王坤宇

(重慶師范大學(xué) 文學(xué)院, 重慶 401331)

一、何為人工智能電影

隨著人工智能話語的興盛，有不少對人工智能電影的探討。例如胡郁在《人工智能的迷思——關(guān)于人工智能科幻電影的梳理與研究》中對該類型的科幻片發(fā)展的歷史脈絡(luò)進行了一次相對完整的系統(tǒng)梳理。許樂在《AI童話與AI夢魘——解讀科幻電影中的人工智能》中分析了人工智能這一常見科幻題材的科學(xué)屬性以及哲學(xué)意義,并在此基礎(chǔ)上,對科幻電影中呈現(xiàn)的人工智能進行了深入細(xì)致的讀解。秦喜清在《我,機器人,人類的未來——漫談人工智能科幻電影》中勾勒了人工智能想象的變遷,探討了人工智能電影包含的倫理疑難,包括機器人三定律以及人類對人工智能的處置態(tài)度等。[注]上述三文均發(fā)表于《當(dāng)代電影》2017年第2期，是國內(nèi)最早談?wù)撊斯ぶ悄茈娪霸掝}的系列論文。

余江萍將人工智能科幻電影的發(fā)展時序劃分為四個大的時間段,并由此指出，人工智能科幻電影的類型演變實質(zhì)上是人與科技/人與當(dāng)下/人與自我/人與未來的概括。[1]李劍、鄧曉琳將人工智能電影的主題歸納為機器失控、機器輔助、自我意識的形成、與其他物種博弈等。[2]張詠絮認(rèn)為近年來人工智能成為科幻片中常用的題材。[3]

也有研究探討人工智能電影中的倫理反思的，如李猛[4]、李光柱[5]、馬姍姍、焦明甲[6]。

在西方學(xué)術(shù)語境中，我們需要注意兩個與國內(nèi)輿論和研究不同的點。一是幾乎沒有研究者以“人工智能電影”為題發(fā)表著作或論文。二是科幻電影(文學(xué))研究的專著和論文中往往將AI(Artificial Intelligence)主題作為一個重要的亞類加以考量。另外，從構(gòu)詞方法上我們可以發(fā)現(xiàn)科幻電影(Science fiction film)和科幻文學(xué)(Science fiction)密不可分。

我國的人工智能電影研究剛剛起步，英語世界尚未有與之對應(yīng)的研究領(lǐng)域，但其科幻電影研究涵蓋了我們所謂的人工智能電影研究。吊詭的是，我們的人工智能電影主題、美學(xué)研究等往往和英語世界的科幻電影研究高度雷同，這在一定程度上警示我們，我們的人工智能電影研究很可能是因為國內(nèi)政策和輿論衍生出的一種研究高熱(Research fever)。其邏輯是先有了人工智能話語的興盛，后用這種熱點話題來征用某些科幻電影進行研究，因此這種研究很可能是倉促而表面的。例如，如果把人工智能界定為計算機科學(xué)的一個分支，那么將誕生于1927的《大都會》定為人工智能電影的起點就很可能是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。另外，多篇論文雖然以人工智能電影為題，卻又在其后墜上了“科幻電影”的定位詞，可見二者之間存在關(guān)聯(lián)，但這種關(guān)聯(lián)卻沒有被論述到。

在總結(jié)了中外相關(guān)研究成果的基礎(chǔ)上，筆者嘗試著為現(xiàn)階段人工智能電影做如下定義：人工智能電影是在人工智能技術(shù)以及相關(guān)話語影響下產(chǎn)生的一種科幻電影亞類型，以控制論、生化技術(shù)、數(shù)據(jù)的無界流動等作為整合影片的高概念；以人機關(guān)系、倫理蛻變、末日核爆、人機戰(zhàn)爭等作為敘事主題；以未來裝置、后人類身體、末世黑色美學(xué)等作為美學(xué)建構(gòu)的基礎(chǔ)。這種亞類以其對未來人工智能世界的世情呈現(xiàn)區(qū)別于時空穿越、外星接觸等其他科幻亞類，是一個由想象力和技術(shù)話語聯(lián)袂合成的，有關(guān)人工智能和人類存在反思的符號體系世界。[注]關(guān)于人工智能電影的定義，還可參見王坤宇：《想象之域中的人工智能電影》，《文藝報》2019年12月6日。

身體研究作為一個當(dāng)前的學(xué)術(shù)熱點，也成為一個切入人工智能電影研究的重要話題。郝蕊探討了人工智能電影中所呈現(xiàn)的身體觀及身體美,從而得出未來身體本體的不確定性和以“空間”定位的現(xiàn)象性身體的合理性、電影中身體美的當(dāng)代性等結(jié)論。[7]黃鳴奮分析了科幻電影中身體形象的幾種創(chuàng)意類型。[8]但是很顯然，有關(guān)人工智能電影中的身體，特別是后人類的身體的研究只是開了一個頭，還沒有相關(guān)研究作深入的探討。

二、人工智能電影作為想象后人類的方法

《我們何以成為后人類：文學(xué)、信息科學(xué)和控制論中的虛擬身體》一書的中文版封底直言此書是“一把開啟科幻小說和電影世界的鑰匙”，這本書也許無意中揭示了一個現(xiàn)實：人工智能電影是想象后人類的媒介或抓手。[9]伴隨著人工智能技術(shù)的勃興，有關(guān)人工智能的各種話語甚囂塵上，與此相呼應(yīng)，人工智能電影反映、點染著這一技術(shù)，直至在想象的層面上將其推向極致或不可能之域。面對著這一現(xiàn)象，我們需要對技術(shù)、話語和影像之間的關(guān)系稍作分析。

人工智能電影作為一種典型的類型電影，也正是對人工智能的社會熱點話題的技術(shù)和話語呼應(yīng)。但這種呼應(yīng)并非是被動的，而是一種多維度、多向度的延異。[注]本文使用這一德里達(dá)的術(shù)語，意在指出技術(shù)、話語和影像之間的混有時間維度的錯綜復(fù)雜的交互關(guān)系。這種延異構(gòu)成了瑰麗多彩的人工智能電影的人物(怪物)形象和故事情節(jié)。人工智能電影對于接受者具有激發(fā)性、啟蒙性，其所塑造的形象，探討的倫理、哲學(xué)問題有可能成為思維的質(zhì)料，從而回哺人工智能話語。

技術(shù)、話語和人工智能影像之間的關(guān)系體現(xiàn)為雙向互哺的特征。人工智能技術(shù)是人工智能電影點染的原點，電影提供了一種對于技術(shù)和話語的可能性的影像符號化路演。人工智能電影中展現(xiàn)和想象的世界又大大地超越當(dāng)前的人工智能技術(shù)。人工智能的社會熱點話題處于二者之間，起到一個橋梁的作用。話語對技術(shù)做了放大處理，而影像則在話語的基礎(chǔ)上對于這一問題進行展現(xiàn)和表現(xiàn)。這類探討是否會對技術(shù)人員產(chǎn)生一定的啟示作用呢？這個問題已經(jīng)被很多科學(xué)家的“夫子論道”所回答。愛因斯坦認(rèn)為：“想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動著進步，并且是知識進化的源泉。嚴(yán)格地說，想象力是科學(xué)研究中的實在因素。”[10]在2017年世界機器人大會的主論壇上，意大利比薩圣安娜大學(xué)生物機器人教授帕奧羅·達(dá)利歐(Paolo Dario)發(fā)表了《機器人伙伴：科幻如何變?yōu)楝F(xiàn)實》的主題演講，特別提到了《我，機器人》的例子，和愛因斯坦一樣，他也指出科幻電影里包含很有價值的觀點，甚至是很現(xiàn)實的東西。[注]筆者參加本次機器人大會的主論壇，現(xiàn)場聆聽了該演講，Paolo Dario是生物機器人領(lǐng)域?qū)＜?。他認(rèn)為互聯(lián)網(wǎng)之后，將是機器人時代，正如《我，機器人》片頭中的情景一樣。醫(yī)療機器人“達(dá)芬奇”現(xiàn)在已經(jīng)在西方被大量應(yīng)用，而陪護機器人也將會在不久的將來成為現(xiàn)實。從這個意義上來說，技術(shù)、話語和電影之間體現(xiàn)出了雙向互動的關(guān)系，而電影主要提供了一種對于技術(shù)和話語的可能性的路演。這種路演朝向不同的人工智能發(fā)展的向度，甚至是人工智能理論話語的向度。因此其可能是對這種技術(shù)的較為科學(xué)的延展，也可能是以話語為出發(fā)點的虛妄的想象。從實際的情況來看，越是早期的人工智能電影越傾向于“異想天開”，而越是晚近的，則越傾向于以科學(xué)技術(shù)為其原點展開想象。

一定程度上，我們的認(rèn)知正是被影像、話語和技術(shù)所共同形塑而成。而影像對于大眾文化的作用無論怎么強調(diào)都不過分，正如美國佛蒙特大學(xué)阿德里安·伊瓦克耶夫(Adrian Ivakhiv)在他的《運動影像的生態(tài)學(xué)：電影、情動、自然》中所說的那樣：“我們所生活和運動的世界是一個不斷激蕩著視聽圖像質(zhì)料之流的漩渦。照片、電影和電視節(jié)目、錄像和電腦游戲——這些以及其他的運動影像和來自于國內(nèi)外一系列的全球化工具生產(chǎn)出來的影像攪拌、混合?！盵11]這種攪拌和混合正是當(dāng)前人工智能話語和藝術(shù)所使用的人工智能觀念的主要特征。

但我們也應(yīng)該注意到，電影根植于社會熱點，因此人工智能電影與媒體和社會中的人工智能話語一定程度上是由人們所關(guān)注的話題而生發(fā)出來的“噱頭”。但光有噱頭難免淪為雜耍似的笑劇，這就需要在有了相關(guān)的話題之后以情節(jié)、人物和美學(xué)建構(gòu)來使得整個故事具有一以貫之的敘事邏輯和審美質(zhì)感，這就是某種類似于“高概念”(High concept)的鍛造過程。而人工智能電影不可能原封不動地展示人工智能技術(shù)，也不可能毫無選擇地采納人工智能話語。人工智能電影事實上是征用概念和話語，用來為故事服務(wù)，而對于人工智能技術(shù)、倫理的展現(xiàn)又體現(xiàn)著其所處時代的電影技術(shù)、社會認(rèn)知水平和觀眾的接受能力。

三、擬人化的后人類身體影像

阿德里安·伊瓦克耶夫在他的電影理論著作《運動影像的生態(tài)學(xué)：電影、情動、自然》一書中，將電影創(chuàng)生的世界分為地貌形態(tài)、人類形態(tài)和生命形態(tài)三個彼此纏繞的維度。他的“過程-關(guān)系”(process-relational)世界觀認(rèn)為，人類的行動和感知是使得電影世界得以發(fā)生的第一推動力。因此，無論在何種電影中，人類的形象、運動、表情等都是攝影機追隨的焦點。而作為人類最為直接的形象的身體，則相應(yīng)地成為多數(shù)電影表現(xiàn)的中心。[11]一定意義上，人工智能電影故事的起點往往來自于某種身體的升級、破損、重組、基因突變；或者由這種身體的變化所引發(fā)的一系列人與人、人與機器、人與社會、人與動物、人與賽博格之間的矛盾沖突的推演，并以此建構(gòu)故事發(fā)展的脈絡(luò)和邏輯。

身體作為人與外界的邊界，以及確定自身存在的唯一實有物和表征物，一直以來都是人類想象力的核心，也是人類符號體系里的生發(fā)原點。[注]王曉華在《身體詩學(xué)》(人民出版社，2018年11月)等著作中，對這一問題進行了周密的梳理和推理工作。人工智能電影中的身體仍然是電影整合裝置、場景和故事情節(jié)的中心，也是被觀看的焦點。在人工智能電影中，身體的意象具有強烈的后人類性。如前所述，由于電影與技術(shù)、話語之間的關(guān)系，結(jié)合時代的發(fā)展和技術(shù)的更迭，人工智能電影主要與機械工程(控制論)、生化技術(shù)(基因工程)和符號主義理論發(fā)生較為密切的關(guān)系。而在影像中的表現(xiàn)和落實又主要體現(xiàn)為皮相與拼接、生化增強、碼成肉身等幾類。

皮相與機械拼接是后人類身體的最早的具身化呈現(xiàn)。人類對于人體是機器的覺悟來自于解剖學(xué)、動物學(xué)、神經(jīng)科學(xué)等的發(fā)展，早在18世紀(jì)，拉美特里就發(fā)表了《人是機器》(L′homme-Machine)的長篇論文。而在同一語境中的瑪麗·雪萊則寫出了《弗蘭肯斯坦》，文中的科學(xué)怪人整合了當(dāng)時人類對于生理學(xué)、解剖學(xué)、化學(xué)、電學(xué)的知識，是以這些知識為基本的理念，拼接而成的一個具有人的皮相卻無比丑陋的身體。這個身體是20世紀(jì)以來一系列的后人類身體影像的原型。例如瑪麗亞(《大都會》)、鋼鐵俠、素子(《攻殼行動隊》)、T1000(《終結(jié)者》)、機械戰(zhàn)警、戰(zhàn)斗天使阿麗塔等。在這些電影的設(shè)定中，人和機械在基本的結(jié)構(gòu)上是同一的，也就是我們所論的“人形機器”，但是其材料卻與所處時代的現(xiàn)實和想象力相關(guān)。例如《大都會》的瑪麗亞的鋼鐵身體和電流能量供給、《機械戰(zhàn)警》中的人頭與盔甲的結(jié)合、鋼鐵俠中的鈦合金外骨骼和核能供給、T1000的可以在液態(tài)和固態(tài)間隨意變換的身體、少佐素子和黑客帝國中尼歐的腦機接口等。這一類后人類身體是最早的后人類身體想象，也是人工智能電影中最為常見的后人類身體形象。雖然隨著技術(shù)話語的進步不斷升級，但是后人類身體形象始終沒有脫離《弗蘭肯斯坦》的皮相與拼接的邏輯。

第二類后人類身體是生化增強或基因轉(zhuǎn)化的身體。這一思路體現(xiàn)著生化技術(shù)和基因工程在影視作品中的投射。典型的例子包括美國隊長、《超體》中的露西、《第六日》中的亞當(dāng)、《銀翼殺手》中的復(fù)制人等。這一類身體與普通人體有著極強的相似性，但是由于使用生化或者克隆技術(shù)導(dǎo)致其身體被增強或消弱。生化人在智力、體力上超越常人，一定程度上是在生化和克隆技術(shù)的基礎(chǔ)上，對人類加強身體機能的渴望的具身化。人類在1996年克隆出了多利羊，[注]多利(Dolly)(1996.7.5—2003.2.14)是世界上第一只通過轉(zhuǎn)基因(nuclear transfer)技術(shù)克隆出的哺乳動物。由蘇格蘭愛丁堡大學(xué)Keith Campbell團隊創(chuàng)生。此后，轉(zhuǎn)基因克隆技術(shù)被應(yīng)用在多種哺乳動物的創(chuàng)生中。對人類克隆的想象在施瓦辛格主演的電影《第六日》中有全面的展現(xiàn)。此后，牛、豬甚至是靈長類動物的克隆難題相繼被攻克。在2019年，一位中國的科學(xué)家對人類受精卵進行了基因編輯，并引發(fā)了生命倫理的大討論?？梢?，電影中的生化后人類身體在理論上已經(jīng)行將成為現(xiàn)實。此類身體因為與當(dāng)前人類的身體最為相似，因此也就成為電影討論后人類時代的“世情”或社會關(guān)系的抓手，以此在故事中建構(gòu)的往往是性愛、家庭和社會倫理的反思。

在21世紀(jì)初的今天，人類已經(jīng)克隆出了很多動物，在技術(shù)上克隆人類也基本不是問題。但是，由于克隆人存在著諸多的社會、倫理難題，這一研究在世界各國是被普遍禁止的。但這并不是說，這樣的實驗就沒有在地下進行；也不能說明，在未來這樣的科技不會被法律通過?！短与x克隆島》把時間設(shè)定在不是特別遙遠(yuǎn)的未來，分別從兩個不同的角度對于克隆人可能出現(xiàn)的人性、醫(yī)學(xué)和家庭倫理的難題進行了探討?？寺∪说纳眢w雖然和購買者一致，思維卻是獨立的。也正是因為有著獨立的思維，才使得克隆人最終殺死了購買者。但是，如果復(fù)制的不僅是身體還有思維和記憶，那情況又將是如何呢？施瓦辛格主演的《第六日》探討了這一問題。亞當(dāng)是一個老派的直升飛機駕駛員，在一個陰謀中被克隆了。當(dāng)他回到家里，卻發(fā)現(xiàn)家里的另一個亞當(dāng)正在人群中替自己過生日……這個克隆人與他別無二致，從體貌到習(xí)慣到對妻子和女兒的愛都是一樣的。這是因為亞當(dāng)?shù)挠洃浽谝淮紊眢w檢查中被檢查視力的機器竊取了，同時他的基因樣本也因為抽血被竊取。也可以說，這個克隆人就是不折不扣的另一個亞當(dāng)。亞當(dāng)目睹了克隆人和自己的妻子親熱，怒發(fā)沖冠。然而，他卻無法完成復(fù)仇，一是由克隆公司派來的追殺者對他窮追不舍，二是因為他無法對另一個自己下手。與此同時，克隆的亞當(dāng)也在經(jīng)受著心靈的考驗。當(dāng)克隆公司的老板告訴他是一個克隆人時，他即陷入了迷茫和沉思的狀態(tài)。在影片的最后，兩個亞當(dāng)聯(lián)手戰(zhàn)勝了克隆公司，贏回了家庭。通過這樣的經(jīng)歷，亞當(dāng)已經(jīng)將克隆亞當(dāng)當(dāng)成了自己家庭的一員。但克隆的亞當(dāng)仍然需要厘清自己的思緒，決定獨自出海思考三星期……

這種后人類身體還是創(chuàng)生問題的一個重要表現(xiàn)樣態(tài)。在“上帝造人”的觀念深入人心的西方世界，人們在觀看這些電影時很容易聯(lián)想到人類成為了一個創(chuàng)造物種的新上帝。但是如我們前面分析的，電影本身往往對于人類作為上帝這一問題是持批判態(tài)度的。從基因工程的角度出發(fā)，人類也完全可能是一種極高智能生物的棄兒。《普羅米修斯》即對這一問題做了探討。在這部電影中，外貌和古希臘人極為相似的造物之神在被人類喚醒后并沒有幫助財團的大老板起死回生，而是毫不猶豫地殺死了他。而人類如果自己成為造物主，是否如圣經(jīng)中的神一樣仿照自己的模樣創(chuàng)造物種，又取他的一部分做成他的伴侶，并讓他們看管某個新的伊甸園呢？造物的身體是否就是等而下之的造物主身體呢？

第三類后人類身體是碼成肉身的身體。道成肉身的思維由來已久，這體現(xiàn)著人類一個至今無解的迷思：從0到1的跨越是如何發(fā)生的，也就是創(chuàng)生是如何發(fā)生的。對于這個問題，一類人工智能電影給出了一個具有強烈符號主義色彩的比喻：人和代碼之間也許是一種可以轉(zhuǎn)化的關(guān)系。在3D打印技術(shù)逐漸成熟的今天，這種思維更加具有了市場。在電影《黑客帝國1》中，主人公尼歐第一次看到倉中的監(jiān)視員盯著電腦屏幕上的代碼目不轉(zhuǎn)睛地觀看并意識到那就是自己剛經(jīng)歷的驚心動魄的一幕時，感到非常驚詫。但是對于這種狀態(tài)，監(jiān)視員卻輕描淡寫地對他說：已經(jīng)習(xí)慣了。對于那位監(jiān)視員來說，這些代碼就是尼歐剛剛經(jīng)歷的居室、電話亭、打斗或者愛情。這種碼成肉身的思維一定程度上呼應(yīng)著傳統(tǒng)的“身體”“靈魂”的二分法，代碼似乎成為了靈魂，可以不斷更換其宿主(身體)。就像押井守的《攻殼行動隊》的英文名稱(GhostinShell)所暗示的那樣，人類的生活也許是一種代碼化的生存，只是自己不自知罷了。

換一個角度看這個問題，這種以身體形式展現(xiàn)在屏幕上的形象和故事也體現(xiàn)了接受者認(rèn)知的局限性。我們習(xí)慣于用身體想象和思考，電影也用身體來呈現(xiàn)抽象的數(shù)碼故事。后人類身體美學(xué)在人工智能電影中的呈現(xiàn)，一定程度上是一種后人類時代的影像擬人形態(tài)。通過以上的分析，我們會發(fā)現(xiàn)現(xiàn)階段的人工智能電影的后人類身體事實上并沒有脫離人的想象力和反思力的域限。正如百多年前中國人畫的《最后的晚餐》中耶穌的門徒們都身著長袍馬褂一樣，后人類身體也和人類的身體糾纏不清。通過想象力的雜交，和機器、動物、外星來客，以不同的比例捆綁、交融、鉸接在一起。

在理論場域中，研究者似乎有一種后人類應(yīng)該超越擬人辯證法的沖動。并將電影中的后人類身體作為一種需要被超越的反例。然而，如果我們仔細(xì)考察電影中的后人類身體形象和思想界的后人類話語出現(xiàn)的時間，就會發(fā)現(xiàn)，后人類話語并不是先于后人類影像發(fā)生的。[注]后人類思維通常會被追述到尼采哲學(xué)，而尼采的《查拉圖斯特拉如是說》晚于《弗蘭肯斯坦》；同時，后現(xiàn)代主義思想家福柯、伊布·哈桑、弗里德里克·杰姆遜也是常被提及的哲學(xué)家，但是他們的思想顯然晚于《大都會》等電影。至于更加晚近的唐娜·哈拉維、凱瑟琳·海勒的著作中最為重要的文本支撐就是科幻小說和科幻電影(《銀翼殺手》《攻殼行動隊》《黑客帝國》等)。由此可見，理論家不能先入為主地認(rèn)為影像晚于或低于形而上的思考。也許一種較為相宜的認(rèn)識是：技術(shù)、話語、影像是一種共振關(guān)系。如前所述，我們不應(yīng)低估影像在形塑當(dāng)代社會形態(tài)和人類思維中的重要作用。影像不僅反映和呈現(xiàn)了世界，它自己也在創(chuàng)生一個世界，而這個新世界正是在無數(shù)的影像與實體的信息交互中不斷生成中的過程。影像的一個重要的屬性就是，雖然它是虛擬的，卻可以對人類的現(xiàn)實情感和行為造成影響，從而構(gòu)成了與現(xiàn)實世界的互動關(guān)系。

身體作為物質(zhì)和感知的載體，一方面是經(jīng)驗和感知的主體，一方面又可以是被接受和欣賞的客體。我們前面分析的現(xiàn)階段人工智能電影中的后人類身體影像，既是屬人的(從它們是人類創(chuàng)造的文本而言)，又是他者的(作為被欣賞的后人類身體而言)。在這種互動中，接受者的主動性是相對較弱的。但是隨著影像對社會塑造作用的日益加強，以及電影技術(shù)的進步，欣賞者的身體也正在日益成為電影的參與者、生成者，并很可能會逐漸生成一種主、客合一的后人類媒介-身體。這也是后人類身體影像的一個新問題。

四、漸趨合一的媒介-身體

后人類的“后”與眾多的后學(xué)一樣，一定意義上是對既有范式不滿的前提下，在還未尋獲更加合適的表達(dá)范式時的某種簡便的過渡范式，是一種權(quán)宜之計。在現(xiàn)實的層面，后人類已經(jīng)在我們身邊發(fā)生，各種結(jié)合了無機、機械植入體的人就是生活在我們的周圍的賽博格。威隆·馬斯克的神經(jīng)織網(wǎng)技術(shù)在近期取得了巨大進步，腦機接口也正在從電影想象變成現(xiàn)實。[12]我們可以在兩個方面來理解后人類身體。我們上述主要論及的電影中的后人類身體影像事實上是一種人類通過對既有現(xiàn)實的加工創(chuàng)生出的供觀眾欣賞的客體世界。這也是百多年來，電影所扮演的角色。但是，隨著3D、4D、AR、VR、MR等技術(shù)的發(fā)展，電影的內(nèi)涵正在悄然地發(fā)生著變化。我們認(rèn)為，身體既是人類的本體，又是與世界構(gòu)成交流關(guān)系的一種媒介。正如梅洛-龐蒂所說：“身體是我們能夠擁有世界的總的媒介?！盵13]人類不斷將自己的欲望和需求投注于媒介之中，這可以被稱為“身體的媒介化”。這也是為什么在人類創(chuàng)造的各種實物和精神媒介中身體一直都居于其中心的原因(僅以建筑中不勝枚舉的生殖崇拜和語言中俯拾皆是的身體中心為例)。一定程度上，從人類開始使用工具，人類的身體就和它所應(yīng)用的媒介結(jié)合成了一種身體-媒介的聯(lián)盟。長期以來，媒介都是以工具的形式存在的，這是因為這種聯(lián)盟關(guān)系往往是短暫的、臨時性的。人類通過手腳和各種身體邊界抓握、持有、操控媒介，通過媒介完成肉體無法完成的工作。長期以來，人類對于工具缺少基本的敬畏之情，而布魯諾·拉圖爾則認(rèn)為，工具是一種與行動者(actors)同時存在于一個網(wǎng)絡(luò)中actants，與其行動者是平等的。[14]而史蒂文·沙維羅(Steven Shaviro)說得更加直白：“事物具有它自己的力量，它們內(nèi)在的傾向性。當(dāng)我們利用事物，將它們當(dāng)作工具使用時，我們事實上和它們聯(lián)盟在一起?！盵15]木棍、鐵器、蒸汽機、汽車、計算機、手機在不同時代和人類的身體構(gòu)成了這種關(guān)系。而不同的媒介時代也誕生了不同的文明類型。北美媒介學(xué)派的麥克盧漢、尼爾·波茲曼等都認(rèn)為媒介與人是并立進化，相互塑造的。[注]當(dāng)然，二者雖然都認(rèn)識到媒介與人的相互塑造關(guān)系，但是麥克盧漢更加樂觀，認(rèn)為最終的進化就是媒介的神經(jīng)化，這一點在《神經(jīng)漫游者》《黑客帝國》中都有所呈現(xiàn)，因此就有了強烈的后人類性。而尼爾·波茲曼則較為悲觀，在這個方面與讓·波德里亞、居伊·德波等歐陸學(xué)者比較相似，認(rèn)為媒介將會讓人“娛樂至死”。這兩種觀點是一個問題的兩個方面，都不可不察。后人類的一個重要特征是身體與媒介在新技術(shù)條件下的再次進化,[注]很多人認(rèn)為人類進入文明社會以來就基本停止了身體的進化，這是一種不適宜的認(rèn)知。因為在人類與媒介相互適應(yīng)的過程中，人的身體也在不斷發(fā)生著進化或者退化，例如人類手指對于鋼琴和計算機鍵盤的適應(yīng)性，一定程度上是媒介促成了這種新的身體進化。而具有了合二為一的可能性。后人類身體最終將讓位給“身媒”，即完成了媒介與身體無界融合后的身體媒介或媒介身體。未來的人工智能影像也將會走向身體與媒介的融合。即身體感受與媒介之間不再存在邊界，而是合二為一。

加強現(xiàn)實(AR)和虛擬現(xiàn)實(VR)技術(shù)在游戲和電影中被廣泛應(yīng)用，使得虛擬現(xiàn)實和現(xiàn)實的邊界日漸模糊，并將在根本意義上重新定義電影。隨著5G技術(shù)行將落地，我們目力所及的后人類時代必將是一個影像沉浸(Image immersion)的時代。(不同于以往的代償性或模擬性影像，這是“準(zhǔn)在場”的影像，實現(xiàn)了與人的互動。)而這種狀態(tài)的獲得來自于虛擬裝備與影像與人的視覺、聽覺、味覺、觸覺等的互動。人類的知覺(perception)成了連接虛擬世界和其本體的中樞。

在2019年的最后幾天里，微信朋友圈里流行刷人工智能為人類個體定制的詩歌；書法機器臂比人寫得更像原帖；人工智能翻譯不斷完善；羽毛球、乒乓球等體育機器人也在逐漸推廣。那么，人工智能是否能生產(chǎn)電影呢？理論上是可能的。只要擁有了足夠多的素材和編輯能力(甚至到了一定程度具有了采寫素材與轉(zhuǎn)化語言的能力)，人工智能就可以像小冰對文字的編輯一樣，對影像和聲音進行編輯和剪輯，從而形成自己的影視作品。杜克大學(xué)的相關(guān)研究表明，有的人工智能程序已經(jīng)可以通過解析語言腳本而生成短視頻。[注]人工智能電影也可以理解為由人工智能技術(shù)或者機器人合成的電影。美國杜克大學(xué)的Yitong Li 等人提出了一種結(jié)合變分自編碼器(VAE)與生成對抗性網(wǎng)絡(luò)(GAN)的算法，可為一小段文本生成視頻。該研究已經(jīng)在2018年AAAI大會上進行了展示。原題為Video Generation from Text，但是這種技術(shù)目前的完成度顯然還遠(yuǎn)不能和生產(chǎn)詩歌的小冰等相提并論。雖然我們相信在虛擬現(xiàn)實技術(shù)和各種影像素材及元代碼不斷豐富的基礎(chǔ)上，這種自動創(chuàng)作是有可能誕生的，但還需要較長的時間。假以時日，這種短視頻必將進化。換一個角度說，當(dāng)前的各種多媒體網(wǎng)站可以看作是一個在線影音超市，而不同類型的視頻已經(jīng)開始類似于貨架上分門別類的商品。如此豐富的素材資源，勢必催生出擁有海量資源的“臉型庫” “眼睛庫”“發(fā)型庫”“腰臀比例庫”“身體庫”“動作庫”，直至無窮無盡的“視頻庫”,[注]筆者模仿“數(shù)據(jù)庫”的構(gòu)詞法造的系列詞匯，還可以根據(jù)需求一直切分，無限地創(chuàng)造與身體有關(guān)的視頻素材“庫”。這也就為人工智能電影的創(chuàng)生奠定了素材的基礎(chǔ)。

從電影本體的角度來看這個問題，也會發(fā)現(xiàn)電影的內(nèi)涵也在快速發(fā)展的技術(shù)中發(fā)生了滑動。隨著游戲、特效與電影邊界的日漸模糊，電影的形態(tài)和我們對于電影的認(rèn)知也會發(fā)生相應(yīng)的變化。例如《黑鏡: 潘達(dá)斯奈基》(BlackMirror:Bandersnatch)式的交互電影(電視)，在開放式結(jié)局的基礎(chǔ)上更進一步，觀眾要自主選擇下一步故事的發(fā)展路徑。同時，在這個過程中，編劇、故事主人公等具有敘事功能的因素也可能會跳出來與觀眾互動。這使得電影更像游戲，游戲更像電影。與此對應(yīng)的是，現(xiàn)實更像游戲，游戲更像現(xiàn)實。于是，現(xiàn)實、游戲、影像之間的邊界被模糊了。正如美國電影理論家史蒂文·沙維羅在他的著作《后電影情感》中所說的那樣：“20世紀(jì)是電影和電視的世紀(jì)，這些強勢媒介塑造和影響了我們的感知力。在21世紀(jì)，新的數(shù)字媒體將會塑造和影響新的感性形式。”[16]

最后，讓我們來探討一下現(xiàn)實中的后人類身體和后人類身體影像之間的關(guān)系。語言符號、音響符號在過去的世代里逐漸完善，動態(tài)視覺符號體系在誕生了一百多年后，也正在走向完善。從某種意義上說，這些視覺符號表現(xiàn)的是一種以特定“意-象”形態(tài)來承載的符號性存在。[17]這是一種不可避免的“異化”過程。異化正是人類自學(xué)會使用工具以來的進化路徑，無論是木棒、弓箭、火車、手機還是身體加影像化虛擬生存都是人類存在的樣態(tài)。我們不能把這種所謂的異化剝離出人類的本質(zhì)屬性，也就無法否認(rèn)它們是人類本體在不同進化階段的一部分。同時，我們既然不能將單純赤裸的肉體當(dāng)成是人類的本質(zhì)，就不能說影像化與現(xiàn)實共存的存在不是后人類的本質(zhì)。從這個意義上講，所謂的狹義的后人類是不存在的。[18]在現(xiàn)階段，我們目力所及的后人類的一大特征就是影像與現(xiàn)實之間邊界的模糊，而負(fù)責(zé)二者之間溝通的正是人類的知覺(perception)和情感(affect)。[注]后人類時代的知覺和情感是另一個值得探討的問題，雖然目前已經(jīng)有一些國內(nèi)學(xué)者通過幾位法國哲學(xué)家的相關(guān)思考對這個問題進行討論，但是基本還停留在形而上學(xué)的層面。通過影像對這一問題進行深入地思考，是筆者下一步的重要課題之一。正因如此，后人類身體-媒介極易讓人沉浸其中，分不清身體與影像之間的界限。對此，王峰即分析認(rèn)為“虛擬現(xiàn)實也會產(chǎn)生身體感”[19]。值得警惕的是，后人類時代的媒介似乎傾向于成為人的主人、掌控人的感官和身體，使人喪失主體。正是從這個意義上講，在后人類大幕行將揭開之時，我們需要正視、審問，從而再認(rèn)識和掌控我們的身體。人工智能影像與后人類身體之間的互動已經(jīng)不再是過去千百年來所進行的身體的媒介化，而是媒介的身體化。[注]有關(guān)身體的媒介化和媒介的身體化的相關(guān)論述請參看王坤宇：《后人類時代的身體-媒介》，《河南大學(xué)學(xué)報》2020年第3期。即媒介正在不斷地模仿身體的真實體驗，從而不再是傳統(tǒng)意義上的媒介，而是后人類意義上的身體的一部分。媒介-身體之后的后人類身體將會如何發(fā)展，由于涉及的變量日益增多以及變化加速的因素，已經(jīng)不再容易被推演，也很難被基本的人類感知所捕捉進而認(rèn)識。對人工智能影像與后人類身體之間的纏繞關(guān)系的探索也不得不告一段落，我們且待技術(shù)、話語和影像的進一步發(fā)展。