韓笑 王明惠 趙孟麒

摘 要：大地藝術(shù)是20世紀重要的藝術(shù)流派，與景觀生態(tài)密切相關(guān)。本文通過案例分析、文獻研究等方法，厘清大地藝術(shù)設(shè)計的特點，依據(jù)大地藝術(shù)的特點，由意象互通上升到托物言志的精神層面，并對工業(yè)廢棄地的關(guān)注規(guī)劃進行改造，進而引發(fā)人類對自然環(huán)境之間的關(guān)系進行哲理性思考，給現(xiàn)代設(shè)計提出建議，并產(chǎn)生重要的影響。

關(guān)鍵詞：大地藝術(shù);現(xiàn)代設(shè)計;工業(yè)廢棄地;意象互通;景觀生態(tài)

中圖分類號：J110.99 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2020）06-00-04

0 引言

19世紀末期，藝術(shù)領(lǐng)域眾多的現(xiàn)代藝術(shù)流派涌現(xiàn)在歐洲美術(shù)史中，紛繁復(fù)雜的藝術(shù)流派使藝術(shù)家們突然意識到藝術(shù)創(chuàng)作不可模仿。正是由于這一思維的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)家們紛紛轉(zhuǎn)變自己的創(chuàng)作方式和內(nèi)涵，追求自己作品的獨特性。到了20世紀50年代，藝術(shù)家們表現(xiàn)出對工業(yè)化的欣賞與支持、對現(xiàn)實社會的忽視與淡然。于是在這一條件下，大地藝術(shù)產(chǎn)生了，其反映出對現(xiàn)實的一些反叛和挑戰(zhàn)。

1 大地藝術(shù)的產(chǎn)生及其社會背景

20世紀60年代末，大地藝術(shù)產(chǎn)生于時局動蕩的美國，工業(yè)發(fā)展一方面帶給人豐碩的物質(zhì)成果，另一方面帶來種族叛亂等一系列動蕩性災(zāi)難。極簡、波普等藝術(shù)形式再不能滿足藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)新的需求。環(huán)境污染加劇，海德格爾從哲學高度上進行了反思，他引導(dǎo)人們注重生態(tài)系統(tǒng)保護建設(shè)，并考慮在環(huán)境中的政治、經(jīng)濟等社會倫理問題。于是遠離紛繁都市，以大地為主的藝術(shù)流派應(yīng)運而生。藝術(shù)家們開始思考要通過藝術(shù)創(chuàng)作來激發(fā)人類關(guān)注與自然環(huán)境之間的關(guān)系。

2 大地藝術(shù)的特征

2.1 原型特征

大地藝術(shù)要體現(xiàn)出時間維度，展現(xiàn)出自然和時間的魅力。大地藝術(shù)最顯著的特點是關(guān)注自然因素，關(guān)注人與自然和諧共存發(fā)展的關(guān)系，重視自然的藝術(shù)美感。其是現(xiàn)代景觀園林藝術(shù)中的一個構(gòu)成部分，與建筑物、雕塑等共同匯聚到景觀學這一知識理論體系框架中，擴展其含義。大地藝術(shù)已不是傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)形式，其注重空間、場所，并用非語言性的藝術(shù)表達形式帶領(lǐng)大眾體驗“場所”精神。

2.2 場址特征

“siteworks”一詞就體現(xiàn)出大地藝術(shù)與場址間的關(guān)聯(lián)性。[1]約翰·O·西蒙茲《景觀設(shè)計學》中表明：在選擇場地進行設(shè)計時，對整個場及其周圍環(huán)境要進行透徹分析。要體現(xiàn)勘察場所分析，適應(yīng)地質(zhì)構(gòu)造，保護自然生態(tài)系統(tǒng)，結(jié)合土地現(xiàn)狀、反映氣候條件，并依據(jù)自然要素特點，考慮人為因素，發(fā)揚本土特色，整合多種要素特點。大地藝術(shù)將藝術(shù)作品深深根植于自然環(huán)境這個特定場址中。藝術(shù)家在開放場域中創(chuàng)作作品，使觀眾獲得沉浸式體驗，這是自然人文重構(gòu)的體現(xiàn)。美國賓夕法尼亞大學的麥克哈格創(chuàng)立了初期千層餅?zāi)Ｊ降姆治龇▌t，他科學地分析場地環(huán)境特征，在豎向地形研究、科學選址以及在自然干預(yù)度最小化方面起著促進推動作用。[2]

2.3 自然互動性

藝術(shù)家創(chuàng)作大地藝術(shù)這件作品，目的就是要做人與自然之間精神紐帶的橋梁，讓人通過接觸作品引發(fā)思考和聯(lián)想，因此大地藝術(shù)必須做到與大自然進行溝通，接受風吹日曬雨淋和時間的銷蝕。在創(chuàng)作大地藝術(shù)作品中，藝術(shù)家們勇敢地走出了傳統(tǒng)，提出了革新挑戰(zhàn)，走進自然尋求創(chuàng)作靈感。大片荒無人煙的土地被用于創(chuàng)作中。石頭、樹木、砂石這些原本的自然材質(zhì)被運用到現(xiàn)代設(shè)計中，人們通過材質(zhì)就能感受到大自然的魅力。

詹姆斯·特瑞爾在1977年購買了亞利桑那州北部荒漠火山口的土地，創(chuàng)作了《羅丹火山》。他運用光線、空間相互結(jié)合的方式，光線隨時光變換，沙漠空間、頭頂上方的宇宙與周圍環(huán)境交織在一起，打造出介入沉浸式的空間感體驗。大地藝術(shù)通過自然材料和藝術(shù)的介入，以此提升自然的人文氣息。

2.4 時效性

古希臘哲學家赫拉克利特用非常簡潔的語言概括了運動變化的思想：“一切皆流，無物常住”“人不能兩次踏進同一條河流”。在他看來，宇宙萬物沒有什么是絕對靜止和永遠不變的，世間萬物一切都在運動和變化當中。大地藝術(shù)以大地作為主要載體，不僅自身會發(fā)生變化，而且會和周圍環(huán)境發(fā)生變化。安迪·戈茲沃茲創(chuàng)作的《拋撒紅泥》，向天空拋擲紅泥，讓它自由地進行造型組合，而隨著泥土拋擲空中到落下地面，作品也由創(chuàng)作成功到不復(fù)存在。德·瑪麗亞在70年代初期也說過：“藝術(shù)家不僅運用泥土來創(chuàng)作藝術(shù)作品，而且也運用時間來進行創(chuàng)作?！贝蟮厮囆g(shù)就是這樣一種思維空間的藝術(shù)。

2.5 符號語言抽象性

大地藝術(shù)的藝術(shù)家們多運用點、線、螺旋等幾何元素創(chuàng)作出抽象性造型，在極簡主義的基礎(chǔ)上創(chuàng)作。大地藝術(shù)的幾何抽象造型在受到精神美學等影響，尤其是仁爾·古斯塔夫·榮格的理論影響下，抽象性更為顯著。當代藝術(shù)作品創(chuàng)作中對材料、媒介、符號、圖像、形態(tài)意向、意蘊等層次進行深度挖掘分析。大地藝術(shù)在創(chuàng)作時不僅要考慮藝術(shù)品創(chuàng)作的形式，更要關(guān)注其生發(fā)狀態(tài)，這也意味著大地藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的開放性特點。

2.6 不可陳列性

大地藝術(shù)家們將藝術(shù)作品從美術(shù)展覽館解放出來。一方面是由于大地藝術(shù)家們對社會工業(yè)化發(fā)展造成影響的深刻批判，對人類生態(tài)環(huán)境發(fā)展的關(guān)注;另一方面是具有反叛革新精神，對原有繪畫創(chuàng)作形式以及文化限制的反叛。

羅伯特·史密森1938年出生于新澤西州，他認為工業(yè)文明給人類帶了冰冷、空洞、陳腐。為了達到和自然的溝通，羅伯特·史密森開始尋找新的創(chuàng)作方式。羅伯特·史密森在創(chuàng)作螺旋防波堤時，在猶他州鹽湖旁荒涼的沙灘上使用推土機、自動傾瀉卡車挖掘了6650噸土壤和石頭，并將其堆在湖中，最后形成逆時針、螺旋形狀的堤壩。整個螺旋長約450米，一直延伸到鹽湖深處。選擇這個地點，是因為這里的水是血紅色的，由耐鹽性細菌和海藻形成，這被人認為是原始海域的顯著體現(xiàn)。

3 大地藝術(shù)對現(xiàn)代設(shè)計的影響

3.1 對人精神的感知

原研哉在《設(shè)計中的設(shè)計》中提出五感的覺醒這個展覽，啟迪我們在設(shè)計過程中重要的不是如何創(chuàng)造，而是對人類感官進行創(chuàng)造性質(zhì)的喚醒，感覺之間互相觸發(fā)、轉(zhuǎn)換，并形成伴隨體驗。意象互通是通感中最高層級，“象”是人類感官感受到的形狀、色彩、質(zhì)感、氣味、聲音等;“意”是人的思緒意志，是中國傳統(tǒng)中的“傳神、抒情、言志”的體現(xiàn)。[3]將客觀設(shè)計作品與主觀情感相結(jié)合，強調(diào)以情類物、以物擬情。大地藝術(shù)在創(chuàng)作中就考慮到運用人類五感去設(shè)計，進入“若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉”的精神層面的深度思考中。[4]

德行修養(yǎng)高尚的人順應(yīng)自然萬物的本性，駕馭六氣變化，盡情遨游在無窮境地之中。這也是康德美學中審美自由的體現(xiàn)。審美愉悅的本質(zhì)為自由，在審美共通感的前提下，情感的傳達性才可能體現(xiàn)出來。由意象互通達到托物言志，表達的是人內(nèi)在的精神層面和思想情感，激發(fā)人類對環(huán)境保護、人文關(guān)懷等層面進行深層次的思考。

大地藝術(shù)由20世紀六七十年代初期的雛形期轉(zhuǎn)向20世紀八九十年代的發(fā)展轉(zhuǎn)型期，藝術(shù)家開始注重精神層面，思索歷史發(fā)展和人類生態(tài)學等深層次領(lǐng)域。德國國會大廈作為共和時期的代表象征物，被修建于19世紀末期，希特勒于1933年縱火燒毀國會大廈，第二次世界大戰(zhàn)后，政府出資將其修復(fù);因蘇聯(lián)政府害怕使用修建后的國會大廈會激怒納粹分子，國會大廈就被作為國會議院象征物，不投入使用。

克里斯托和讓娜·克勞德夫婦創(chuàng)作位于德國柏林的《德國國會大廈》，通過丙烯原料和深藍繩索將大廈包裹起來，形成抽象陌生的藝術(shù)品;隨后在進行半個月的藝術(shù)品展覽后，拆除包裹外皮，恢復(fù)原貌。藝術(shù)家將人們常知的蘊含豐富內(nèi)涵的建筑包裹起來，在面對充滿陌生新奇感的建筑時，引發(fā)人們對社會、經(jīng)濟、文化等政治國際因素進行深度思考。

阿尼亞·加拉喬的作品《綠上紅》用鮮花反映自然生態(tài)衍化系統(tǒng)，隨著時間的流逝，萬株玫瑰逐漸衰敗，由嬌艷欲滴到枯萎衰敗，作品引發(fā)人們對自然、人生等哲理性思考。阿尼亞·加拉喬的藝術(shù)構(gòu)想與古典文學作品中《紅樓夢》的黛玉葬花場景相契合?！毒G上紅》的精神性探討與書中的葬花吟的表達內(nèi)涵不謀而合。

3.2 對工業(yè)廢棄地改造關(guān)注

大地藝術(shù)在總體設(shè)計中遵循原有場地設(shè)計的發(fā)展脈絡(luò)，為場地的恢復(fù)發(fā)展找到一個合適愜意的方式。大地藝術(shù)對傳統(tǒng)美學的設(shè)計觀念提出批判，并進行創(chuàng)新改革。認為美學的基本原則在于強調(diào)藝術(shù)的和諧性，并且重視藝術(shù)和場地之間的融合性。在創(chuàng)作過程中，更加希望將人類的感受融入其中，引發(fā)人們深入理解和思考，希望人們關(guān)注自然和生態(tài)。藝術(shù)與廢棄工業(yè)土地相結(jié)合，在沙漠低質(zhì)量土地中創(chuàng)作。大地藝術(shù)用批判的方式創(chuàng)作，希望通過這種方式來改變自然環(huán)境。大地藝術(shù)的藝術(shù)家們普遍認為，在廢棄工業(yè)場地上的破敗美更具有意味，它是人類技術(shù)和工業(yè)文明前進的體現(xiàn)。[5]

大地藝術(shù)最初是渺無人煙的地方，藝術(shù)家們對社會進行批判，并期望通過逃離人群，達到人和自然的溝通。隨著大地藝術(shù)創(chuàng)作的深入發(fā)展，藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)廢棄工廠用地與大地藝術(shù)的氛圍更加貼切。廢棄工廠用地一方面不會影響生態(tài)環(huán)境的恢復(fù)，把對環(huán)境的干預(yù)度降到最低;另一方面，大地藝術(shù)保存了文明的痕跡，引發(fā)人類深入思考與自然之間的關(guān)系。大地藝術(shù)選擇工業(yè)廢棄地作為藝術(shù)創(chuàng)作，不僅能恢復(fù)因為工業(yè)生產(chǎn)造成污染破壞的資源，而且在改善環(huán)境、提升景觀質(zhì)量的同時創(chuàng)造了巨大的經(jīng)濟收益。

3.3 形式語言上對設(shè)計的影響

大地藝術(shù)在設(shè)計中采用螺旋線、方、圓等幾何形體，體現(xiàn)了大地藝術(shù)的抽象、秩序美。藝術(shù)家哈維爾最初為裝置藝術(shù)家，之后投身于大地藝術(shù)創(chuàng)作。他通過攝影將自然中的幾何數(shù)列、神話傳說、古老圖騰的神秘圖案進行整理編輯，將具有美感的圖形投射到之前選定好的植被景觀上，給人帶來新穎的視覺幻化體驗和豐富的心理感受。幾何語言隨著攝影機開關(guān)來決定出現(xiàn)或消失，喚醒人類去反思與自然的關(guān)系。

3.4 自然因素受到設(shè)計師的重新認識與組織

后工業(yè)文明對環(huán)境影響的思考，從思想上影響設(shè)計師，使自然主動參與設(shè)計生活當中，讓自然活動主動伴隨人類活動，讓人們感知和體驗自然，同時能夠回歸自然。大地藝術(shù)使設(shè)計師們想到，自然元素也能作為強有力的設(shè)計手法，它是大地藝術(shù)重要的設(shè)計手段和方法。[6]沙漠、農(nóng)場、森林、廢棄地則是關(guān)注的事物，是大地藝術(shù)的真實表現(xiàn)，是與自然相結(jié)合的前提;使人們從更深的角度理解大地藝術(shù)和自然的和諧關(guān)系。大地藝術(shù)改變了人們對自然生態(tài)環(huán)境的態(tài)度。

卡塔爾多哈氧氣公園位于西亞地區(qū)，該地氣候高溫炎熱，降水量較少。設(shè)計師以風化石頭和流動沙漠作為設(shè)計的提取元素，設(shè)計一系列地面上下通行區(qū)域，熱氣球更是多哈氧氣公園的標志性元素。其體現(xiàn)出多哈氧氣公園是人造綠化體系的顯現(xiàn)，設(shè)計師結(jié)合自然環(huán)境的水域、綠化、風化石頭、流動化沙漠等要素成功設(shè)計出氧氣公園，完美解決了因為環(huán)境污染、氣候干燥導(dǎo)致的一系列問題，打造出綠色呼吸的城市體系。

氧氣公園將景觀生態(tài)學、心理學、大地藝術(shù)等藝術(shù)學科知識融入設(shè)計中，讓人充分體驗和感受到生態(tài)環(huán)境保護下的舒適度，此后為更多設(shè)計師提供了指向參考。自然始終是最基礎(chǔ)、最核心的因素和內(nèi)容。大地藝術(shù)一方面影響人們的社會生態(tài)意識，另一方面又為當代設(shè)計提供豐富的鑒賞與參考元素。

4 結(jié)語

大地藝術(shù)的一些藝術(shù)素材選取是根據(jù)現(xiàn)實的地理環(huán)境因素決定的，泥土、沙灘、巖石、火山堆積物、河流高山都是大地藝術(shù)創(chuàng)作的自然素材，是未經(jīng)雕琢以及人為改造的自然素材，它們本身所具有的強烈原始感覺更加深了與場地之間的密切聯(lián)系。由通感到言志體現(xiàn)出大地藝術(shù)對人精神層面的感知。本文的目的在于通過大地藝術(shù)，讓人們在設(shè)計中樹立“金山銀山不如綠水青山”的理念，增強景觀生態(tài)環(huán)保意識。

參考文獻：

[1] 華曉寧.從大地藝術(shù)到大地建筑[J].藝術(shù)評論，2010（05）：71-78.

[2] 林楠，丁圓.解決人居環(huán)境問題的景觀專業(yè)[J].設(shè)計，2019（24）：146-149.

[3] 陶瑛，孫寧娜，張凱.通感設(shè)計中的意象互通解析[J].設(shè)計，2020（02）：78-79.

[4] 牛宛瓊.大地藝術(shù)的審美形態(tài)研究[D].南京藝術(shù)學院，2019：30-62.

[5] 趙邦崇.大地藝術(shù)——自然的人文重構(gòu)[D].四川美術(shù)學院，2018：01-29.

[6] 李靜.大地藝術(shù)的產(chǎn)生與觀念[J].美與時代（上），2017（03）：24-25.

作者簡介：韓笑（1995—），女，河南平頂山人，碩士研究生，研究方向：建筑環(huán)境藝術(shù)設(shè)計。

王明惠（1997—），女，山東泰安人，碩士研究生，研究方向：建筑環(huán)境藝術(shù)設(shè)計。

趙孟麒（1996—），男，山東泰安人，碩士研究生，研究方向：建筑環(huán)境藝術(shù)設(shè)計。