胡天縱

[內(nèi)容提要]巴赫作為巴洛克時期最偉大的作曲家，他的音樂創(chuàng)作在體裁和數(shù)量上都是十分龐大的，同時具有深刻意義。在他眾多的器樂作品創(chuàng)作中，管風(fēng)琴曲和古鋼琴曲的創(chuàng)作是他的主要方向，而大提琴的音樂作品少而精。《大提琴無伴奏組曲》的創(chuàng)作不僅成為了無伴奏作品中的藝術(shù)典范，也成為了各大演奏家展示個人演奏風(fēng)格的典型作品，更被譽為大提琴界的“圣經(jīng)”。本文將以巴赫六首《大提琴無伴奏組曲》的音樂風(fēng)格和演奏作為研究的主要內(nèi)容，將作品創(chuàng)作與作曲家所處的國度、時代以及作曲家的生活背景相互聯(lián)系，以此來探究這部大提琴音樂作品所具有的創(chuàng)作意義。

巴赫創(chuàng)作的每部作品似乎都能從他的人生軌跡中找到線索，單從復(fù)調(diào)音樂來說，復(fù)調(diào)音樂的出現(xiàn)與他的學(xué)習(xí)習(xí)慣密不可分。正是因為巴赫習(xí)慣在讀譜的過程中抄譜，因此在不斷積累經(jīng)驗的過程中也逐漸豐富著他的作曲知識，并不斷產(chǎn)生出新的作曲靈感。這也成為了現(xiàn)在音樂教師培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)的一種方法。巴赫寫成六首《大提琴無伴奏組曲》并不是偶然的，其中的奧秘仍值得我們繼續(xù)探索。這部作品的獨特之處不僅在于他的曲式結(jié)構(gòu)的特別，更在于這部作品當(dāng)中沒有特別標(biāo)明演奏法和速度、呼吸等標(biāo)記，在演奏時完全要憑借演奏家個人對這部作品的感覺進行演奏，不單單考驗演奏家的演奏水平，更為大提琴演奏者學(xué)習(xí)各種版本的演奏提供了依據(jù)。

一、創(chuàng)作背景及特點

18 世紀(jì)初，巴赫來到科滕宮廷，在科滕宮廷的這段時間，是巴赫創(chuàng)作的高產(chǎn)階段，這一時期巴赫創(chuàng)作的作品確實與他所生活的宮廷環(huán)境有著很大聯(lián)系。利奧波德王子給予了巴赫在創(chuàng)作上很多支持，作為音樂家的他同樣十分熱愛音樂創(chuàng)作，巴赫也通過音樂越來越與這個宮廷拉近了距離。創(chuàng)作完成這部大提琴作品，不僅是由于巴赫自己的創(chuàng)作才能，也是由于利奧波德為巴赫提供了更為廣闊的創(chuàng)作空間，他作為一名能夠熟練演奏大提琴的高手，多方面的支持與影響使得巴赫有了進行創(chuàng)作的基礎(chǔ)和條件。在創(chuàng)作這部作品之前，巴赫已經(jīng)寫作過一部《小提琴無伴奏組曲》，其中包括三首奏鳴曲和三首組曲，在創(chuàng)作體裁上，巴赫選擇了不一樣的形式，對此他肯定有著自己的見解以及在創(chuàng)作過程中不斷涌現(xiàn)的創(chuàng)作思想。由于有先后之分，這部小提琴作品實際也在無形中為大提琴的創(chuàng)作進行鋪墊。其一是因為在創(chuàng)作《小提琴無伴奏組曲》時，組曲中的形式不夠統(tǒng)一，因此在后來的創(chuàng)作中巴赫總結(jié)了前面的經(jīng)驗，尋求創(chuàng)作形式上的統(tǒng)一。其二，大提琴與小提琴同屬于弦樂器，巴赫在創(chuàng)作之外，還對大提琴的形制進行了探索，開發(fā)了五弦大提琴，并根據(jù)它的音色和音域創(chuàng)作了這部作品。

組曲一般被分為古組曲和現(xiàn)代組曲，古組曲即是在17 世紀(jì)由作曲家弗洛貝格爾所確定下來的形式，結(jié)構(gòu)由阿勒曼德、庫朗特、薩拉班德和吉格四首舞曲組成。巴赫創(chuàng)作了多部組曲作品，包括《法國組曲》、《英國組曲》和《大提琴無伴奏組曲》，在這些組曲當(dāng)中，上述舞曲的樣式構(gòu)成 這些組曲的組成部分，而且在組曲中它們依舊按照固有的順序進行排列。這幾部作品在數(shù)量上都是六首，可以看出巴赫在這一階段的創(chuàng)作過程中對于數(shù)量的要求是比較統(tǒng)一的，也可以理解巴赫是有意而為之的。在《大提琴無伴奏組曲》中，同樣是結(jié)構(gòu)上，每一首作品中除四首舞曲之外，還有包括前奏曲和插入舞曲，以“前奏曲—阿勒曼德—庫朗特—薩拉班德—插入舞曲—吉格”這樣統(tǒng)一的形式進行排列，并且每一組曲都是同一調(diào)性的，分別為G 大調(diào)、d 小調(diào)、C 大調(diào)、降E 大調(diào)、c 小調(diào)、D 大調(diào)，從中可以看到巴赫在創(chuàng)作過程中逐漸完善統(tǒng)一的過程。在《小提琴無伴奏組曲中》，三首組曲的組成是不一致的，因此再看這一部大提琴作品，明顯能夠感覺到巴赫是在創(chuàng)作小提琴作品之后，對這部作品進行了更為完善的構(gòu)思。同時，這部作品還有一個非常明顯的特點，即是運用了復(fù)調(diào)思維進行創(chuàng)作。復(fù)調(diào)音樂早在九世紀(jì)就已誕生，十六到十八世紀(jì)發(fā)展到比較高潮的一個階段，拉索、巴赫等人對復(fù)調(diào)音樂都作出了不可磨滅的貢獻。復(fù)調(diào)在這部作品中的應(yīng)用，可以說非常突出，在大提琴的創(chuàng)作中也是屬于非常少有的。因此，巴赫這部作品無論是在創(chuàng)作還是構(gòu)思上，都是他創(chuàng)作不斷統(tǒng)一的標(biāo)志，也代表了大提琴創(chuàng)作的一個巔峰。

二、音樂風(fēng)格分析

在《無伴奏大提琴組曲》中，最重要的特色就是巴赫根據(jù)古組曲的形式完成的每一組曲中的六首舞曲，每一首舞曲又根據(jù)每一組曲的風(fēng)格展示出了不同魅力。

巴赫創(chuàng)作的第一首組曲為G 大調(diào)的，表現(xiàn)出來是明亮的色彩。但在演奏的過程中，這首G 大調(diào)的組曲卻透露出一種平穩(wěn)、流暢的感覺，沒有火熱的情緒，卻令人沉醉。這一組曲中的前奏曲是最為人們所熟知的，往往在音樂會或是各種音樂活動中都會被單獨演奏。前奏曲作為音樂體裁的一種，在組曲中一般被作為器樂曲的引子，但在這幾首作品中，巴赫都賦予了他們生命，而前奏曲也在不斷創(chuàng)作和成熟的過程中演變?yōu)橐环N單獨的藝術(shù)形式。雖然是無伴奏作品，巴赫因在這部組曲中熟練運用了復(fù)調(diào)音樂技巧，使得旋律和音響更表現(xiàn)出了雙聲部的感覺。進入到組曲的四大組成部分，首先是阿勒曼德，這種體裁起源于德國，盛行于17、18 世紀(jì)的法國和英國，它的節(jié)拍比較特別，是2/2 拍，在作品中運用更突出了舞曲平穩(wěn)的色彩。庫朗特和吉格是這一組曲中最為歡快的舞曲，同屬于古組曲中的一部分。相比起來，庫朗特比阿勒曼德更具有流動性，三拍子的節(jié)拍在表現(xiàn)上更為活潑，而吉格中多運用三連音進行表現(xiàn)，也在整體上呈現(xiàn)出了歡快的體驗。而插入的舞曲，在這一組曲中為小步舞曲，它也屬于三拍子的舞曲，大調(diào)也正好可以突出典雅的風(fēng)格。

第二組曲為d 小調(diào)，在調(diào)性的判斷上就可知該組曲帶有憂傷的情緒，色彩較為暗淡，同時在演奏的過程中，音與音之間有沖擊的感覺，更能體現(xiàn)出對情緒的表達。在前奏曲中，巴赫更像在重復(fù)和強調(diào)，展現(xiàn)大提琴的不同音域。阿勒曼德在早期產(chǎn)生的時候，一般為二拍子，但在這一組曲中，巴赫將其創(chuàng)作為4/4 拍，節(jié)奏上沒有特別大的變化，一直趨于平穩(wěn)。在第二組曲中，薩拉班德被認(rèn)為是創(chuàng)作的非常完美的一首，同時也被認(rèn)為是最為悲傷的一首。在這里，旋律是悠長暗淡的，它的不同之處在于織體已不像其他舞曲那樣單薄，而是使用了更多的裝飾音，更加考驗演奏者的技巧。這首組曲中的插入舞曲為小步舞曲，雖然在主旋律上還是哀傷的，但是在節(jié)奏和速度的影響下突出了跳躍的感覺。

第三首組曲也是一首大調(diào)性的作品，為C 大調(diào)。作為從C 音開始的自然大調(diào)，作曲家往往都賦予了它更多的涵義：更像生命的陽光，代表著希望與輝煌。在前奏曲中，旋律以波浪式進行呈現(xiàn)。同時這一舞曲中包含著轉(zhuǎn)調(diào)，但始終圍繞最初的旋律進行。節(jié)奏上采用3/4 拍，以十六分音符為標(biāo)準(zhǔn)，織體是單一的，但非常考驗演奏者的功底。阿勒曼德在這里為4/4 拍，十六分音符和三十二分音符交替使用，基于這首組曲的情感表達，速度上是歡快的，因此這兩種音符時值的表現(xiàn)尤為關(guān)鍵。庫朗特在第三組曲中更富有了活力，在創(chuàng)作中和前奏曲有著相似之處，巴赫都以音域間的跨度作為波浪旋律的表現(xiàn)，雖然是以八分音符進行，但絲毫沒有放慢速度的感覺，而是在不斷的喘息之間一氣呵成。薩拉班德更像是在訴說，舞曲中開始出現(xiàn)和弦，尤其是在3/4 拍的強弱規(guī)律的影響下，和弦的厚度也在變化。這一舞曲雖然短短僅有20 多個小節(jié)，但它的旋律卻呈現(xiàn)不斷的推進過程。第三組曲中的插入舞曲為布列舞曲，也是法國的一種舞曲，在這里表現(xiàn)的十分輕松。布列舞曲這里共有兩首，第一首和第二首表達的感覺稍有不同，第一首更為輕快，第二首更加舒展。最后一首吉格又是充滿活力的舞曲，其中運用了更為豐富的節(jié)奏型，還包括各種音程的跨越，以通過不同音之間的跨度來表現(xiàn)大提琴豐富的色彩。

第四首組曲為降E 大調(diào)，不同于第一首和第三首的感情色彩，這首組曲更多地帶有莊嚴(yán)感。在前奏曲中，巴赫運用了 2/4 拍，并以八分音符的時值進行，速度是平穩(wěn)而又莊重的。前奏曲中的前一部分旋律也是非常平穩(wěn)的，進入到后面，出現(xiàn)了一些變化，在節(jié)奏型和速度上有了一點小改變，里面包含著的也是本舞曲的主題。阿勒曼德從樂譜上看，它的旋律是比較平穩(wěn)的，沒有什么太大的起伏，但在創(chuàng)作中作者選擇了八分音符與十六分音符的結(jié)合，同時出現(xiàn)了很多變音記號，在保持速度的情況下更加考驗演奏者的指法功力。庫朗特還是依舊以歡快的節(jié)奏進行，其中更包含著跳躍的因素，同時巴赫運用了很多三連音，更增加了舞曲的躍動感。在薩拉班德中，巴赫恢復(fù)了這首組曲整體的莊嚴(yán)感，無論是旋律上還是節(jié)奏上，都進行了充分的醞釀：小附點成為了其中最為主要的節(jié)奏型，同時在每一小節(jié)的強拍處都以和弦的形式進行寫作，雙聲部對位手法在這里得到了運用。第四組曲的插入舞曲也是布列舞曲，這里兩首布列舞曲形成了鮮明的對比，運用不同時值的音符來表現(xiàn)快樂或平靜。最后一部分吉格舞曲，在聽覺上似乎沒有給人喘息的機會，以12/8 的節(jié)拍進行創(chuàng)作，因此每一小節(jié)中的音符似乎都在進行追趕。連續(xù)的三拍子加之鄰近的音符在不斷前進，也為演奏者增添了難度。

第五首組曲為c 小調(diào)，作品表現(xiàn)出了暗淡的色彩。前奏曲的創(chuàng)作稍顯復(fù)雜，“我們可以把它看做是一首前奏曲加賦格的形式。樂曲第一部分，堅實的和弦與略帶憂傷的旋律流露出飽滿深沉的感情色彩；第二部分在聽覺上構(gòu)成雙聲部，但依然保持了旋律的流動性，第二部分的中間部分將雙聲部的進行逐步明朗化?！盵1]馮小桐.巴赫六首〈大提琴無伴奏組曲〉解析[J].交響(西安音樂學(xué)院學(xué)報),2014,(03):149-153.阿勒曼德的創(chuàng)作中運用了很多大的音程跳動，同時用了很多裝飾音，整體看旋律是比較平穩(wěn)的，但在實際演奏中阿勒曼德卻表現(xiàn)出更多的不安。巴赫以2/3 拍的節(jié)奏創(chuàng)作了庫朗特，雖然在節(jié)奏上是快速的，但依舊沒有改變本首組曲整體暗淡的色彩，巴赫在其中運用了很多和弦來增加音響效果，通過上升或下降這種波浪形的旋律突出主題效果。在薩拉班德中，旋律趨勢基本是一樣的，但音程跨度更大，有的音程之間已經(jīng)超過八度，同時本身作品為c 小調(diào)，旋律中還出現(xiàn)了各種變化音，通過模進、分解和弦的手法進行創(chuàng)作，可以說十分具有特色。在這一組曲中，插入組曲為加沃特舞曲，這也是法國民間一種舞曲，速度比較快，這里同樣也包含兩首加沃特，其中第二首對第一首進行了發(fā)展，運用三連音完整地進行了整體創(chuàng)作。最后吉格舞曲由弱起開始，與附點節(jié)奏進行連接，從根本上確定了舞曲的跳躍性，旋律是跳躍歡快的，但整部組曲卻難以拋開憂傷的情緒。

最后一首組曲以D 大調(diào)寫成，為巴赫自己開發(fā)的五弦大提琴所創(chuàng)作。前奏曲運用復(fù)調(diào)音樂思維創(chuàng)作而成，同時以12/8 拍寫成，這里的節(jié)奏十分規(guī)整，完全是以八分音符創(chuàng)作而成，到最后部分通過運用十六分音符增強音樂的流動性。阿勒曼德是悠揚的，音程跨度很大，展示了大提琴的廣闊音域，以運用三十二分音符為主，還包括對小附點和小切分等節(jié)奏型的運用。庫朗特是歡快的，音符是跳躍而連綿不斷的，旋律包括對和弦的分解，流動性很強。進入到薩拉班德，舞曲又緩緩放慢了速度，巴赫運用了完全的和弦進行創(chuàng)作，時值慢慢從長變短，像是在訴說，表現(xiàn)出恬靜的色彩。插入舞曲為加沃特舞曲，這里的兩首加沃特舞曲在速度上雖然不是快速進行的，但作品的情緒表現(xiàn)非常明快。第一首加沃特更像是在跳躍流動，第二首加沃特的旋律一直在反復(fù)，音程跨度在不斷加大，以此來表現(xiàn)大提琴的豐富音響效果。加沃特舞曲的另一個特點是在中部插入風(fēng)笛舞曲，第二首加沃特也被認(rèn)為有對風(fēng)笛的模仿。最后的吉格以6/8 拍進行，特點在于多主題相互模仿，吉格在這里作為組曲的收尾。最后一首吉格是歡快且流動的，節(jié)奏型非常豐富，其中對和弦的運用與前奏曲相互呼應(yīng)?？梢哉f，這部組曲是陽光的，可以表達人們心中的希望。

三、演奏表現(xiàn)

在上文中提到，《大提琴無伴奏組曲》中并沒有標(biāo)注演奏法等標(biāo)記，對于演奏者來說這是難點，卻也同時提供了自由發(fā)揮的空間。目前這部作品有很多演奏家進行了不同演繹，給予了學(xué)習(xí)者和聽眾很大的學(xué)習(xí)和欣賞空間，他們選擇自己所喜愛的版本，更能促成他們理解與研究。

通過對各種演奏版本的聆聽，可以發(fā)現(xiàn)不同的演奏家演奏這部作品時時長是不一樣的，即是每個人對這部作品的理解不一樣，演奏時的表現(xiàn)也不相同，這就要求研習(xí)者在學(xué)習(xí)中根據(jù)不同的風(fēng)格來選擇自己喜愛的版本。首先將作品拆開來看，每一組曲中包含了六首舞曲，在六首舞曲當(dāng)中，庫朗特舞曲和吉格舞曲是比較歡快的，因此對演奏速度提出了技術(shù)要求。在樂譜中，巴赫并沒有標(biāo)記速度術(shù)語，只是通過對組曲的認(rèn)識來自行表達。在庫朗特的創(chuàng)作中，除第五組曲以外，巴赫統(tǒng)一選用了意大利式的庫朗特舞曲，這種舞曲非常流暢、連貫，音符與音符之間像流水不斷涌動，因此演奏中主要注意兩點，一是速度要提升，對旋律線的把握一定要掌握清楚，在熟練掌握譜子之后不斷加快速度。二是指法的運用與轉(zhuǎn)換，在譜例中巴赫并未標(biāo)記指法，所以對演奏者的演奏提出了很高的要求。在練習(xí)的過程中，演奏者在練熟譜子的情況下，還要找出適合自己的指法，在速度和指法相互配合的基礎(chǔ)上才能對舞曲進行更好地表現(xiàn)。另外一首舞曲為吉格舞曲，巴赫的創(chuàng)作是很自由的，包括對不同時值的音符、和弦、變化音的運用，在這里是十分常見的。演奏過程中要注意對節(jié)拍、節(jié)奏和速度的把握，同時音與音之間的跨度或大或小，演奏起來也具有一定的難度，這也是演奏準(zhǔn)確的前提。德國的音樂向來音色厚重，在巴赫的音樂中顯然也有這樣的特點，同時巴赫的音樂在表現(xiàn)上旋律線條是具有連貫性的。在譜例中連線的運用非常頻繁，也就要求演奏的過程中要平穩(wěn)進行。大提琴與小提琴同樣需要進行換弦，不同音域、不同音的處理上是不一樣的，因此在演奏過程中，遇到音程跨度大或是需要換弦的地方需在平穩(wěn)連接中再提速，并表達出準(zhǔn)確的強弱。

巴洛克時期的樂器，和目前的樂器形制并不完全一樣，在那樣的背景之下，巴赫才會自主開發(fā)出五弦大提琴。樂器形制的不同也就造成了樂器音色和表現(xiàn)的不同?，F(xiàn)在演奏當(dāng)時的音樂作品，首先可能并不能完全還原出當(dāng)時作品的音色感覺，現(xiàn)在的演奏也只能是對原始音樂作品的再開發(fā)。如若還原當(dāng)時的音色，還需要演奏家、演奏者體會巴洛克時代的背景，在充分了解巴洛克文化和音樂的基礎(chǔ)上，再對音樂進行技術(shù)處理。舞曲創(chuàng)作的豐富，在一定程度上又給演奏者帶來了一定壓力，在這部規(guī)模龐大的組曲中，每一種舞曲、每一首舞曲呈現(xiàn)的感覺是不同的，旋律的創(chuàng)作又為演奏提出了很高的要求。比如阿勒曼德舞曲，它一般為二拍子，但巴赫在第二組曲中卻將它創(chuàng)作為四拍子，不同拍子的表現(xiàn)是不一樣的，時值發(fā)生改變，強弱也發(fā)生改變，從“強、弱”變?yōu)椤皬?、弱、次強、弱”，這種強弱規(guī)律的變化也在很大程度上影響著作品的表達。

演奏過程中，對于變化音、裝飾音也需要注意，同時弓法的運用也需要得到重視。裝飾音的出現(xiàn)是為了給作品帶來更好的風(fēng)格呈現(xiàn)和演奏效果，能為旋律增添豐富的演奏色彩。在弓法上，連弓、分弓、上弓、下弓的運用上都需要得到準(zhǔn)確體現(xiàn)。上文提到，巴洛克時期的樂器在形制上與目前的樂器是不一樣的，當(dāng)時的弓子比較輕巧，弓子是弧形的，演奏出來的音色十分清晰靈巧，但在清晰的基礎(chǔ)上仍能表現(xiàn)出連貫性，這給予目前的演奏者一定的思考空間。“綜上所述，指法、弓法、速度、裝飾音、附點、顫音、揉弦等技法的適當(dāng)運用，對演奏巴赫組曲起著至關(guān)重要的作用。”[1]楊薇.巴赫無伴奏大提琴組曲演奏方法覓要[J].音樂探索,2012，(02):134-138.當(dāng)前我們也許還不能完全對巴洛克的樂器有更深刻的認(rèn)識，因此只能站在了解巴洛克歷史、文化的背景之上對作品進行分析，同時對當(dāng)時樂器具有充分研究基礎(chǔ)的情況下，再對作品進行表達。雖然說，當(dāng)下距離那個時代太過遙遠，但偉大的音樂作品永遠不會過時，這也為我們的不斷再研究打下了基礎(chǔ)。演奏作品是對音樂創(chuàng)作最好的表達，在不斷地練習(xí)、演奏中，也許才能發(fā)現(xiàn)作曲家音樂創(chuàng)作的真諦。進步之中研究更加成熟和完善。他的音樂中所反映出來的人性的表現(xiàn)，絕不是簡單的，而是在創(chuàng)作過程中不斷積累，同時與他所生活的環(huán)境息息相關(guān)的。這種對生活和時代的反映，是任何時代任何音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)，對于目前的音樂創(chuàng)作依然具有相同的意義，只是在不同時代不同國度，表現(xiàn)的是不同的內(nèi)涵和感情。這部組曲具有輝煌意義，既表現(xiàn)出了他音樂創(chuàng)作的集大成性，也在散發(fā)著人性的光芒，給予人思考和探索的空間。對于《無伴奏大提琴組曲》的研究與演奏，將永無止境。

結(jié) 語

綜之，《大提琴無伴奏組曲》中蘊藏著豐富的音樂財富也包含著深刻的意義。這部作品中每一組曲都能夠表現(xiàn)出不同的情感，在巴赫創(chuàng)作的過程中有著他對自身性格的反映，由此看來，這部作品不僅可以代表作曲家本人，也在反映著每一個人的思想感情，從中可以看到巴赫的創(chuàng)作中閃耀著人性的光輝。在這部組曲中，巴赫將組曲的形式表現(xiàn)的十分清楚，通過對這部作品的演奏，又讓研究者和演奏者對古組曲有了新的認(rèn)識，這種認(rèn)識是建立在分析和演奏雙重基礎(chǔ)之上的：通過對曲式、旋律的分析深刻了解巴赫的創(chuàng)作內(nèi)涵，通過聽覺對演奏不斷進行完善?？梢钥吹桨秃盏囊魳穭?chuàng)作不僅嚴(yán)謹(jǐn)，而且能夠與人結(jié)合在一起。直到今天，對巴赫和他所創(chuàng)作的任何作品的研究都沒有停止，而是在不斷的