易蓮媛

(廣州大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，廣東 廣州 510006)

20世紀(jì)50—60年代是香港電影國(guó)、粵語(yǔ)并盛的黃金時(shí)期。相對(duì)于以南下影人為骨干、南洋資本為后盾，面向東南亞、港澳及臺(tái)灣地區(qū)中上層華人群體的國(guó)語(yǔ)片，以中下層廣東移民為主要市場(chǎng)的粵語(yǔ)片作為一個(gè)整體更加依賴地方性文化。然而，20世紀(jì)50年代中期，香港卻出現(xiàn)了一批改編自世界文學(xué)的粵語(yǔ)電影(具體片目見(jiàn)表1,以 下簡(jiǎn)稱“世界文學(xué)改編粵語(yǔ)片”)。相對(duì)于當(dāng)時(shí)粵語(yǔ)片龐大的年產(chǎn)量[注]參見(jiàn)郭靜寧：《香港影片大全第四卷(1953—1959)》，香港電影資料館，2003年版。根據(jù)統(tǒng)計(jì)，1954—1958年粵語(yǔ)片的年產(chǎn)量依次為116部、169部、167部、142部、156部。，這些影片盡管顯得微不足道，但憑借自身的獨(dú)特性，也足以構(gòu)成現(xiàn)象級(jí)的存在。本文正是聚焦于此，探討改編(remake)作為一種機(jī)制，在香港粵語(yǔ)文藝片類型演進(jìn)中的作用。需要說(shuō)明的是，在當(dāng)代媒介技術(shù)和文化工業(yè)模式不斷演進(jìn)，全球范圍內(nèi)資本、人才、創(chuàng)意的流動(dòng)與合作日益頻繁，包括電影在內(nèi)的諸種流行文化之間跨文化、跨媒介的改編和同種流行文化內(nèi)部的翻拍與重置日益普遍的情況下，此處所謂的改編，并非單指由文學(xué)到電影的改編，關(guān)注的也不只是文字和影像的差異，而是吸收了互文性、文本間性和超文本等理論工具，強(qiáng)調(diào)其他文本的多重中介作用，并從個(gè)體與國(guó)家、文化與跨文化傳統(tǒng)以及它們同由好萊塢電影所主導(dǎo)的國(guó)際商業(yè)電影的關(guān)系等方面進(jìn)行的多元化分析[1]。

然而，對(duì)于這種多重中介作用，現(xiàn)有分析還主要集中在思想觀念和文化身份層面，而很少涉及電影的形式與藝術(shù)。那么，這些屬于中國(guó)電影的傳統(tǒng)在香港粵語(yǔ)片中的改編實(shí)踐、特別是在屬于大眾化商業(yè)影片的類型規(guī)范上起到了什么作用？它們?cè)谙愀刍浾Z(yǔ)片的后續(xù)發(fā)展中留下了怎樣的痕跡？這些對(duì)于我們今天思考中國(guó)電影學(xué)派又有什么理論意義？為回答以上問(wèn)題，本文接下來(lái)首先在前人研究基礎(chǔ)上綜述香港世界文學(xué)改編粵語(yǔ)片的概況，然后分析這些改編實(shí)踐如何融合好萊塢、上海及香港電影自身的傳統(tǒng)來(lái)形成新的類型規(guī)范，最后指出它對(duì)香港粵語(yǔ)文藝片的影響。

表1 20世紀(jì)50年代香港世界文學(xué)改編粵語(yǔ)片及其參照的好萊塢/上海電影

資料來(lái)源：綜合《香港影片大全第四卷(1953—1959)》內(nèi)容及筆者個(gè)人觀影經(jīng)驗(yàn)

一、改編路徑：好萊塢、情節(jié)劇與文藝片

關(guān)于這些世界文學(xué)改編粵語(yǔ)片，學(xué)術(shù)界已經(jīng)注意到它們的存在，并將其與同時(shí)期改編自“五四”以來(lái)新文學(xué)經(jīng)典的影片一起歸類為“文學(xué)名著改編電影”，借以探討跨文化改編和左翼精英心態(tài)，分析那一代粵語(yǔ)片電影人為提升方言電影的文化地位而對(duì)中西文化資源的挪移轉(zhuǎn)化。[2]有研究者更進(jìn)一步點(diǎn)明，這種改編為香港粵語(yǔ)片賦予了較強(qiáng)的文藝氣質(zhì)和反封建“啟蒙”意識(shí)。[3]至于本研究所重點(diǎn)關(guān)注的改編過(guò)程中不同文本的多重中介作用，吳國(guó)坤和黃淑嫻在分析改編自德萊賽《嘉莉妹妹》的《天長(zhǎng)地久》(李鐵導(dǎo)演，1955)時(shí)都認(rèn)為，相對(duì)于其小說(shuō)原著，香港改編主要借鑒的還是美國(guó)導(dǎo)演威廉·惠勒(William Wyler)的影片(Carrie，1952)，甚至在戲劇結(jié)構(gòu)上完全沿襲了這一好萊塢版本。[4]112-113德萊塞原著的重點(diǎn)之一在于借到大都市打拼的“小鎮(zhèn)青年”嘉莉妹妹向上攀爬的歷史和男主人公被欲望驅(qū)使從中產(chǎn)跌落底層的經(jīng)歷,批判資本主義制度下人的異化與麻木。女主人公嘉莉妹妹也沒(méi)有對(duì)包括男主人公在內(nèi)的任何男性人物有可以稱之為愛(ài)情的感情。但惠勒的版本卻以男女主人公的情感發(fā)展為主線，并將淪落街頭的男主人公與成為百老匯女明星的女主人公的重逢設(shè)為影片情緒與情節(jié)的雙重高潮。香港的改編則完全延續(xù)了這一設(shè)定。黃淑嫻還指出，李鐵在20世紀(jì)50年代的香港，選擇改編對(duì)資本主義制度持批判態(tài)度的《嘉莉妹妹》，很可能是受到了內(nèi)地社會(huì)主義文化的影響，而對(duì)男女主角形象的改造及對(duì)影片中傳統(tǒng)家庭與個(gè)人矛盾的強(qiáng)化，更明顯的是沿襲了“五四”新文學(xué)的傳統(tǒng)。[5]

實(shí)際上，如表1所示，這一批世界文學(xué)改編粵語(yǔ)片幾乎都不是直接取材于文學(xué)文本，而是首先借鑒由這些文本改編而來(lái)的好萊塢電影或上海電影。甚至《奇人奇遇》(吳回導(dǎo)演，1957)完全沿襲了改編自果戈里《欽差大臣》的同名好萊塢電影(1949)歌舞片的類型規(guī)范，拍成了一部在香港的“文學(xué)名著改編粵語(yǔ)片”中非常罕見(jiàn)的歌唱片[注]歌唱片雖然是粵語(yǔ)片的重要類型，但是中聯(lián)、新聯(lián)、華僑、光藝這“四大粵語(yǔ)片公司”所出品的文學(xué)名著改編電影絕少采用這一類型，甚至粵劇明星紅線女在她所主演的《秋》《春殘夢(mèng)斷》等影片中，也只是按當(dāng)時(shí)文藝片的常規(guī)唱了一支插曲，而絕沒(méi)有將歌唱片段作為吸引觀眾的主要手段。?？梢哉f(shuō)，它們的改編策略總體上是吸收好萊塢或上海改編版的戲劇結(jié)構(gòu)、人物形象、情節(jié)取舍甚至是場(chǎng)面調(diào)度，并把故事移植到戰(zhàn)后的香港社會(huì)，在思想上融合“五四”新文化傳統(tǒng)的啟蒙意識(shí)，以再現(xiàn)當(dāng)時(shí)新舊沖突、交融的文化氛圍。

然而，現(xiàn)有研究關(guān)注的核心問(wèn)題還主要是從文學(xué)到電影的跨文化改編及其中衍生的所謂“香港身份”，而很少關(guān)心藝術(shù)與商業(yè)層面的問(wèn)題。一個(gè)例外是吳國(guó)坤對(duì)改編自《安娜·卡列尼娜》的《春殘夢(mèng)斷》(李晨風(fēng)導(dǎo)演，1955)的分析。他認(rèn)為這部影片與其說(shuō)更接近托爾斯泰的原著小說(shuō)和拍攝較早的好萊塢改編版本，不如說(shuō)更接近于跟它基本處于同一時(shí)代的、探索女性欲望及困境的《地老天荒不了情》(MagnificentObsession，1954),《春閨情愁》(AlltheHeavenAllows， 1955),《苦雨戀春風(fēng)》(WrittenontheWind，1956),《春風(fēng)秋雨》(ImitationofLife，1959)等好萊塢情節(jié)劇。[4]112-113因?yàn)楫?dāng)時(shí)香港社會(huì)還無(wú)法接受安娜離經(jīng)叛道的愛(ài)情與人生，李晨風(fēng)的改編版只能以鏡頭語(yǔ)言暗示她被壓抑的欲望，強(qiáng)調(diào)她本身的貞潔無(wú)辜，突出她的悲劇性結(jié)局完全是自私的追求者與多疑、暴躁的丈夫雙重壓迫的結(jié)果。而影片情緒的高潮，則在于安娜與兒子的骨肉分離，和原著以及好萊塢改編版中的愛(ài)情、欲望或人生的終極意義并無(wú)關(guān)聯(lián)。這個(gè)故事里貞潔的、長(zhǎng)期受難的女主人公，封閉壓抑的社會(huì)環(huán)境，以及復(fù)雜的家庭關(guān)系，都是美國(guó)情節(jié)劇的慣例。[6]事實(shí)上，第二次世界大戰(zhàn)后，全球都面臨著類似的情況：傳統(tǒng)的家庭關(guān)系進(jìn)一步解體，而戰(zhàn)前就開(kāi)始參與社會(huì)生活的女性又因?yàn)樯鐣?huì)秩序與經(jīng)濟(jì)生活的重建被迫回歸家庭，不得不掙扎在父權(quán)道德體系與個(gè)人追求的夾縫中。這也是香港粵語(yǔ)片能參照美國(guó)情節(jié)劇來(lái)改編19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。除《春殘夢(mèng)斷》外，《復(fù)活》(陳文導(dǎo)演，1955)，《生死同心》(蔣偉光導(dǎo)演，1956)，《小婦人》(吳回導(dǎo)演，1957)和《她的一生》(李晨風(fēng)導(dǎo)演，1958)也都在不同程度上沿襲了情節(jié)劇的類型規(guī)范。

但是，從情節(jié)劇的角度來(lái)闡釋香港粵語(yǔ)片對(duì)世界文學(xué)的改編或?qū)ο嚓P(guān)好萊塢電影的翻拍，很容易忽視這些影片與中國(guó)電影傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)，忽視早在它們之前的中國(guó)電影改編歐美電影、建設(shè)民族電影的實(shí)踐，忽視了香港粵語(yǔ)片也是在中國(guó)電影的這個(gè)傳統(tǒng)中去進(jìn)行的改編與翻拍。正如秦喜清所指出的，中國(guó)20世紀(jì)20年代的規(guī)模化制片，是在對(duì)歐美電影的比照、模仿中開(kāi)始的，即通過(guò)將舶來(lái)品本土化以確立中國(guó)電影的表達(dá)方式。其中的核心，則是如何在題材和電影語(yǔ)言上借鑒歐美影片。[7]3在類型方面，根據(jù)她的分析，這些本土化既包括對(duì)連集偵探長(zhǎng)片、愛(ài)情劇情片和喜劇短片這三種純粹面向市場(chǎng)的類型的改造，也包括取徑鴛鴦蝴蝶派的通俗小說(shuō)改造外國(guó)文學(xué)作品和知識(shí)分子氣息濃厚的“問(wèn)題劇”。[7]38-120盡管秦喜清關(guān)注的焦點(diǎn)在于中國(guó)電影如何通過(guò)吸納歐美影片來(lái)發(fā)展“民族認(rèn)同”，但她也討論了這些帶有翻譯改編性質(zhì)的影片在提升中國(guó)電影的文學(xué)性和品質(zhì)方面的貢獻(xiàn)。葉月瑜后來(lái)進(jìn)一步指出，當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影人對(duì)于這種貢獻(xiàn)已經(jīng)有了理論自覺(jué)，并將此類的影片命名為“文藝片”，又在隨后的批評(píng)實(shí)踐中，賦予“文藝”以中日、中西雙重跨語(yǔ)境特質(zhì)以及進(jìn)步、社會(huì)改良的內(nèi)涵。但直到20世紀(jì)40年代，“文藝片”才真正成為一個(gè)在產(chǎn)業(yè)上行之有效的概念。這類影片強(qiáng)調(diào)戀愛(ài)自由、階級(jí)流動(dòng)，反抗西式的都市文明、消費(fèi)主義，眷戀田園牧歌式的傳統(tǒng)生活方式，表達(dá)了置身新的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)與情欲結(jié)構(gòu)中的個(gè)體的情理矛盾，而不能被完全放置在情節(jié)劇的框架內(nèi)。[8]但由于論題和篇幅的限制，葉月瑜的文章中只提出了不能將文藝片與情節(jié)劇等同，卻沒(méi)有進(jìn)一步分析二者的差異。本文接下來(lái)的部分將通過(guò)對(duì)世界文學(xué)改編粵語(yǔ)片的分析深入到對(duì)這一問(wèn)題的討論。

二、世界文學(xué)改編粵語(yǔ)片中文藝片的類型規(guī)范

文藝片是20世紀(jì)50—60年代香港電影的主要類型之一。據(jù)相關(guān)資料統(tǒng)計(jì) ，這20年左右的時(shí)間里，該類型影片年產(chǎn)多則30余部，位居榜首，少則10多部，也沒(méi)有跌出前五；而且無(wú)論市場(chǎng)如何波動(dòng)，“制作良好的時(shí)裝倫理文藝片，始終是賣座良好”。[9]至于何種元素構(gòu)成了該類型的影片核心特征，除了上文引述的葉月瑜的觀點(diǎn)，早期的定義更為寬泛。有研究者認(rèn)為，“以現(xiàn)代或近代為背景”“以抒寫(xiě)感情為主要情節(jié)”的影片就可以稱為“文藝片”。[10]羅卡則在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步指出，香港文藝片與情節(jié)劇的主要差異就在于它只以愛(ài)情和倫理親情為主題，在情感模式上，除了受到“五四”以來(lái)新文藝和好萊塢的影響，還繼承了戲曲的傳統(tǒng)，大量套用粵劇的故事模式。[11]比如才子佳人相遇、遭奸人拆散，佳人受盡苦難但以其堅(jiān)貞純潔的情操與偉大母愛(ài)力拒邪惡，最后郎君回歸、誤會(huì)冰釋，一切問(wèn)題得到輕易的解決，以大團(tuán)圓結(jié)尾。此外，粵劇的影響在美學(xué)上也非常重要。比如人物臉譜化、類型化傾向明顯，不塑造有復(fù)雜內(nèi)部精神世界的人物，而主要以說(shuō)白來(lái)表現(xiàn)心理活動(dòng)，至于整個(gè)故事也更傾向通過(guò)娛樂(lè)來(lái)教化大眾，而不是客觀地展現(xiàn)、分析生活。綜合以上觀點(diǎn)，文藝片是中國(guó)發(fā)源于20世紀(jì)20年代，并在20世紀(jì)40年代正式成型、特別興盛于二戰(zhàn)后的香港及臺(tái)灣地區(qū)的一種電影類型。它以人的情感世界為主要表現(xiàn)對(duì)象，其核心的規(guī)范包括：在價(jià)值取向上追求社會(huì)進(jìn)步、改良；著重表現(xiàn)新舊交替、沖突中以愛(ài)情和倫理親情為代表的社會(huì)性情感，并希望能以情感調(diào)和社會(huì)矛盾；偏好戲曲為代表的中國(guó)民間文化的故事模式和美學(xué)取向。

在價(jià)值取向上，表現(xiàn)得非常突出的是吳回的《小婦人》(1957)。這部影片雖然在對(duì)文學(xué)原著的取舍上基本沿襲了好萊塢1933年的版本，但它卻在女主角的性格及人生道路的選擇上做出了關(guān)鍵性的改動(dòng)。相對(duì)于這一時(shí)期被改編的其他文學(xué)作品，《小婦人》的社會(huì)批判性可以說(shuō)是最薄弱的，它毋寧說(shuō)首先是一本青春期少女教育小說(shuō)。故事的主線是美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期一個(gè)在前線的父親北方家庭中性格各異的四姐妹由少女到成年的經(jīng)歷。好萊塢的兩個(gè)改編版又更多地帶有當(dāng)時(shí)流行的神經(jīng)喜劇色彩，特別是1933年的版本夸大了女主角性格跳脫的一面。在小說(shuō)中，女主角拒絕了青梅竹馬的富家少爺?shù)那髳?ài)，主要還是希望能夠自由地追求文學(xué)理想，不被家庭、愛(ài)情所束縛，而她最終選擇比自己年長(zhǎng)很多的教授，固然主要是因?yàn)槎司袷澜缙鹾希@也是作者現(xiàn)實(shí)生活困境的投射與想象性的解決。因?yàn)樵?9世紀(jì)美國(guó)的性別秩序中，無(wú)論作者的文學(xué)才華如何出眾，也仍然無(wú)法像男性一樣真正獲得社會(huì)的承認(rèn)與尊重，所以她才為以自身為原型創(chuàng)作的女主角安排了一個(gè)看似美好的結(jié)局。不過(guò)，兩個(gè)好萊塢的改編版，卻都是將愛(ài)情而不是女主角對(duì)事業(yè)的追求設(shè)為故事的重心，并最終導(dǎo)向了“什么是真正的愛(ài)情”這一好萊塢式的陳詞濫調(diào)的討論中。好在令人驚喜的是，吳回的改編版雖然也用相當(dāng)?shù)钠鶃?lái)講述女主角與富家少爺?shù)睦寺适?，影片的結(jié)尾處重點(diǎn)突出的卻是她對(duì)寫(xiě)作事業(yè)的激情。這個(gè)香港版本沒(méi)有機(jī)械降神、沒(méi)有從敘事功能上可視為女主角“獎(jiǎng)賞”的教授，也沒(méi)有“姑媽的遺產(chǎn)”來(lái)補(bǔ)足拒絕有錢人的遺憾，而且真正與她青梅竹馬的是在富家少爺工廠里工作的同學(xué)好友。女主角拿著自己剛剛出版的書(shū)，問(wèn)這個(gè)年輕人是否會(huì)像愛(ài)她一樣支持她的文學(xué)事業(yè)并得到了熱情、肯定的回答。整個(gè)影片充滿了新文化運(yùn)動(dòng)式的對(duì)性別平等及革命積極追求的青春氛圍，這也是戰(zhàn)后香港粵語(yǔ)片界在進(jìn)步思潮影響下的一個(gè)面向。

然而，也不能說(shuō)這部影片完全沒(méi)有舊時(shí)代的氣息，實(shí)際上，對(duì)新舊兩個(gè)價(jià)值體系下矛盾的調(diào)和與情感化解決正是該時(shí)期文藝片核心的意識(shí)形態(tài)功能。無(wú)論是在文學(xué)原著還是好萊塢改編版中，女主角對(duì)青梅竹馬的富家少爺?shù)木芙^都是從個(gè)人生命體驗(yàn)出發(fā)，富家少爺愛(ài)上女主角的小妹也是人物性格發(fā)展的結(jié)果。而在吳回的改編版里，女主角則是因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)小妹也愛(ài)著這個(gè)年輕人才決定退出的。她的選擇帶有為倫理親情、為家庭而自我犧牲的色彩，這又是與新文化運(yùn)動(dòng)所強(qiáng)調(diào)的個(gè)性解放、個(gè)人自由相矛盾的。事實(shí)上，無(wú)論在好萊塢還是“五四”以來(lái)的新文藝中，浪漫愛(ài)情對(duì)于個(gè)體都具有“我愛(ài)，故我在”的形而上學(xué)意義[12]112-119，非自然萌發(fā)的、謙讓的、轉(zhuǎn)贈(zèng)的愛(ài)情都宣告了所有牽涉其中的個(gè)體主體性的消亡。然而，為家庭或集體的奉獻(xiàn)與自我犧牲，又是戰(zhàn)后進(jìn)步思想影響下香港粵語(yǔ)文藝片的主流價(jià)值，甚至對(duì)個(gè)體性情感的克制本身可以導(dǎo)向更具有超越性的目標(biāo)。[12]272-317在吳回的《小婦人》中，這種超越性既包括了女主角放棄愛(ài)情而追求文學(xué)事業(yè)和維護(hù)大家庭的穩(wěn)定，也包括了女主角的醫(yī)生父親暫時(shí)擱置家庭責(zé)任而奉獻(xiàn)社會(huì)。他們的選擇調(diào)和了新文化運(yùn)動(dòng)和儒家價(jià)值體系之間的矛盾，為新舊價(jià)值體系的沖突提供了想象性的解決，即構(gòu)建“中聯(lián)”式的“我為人人、人人為我”的底層市民共同體。[13]

至于對(duì)以戲曲為代表的中國(guó)民間文化故事模式和美學(xué)取向的偏好，更是表現(xiàn)在幾乎所有的香港改編版里。首先，之所以選擇這些世界文學(xué)作品，很大程度上是因?yàn)樗鼈兿鄬?duì)于其他文本更容易被放入粵劇及中國(guó)家庭倫理片的框架之內(nèi)。比如《大雷雨》(吳回導(dǎo)演，1954)在戲劇結(jié)構(gòu)與人物關(guān)系層面，非常接近中國(guó)觀眾所熟悉的惡婆婆壓迫兒媳的故事。實(shí)際上，早在吳回之前，這部俄國(guó)戲劇已經(jīng)在1946年和1949年分別被香港和上海的電影人改編為歌唱片。吳回則將其拍攝為一部只有很少插曲的文藝片，但基本延續(xù)了前作的故事主線與戲劇結(jié)構(gòu)，刪掉了女主角被小姑誘惑與人通奸這一不符合中國(guó)觀眾道德感的關(guān)鍵性情節(jié)，也拋棄了原著的復(fù)雜性。

而更為明顯的例子是《孤星血淚》(珠璣導(dǎo)演，1955)對(duì)狄更斯《遠(yuǎn)大前程》及其電影版的改編。和文學(xué)名著改編好萊塢電影相比，英國(guó)人自己制作的版本可以說(shuō)是忠實(shí)地保留了原著的主題和人物性格：底層青年階級(jí)躍遷幻想的破滅，以及勞動(dòng)者的樸實(shí)真誠(chéng)與上流社會(huì)的自私冷酷。但珠璣的改編版本除了保留對(duì)社會(huì)底層的溫情之外，幾乎拋棄了原著及大衛(wèi)·里恩版本所有的特質(zhì)，特別是以黑白、正邪分明的角色取代了復(fù)雜的人物性格，并將其納入父子親情的家庭倫理故事中。在原來(lái)的文學(xué)及電影版本中，主人公/男主角是一個(gè)有著強(qiáng)烈向上攀爬欲望的底層青年，他無(wú)意搭救了兩個(gè)逃犯，并受到了其中一個(gè)因機(jī)緣巧合而發(fā)跡的逃犯的資助而接受了精英教育，又與上流社會(huì)的千金小姐結(jié)緣。然而就在他即將走上人生巔峰之時(shí)，贊助人東窗事發(fā)，千金小姐真實(shí)面目亦暴露。富貴繁華轉(zhuǎn)眼即空，主人公又回到了人生的起點(diǎn)。而珠璣的改編可能是為了遷就當(dāng)時(shí)最著名的粵語(yǔ)片男主角吳楚帆的年齡，把小說(shuō)中的逃犯，即男主角的資助者變成主角，并把他入獄的原因也改成受到奸人陷害，而原來(lái)的男主角則成為他的兒子。吳楚帆飾演的男主角逃獄后暗中資助由窮鐵匠撫養(yǎng)的兒子學(xué)醫(yī)，直到他長(zhǎng)大后在鄉(xiāng)間執(zhí)業(yè)。這時(shí)命運(yùn)出現(xiàn)輪回，當(dāng)年陷害他的惡霸又要陷害他的兒子，他為保護(hù)自己的孩子而與之同歸于盡。奸人陷害、孤雛蒙難、父子情深，這些都是中國(guó)民間故事及戲曲的常見(jiàn)元素，也是家庭倫理片的慣例，更不用提其中完全沒(méi)有對(duì)個(gè)人主義野心與欲望的批判。與其說(shuō)吳回改編/翻拍了狄更斯的小說(shuō)或大衛(wèi)·里恩的名片，不如說(shuō)他只是借用了它們的基本情節(jié)框架，重新講述了一個(gè)屬于香港中下層社會(huì)的故事。

三、世界文學(xué)改編的衰落及回響

盡管粵語(yǔ)電影人做出了很多本土化的努力，但從市場(chǎng)角度，對(duì)比他們同一時(shí)期對(duì)“五四”以來(lái)新文學(xué)的改編，這一批世界文學(xué)改編粵語(yǔ)片都算不上成功。關(guān)于其中的原因，20世紀(jì)50年代最重要的粵語(yǔ)文藝片導(dǎo)演之一李晨風(fēng)在分析他的《春》(1953)和《春殘夢(mèng)斷》(1955)兩部影片不同的市場(chǎng)反響時(shí)指出：選擇故事的標(biāo)準(zhǔn)在于兩點(diǎn)，即“題材素材有無(wú)吸引力”和“主題是否偉大”，而前者又包括兩點(diǎn)，即“上級(jí)觀眾說(shuō)好(導(dǎo)演技術(shù))”和“下級(jí)觀眾感動(dòng)(編劇技術(shù))”，后者則強(qiáng)調(diào)“偉大的感情勝過(guò)偉大的道理”。[14]132《春》的成功就在于把握了三個(gè)主要人物生命重要時(shí)刻中濃烈的情感，而《春殘夢(mèng)斷》的失敗除了中聯(lián)公司痛失重要發(fā)行渠道外，一方面是因?yàn)椴捎昧诵聦?xiě)實(shí)主義的手法，過(guò)于沉悶[14]133，另一方面則因?yàn)楫?dāng)時(shí)的香港通行的道德標(biāo)準(zhǔn)無(wú)法接受青梅竹馬戀人對(duì)已為人婦的女主角的感情[14]133。

吸收了失敗的教訓(xùn)，后續(xù)世界文學(xué)改編粵語(yǔ)片更注重導(dǎo)演技術(shù)的通俗性，并像20世紀(jì)40年代對(duì)《大雷雨》的改編一樣，避免在文藝片框架中挑戰(zhàn)既有的道德體系。上文分析的《小婦人》(吳回導(dǎo)演，1957)就嘗試在個(gè)人自由和為家庭自我犧牲之間尋找到一條平衡之路。而李晨風(fēng)自己在《春殘夢(mèng)斷》失敗之后，除了改編自張恨水同名小說(shuō)的《啼笑因緣》(1957)比較成功之外，又經(jīng)歷了改編自蘇曼殊同名小說(shuō)的《斷鴻零雁記》(1955)，改編自《牡丹亭》的《艷尸還魂記》(1956)和改編自當(dāng)時(shí)香港流行文學(xué)的《出谷黃鶯》(1956)以及喜劇《發(fā)達(dá)之人》(1956)等一系列的失敗。然而，這些失敗并不能理解為李晨風(fēng)個(gè)人的失敗，它們實(shí)際上是以“中聯(lián)”為中心的、一批受過(guò)新文化運(yùn)動(dòng)滋養(yǎng)和戰(zhàn)后進(jìn)步思想感召的電影人逐漸不能適應(yīng)快速都市化、消費(fèi)化的香港社會(huì)的表征。[15]隨后，李晨風(fēng)和南洋片商投資、更面向大眾市場(chǎng)的光藝公司合作，拍攝了他最后一部世界名著改編粵語(yǔ)片《她的一生》(1958)。盡管這部電影并沒(méi)有前作可以參照，但莫泊桑作品的改編對(duì)于中國(guó)電影人來(lái)說(shuō)并不陌生。早在中國(guó)電影工業(yè)起步之初，侯曜就根據(jù)《項(xiàng)鏈》改編了家庭問(wèn)題劇《一串珍珠》，用“因果報(bào)應(yīng)”的邏輯重新結(jié)構(gòu)整個(gè)故事。[16]20世紀(jì)50年代，香港進(jìn)步影人的組織“華南影聯(lián)”拍攝的集錦式粵語(yǔ)文藝片《錦繡人生》(1954)，也將《項(xiàng)鏈》改編為其中的一個(gè)單元。此外，來(lái)自上海的國(guó)語(yǔ)片影人朱石麟1951年重拍自己1936年改編自《羊脂球》的《孤城烈女》為《花姑娘》，但在場(chǎng)面調(diào)度和戲劇結(jié)構(gòu)上主要參考了《關(guān)山飛渡》(Stagecoach，1939)。相對(duì)于以上影片的策略，李晨風(fēng)改編的最突出特征是將原著的自然主義轉(zhuǎn)寫(xiě)成為“反封建”的啟蒙故事：女主角自幼遵從“三從四德”，對(duì)厄運(yùn)逆來(lái)順受，但一生坎坷、孤苦伶仃。但影片最后為了照顧觀眾的情緒，滿足他們對(duì)“大團(tuán)圓”結(jié)局的期待，讓當(dāng)年被她丈夫所侮辱的婢女生下的孩子回到了女主角身邊，照顧她終老。

另一部光藝公司出品的《奇人奇遇》(吳回導(dǎo)演，1956)則在形式的通俗性上做出了更多探索。早在此之前，果戈里的《欽差大臣》就已經(jīng)多次被香港電影公司改編，其中包括左幾和譚新風(fēng)合作的《黃金城》(1947)、黃域的《視察專員》(1955)和吳回自己的《妙手偷香》(1948)。而吳回在光藝公司推出的新版，更加注重喜劇性，啟用當(dāng)時(shí)最受歡迎的粵劇喜劇演員梁醒波、鄧碧云等，還為他們分別量身設(shè)計(jì)了“怕老婆”等個(gè)人標(biāo)識(shí)性橋段，但這些改動(dòng)無(wú)疑削弱了電影的諷刺性。[17]

《奇人奇遇》和《她的一生》是香港世界文學(xué)改編粵語(yǔ)片的尾聲，它們的命運(yùn)及創(chuàng)作者此后的路線選擇也正是香港粵語(yǔ)文藝片走向的一個(gè)縮影。吳回和李晨風(fēng)最突出、最個(gè)人化的作品都集中在1953—1955年這幾年間，即處于立志于改善粵語(yǔ)片文化品味的中聯(lián)公司及其衛(wèi)星機(jī)構(gòu)的全盛時(shí)期。而隨著這批世界文學(xué)改編粵語(yǔ)片在市場(chǎng)上的失敗，粵語(yǔ)文藝片的主流選材快速轉(zhuǎn)向了它們?cè)谥新?lián)公司成立之前就已經(jīng)非常熟悉的地方性流行文學(xué)，如天空小說(shuō)和三毫子小說(shuō)。在這些影片中，社會(huì)進(jìn)步與改良已經(jīng)不是核心議題，新舊交替、沖突中的愛(ài)情與親情的矛盾，則更多體現(xiàn)為商業(yè)社會(huì)與人情倫理的矛盾，愛(ài)情也不再被賦予個(gè)人自由、獨(dú)立這些形而上的意義，而是需要以身體感官去體會(huì)的都市現(xiàn)代性。曾經(jīng)拍出《天長(zhǎng)地久》的李鐵拍攝了光藝公司的《999姊妹情殺案》(1958)、電懋粵語(yǔ)片組的《碧海浮尸》(1956)等一系列偵探片[18]，吳回也制作了《九九九怪尸案》(1962)。

但是，這些世界名著改編粵語(yǔ)片所參與塑造的文藝片的類型規(guī)范，特別是其中蘊(yùn)含的“五四”以來(lái)的新文藝精神并沒(méi)有完全消失，而是由20世紀(jì)50年代末期所興起的古典粵劇戲曲片，如《梁祝恨史》(1958)、《紫釵記》(1959)、《六月雪》(1959)、《蝶影紅梨記》(1959)、《帝女花》(1959)等影片所繼承。這里所謂的古典粵劇戲曲片，指的是20世紀(jì)50年代中后期香港粵劇改革之后的產(chǎn)物。此前，香港粵劇基本有兩個(gè)來(lái)源，一是對(duì)其他戲曲劇種的移植，二是對(duì)好萊塢電影的改編。而無(wú)論是哪個(gè)來(lái)源，粵劇都習(xí)慣將故事放在近現(xiàn)代的省港、南洋，成為時(shí)裝片，而不是保留原有語(yǔ)境的古裝片。而隨著主要觀眾群體文化水平的提升和受到新中國(guó)“戲改”的影響，這一時(shí)期的香港粵劇轉(zhuǎn)而向元曲和明清傳奇取材，并注重在舞臺(tái)上展現(xiàn)古典中國(guó)，唱詞、道白上也注重雕刻辭藻。[19]雖然它們?cè)谛问缴鲜恰皬?fù)古”，但內(nèi)核上則完全是“求新”。有研究者指出，當(dāng)時(shí)的粵劇改革者胡春冰反對(duì)省港粵劇受到“資本主義”和“殖民主義”污染的“買辦歌劇”“殖民歌劇”形態(tài)影響，提倡追求“民族戲劇”的主體形式，體現(xiàn)“中國(guó)性”，特別是要吸收京、昆劇舞臺(tái)藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)古典戲曲粵劇化和粵劇藝術(shù)古典化，以表現(xiàn)中華兒女優(yōu)秀的品格情操。[20]到20世紀(jì)50年代末，這一批古典粵劇陸續(xù)被李鐵等導(dǎo)演搬上銀幕。在這些影片中，愛(ài)情和它在“五四”以來(lái)新文藝和好萊塢電影中的位置一樣，重新獲得了關(guān)于人類存在本質(zhì)的形而上的價(jià)值。男女主角雖然生活在古代社會(huì)、穿著古代的服裝、唱著古雅的歌曲，但他們的思想與行為則完全屬于新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)的中國(guó)：個(gè)人獨(dú)立、個(gè)性解放、性別平等、反抗強(qiáng)權(quán)是這些影片反復(fù)講述的主題。也許，正是因?yàn)樘咨线@身古裝的保護(hù)層，古典粵劇戲曲片才不必像把故事移植到當(dāng)時(shí)香港的世界文學(xué)改編粵語(yǔ)片那樣，小心翼翼地在社會(huì)改良、進(jìn)步與冒犯保守的主流倫理道德體系之間保持平衡。從某種意義上說(shuō)，20世紀(jì)50年代末的一批包括古典粵劇戲曲片在內(nèi)的、“以復(fù)古為革新”的古裝片沿襲了文藝片的類型規(guī)范，接續(xù)了香港粵語(yǔ)片“寫(xiě)實(shí)文藝”在傳播“五四”新文化思想和社會(huì)啟蒙方向上的道路，而這條道路在起初原本是想通過(guò)對(duì)新文藝和世界文學(xué)的改編來(lái)實(shí)現(xiàn)的。