程 妍

[內(nèi)容提要]本文以里蓋蒂鋼琴練習(xí)曲《空弦》為研究對象，通過音序排列與節(jié)奏布局對里蓋蒂的創(chuàng)作思路與寫作語言進行分析；并從音響效果、音樂意境，與演奏手法上與德彪西鋼琴前奏曲《沉沒的教堂》進行對比與探討。兩位不同時期頗具代表性的作曲家在音樂創(chuàng)作上共通的包容性與開放性使他們的作品在整體風(fēng)格不同、寫作手段各異的框架之下具有相似的可聽性與可感性。

里蓋蒂在1985-2001 年之間創(chuàng)作了一系列為鋼琴而作的練習(xí)曲。這些練習(xí)曲不僅融入了里蓋蒂早期音樂創(chuàng)作的主要元素 ——漸變的不協(xié)和織體，還保留了十九世紀(jì)的炫技傳統(tǒng)，兩者的結(jié)合極大地增強了作品的可聽性。在第二首練習(xí)曲《空弦》中，里蓋蒂以西洋弦樂器五度間隔定弦為靈感，以純五度音程為核心進行創(chuàng)作。‘漸變’這一特質(zhì)在《空弦》中被展現(xiàn)的尤為突出，音樂在純五度的基礎(chǔ)之上從無到有、從單一到稠密,構(gòu)筑了極其細膩的發(fā)展與變化。‘無窮盡的循環(huán)’則是另一個被體現(xiàn)的尤為顯著的里蓋蒂的創(chuàng)作思維。在《空弦》中，全曲從頭至尾構(gòu)建在一個固定音型上，在和聲與旋律的發(fā)展處于相對靜態(tài)的模式下，音樂的驅(qū)動力始終保持向前、不知疲倦。這種充滿動力的音樂形態(tài)正是由‘微變化’（漸變）堆砌起來的?！疂u變’與‘循環(huán)’兩者的結(jié)合在以純五度為核心的柔和基調(diào)上使得這首無調(diào)性作品的音響更加微妙、模糊、帶有混沌、朦朧之感，意境上與德彪西式的印象主義美學(xué)不謀而合：旨在傳遞一種脫離在外的、超然的遠觀感。追溯至百年前，德彪西在寫作中回避傳統(tǒng)的和弦之間的調(diào)性關(guān)系，淡化和聲進行的功能性，強調(diào)和聲以平行的和弦進行為主，并賦予每一個和弦獨立性。由此產(chǎn)生的聲音畫面感既是獨立保有自我特色的、又是相互衍生有連貫性的，其渲染的音樂氛圍是通透并富有幻想性的。在前奏曲《沉沒的教堂》中，以平行和弦作為主要織體的語言特征被體現(xiàn)的尤為明顯。巧妙的是，里蓋蒂的《空弦》與德彪西的《沉沒的教堂》不僅有著創(chuàng)作手法方面的形似，即作品的本質(zhì)都架構(gòu)在最純凈的音質(zhì)關(guān)系——音程與和弦上，更有著聽覺色彩方面的神似。本文將以《空弦》為主，通過音序與節(jié)奏兩個方面圍繞‘漸變’與‘循環(huán)’兩個語言特質(zhì)展開分析，并在整體架構(gòu)、音響效果和創(chuàng)作思路上與《沉沒的教堂》進行對比與論述；由兩者創(chuàng)作語言及風(fēng)格美學(xué)的差異，探討如何在演奏中通過運用不同的技巧與途徑表達作曲家所呈現(xiàn)的風(fēng)格、聲音與意境。

一、由簡到繁——《空弦》

在里蓋蒂的作品里，音樂與音響的發(fā)展形態(tài)通常以‘微’為單位，通過密集的‘微’的結(jié)合，獲得聽覺上的繁復(fù)音響。簡單的素材在不斷地重復(fù)與循環(huán)中，由微小的音高差異、微量的力度漸進、微變的節(jié)奏組合堆砌疊加并營造出不斷變幻的效果，從而達到作曲家對作品的整體布局以漸變?yōu)榘l(fā)展模式的目的?！犊障摇返膭?chuàng)作思路簡單明確，全曲以純五度音程作為單一主題發(fā)展而來。建立在五度音程的相同主題基礎(chǔ)之上，左右手以不同的方式分別發(fā)展，形成了獨立的旋律線條與綿密的復(fù)合節(jié)奏。延續(xù)五度進行的同時，雙手標(biāo)有重音記號的長音旋律相互交織、重音的位置不斷變化，在豐富了音響色彩與層次的同時，增添了聽覺上節(jié)奏與節(jié)拍的不穩(wěn)定性。雙手節(jié)奏的錯位與多種五度音程的變形手法使音樂的整體織體形態(tài)呈現(xiàn)出密集、交錯、不斷涌動的音型特征。

從作品的寫作形式以及作曲家給出的速度標(biāo)記可以看出，盡管譜面上沒有明確的拍號，但全曲的律動是以八分音符為基準(zhǔn)，節(jié)拍上可以視為8/8 拍。開始時，右手先行進入，左手在三個八分音符之后加入（見例1）。以同樣的五度音程為基礎(chǔ)，右手每個分句的排列呈波浪狀，每組的音數(shù)不相同且沒有規(guī)律，左手的每個分句則是以固定的按照五度關(guān)系排列下行的七個音為一組。透過這個模式會發(fā)現(xiàn)，左手每組七個音的源頭來自于右手最開始下行的三個音A-D-G，從第四個音開始，左手延續(xù)下行的五度繼續(xù)發(fā)展，右手則轉(zhuǎn)而上行，左右手的線條以不同的形態(tài)展開并不斷鞏固著五度寫作的進行。由于分句方式不同，雙手的重音除了第一個音之外，始終互相交錯、不曾重疊。左手每組的第一個重音以半音和二度的關(guān)系向上攀升形成獨立的旋律線：bB-B-C-#C-#D- D-E-#F-G-F-bB，在第9-10 小節(jié)的重音旋律由 F 跨越到bB的同時，左手的分句也隨之拉長，每組由7 個音變?yōu)? 個音、10 個音。右手的重音旋律線則與其分句的自由排列模式相呼應(yīng)，以不規(guī)律的方式行進：A-bB- A-#C- C-#D- E-bE- F-bA-#F- A- G- E- E- D。在第11、12 小節(jié)，右手第一次出現(xiàn)純五度和聲音程（空弦動機），不僅聽覺上直觀地模仿弦樂定弦的音效、扣住作品《空弦》的標(biāo)題，還以符點八分音符的寫法與左手形成二對三的節(jié)奏，為后面更多復(fù)合節(jié)奏的出現(xiàn)進行鋪墊、埋下伏筆（見例2）。

例1.第1-4 小節(jié)

例2.第9-11 小節(jié)

新的樂句從第12 小節(jié)的第三個八分音符由左手開始，繼續(xù)著五度關(guān)系的下行發(fā)展，右手在保持五度寫作的同時，節(jié)奏變?yōu)槿B音，與左手形成三對二。在第13、14 小節(jié)又一次出現(xiàn)空弦動機之后，三連音與八分音符的節(jié)奏開始在雙手間不斷交替轉(zhuǎn)換，連續(xù)形成三對二或二對三，使節(jié)奏的搖擺感愈加強烈，增加了聽覺上的不穩(wěn)定性。雙手每個分句的音組數(shù)更加自由，沒有規(guī)律可循。從第19 小節(jié)開始，右手與左手先后加入了由空弦動機引申出的和聲音程，在強調(diào)作品主題的同時，使得聲部色彩更加豐富、線條層次更加綿密、音響效果更加立體。所有音符交融在一起形成波浪狀的織體，因而聽覺上模糊了單獨的旋律線條。標(biāo)有重音記號的旋律音仍然存在，從重音標(biāo)記的數(shù)量來看，右手的旋律密度大于左手。尤其在第21-23 小節(jié)之間，右手持續(xù)以十六分音符三連音的節(jié)奏不斷在高低音區(qū)間跳進，重音旋律以半音或二度為主左手則以八分音符三連音與右手錯開，聽覺上愈加復(fù)雜。真正的漸強從第23 小節(jié)的后半拍開始，右手停止在高低音區(qū)間跳進，轉(zhuǎn)為上行模進的形式以波浪狀不斷向上攀升。由于和聲音程以及疊置音程寫作的加入,第23-26小節(jié)的右手旋律可以劃分成三個層次，分別為高聲部：中聲部：以及低聲部：隨著音域不斷增高，音區(qū)不斷拉大，力度不斷變強，節(jié)奏分層與旋律分層相結(jié)合，最終在第26 小節(jié)以あf 達到全曲的高潮（例3）。

例3.第23-26 小節(jié)

第26 小節(jié)的后兩拍開始，左手以主題倒置的形式和十六分音符的節(jié)奏開始新的五度循環(huán)。右手以十六分音符三連音與左手形成三對二，音值上比作品開始時快了一倍。第28 小節(jié)，雙手在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上分別疊加新的高聲部并各自形成縱向的五度和聲音程。右手高聲部的八分音符三連音又與左手高聲部的八分音符形成新的三對二（例4）。以不同頻率同時進行的兩組三對二與不時疊加在一起的兩個純五度音程交織在一起，使得音樂的密度逐漸變得濃稠。第29 小節(jié)開始，右手由十六分音符三連音發(fā)展為三十二分音符，音型更為緊密，旋律的上下起伏更加明顯。左手仍然圍繞五度核心，由八分音符到八分音符三連音、十六分音符、十六分音符三連音，與右手交錯形成八對二、八對三、八對四、八對六的節(jié)奏變化。即使速度保持不變，由于音符密度加大、節(jié)拍細密化造成的加速感使音樂具有強烈的推動力。左手從第32 小節(jié)的后三拍開始接替了右手的三十二分音符，延續(xù)波浪狀的起伏，右手則出現(xiàn)了一條以長音為主的旋律線，涵蓋了除 B 和 F 以外的十個半音（例5）。末尾處，右手以五個五度和聲音程最后一次回憶空弦動機的主題，左手則逐步緩和下來，從三十二分音符拉伸為十六分音符三連音、十六分音符、八分音符三連音、八分音符、到最后的二分音符，用拉寬音符密度的形式制造漸慢的聽覺效果。

例4.第28 小節(jié)

例5.第33-34 小節(jié)

從結(jié)構(gòu)上看，《空弦》整首作品由三個大的樂句組成。經(jīng)過縝密的設(shè)計和發(fā)展，三個樂句之間又構(gòu)成a-b-a 的關(guān)系，形成了帶有循環(huán)性和再現(xiàn)性的古典曲式特征。呈示部為第1-12 小節(jié)，是作品的開篇階段。雙手由相同的動機各自發(fā)展，分句交疊、旋律交錯，并在樂句的最后加入空弦動機為后續(xù)內(nèi)容埋下伏筆。展開部分從第12 小節(jié)開始，隨著三連音的加入，雙手不斷形成三對二及二對三的節(jié)奏錯位、音型越發(fā)緊湊、密集。音樂的發(fā)展越來越強烈，節(jié)拍的交錯更為復(fù)雜，力度與音區(qū)不斷向上攀爬，最終在第26 小節(jié)到達高潮。再現(xiàn)部分從第27 小節(jié)以主題倒置的形式開始，pp 的力度與之前あf 的高潮形成強烈的反差。延續(xù)以五度為核心并保持節(jié)奏錯位的同時，又出現(xiàn)了三十二分音符的新音型以及因其產(chǎn)生的八對四、八對六等新的節(jié)奏變化。第33 小節(jié)的旋律由五度音程演變而來，舒緩音樂緊張感及放松張力的同時，為左手制造空間放慢節(jié)奏、逐漸弱化消失，留下無限遐想。

二、理性與感性的思維碰撞 ——《空弦》vs《沉沒的教堂》

里蓋蒂的《空弦》有著細膩與整體的巧妙結(jié)合，豐富的音色變化、細密的節(jié)奏變型與通透的音響效果、不間斷的音樂脈動糅合在一起，使得作品的發(fā)展既在整體的方向與線條上具有邏輯性，又在細節(jié)處對每一個音符的設(shè)計極盡微妙，在創(chuàng)作核心保持一致的同時，音樂的動力始終向前推進?！犊障摇返囊魳凡痪哂袛⑹滦?，以五度音程為語言模板進而擴大和豐富的所有音樂形態(tài)均來源于作曲家的理性構(gòu)思與精細布局，作品中蘊含著機械運轉(zhuǎn)般的精準(zhǔn)與美感。相較于里蓋蒂在《空弦》中展現(xiàn)的‘理性推動力’，德彪西的音樂通常渲染的是情緒、感覺、氛圍、以及場景，其描繪的性格、感受、以及印象更為主觀，更多以‘感性推動力’呈現(xiàn)音樂發(fā)展。

《沉沒的教堂》作為德彪西兩集前奏曲中篇幅最長的一首，有著細膩豐富的音色變化與管風(fēng)琴般的音響色彩。音樂講述了法國西北部地區(qū)布列塔尼的一個古老傳說：神靈為了懲戒不信奉神的平民，將整座城市淹沒于大海之中，只有當(dāng)某一天，潮水退去、薄霧消失，教堂會從海面緩緩浮現(xiàn)，并伴隨著鐘聲的響起與圣歌的唱和。當(dāng)夜幕降臨，潮水上漲，教堂沉回海底，鐘聲與歌聲漸漸遠去，大霧重新覆蓋海面，一切歸于平靜。樂曲開端由四五度疊置音程構(gòu)成一系列上升平行和弦，緩緩鋪開海面廣闊又寂靜的畫卷，從海底深處不時傳來的鐘聲與其產(chǎn)生的泛音交織在一起，既增加了聽覺上的立體感，又為畫面增添了一絲神秘色彩。當(dāng)左手的節(jié)奏變成更為流暢的三連音上下起伏，右手由五個和弦為一組的分句加速到三個和弦為一組的分句，呼吸更加急促、力度不斷變強，海面波浪的起伏更加洶涌，教堂呼之欲出。在あ的高潮中，教堂完全暴露在海面之上，伴隨著持續(xù)的低音，宏偉的圣歌以平行和弦的形式發(fā)出管風(fēng)琴般的豐滿音響。仍然以平行和弦及平行八度為織體，鐘聲主題以微弱的音響再次浮現(xiàn)，教堂逐漸隱沒。隨后，左手的音型轉(zhuǎn)為平和的八分音符上下流動，右手則最后一次響起圣歌主題，音響隨著音區(qū)變低及力度減小顯得黯淡而遙遠。當(dāng)作品開頭的背景再次響起，大霧覆蓋上來，教堂重又落于海底，海面歸于平靜。

在《沉沒的教堂》里，德彪西的創(chuàng)作語言以和弦為基石，用平行的行進為發(fā)展方式，所有動機都以此為基準(zhǔn)展開。圍繞平行和弦作為核心，每個動機分別有著特定的音型，每組音型又與各自的力度層次、音域幅度相結(jié)合，分別代表不同的音樂形象：由一系列上升平行和弦構(gòu)成的海面、由持續(xù)的重復(fù)音與平行八度構(gòu)成的鐘聲、由保留低音與平行和弦構(gòu)成的中世紀(jì)奧爾加農(nóng)旋律。每個動機帶著微小的變化不斷重復(fù)，“好似以多個不同的構(gòu)面觀看一個物體[1]Burkholder,Grout,Palisc.A History of Western Music（8th eidition） [M].New York:W.W.Norton&Company，p.792.”，從而使不同的動機與音型所塑造的多幅畫面之間既互相獨立，又相互衍生保有連貫感。每組動機有著強烈而鮮明的音樂象征，在內(nèi)部核心保持以平行和弦為連結(jié)的同時，以感性思維為推動，“所刻畫出的是一種聲音的色彩與視覺色彩之間的通感”，是畫面感與想象的融合。

德彪西的創(chuàng)作源頭以“音樂”效果為主，里蓋蒂則以“音效”效果為主。在《空弦》里，在創(chuàng)作語言核心以同樣簡單的五度音程為基礎(chǔ)之上，里蓋蒂對于每一個音符的使用都經(jīng)過精密的設(shè)計，其出發(fā)點是純理性的?！犊障摇分械淖笥沂致暡肯嗷オ毩?，各自有單獨完整的線條走向與不同的發(fā)展模式；《沉沒的教堂》中的雙手則是作為一個整體互相支撐，時而平行發(fā)展，時而一個聲部為另一個聲部烘托鋪墊?！犊障摇防镆晕宥纫舫虨樗夭倪M而發(fā)展的旋律線條和以八分音符為基石進而衍生的節(jié)奏變型是漸變的，音樂在不知不覺間經(jīng)由作曲家嚴(yán)密的計算與安排逐漸豐滿；《沉沒的教堂》同樣有著作曲家縝密的設(shè)計，卻由于作品本身的敘事性質(zhì)，使得音樂的起伏發(fā)展更具有自然感。和聲方面，德彪西的音樂中能感覺到一種調(diào)性模糊，“那種在大小調(diào)之間的猶豫不決、在不同調(diào)之間的徘徊[2]張可駒.我怎樣聽德彪西的24 首〈前奏曲〉[J].愛樂,2007,(6):105.”。在《沉沒的教堂》里，德彪西回避了傳統(tǒng)的和弦之間的調(diào)性關(guān)系，所有聲音以平行的方向移動，對于不協(xié)和音的處理更傾向于停留并傾聽，而不是迫切的解決，以此營造的音響氛圍是開闊、空曠的；《空弦》中的調(diào)性模糊來自于五度音程音響本身具有的曖昧感，雙手形成的音程多以協(xié)和音程為主，較為突出的重音旋律也多以半音關(guān)系為主，使得整首作品的音響較為柔和、朦朧。作品的整體架構(gòu)方面，德彪西按照開篇、發(fā)展、回歸的順序完整描繪了一幅具有敘事性的并帶有神秘色彩的畫面，其展開模式與具有古典曲式特征的《空弦》有相似之感。

盡管創(chuàng)作的立意與角度不盡相同，但對于二位作曲家來說，樂器的音色不僅僅提供單純的聲音色彩，更多的是音樂內(nèi)容的實質(zhì)本身。如同在象征主義的詩歌中，正常的語序是被打亂的，讀者的注意力會被引領(lǐng)到獨立的畫面感中，而作品的結(jié)構(gòu)與內(nèi)涵正是在此之中。德彪西追求音樂中即刻的愉悅感，通過融合動機、和聲、異域調(diào)式（如全音階、八音音階、五聲音階）、樂器的音色等，塑造屬于他聲音中的畫面感。德彪西曾這樣描述他的音樂：“這里沒有理論。你只需要傾聽。愉悅是法律。”德彪西擺脫了傳統(tǒng)大小調(diào)體系對音樂發(fā)展的束縛，使每一個聲音擁有態(tài)度與獨立性，將他的音樂釋放在傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)之外，形成帶有自我符號的獨特音響與精致色彩。里蓋蒂的音樂中摒棄了音程、和聲、曲式等材料的主要地位，以音響及音效為主導(dǎo)，專注于對音樂本身色彩的濃度及可塑性的探索，“不僅要擺脫傳統(tǒng)的束縛，還要擺脫‘現(xiàn)代性’的束縛?！闭沁@種包容與開放，接納和打破，使得里蓋蒂與德彪西的音樂無論是朦朧、迷幻的，還是混沌、模糊的，都帶有一種純粹與純凈的質(zhì)感，其意境與通感是一致的。

三、由美學(xué)風(fēng)格探演奏技巧

作曲家將個人語言以音符的形式譜寫進樂章之中，所形成的美學(xué)風(fēng)格具有強烈而獨特的個人色彩。其語言特征不僅象征個人符號，同時隱含著時代的色彩。在時代背景的大框架之下，衍生并迸發(fā)出自我獨有的語言體系，由此抒發(fā)情感之強烈、傳達意境之真味。里蓋蒂與德彪西皆為各自時代的音樂創(chuàng)作翹楚。里蓋蒂作為二十世紀(jì)西方最具影響力的作曲家之一，在繼承前人創(chuàng)作經(jīng)驗、糅合不同音樂流派創(chuàng)作精髓的同時，極具創(chuàng)新精神，不斷著眼于‘未來’，創(chuàng)作出全新的音樂語言與形式。作為其最具有代表性的特征之一 ——將簡單的素材不斷的重復(fù)，是受極簡主義的影響；而連綿不斷的持續(xù)的重疊的線條則來自于電子音樂的概念。里蓋蒂在音樂語言組織方面注重個性與理性的結(jié)合，在音樂空間設(shè)計方面強調(diào)音色與音響的相互作用，將傳統(tǒng)的古典元素與激進的現(xiàn)代風(fēng)格融為一體，形成可聽性極強的音樂效果。作為十九世紀(jì)印象主義作曲家之一，德彪西從法式傳統(tǒng)中提取了敏感纖細又自我克制的品味，同時從其它音樂思潮處汲取靈感：如穆索爾斯基、里姆斯基-科薩科夫、巴拉基列夫等俄國作曲家；爪哇加麥蘭、中國、日本等亞洲音樂；以及以平行奧爾加農(nóng)為首的中世紀(jì)音樂，等等。德彪西混合融匯多種材料，所創(chuàng)作的作品有著強烈的個人特征，其特有的富含細膩精致色彩變化的聲音風(fēng)格更對“無數(shù)同時期以及后代作曲家產(chǎn)生了深遠的影響”[1]Burkholder,Grout,Palisc.A History of Western Music（8th eidition） [M].New York:W.W.Norton&Company,p.790.。

由此可見，盡管《空弦》與《沉沒的教堂》在寫作語言上有相通之處、空間意境上有相似之感，但兩首作品在根源上存在差異。這種差異不僅體現(xiàn)在“時代性”上，即作品所屬的風(fēng)格背景、創(chuàng)作環(huán)境的不同；還體現(xiàn)在“音樂性”上，即作曲家在音樂創(chuàng)作上立意構(gòu)思的不同。將這種差異體現(xiàn)在演奏效果上，要落實到演繹方法的具體運用：依靠觸鍵與踏板營造作品所需要的音色與音響，勾勒樂句與線條以展現(xiàn)作曲家所刻畫的氣氛與意境。

《沉沒的教堂》的音響基調(diào)是開闊而空曠的，溫暖、舒緩、渾厚的海面中不時傳出有著明亮共鳴的鐘聲與低沉透徹的圣歌旋律；整體的音樂氛圍是神秘的色彩與宏偉的氣息相結(jié)合；音樂的脈絡(luò)發(fā)展帶有完整的起承轉(zhuǎn)合。聲音上為了體現(xiàn)縹緲、幻想的色彩，需要更多使用“撫摸式”的慢觸鍵，即在手指伸展開的狀態(tài)下使指腹與鍵盤的接觸面更多，使手掌與小臂作為一個整體發(fā)力；同時要去感受拇指與小臂內(nèi)側(cè)力量的結(jié)合，以展現(xiàn)德彪西聲音中所擁有的內(nèi)在的溫暖與深度；在彈奏明亮與渾厚的大和弦時，肩膀與大臂力量的帶動更為重要。踏板的使用要更為精細，根據(jù)不同的效果需求與和聲變換可分為音前踏板、音后踏板、半踏板、全踏板、顫音踏板等等。其中，顫音踏板與半踏板在演奏德彪西的作品時運用頻率極高，顫音踏板快速、小幅度地連續(xù)踩換不僅可以保持音樂氣息的連貫性與整體性，還能避免聲效的渾濁；半踏板的使用則是“根據(jù)音色需要，依照對鋼琴踩踏的程度不同又可以分為將鋼琴踏板踩踏四分之一、或三分之一、三分之二等多種類型的變化”[1]孫大平.鋼琴踏板技巧淺論[J].貴陽學(xué)院學(xué)報(社會科學(xué)版)，2013，01.。對踏板分層次的使用可以極大地增加音色的變化、強調(diào)聲音的分寸，以此更好地展現(xiàn)德彪西音樂中豐富細膩的色彩變化，同時使樂句綿延，拉長音樂的線條感。在對《沉沒的教堂》的演奏上，還要注重內(nèi)心氣息的拉動與音樂起伏走向的配合，隨著作曲家所描繪的故事發(fā)展而與之融為一體，始終保持內(nèi)在張力，展現(xiàn)音樂柔中帶剛的韌性。

《空弦》音樂中的疏離感較之《沉沒的教堂》更為明顯，與演奏《沉沒的教堂》時投入、沉溺其中的狀態(tài)相比，更需要一種飄忽在遠方、捉摸不定的冷淡色調(diào)感。里蓋蒂對于力度標(biāo)記的使用極其細膩，對每一個小的分句都給予了精準(zhǔn)的要求，從而使聲音的層次極為細化。作為一首對技術(shù)有針對性訓(xùn)練的練習(xí)曲，如何在整體力度較弱、音響較為柔和的背景下，將連續(xù)的五度演奏得連貫、圓潤、流暢，正是《空弦》所要達到的訓(xùn)練目的。在手指呈舒展?fàn)畲蜷_的同時，手腕作為力量轉(zhuǎn)移的支點要能夠松弛、靈活的平移，并在音響的深度趨于綿密的過程中，始終保持手在鍵盤上移位的可控性，使連續(xù)的五度演奏得不留痕跡。在確保整體線條走向平順、光滑的同時，還需要運用指尖的分寸控制把重音音符與非重音音符以明顯的音色差別區(qū)分開來，增強聲部的的層次感。由于作品的速度偏慢，重音音符之間的連接更要注重線條感。在對全曲最高潮的あf–pp 的處理要大膽、極致，巨大的轟鳴之后，聲音四處散開并突然隕落，這種極速的瞬間落差會為整首作品增添更加炙熱的、暴躁的、燃燒般的感覺。里蓋蒂在樂譜中標(biāo)注的“使用大量踏板（with much pedal)”及“連續(xù)使用踏板(con.pedal)”，與德彪西式印象主義音樂的踏板使用有相似之妙，但《空弦》中的音色需要更加透徹，尖銳，性格需要更加張揚。

結(jié)語

兩首作品的氣質(zhì)與意境相似但不相通，于細微處指尖分寸的控制、手指力道的運用、線條走向的設(shè)計皆需有所體現(xiàn)。在對個性的表現(xiàn)與對語言的運用都有各自的體系的基礎(chǔ)上依然能夠產(chǎn)生相像的聽感與美感，可以說是兩個不同時期、不同音樂風(fēng)格互相碰撞的美妙巧合。