陳思吉

摘 要：本文通過對(duì)電影《風(fēng)中有朵雨做的云》的文本細(xì)讀，將剪輯手法對(duì)影片中都市時(shí)空以及人物形象的塑造做了較為詳細(xì)的分析。通過愛森斯坦的蒙太奇理論以及俄國形式主義中的“陌生化”理論對(duì)剪輯節(jié)奏在創(chuàng)作中起到的具體作用進(jìn)行了一定程度的探討。得出剪輯可以起到的間離效果，從而從形式層面?zhèn)鬟_(dá)出導(dǎo)演想要表達(dá)的主題。

關(guān)鍵詞：剪輯節(jié)奏;風(fēng)中有朵雨做的云;婁燁;蒙太奇;陌生化

中圖分類號(hào)：J932 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-5079 （2020） 07-0-02

電影《風(fēng)中有朵雨做的云》是一部由婁燁導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的“黑色電影”，影片集中回顧了從二十世紀(jì)八十年代末到二十一世紀(jì)前十年這三十年間越來越趨同化的城市景觀變換。同時(shí)，在對(duì)剪輯節(jié)奏的把控中完成了錯(cuò)綜復(fù)雜的時(shí)空關(guān)系建立，也完成了對(duì)人物的性格塑造，表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)于城市發(fā)展中人性異化的反思。

一、呈現(xiàn)都市時(shí)空的剪輯策略

對(duì)于電影而言，攝影機(jī)拍攝下來的客觀節(jié)奏和由剪輯所形成的主觀節(jié)奏是兩種不一樣的表達(dá)方式，經(jīng)由創(chuàng)作者精心設(shè)計(jì)的攝影機(jī)拍攝在現(xiàn)場(chǎng)成為某種現(xiàn)實(shí)的“主觀選擇”，可是到了剪輯過程中，卻又變成了剪輯的“客觀存在”。因此，面對(duì)復(fù)雜多變的時(shí)空關(guān)系，創(chuàng)作者會(huì)采取不一樣的剪輯策略。

（一）剪輯節(jié)奏的外部變化

影片開始便通過航拍鏡頭介紹故事發(fā)生的環(huán)境，前兩個(gè)航拍畫面是推進(jìn)式的緩慢節(jié)奏處理，當(dāng)珠江新城后面的城中村顯露出來之后，剪輯點(diǎn)的節(jié)奏明顯加快，推進(jìn)式的呈現(xiàn)變成了跳躍式的呈現(xiàn)。

空間節(jié)奏由緩而疾，點(diǎn)出了故事發(fā)展的核心矛盾——從兩棟摩天大樓中間引出拆到一半的城中村，從呈現(xiàn)矛盾到揭露矛盾再到矛盾的集中爆發(fā)，剪輯節(jié)奏也如狂風(fēng)暴雨一般展開，從簡單的跟隨變成了一種對(duì)空間的主動(dòng)呈現(xiàn)，一場(chǎng)政府和民眾的沖突也隨之而展開。

愛森斯坦提出的“雜耍蒙太奇”理論之中，可以將“隨意挑選的、獨(dú)立的而且是離開既定的結(jié)構(gòu)和情節(jié)性場(chǎng)面的鏡頭進(jìn)行剪輯從而進(jìn)一步深化和突出主題”[1]，并且最突出的就是對(duì)時(shí)間的“延宕”處理。也就是說可以通過剪輯節(jié)奏的變換來把一個(gè)客觀時(shí)間在觀眾的內(nèi)心深處進(jìn)行主觀上的壓縮或者拉長。

在暴亂沖突動(dòng)作戲的時(shí)間處理中，剪輯節(jié)奏出現(xiàn)了典型的“延宕”時(shí)刻。劇情客觀時(shí)間上的變化是從黃昏到夜深，導(dǎo)演在此處將剪輯節(jié)奏控制得非?？欤骄總€(gè)鏡頭的長度不超過3秒，最短的鏡頭只有1秒不到，最長的呈現(xiàn)多人空間的鏡頭也控制在了5秒之內(nèi)。通過多個(gè)對(duì)比性畫面和重復(fù)剪輯形成了剪輯節(jié)奏的形式“快”和客觀時(shí)間上的“慢”。讓觀眾目睹了一個(gè)醞釀了諸多怨氣的暴力沖突場(chǎng)面。

在多鏡頭的時(shí)空處理上，導(dǎo)演通過一個(gè)開頭段落交代了影片的故事背景，也點(diǎn)明了導(dǎo)演主觀上對(duì)于這個(gè)事件的批判。

（二）剪輯節(jié)奏的內(nèi)部處理

警官楊家棟對(duì)案件進(jìn)行調(diào)查的過程中，影片開始進(jìn)行大量單鏡頭內(nèi)的時(shí)空變化，最久遠(yuǎn)的時(shí)刻要追溯到1989年的廣州，距影片發(fā)生時(shí)間將近有三十年之久。從當(dāng)時(shí)人頭攢動(dòng)的市二宮舞廳到象征著一代廣州人記憶的艷芳照相館，導(dǎo)演通過巧妙的剪輯調(diào)度完成了一次改革開放史的回顧。

林慧嫁給唐奕杰的婚禮上。剪輯的速度突然快了起來，這種由慢的凝視到快的突兀瞬間就完成了對(duì)時(shí)間的大幅省略和對(duì)空間的強(qiáng)力轉(zhuǎn)換。之后的一個(gè)景深鏡頭更是在內(nèi)部完成了一次時(shí)空轉(zhuǎn)換，當(dāng)婚車駛走的時(shí)候，時(shí)間還是1990年，但是隨著鏡頭的一個(gè)簡單上搖，楊家棟警官的出現(xiàn)將時(shí)間又帶回到了現(xiàn)在。

單鏡頭內(nèi)的整個(gè)節(jié)奏都是平靜而又客觀的，非常的舒緩，跟婚禮的表面喜慶格格不入，鏡頭內(nèi)部的剪輯也只是發(fā)生了一次視點(diǎn)轉(zhuǎn)換，而這個(gè)視點(diǎn)轉(zhuǎn)換卻是在不改變空間的前提下來改變時(shí)間。畫面的景深處還能看見婚禮的花車漸行漸遠(yuǎn)，情緒上的物是人非之感卻在銀幕中鋪陳開來。

二、呈現(xiàn)人物形象的剪輯策略

影片的生產(chǎn)過程中，演員的表演最終是由剪輯來呈現(xiàn)的，剪輯節(jié)奏的快慢將對(duì)人物情緒的準(zhǔn)確與否有著至關(guān)重要的影響。按照本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中的觀點(diǎn)，演員的表演作為一種材料是碎片化的。“觀眾喪失了長時(shí)間凝視的權(quán)力，但是卻能用一種三心二意的方法，成為一種既是批判者又是觀看者又是消遣者的態(tài)度面對(duì)作品?！?“娛樂、宣傳和思考三位一體之后，對(duì)于電影這種復(fù)雜的藝術(shù)形式而言我們喪失了某些傳統(tǒng)的藝術(shù)美感即個(gè)人意志的喪失?！盵2]

當(dāng)不同情緒出現(xiàn)的時(shí)候，節(jié)奏究竟是應(yīng)該隨著情緒的激烈而快，起到一種托舉還是應(yīng)該反其道而行之進(jìn)行一種克制，這不是本雅明所提出的一種“冷漠”，而是一種“同感”，是演員、剪輯和導(dǎo)演的三位一體，對(duì)創(chuàng)作者核心意志的保留。

（一）剪輯對(duì)人物情緒的壓抑

在連阿云被姜紫成拋棄而流產(chǎn)的段落中，一共只有兩次剪輯點(diǎn)變化，導(dǎo)演在此處讓這種類似于正常呼吸的節(jié)奏去呈現(xiàn)表演者的客體情感，撕心裂肺的情感被剪輯節(jié)奏給壓抑下來了，成為一種輔助表演的手段，極盡克制。

這個(gè)段落的后面使用了聲畫對(duì)位的技巧，回到了1998年的臺(tái)北。為了完成這種人物情緒的持續(xù)，剪輯節(jié)奏也進(jìn)行了相同速度的延續(xù)。前面一分鐘的流產(chǎn)段落中，平均每個(gè)剪輯點(diǎn)的發(fā)生時(shí)間是25秒左右，信息量的變化節(jié)奏大概在10秒左右，到了閃回的臺(tái)北歌廳段落中，連阿云的情緒還在蔓延著，剪輯的節(jié)奏為了保持這種共振，依然保持在10秒左右。隨著悔恨情緒的消失，正式進(jìn)入到敘事，節(jié)奏才重新回到5到8秒之間。

（二）剪輯對(duì)人物情緒的強(qiáng)調(diào)

對(duì)于人物情緒的特殊時(shí)刻也會(huì)用特殊的節(jié)奏手段來進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。比如節(jié)奏上的突然變奏又或者是重復(fù)來引導(dǎo)觀眾情緒的特殊波動(dòng)。

在楊家棟和王助私下見面的段落中，楊家棟剛剛接手案件，一切事物還處在撲朔迷離的狀態(tài)當(dāng)中。當(dāng)王助說出了連阿云沒死的臺(tái)詞之時(shí)，導(dǎo)演為了強(qiáng)調(diào)楊家棟情緒的突然變化特意使用了一個(gè)空間節(jié)奏點(diǎn)的變化，這種變化手法很像在一段流暢的鋼琴曲中突然插入了一個(gè)重音鍵。

在剪輯節(jié)奏上的具體手段就是使用了跳軸的手段，將本來位于畫面右邊的楊家棟通過剪輯的方式變到了畫面的左邊，讓觀眾在視覺的空間連續(xù)性上突然產(chǎn)生一種斷裂感，從而對(duì)當(dāng)時(shí)的情緒起到一種強(qiáng)調(diào)。并且這一鏡頭也在這場(chǎng)戲中持續(xù)了較長的時(shí)間，也就是說節(jié)奏在此處陷入了一種停滯，這種停滯就是為了讓觀眾有效地進(jìn)入楊家棟的內(nèi)心世界。

同樣的節(jié)奏方式也出現(xiàn)在小諾和楊家棟發(fā)生關(guān)系之后，一個(gè)人漫無目的地走在香港的街頭。

這個(gè)段落中，節(jié)奏同之前一樣明顯變得舒緩，但是小諾的情緒卻是左右為難，導(dǎo)演使用了同機(jī)位跳剪的手法，重復(fù)對(duì)一個(gè)音節(jié)進(jìn)行加強(qiáng)彈奏，通過省略時(shí)間重復(fù)空間的方式來完成剪輯上的一次次跳躍，對(duì)人物情緒進(jìn)行一種托舉。

三、對(duì)都市陌生化處理的剪輯策略

其實(shí)不論是人物還是時(shí)空，都屬于城市景觀的一部分，影片除了對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判和對(duì)人物的同情，還有對(duì)當(dāng)下社會(huì)的一種反思。為了讓觀眾能夠意識(shí)到這種都市景觀的異化，導(dǎo)演對(duì)很多景觀都做了“陌生化”處理，所謂“陌生化”就是讓觀看者打破所謂的“自動(dòng)化”，即日常的慣性思維概念，讓觀眾重新審視生活，喚起觀眾對(duì)生活的感知。

在楊家棟跟蹤姜紫成和林慧的段落中，導(dǎo)演用緩慢重復(fù)地剪輯節(jié)奏逼迫我們不停凝視在高架橋上行駛的車輛，一次次不厭其煩地將一個(gè)個(gè)奇形怪狀的高架路口的全景鏡頭呈現(xiàn)在觀眾眼前。這種剪輯一反常態(tài)，逼迫著觀眾在緩慢的時(shí)間節(jié)奏和單調(diào)的空間節(jié)奏中去審視“高架橋”這種趨同性極強(qiáng)的都市景觀。這種節(jié)奏帶給觀眾的反思是帶有著某種“逼迫”性質(zhì)的，畫面中呈現(xiàn)的高架橋以簡單的線條交織成一頭形狀怪異的巨獸，罪犯的聲音在畫外不停出現(xiàn)，怪異都市和異化的人物不分彼此。

“展現(xiàn)內(nèi)容的形式遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于展現(xiàn)內(nèi)容的本身，拍攝的本體不重要，展現(xiàn)本體的手段體現(xiàn)了創(chuàng)作者的核心意志”[3]。奇形怪狀的高架橋只是一個(gè)本體，用上了這種單調(diào)的節(jié)奏則加強(qiáng)審視和批判的意志。

影片對(duì)資本權(quán)力構(gòu)成的社會(huì)充滿了批判和審視，都市的資本異化把人與人之間本來純粹的感情變得如夢(mèng)境游戲，罪惡才在潮濕的空氣中黏黏地滋長，真相好比南方的天氣不可捉摸。

在高速發(fā)展的社會(huì)里，每一座城市都迫不及待地拆掉那些礙事的舊建筑，建立起一棟棟毫無區(qū)別的高樓大廈，任由經(jīng)濟(jì)的高速列車決絕地開向資本的高地，卻甚少去關(guān)注那些被時(shí)代拋棄的人群。

導(dǎo)演就像一個(gè)冷酷的旁觀者，剪輯最終幫助他完成了這種悲憫的客觀，帶領(lǐng)著觀眾去凝視和反思。

參考文獻(xiàn)：

[1] 【蘇】愛森斯坦著.蒙太奇論[M].富瀾譯.北京：中國電影出版社，2003（9）.

[2] 【德】本雅明著.機(jī)械復(fù)制時(shí)代[M].李偉/郭東譯.重慶：重慶出版社，2006（10）.

[3]張冰.陌生化詩學(xué)：俄國形式主義研究[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2000（11）.