田亦洲

(南開大學(xué) 文學(xué)院， 天津 300071)

在中國，最早譯介外國有關(guān)電影之意識形態(tài)功能論述文獻(xiàn)的人是魯迅。早在1920年代末，魯迅便開始了對當(dāng)時蘇聯(lián)馬克思主義文藝?yán)碚摰姆g，并首次在中國傳播了列寧有關(guān)電影的著名論述:“一切我國的藝術(shù)之中，為了俄羅斯，最為重要的，是電影。”[注]參見[俄]盧那卡爾斯基：《文藝與批評》，魯迅譯，載劉思平、邢祖文選編《魯迅與電影(資料匯編)》，中國電影出版社1981年版，第131頁。原載《魯迅譯文集》(第六卷)，人民文學(xué)出版社1956年版，第282頁。該論述亦即王塵無在《電影在蘇聯(lián)》(《時報》副刊“電影時報”，1932年6月15日)一文中所引的“一切藝術(shù)之中，對于我們最重要的是電影”。

魯迅一生雖然從未涉足過具體的電影實踐活動，其文藝生涯的重心也并不在電影之上，但他譯自日本電影理論家、批評家、史學(xué)家?guī)r崎昶之《電影與資本主義》部分初稿的《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級》，卻對早期中國電影理論史甚至是整個中國電影史產(chǎn)生了舉足輕重的影響。

有鑒于此，本文嘗試對《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級》一文展開個案研究。首先，定位譯作的翻譯語境，探尋1920—1930年代馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊膫鞑ヅc接受，以及日本在其中扮演的“文化中介”角色；其次，分析譯文正文及其“譯者附記”，揭示魯迅的翻譯策略與目的；最后，聯(lián)系其他相關(guān)文本以及同一時期左翼電影理論的話語特征，考察魯迅與左翼電影人之間的觀念分歧。在此過程中，本文將引入翻譯史研究的框架，聚焦理論翻譯的“譯前”“譯中”“譯后”三個環(huán)節(jié)，在力求呈現(xiàn)外國電影理論在中國傳播與接受之復(fù)雜性的基礎(chǔ)上，以期為中國電影理論史研究提供一種新的可能性。

一、翻譯語境：馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊膫鞑?/h2>

1920年代末，國內(nèi)文藝界對馬克思主義文藝?yán)碚撆c蘇聯(lián)文藝?yán)碚摰拇笈M(jìn)，為當(dāng)時的左翼文藝運動以及隨后的左翼電影運動提供了必要的社會基礎(chǔ)與理論支撐。

在這一過程中，日本扮演著重要的“文化中介”角色，不少馬克思主義經(jīng)典文藝?yán)碚撝骶扇瘴霓D(zhuǎn)譯而來。自1929年起，馮雪峰與魯迅合編的“科學(xué)的藝術(shù)論叢書”陸續(xù)出版。其中，杜衡翻譯了波格達(dá)諾夫的《新藝術(shù)論》[注][俄]波格達(dá)諾夫：《新藝術(shù)論》，蘇汶譯，水沫書店，1929年5月版。，馮雪峰翻譯了盧那察爾斯基的《藝術(shù)之社會的基礎(chǔ)》[注][俄]盧那察爾斯基：《藝術(shù)之社會的基礎(chǔ)》，雪峰譯，水沫書店，1929年5月版。、普列漢諾夫(又譯為“蒲力汗諾夫”)的《藝術(shù)與社會生活》[注][俄]蒲力汗諾夫：《藝術(shù)與社會生活》，雪峰譯，水沫書店，1929年8月版。以及梅林格的《文學(xué)評論》[注][德]梅林格：《文學(xué)評論》，雪峰譯，水沫書店，1929年9月版。，魯迅翻譯了盧那察爾斯基的《文藝與批評》[注][俄]盧那察爾斯基：《文藝與批評》，魯迅譯，水沫書店，1929年10月版。、藏原惟人的《蘇聯(lián)的文藝政策》[注][日]藏原惟人：《蘇聯(lián)的文藝政策》，魯迅譯，水沫書店，1930年6月版。以及普列漢諾夫的《藝術(shù)論》[注][俄]蒲力汗諾夫：《藝術(shù)論》，魯迅譯，光華書局，1930年7月版。，劉吶鷗翻譯了弗理契的《藝術(shù)社會學(xué)》[注][俄]弗理契：《藝術(shù)社會學(xué)》，劉吶鷗譯，水沫書店，1930年10月版。。此外，馮雪峰與魯迅還分別單獨翻譯了伏洛夫斯基的《社會的作家論》[注][俄]伏洛夫斯基：《社會的作家論》，畫室譯，光華書局，1930年3月版。與盧那察爾斯基的《藝術(shù)論》[注][俄]盧那察爾斯基：《藝術(shù)論》，魯迅譯，大江書鋪，1929年6月版。。1932—1933年間，瞿秋白編譯了馬克思、恩格斯、列寧、拉法格、普列漢諾夫等人的文藝論著。與馮雪峰、魯迅等人經(jīng)由日譯本進(jìn)行轉(zhuǎn)譯有所不同，瞿秋白則直接翻譯俄文。1936—1937年間，東京“左聯(lián)”分盟成員編譯出版“文藝?yán)碚搮矔?，?nèi)有馬克思、恩格斯以及高爾基等人的文藝論文。無論是重在闡釋馬克思主義文藝?yán)碚摰木幾g著述，還是對馬克思主義經(jīng)典作家著作的直接翻譯，均為馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊膫鞑サ於嘶?。而這些也深刻地影響著左翼電影理論話語的形成與興盛。

與此同時，也有不少譯著是直接譯自日本學(xué)者的相關(guān)介紹性研究。1920—1930年代，國內(nèi)文藝界翻譯的日本學(xué)者和作家的關(guān)于西方文藝?yán)碚摵退汲钡闹骶陀薪?0種。[1]事實上，這一時期僅魯迅個人翻譯的日本文學(xué)作品、理論著作以及散篇文章，就有65種，占其翻譯的外國作品總數(shù)的三分之一。[2]正是在上述文化氛圍下，魯迅選擇巖崎昶這樣一位日本左翼電影人的電影理論著作進(jìn)行翻譯，便顯得順理成章。

無疑，這些都凸顯出日本及其文化在當(dāng)時整個中國文藝界處于“西學(xué)東漸”尤其是“蘇學(xué)東漸”過程中重要的“文化中介”地位。這種“歐—日—中”或“蘇—日—中”翻譯路徑的形成，與當(dāng)時的主要翻譯人員多為留日學(xué)生有著直接關(guān)系。以魯迅、周作人、郭沫若、郁達(dá)夫等人為代表的“五四”知識分子都曾有過留日的經(jīng)歷，而馮雪峰也曾于北京大學(xué)自修日語。電影界的情況亦是如此，自1920年代開始，便有徐卓呆、田漢、歐陽予倩、劉吶鷗等留日學(xué)生投身電影理論的譯介工作之中；1930年代初，留日學(xué)生全面進(jìn)入電影界，多數(shù)更是成為了左翼電影運動的中堅力量，如夏衍、鄭伯奇、馮乃超、司徒慧敏、沈西苓等。因此，1930年代國內(nèi)的多數(shù)蘇聯(lián)電影理論譯作，尤其是針對普多夫金(又譯為“普特符金”)部分著述的翻譯，如黃子布(夏衍)與席耐芳(鄭伯奇)的《電影導(dǎo)演與電影腳本論》[注][俄]普特符金：《電影導(dǎo)演與電影腳本論》，黃子布、席耐芳編譯，晨報社，1933年版。、司徒慧敏的《劇本與導(dǎo)演論》[注][俄]普特符金：《劇本與導(dǎo)演論》，司徒慧敏譯，《現(xiàn)代演劇》1934年第1卷第1期。、王夢鷗的《有聲電影演員論》[注][俄]Vsevolod Pudovkin：《有聲電影演員論》，王夢鷗譯，《文藝月刊》1936年第8卷第1、2期。等，基本都是根據(jù)日本翻譯家佐佐木能理男、藏田國正、馬上義太郎等人的日譯本轉(zhuǎn)譯而來的。

二、文本分析：《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級》及其“譯者附記”

據(jù)統(tǒng)計，魯迅有關(guān)電影方面的活動與言論的記錄并不多，包括了“雜文一三篇，書信二四封，日記一七〇則，譯文三篇”[3]。其中，最能全面反映魯迅電影觀的，當(dāng)屬他翻譯的《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級》及其“譯者附記”。

《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級》一文刊載于《萌芽月刊》第1卷第3期。文章原名為《作為宣傳、煽動手段的電影》，出自巖崎昶的代表著作《電影與資本主義》(『映畫と資本主義』，1931)第一章“電影與資本主義”(映畫と資本主義)第四節(jié)“作為宣傳、煽動手段的電影”(宣傳·煽動手段としての映畫)。由于當(dāng)時全書并未完成，魯迅是“據(jù)發(fā)表在日本雜志《新興藝術(shù)》第一、第二號上的初稿譯出來的”[4]。根據(jù)魯迅的日記記載，他于“1930年1月6日在內(nèi)山書店雜志部購買了四本《新興藝術(shù)》”[5]，接著用了不到半個月的時間便將其翻譯出來，發(fā)表于“左聯(lián)”機(jī)關(guān)刊物《萌芽月刊》上。

這篇譯文共分為“電影與觀眾”“電影與宣傳”“電影和戰(zhàn)爭”“電影與愛國主義”“電影和宗教”“電影和有產(chǎn)階級”“電影與小市民”七節(jié)，在承認(rèn)“電影……是用于大眾底宣傳、煽動的絕好的容器”[6]的基礎(chǔ)上，力圖全面揭示資產(chǎn)階級利用電影實現(xiàn)宣傳和煽動之功效的種種方式。更為重要的是，譯文還從不同的階級立場出發(fā),分析了電影之宣傳功能的兩種不同形態(tài)：一方面，電影之于資產(chǎn)階級，主要是服務(wù)于“帝國主義戰(zhàn)爭”“愛國主義”“君權(quán)主義”“壓抑革命”“調(diào)和勞資關(guān)系”等方面的需求，因而“是只為了資本主義底秩序的利益，專心安排了的思想底布置”；另一方面，如果“將電影放在勞動者階級的手中”，那么它更多則承擔(dān)著“教化和文化的進(jìn)步的任務(wù)”，發(fā)揮著“指導(dǎo)，教育，組織大眾”的功能。[6]

這篇譯文既是對當(dāng)時世界范圍內(nèi)左翼文化運動的熱烈響應(yīng)，也是中國最早對外國(日本)左翼電影理論的引進(jìn)，具有極為重要的文藝?yán)碚撆c電影理論價值。它不僅深刻地揭示了電影作為一種意識形態(tài)工具是如何為資產(chǎn)階級服務(wù)的，而且通過分析蘇聯(lián)運用電影指導(dǎo)、教育、組織大眾的先例，對中國的左翼無產(chǎn)階級運動產(chǎn)生了重要的啟發(fā)性意義。

此外，魯迅還專門為這篇譯文撰寫了一篇“譯者附記”。在那個翻譯工作普遍缺乏規(guī)范的年代，他難能可貴地介紹了譯文出處、作者聲明等基本信息，并且表明了譯者的翻譯策略與目的。

先看翻譯策略，在這篇“譯者附記”的開頭，魯迅便明確解釋了譯文之所以將原標(biāo)題更改為“現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級”的原因：

這一篇文章的題目，原是《作為宣傳、煽動手段的電影》。所謂“宣傳、煽動”者，本是指支配階級那一面而言，和“造反”并無關(guān)系。但這些字面，現(xiàn)在有許多人都不大喜歡，尤其是在支配階級那方面。那原因，只要看本文第七章《電影與小市民》的前幾段，就明白了。[4]

基于對當(dāng)時日益嚴(yán)酷的社會現(xiàn)實以及國民黨政府的文化高壓的考慮，魯迅放棄了原標(biāo)題直接、外化的用詞，以一種相對溫和的表述，意圖回避相關(guān)檢查機(jī)構(gòu)的審查，將風(fēng)險降至最低。事實證明，魯迅的擔(dān)憂并非多慮，作為“左聯(lián)”機(jī)關(guān)刊物的《萌芽月刊》，在刊發(fā)《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級》不久后便遭到當(dāng)局查禁。正是得益于魯迅采取的這一翻譯策略，《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級》一文最終有幸面世，并成為中國左翼電影理論的綱領(lǐng)性文本。

再看翻譯目的，魯迅正是因為與巖崎昶的觀念有所共鳴，才翻譯了這篇文章。巖崎昶雖謙稱此文為“極概括底的一瞥”“過于常識底了”，但魯迅卻對其給予了極大的肯定，“覺得于自己很有裨益”。[4]

然而，兩人在看待電影的意識形態(tài)功能時的側(cè)重點卻不盡相同，如果說巖崎昶意欲揭示的主要是“階級性”問題的話，那么魯迅則更多關(guān)注的是“國民性”的向度。

在“譯者附記”中，魯迅先是指出，雖然國外影片并非以中國人為對象而作，但在觀看過程中卻令中國人暴露出自身的“奴性”心理，當(dāng)中國人“看見他們‘勇壯武俠’的故事巨片，不意中也會覺得主人如此英武，自己只好做奴才，看見他們‘非常風(fēng)情浪漫’的愛情巨片，便覺得太太如此‘肉感’，真沒法子辦——自慚形穢”[4]。隨后，他又以美國“武俠明星”范朋克訪華這一事件為例，對整個過程中本國人民因疑似辱華情節(jié)而“無端忿忿”，以及托范朋克向全世界宣傳中華文明而“低聲下氣”的行為予以嘲諷和批判，將其定義為“被壓服的古國人民的精神”，并進(jìn)一步解釋道，“因為被壓服了，所以自視無力，只好托人向世界去宣傳，而不免有些諂；但又因為自以為是‘經(jīng)過四千余年歷史文化訓(xùn)練’的，還可以托人向世界去宣傳，所以仍然有些驕。驕和諂相糾結(jié)的，是沒落的古國人民的精神的特色”。[4]

由此可見，魯迅非常重視電影作為一種意識形態(tài)之載體對“國民性”塑造所產(chǎn)生的種種負(fù)面效應(yīng)，正如他在“譯者附記”的最后總結(jié)的那樣：“歐美帝國主義者既然用了廢槍，使中國戰(zhàn)爭，紛擾，又用了舊影片使中國人驚異，胡涂。更舊之后，便又運入內(nèi)地，以擴(kuò)大其令人胡涂的教化。我想，如《電影和資本主義》那樣的書，現(xiàn)在是萬不可少了?！盵4]因此，他之所以翻譯出《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級》，最主要的目的是希望借助一種社會文化批判的視角，揭示電影的意識形態(tài)機(jī)制，批判民眾的民族劣根性，建設(shè)性地提供一種破除電影之意識形態(tài)幻象的有效方式，以喚起廣大民眾的自省意識，從而達(dá)到啟蒙社會的目的。

三、觀念差異：魯迅與左翼電影人的分歧

事實上，魯迅在《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級》“譯者附記”中所持的觀點和立場，也貫徹于其之后關(guān)于電影的種種論述之中。

針對中國電影，他曾在《上海文藝之一瞥》一文中指出：“現(xiàn)在的中國電影，還在深受著‘才子+流氓’式的影響。里面的英雄，作為‘好人’的英雄，也都是油頭滑腦的，和一些住慣了上海，曉得怎樣‘拆梢’、‘揩油’、‘吊膀子’的滑頭少年一樣?？戳酥?，令人覺得現(xiàn)在倘要做英雄，做好人，也必須是流氓?！盵7]這就尖銳地批評了這一時期國產(chǎn)電影中所包含的落后的思想觀念，并對影片可能對中國民眾產(chǎn)生的負(fù)面影響表達(dá)了深深的憂慮。

針對外國電影，魯迅曾在《電影的教訓(xùn)》一文中寫道：

銀幕上現(xiàn)出白色兵們打仗，白色老爺發(fā)財，白色小姐結(jié)婚，白色英雄探險，令看客佩服，羨慕，恐怖，自己覺得做不到。但當(dāng)白色英雄探險非洲時，卻常有黑色的忠仆來給他開路，服役，拼命，替死，使主子安然的回家；待到他豫備第二次探險時，忠仆不可再得，便又記起了死者，臉色一沉，銀幕上就現(xiàn)出一個他記憶上的黑色的面貌。黃臉的看客也大抵在微光中把臉色一沉：他們被感動了。[8]

這與《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級》“譯者附記”中分析“故事巨片”與“愛情巨片”的觀點相類似，他先是揭示出白人與黑人所代表的兩種文明之間“奴役”與“被奴役”的關(guān)系，進(jìn)而察覺到中國觀眾被影片中的“權(quán)力關(guān)系”所影響的現(xiàn)象，并由此將其批判的矛頭直指中國人的“奴性”心理。

誠然，因關(guān)注程度有限，魯迅對電影這樣一門新興藝術(shù)缺乏深入的了解和研究，遠(yuǎn)未形成成熟的電影觀，就連他自己也承認(rèn)，“我于電影一道是門外漢”[4]，“電影界的情形，我不明白”[9]。但他在《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級》“譯者附記”以及《電影的教訓(xùn)》《未來的榮光》《上海文藝之一瞥》《“立此存照”(三)》等多篇雜文中的相關(guān)論述，卻因其鮮明的社會啟蒙立場與文化批判意識，已然顯現(xiàn)出一種意識形態(tài)電影批評的雛形。

這一時期，左翼電影人普遍對魯迅翻譯的《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級》及其“譯者附記”表示肯定。夏衍就曾對“譯者附記”中的觀點予以高度評價：“在一九三六年的現(xiàn)在看，這種意見差不多每個影評者都能講的話了，但是那文章后面注的年月是‘一九三〇·一·十六’，就覺得魯迅先生在當(dāng)時已經(jīng)很有‘先見’了。”[10]

不過，左翼電影人在認(rèn)同應(yīng)揭露資產(chǎn)階級電影中的意識形態(tài)手段的同時，顯然更加關(guān)注譯文中所引的1928年莫斯科中央委員會上關(guān)于電影的決議——“將電影放在勞動者階級的手中，關(guān)于蘇維埃教化和文化的進(jìn)步的任務(wù)，作為指導(dǎo)，教育，組織大眾的手段”[6]，以及巖崎昶對其的總結(jié)——“蘇維埃電影的任務(wù)，即在世界的電影市場上，抗拒著資本主義底宣傳的澎湃的波浪，而作×××××宣傳”[6]。這就進(jìn)一步明確了電影作為一種工具，其內(nèi)含的教化大眾與宣傳革命的功能，而這也是為左翼電影人所看重的。

因此，如果說魯迅翻譯這篇文章的目的，是在承認(rèn)電影之意識形態(tài)功能的基礎(chǔ)上去破解它的話，那么左翼電影人重視這篇文章，則是在理解電影之意識形態(tài)功能的基礎(chǔ)上去利用它。前者強(qiáng)調(diào)“祛幻”，而后者意在“制幻”。正如劉繼純所說，相比魯迅對電影意識形態(tài)功能的深刻認(rèn)識，“左翼電影人更傾向于以電影的‘虛擬現(xiàn)實’干預(yù)真實現(xiàn)實功能。即以電影制造一個個虛擬的理想現(xiàn)實，作為模板，讓觀眾與真實現(xiàn)實進(jìn)行對照”[11]。

“真實性”一直以來都是左翼電影理論話語的核心概念，是左翼電影人評判一部影片成功與否的重要指標(biāo)。正如王塵無所說，“一個作品的藝術(shù)價值的判定，是在他反映現(xiàn)實的客觀的真實性的程度”[12]。然而，左翼電影人眼中的“真實性”又是有著顯著的限定性與傾向性的。正如夏衍所說，“文化——藝術(shù)批評者的批評基準(zhǔn)應(yīng)該是：‘作品是否在進(jìn)步的立場反映著社會的真實’”[13]。這就意味著意識形態(tài)立場的“正確性”與“進(jìn)步性”決定了一部電影作品的真實與否，由此可以總結(jié)出左翼電影理論話語中所蘊含的如下邏輯：“如果電影作者的意識形態(tài)立場是‘進(jìn)步’的，那么就是‘正確’的，進(jìn)而該作者及其作品就是在‘真實’地反映客觀現(xiàn)實，該作品也就具有較高的價值；反之，如果電影作者的意識形態(tài)立場是‘不進(jìn)步’的，那么就是‘不正確’的，而該作者及其作品就是在‘歪曲’客觀現(xiàn)實，相應(yīng)地，該作品的價值也較低?！盵14]這一邏輯不僅成為左翼電影及其批評的價值評判標(biāo)準(zhǔn)，而且作為一種指導(dǎo)思想，深刻地影響著左翼電影的創(chuàng)作實踐。

顯然，這是一種話語策略，左翼電影人實際上是以內(nèi)含階級立場的“真實性”為名，在否定資產(chǎn)階級電影制造的意識形態(tài)幻象的基礎(chǔ)上，意圖建構(gòu)起無產(chǎn)階級電影的意識形態(tài)幻象。盡管關(guān)于“電影干預(yù)現(xiàn)實”的這一觀念傾向，魯迅并未在其“譯者附記”或是相關(guān)論述中表明個人的態(tài)度，但他實際是反對這種“制幻”的做法的。某種程度上，這也解釋了為什么魯迅與左翼文藝工作者之間始終呈現(xiàn)出若即若離的關(guān)系。

結(jié) 語

綜上所述，《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級》是中國早期電影史上一部重要的理論譯作，而譯者魯迅撰寫的“譯者附記”及其多篇相關(guān)文章已初步顯現(xiàn)出其意識形態(tài)批評的萌芽。盡管魯迅與左翼電影人在看待電影之意識形態(tài)功能的問題上存在著“祛幻”與“制幻”的分歧，但這并不妨礙這篇譯文連同其“譯者附記”成為中國左翼電影理論的綱領(lǐng)性文本。

值得注意的是，從理論傳播與接受的效果來看，魯迅在《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級》及其“譯者附記”中表現(xiàn)出的思想傾向?qū)嶋H與原作主張利用電影來教化大眾、推動革命的根本訴求存在一定距離，而左翼電影人對這篇譯文的充分理解與肯定，以及之后由此而展開的理論批評與創(chuàng)作實踐，才更加貼近巖崎昶的觀念初衷。由此可見，《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級》一文并未因譯者個人翻譯動機(jī)的偏移，而使原作期待的傳播效果受到影響，理論似乎較為順利地完成了它的“旅程”，并在新的語境中發(fā)揮著它的作用。

然而，我們在談?wù)撏鈬娪袄碚撛谥袊摹袄碚撀眯小睍r，不能過于簡單地將其結(jié)論歸為所謂的本土演進(jìn)或外來影響，這不僅會錯失或遮蔽理論傳播過程中的種種偶然因素和復(fù)雜現(xiàn)象，而且易于陷入固有的東方/西方、本土/外來等二元話語范式之中。正是基于此，嘗試啟用翻譯史研究的視角與方法，對“理論旅行”中的翻譯環(huán)節(jié)予以重視，或可為當(dāng)前的中國電影理論史研究提供一種有效的路徑。具體到《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級》一文，正因?qū)ζ浞g語境的關(guān)注，我們得以進(jìn)一步明確了這一時期日本作為“文化中介”的重要位置，以及中國早期電影理論之傳播路徑的特殊性；也正因?qū)ζ渥g者魯迅的聚焦，我們得以更好地呈現(xiàn)電影理論合法化過程中所蘊藏的話語張力，進(jìn)而揭示出由此折射的更為多元的文化立場與深廣的歷史空間。