趙昱翔

(南京師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，南京 210097)

提 要: 素人藝術(shù)標(biāo)榜拋棄傳統(tǒng)繪畫技巧，脫離美術(shù)規(guī)范的約束，靠純真的心靈及視覺就能創(chuàng)作出達(dá)到藝術(shù)本真的作品。這種觀點(diǎn)看似新潮，實(shí)則與18 世紀(jì)的約翰·拉斯金所提“純真之眼”謬論同根同源。“純真心靈”“純真視覺”只是虛幻的愿景，人人都是藝術(shù)家的觀念更是陷入了認(rèn)識(shí)誤區(qū)。美術(shù)創(chuàng)作始終依循視覺認(rèn)知規(guī)律，執(zhí)筆熟視，意在筆先，方能下筆如有神助，是被古今中外認(rèn)同的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。美術(shù)基本功的實(shí)質(zhì)是藝術(shù)化的視覺認(rèn)知基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上與繪畫技巧相結(jié)合，最終達(dá)到心手合一的境界。傳統(tǒng)藝術(shù)基本功及技巧，不僅包含大眾所認(rèn)為的素描、色彩構(gòu)成等方面，更重要的是藝術(shù)視覺認(rèn)知方面的訓(xùn)練。盡管對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)技巧的忽視由來已久，至今仍是世界性的藝術(shù)難題。但我們依然要明白，如果完全脫離繪畫技巧的扎實(shí)訓(xùn)練，同時(shí)又不具備高于常人的藝術(shù)化視覺認(rèn)知的基礎(chǔ)，那必然會(huì)使美術(shù)脫離繪畫性與藝術(shù)性而淪為手跡。結(jié)合歷史看繪畫形式的創(chuàng)新，源于不同的創(chuàng)作目的，文化環(huán)境作為藝術(shù)創(chuàng)作觀念的土壤，始終引導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作的方向。因而以創(chuàng)作目的為主要依據(jù)去看待繪畫形式的發(fā)展演變，才能得出準(zhǔn)確合理的結(jié)論。圖式與規(guī)范是人們理解外部環(huán)境的理性工具，絕不是創(chuàng)造力的桎梏。

一、素人藝術(shù)與“純真之眼”同根同源

素人藝術(shù)指完全不具備專業(yè)美術(shù)基礎(chǔ)的人跨過美術(shù)基礎(chǔ)訓(xùn)練直接進(jìn)行創(chuàng)作的現(xiàn)象。關(guān)于素人藝術(shù)的發(fā)源問題，現(xiàn)在較為流行的說法是素人藝術(shù)與原生藝術(shù)(art brut)同源，在原生藝術(shù)概念的基礎(chǔ)上演變而來。原生藝術(shù)最初專指精神疾病患者在接受以美術(shù)為主要方式的診療時(shí)所創(chuàng)作的繪畫作品。法國(guó)畫家讓·杜布菲(Jean Dubuffet，1901—1985)在1945 年提出“原生藝術(shù)”(art brut)一詞，并“重新提出繪畫中潛意識(shí)行為的重要性，提倡關(guān)注繪畫中最普通、最簡(jiǎn)樸、最粗糙的東西”，“試圖把20 世紀(jì)回歸原始源泉的追求推向新的高峰”［1］。當(dāng)原生藝術(shù)受到人們的廣泛關(guān)注后，“art brut”這個(gè)詞匯隨即被翻譯為英文outsider art(或譯作門外漢藝術(shù))，即素人藝術(shù)，并傳播開來，衍生為當(dāng)今人們所認(rèn)識(shí)的素人藝術(shù)的概念。素人藝術(shù)指代的范疇也隨之?dāng)U展為任何沒有接受過傳統(tǒng)美術(shù)體系訓(xùn)練的愛好者所創(chuàng)作的美術(shù)作品，不再僅限于精神疾病患者創(chuàng)作的作品。

素人藝術(shù)近年來傳入中國(guó)并大行其道，越來越多的沒有經(jīng)過專業(yè)美術(shù)訓(xùn)練但是對(duì)美術(shù)、繪畫有興趣的普通藝術(shù)愛好者，跨過美術(shù)原理與繪畫基礎(chǔ)技藝的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練，直接進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并舉辦作品展覽、素人藝術(shù)節(jié)等相關(guān)活動(dòng)。素人藝術(shù)的不斷升溫，似乎在向公眾傳達(dá)一種信號(hào)，以傳統(tǒng)美術(shù)為主要范疇的視覺藝術(shù)其實(shí)并沒有多么高的門檻，不具備繪畫基本技巧的人同樣也可以創(chuàng)作藝術(shù)作品，成為藝術(shù)家。

致力于在中國(guó)推廣素人藝術(shù)的是一位名叫劉亦嫄的藝術(shù)編輯。作為北京798 素人藝術(shù)節(jié)的創(chuàng)始人，劉亦嫄通過題為《我為何熱愛素人藝術(shù)》的網(wǎng)絡(luò)演講闡明了她對(duì)素人藝術(shù)理念的理解。她提道:“其實(shí)很多人在想素人藝術(shù)到底美在哪里?很多職業(yè)藝術(shù)家，很多大師，他們終其所生都在追求一種拋棄技巧、回歸創(chuàng)作原始狀態(tài)的這么一種可能性，但是他們知道永遠(yuǎn)回不去。因?yàn)橛袝r(shí)候當(dāng)他們過于追求畫面精準(zhǔn)表達(dá)的時(shí)候，反而會(huì)忘記如何去真正地表達(dá)情感?！保?］

從中可見，這位素人藝術(shù)愛好者認(rèn)為，傳統(tǒng)美術(shù)體系中的繪畫規(guī)范與技巧訓(xùn)練是大師與藝術(shù)家刻意設(shè)立的門檻、企圖標(biāo)榜精英文化的工具，更是人們表達(dá)自我個(gè)性、獨(dú)創(chuàng)性的天敵，束縛了普通人的手腳，阻礙著創(chuàng)作者藝術(shù)靈感的呈現(xiàn)。她更是認(rèn)為從事素人藝術(shù)的愛好者們擁有與生俱來的個(gè)性和獨(dú)創(chuàng)性，沒有接受過傳統(tǒng)美術(shù)基礎(chǔ)訓(xùn)練就等同于沒有受到美術(shù)教條的束縛。因而素人藝術(shù)愛好者們從創(chuàng)作之初，就已經(jīng)位于藝術(shù)創(chuàng)作的原始狀態(tài)和繪畫藝術(shù)的本真之地，所以理所應(yīng)當(dāng)無視美術(shù)基礎(chǔ)訓(xùn)練，直接開展創(chuàng)作活動(dòng)。

顯然，素人藝術(shù)被劉亦嫄等愛好者看作是他們?cè)诶L畫藝術(shù)領(lǐng)域的重大突破性發(fā)現(xiàn)，使他們能夠輕松繞過文藝界刻意設(shè)下的文化藩籬，進(jìn)入藝術(shù)的天地。但是只要回顧現(xiàn)代藝術(shù)史論研究成果，就會(huì)發(fā)現(xiàn)素人藝術(shù)的理念其實(shí)根本不是創(chuàng)新，更不是通往藝術(shù)真諦的捷徑，而是走入了兩個(gè)世紀(jì)以前就曾迷惑了眾多藝術(shù)家、史論家、心理學(xué)家的知覺泥潭——“純真之眼”當(dāng)中。

“純真之眼”這種觀點(diǎn)最早由18 世紀(jì)英國(guó)藝術(shù)家約翰·拉斯金提出，他說:“繪畫的全部技術(shù)效果依靠我們恢復(fù)不妨稱為眼睛的純真的東西;也就是說，恢復(fù)的是對(duì)那些平面色跡的兒童般的知覺，這種知覺僅限于色跡本身，不要意識(shí)到它們的寓意所在——就像一個(gè)突然被賦予視力的盲人看見它們一樣?！雹伲?］261拉斯金認(rèn)為藝術(shù)的真諦就在于用完全純真、天然的視覺感知外部環(huán)境，給視覺留下最真實(shí)的感受和體驗(yàn)，必定能呈現(xiàn)出最貼近現(xiàn)實(shí)的畫面，所以從事繪畫創(chuàng)作只需要依靠一雙純真無瑕的雙眼即可。

把素人藝術(shù)推廣者劉亦嫄的觀點(diǎn)與兩個(gè)世紀(jì)以前的“純真之眼”論調(diào)放在一起對(duì)比，就可以輕易發(fā)現(xiàn)，雖然他們的結(jié)論側(cè)重點(diǎn)不同，但是這兩種觀念都有著相同的理念基礎(chǔ)。那就是他們都深信視覺感官本身是一個(gè)純凈無瑕的容器，眼睛是一扇張開的窗戶，只負(fù)責(zé)接受自然界傳進(jìn)來的光和色，投射在視網(wǎng)膜上形成了圖像，就能用手直接畫出來形成繪畫藝術(shù)。因此藝術(shù)家的繪畫過程就是將自然界中的光線、色彩一成不變機(jī)械地復(fù)制到畫面上。為了本真地呈現(xiàn)自然界的圖像，創(chuàng)作者必須將所有傳統(tǒng)繪畫體系的束縛都拋棄，才能做到“誠(chéng)實(shí)的”描繪自然。所以他們都視傳統(tǒng)藝術(shù)體系的技巧訓(xùn)練與規(guī)范為繪畫的天敵，認(rèn)為這些東西像食品添加劑那樣多余，污染了人們自然的、與生俱來的表現(xiàn)力和創(chuàng)造力。

二、藝術(shù)化的視覺基礎(chǔ)與視覺認(rèn)知的本質(zhì)

“純真之眼”這個(gè)觀點(diǎn)本質(zhì)上的謬誤，早已被眾多著名學(xué)者從不同領(lǐng)域和角度進(jìn)行了辯駁，基本形成定論。素人藝術(shù)理念與“純真之眼”的理念出發(fā)點(diǎn)相同，都誤解了藝術(shù)創(chuàng)作的原理。產(chǎn)生誤解的根源在于他們對(duì)視知覺活動(dòng)的本質(zhì)缺乏認(rèn)識(shí)，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作與觀看的研究不足，進(jìn)而對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生了不科學(xué)的、甚至錯(cuò)誤的理解。依照持“純真之眼”論或素人藝術(shù)論的人來看，孩子或是一個(gè)突然被賦予視力的盲人并不被藝術(shù)規(guī)范所束縛，因而他們的知覺必定是完全純真的，通過這種純真狀態(tài)視覺感受到了自然環(huán)境本身的色跡，所以在畫面上就呈現(xiàn)出了自然的模樣。然而這些觀點(diǎn)所持有的“純真”“純凈”概念其實(shí)是人們的幻想，是脫離現(xiàn)實(shí)的虛幻愿望。兒童繪畫雖然形式簡(jiǎn)單，卻是從具有代表概念的象征符號(hào)開始的。當(dāng)兒童畫面孔時(shí)，一個(gè)圓圈象征臉龐，兩個(gè)圓點(diǎn)象征眼睛，兩條直線象征鼻子和嘴。畫面上雖然呈現(xiàn)的是最基本的圓、點(diǎn)、線，但代表的卻是兒童對(duì)人物的基本認(rèn)知，并非無意識(shí)、無來源的。作為人類生理結(jié)構(gòu)的一部分，也是最重要的生存能力之一，知覺辨識(shí)已經(jīng)進(jìn)化到非常成熟的階段，任何一個(gè)身體健康的兒童都能在學(xué)會(huì)語言之前發(fā)育出這種能力。所以兒童繪畫同樣是建立在主動(dòng)視覺辨識(shí)的基礎(chǔ)上，而不是人們通常認(rèn)為的被動(dòng)視覺感知之上。所以人們的大腦中完全不存在所謂“純真的視覺”，像孩子那樣繪畫也只是成年人脫離現(xiàn)實(shí)的虛幻愿景。可以試想，就如拉斯金幻想的那樣，盲人在恢復(fù)視力之后馬上進(jìn)行繪畫就能不受任何知識(shí)的影響，直抵繪畫藝術(shù)的真諦嗎?其實(shí)只要觀察一個(gè)還不會(huì)說話的正常幼兒所進(jìn)行的涂抹繪畫就可以發(fā)現(xiàn)這種想法是否科學(xué)。已經(jīng)有了健康的視覺和發(fā)聲器官的幼兒，還未掌握語言，還不能進(jìn)行信息的傳遞和交流，對(duì)于所見的任何事物都無法用語言表達(dá)出來。但這時(shí)的孩子會(huì)用筆在紙上或者地上、墻上，甚至在媽媽的臉上、手上認(rèn)真涂畫。到了初步掌握簡(jiǎn)單語言后，孩子會(huì)指著自己涂抹的一團(tuán)團(tuán)線條，認(rèn)真地告訴你，這里是大灰狼，那里是大恐龍。這時(shí)的孩子眼睛最純真了吧，但那是畫嗎?那是藝術(shù)品嗎?所作的其實(shí)完全不能稱之為畫，只是手跡罷了。此時(shí)的孩子不能創(chuàng)作藝術(shù)品，除了神經(jīng)發(fā)育不全還不能指揮肢體動(dòng)作之外，還因?yàn)橛洃浿袥]有任何可以象征、代指的圖像來運(yùn)用。原始藝術(shù)跟兒童作品無異，是以簡(jiǎn)單理解的概念符號(hào)代表現(xiàn)實(shí)事物的形象。而藝術(shù)家在創(chuàng)作中，是將象征的圖像符號(hào)不斷改進(jìn)，并逐步展現(xiàn)為與現(xiàn)實(shí)形象無異的時(shí)候，就形成了一幅寫生畫作，這就是藝術(shù)創(chuàng)作的本源。

形成讓現(xiàn)實(shí)圖像不斷演變?yōu)橄笳饕饬x符號(hào)的能力，依靠的是經(jīng)過訓(xùn)練的藝術(shù)化的視覺觀看基礎(chǔ)。什么是經(jīng)過訓(xùn)練的藝術(shù)化的視覺觀看基礎(chǔ)?就是畫家在下筆之前面對(duì)眼前要臨摹的景物或創(chuàng)意形象所做的視覺準(zhǔn)備。這種準(zhǔn)備既是在現(xiàn)場(chǎng)對(duì)所畫對(duì)象進(jìn)行全面的、多角度的透視和色彩觀察，同時(shí)也會(huì)提取記憶中所儲(chǔ)備的圖式、范畫進(jìn)行比對(duì)，在徹底完成這樣的準(zhǔn)備之后才會(huì)開始作畫。或者并不面對(duì)景物，而是將多次視覺觀看累積后構(gòu)思的形象，直接落于紙上，成語“胸有成竹”就說明了這個(gè)過程。在繪畫實(shí)踐中，經(jīng)過訓(xùn)練的藝術(shù)家在將其所見畫下來之前，就已經(jīng)在腦海中儲(chǔ)備了這種事物的諸多相關(guān)視覺圖像，同時(shí)也會(huì)帶著先前學(xué)習(xí)的繪畫技藝與經(jīng)驗(yàn)作畫。從象征的手法出發(fā)，經(jīng)過創(chuàng)作者不斷改進(jìn)、調(diào)整，筆下會(huì)越來越接近于實(shí)際的形象。這個(gè)過程既有對(duì)實(shí)物通過觀看而熟知，了然于胸的積累，也有自己的理念發(fā)揮創(chuàng)意的升華。而那些只會(huì)復(fù)制卻沒有創(chuàng)意的“素人藝術(shù)家”，只會(huì)成為繪畫的匠人，而不是藝術(shù)家。這種畫作充滿匠氣，而沒有靈氣。掌握?qǐng)D像的訓(xùn)練也是儲(chǔ)備專業(yè)知識(shí)的過程，優(yōu)秀的畫家會(huì)不斷地根據(jù)實(shí)際所見來修訂自己的圖像，去匹配眼前所見的那桿“竹子”，形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。

把目光轉(zhuǎn)向整個(gè)藝術(shù)界，就可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)今的藝術(shù)界普遍存在一種誤區(qū)，人們口中相傳的藝術(shù)基礎(chǔ)、繪畫基本功是指某一畫種的基礎(chǔ)技巧訓(xùn)練，也就是素描基礎(chǔ)、色彩基礎(chǔ)，就是鉛筆素描畫和水粉畫的基礎(chǔ)，這是一種認(rèn)識(shí)上的誤解。想要學(xué)會(huì)怎樣畫，必先學(xué)會(huì)怎樣看。“在日常社會(huì)生活中得到進(jìn)化的視覺技能，成了畫家風(fēng)格中的決定性因素?！保?］宋人趙子昂為了畫馬，天天混跡于馬群，觀察馬的各種姿態(tài)、神情，甚至做夢(mèng)都想著馬，夢(mèng)見自己變成了一匹馬，這樣畫出的馬才惟妙惟肖，成就為一代畫馬名家。這樣的故事古今中外數(shù)不勝數(shù)。觀看本身就是人們主觀地給現(xiàn)實(shí)景象賦予形狀和意義的主觀行為，在藝術(shù)創(chuàng)作中這種主觀賦形的過程更加復(fù)雜，是高級(jí)階段的視覺認(rèn)知活動(dòng)。

從事繪畫藝術(shù)創(chuàng)作必先具備特殊的、更加復(fù)雜的視覺基礎(chǔ)，也就是形成藝術(shù)化的視覺觀看的基礎(chǔ)。許多以抽象繪畫聞名于世的藝術(shù)家，例如蒙德里安、畢加索等，他們的作品看起來像是隨手涂抹的，形式感超然于時(shí)代，但在他們?cè)缙诘乃囆g(shù)作品中可以看到，一些素描習(xí)作繪畫功底非常扎實(shí)，可知他們都受過嚴(yán)格的繪畫技巧訓(xùn)練。這樣的訓(xùn)練不僅為他們自身的藝術(shù)風(fēng)格演變打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也積累了繪畫技巧經(jīng)驗(yàn)，更是培養(yǎng)出了敏銳的藝術(shù)感知力，也就是藝術(shù)的視覺觀看基礎(chǔ)。這使得他們能夠比一般人更加輕松地將視覺辨識(shí)的抽象符號(hào)轉(zhuǎn)化為具體的藝術(shù)圖像，并且也因自身藝術(shù)感知力很高，比常人更善于從現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，提取用于藝術(shù)表現(xiàn)的概括性很強(qiáng)的新圖像元素，從而創(chuàng)作出新的高超的藝術(shù)形象。“喚起被遺忘和不被重視的風(fēng)格的新熱情時(shí)，藝術(shù)家經(jīng)常走在前列，他們比考古學(xué)家或收藏家更早行動(dòng)?！保?］畢加索的藝術(shù)贊助人、美國(guó)作家格特魯?shù)隆に固苟?Gertrude Stein)曾在她的傳記著作《論畢加索》中，記錄了畢加索在看到新鮮事物時(shí)的反應(yīng)。當(dāng)畢加索在第一次世界大戰(zhàn)期間看到涂在大炮上的偽裝性色彩時(shí)，吃驚地看著它驚呼:“就是它!這就是我們創(chuàng)造的，這就是立體主義!”［6］這就有力地證實(shí)，那些素人藝術(shù)者們以畢加索為標(biāo)桿，推崇所謂回歸原始，看到的僅是表象，知其然而不知其所以然。

盡管藝術(shù)化的視覺觀看基礎(chǔ)是繪畫創(chuàng)作的必備條件之一，但它更是人類視覺認(rèn)知的高級(jí)階段。因此我們也不應(yīng)將藝術(shù)化的視覺觀看基礎(chǔ)看作是畫家的專屬，究其根源，藝術(shù)化觀看基礎(chǔ)的本質(zhì)與人類視覺活動(dòng)的本質(zhì)是完全相同的。

人類視覺認(rèn)知的過程并不是“純真之眼”論調(diào)和素人藝術(shù)、原生藝術(shù)論者所認(rèn)為的那樣，僅僅是被動(dòng)地從無到有的接受，而是既向外主動(dòng)探詢又不斷接受外部事物，像聲吶、雷達(dá)那樣的雙向運(yùn)作。格式塔學(xué)派心理學(xué)家阿恩海姆曾對(duì)視覺活動(dòng)的內(nèi)在規(guī)律進(jìn)行了更深入的闡述，他說:“為了對(duì)感官的機(jī)能做出正確的解釋，我們必須記住，它們并不是僅為認(rèn)識(shí)而存在的認(rèn)識(shí)工具，而是為生存延續(xù)而進(jìn)化出來的生物性器官，從一開始起，它們的目標(biāo)就對(duì)準(zhǔn)了或集中于周圍環(huán)境中那些可以使生活變得更加美好和那些妨礙其生存活動(dòng)順利進(jìn)行的方面。這意味著，人們已經(jīng)感到，視覺乃是一種積極的器官?！保?］

以上的論述，告訴人們觀看是主觀的，視覺活動(dòng)是主動(dòng)地探詢，不是被動(dòng)地接受。人類出于趨利避害的生物本能，視覺總是向外主動(dòng)探詢與生存、生活息息相關(guān)的事物。視覺是人最主要的感受來源，視神經(jīng)極為發(fā)達(dá)、敏銳，擁有大約1300 萬個(gè)成組排列分布的微小的神經(jīng)元，我們姑且稱之為圖像接收器。每個(gè)圖像接收器都針對(duì)特定波長(zhǎng)、強(qiáng)度的光做出反應(yīng)。相比于人的其他感官，視覺器官的寬度、廣度和深度都是其他感官無法達(dá)到的，所以視覺獲取信息的能力最強(qiáng)，因而也能夠給予人類最豐富的感受。

人類在觀看時(shí)，眼睛因其內(nèi)在構(gòu)造的特殊性對(duì)視覺意識(shí)形成了限制。我們知道人類在觀察時(shí)，眼睛存在余光現(xiàn)象。當(dāng)眼睛保持向一個(gè)方向觀看時(shí)，清晰的圖像只呈現(xiàn)在視覺的中間位置，而左右兩側(cè)的視覺都是相對(duì)模糊的。并且身體與觀看區(qū)域的距離也會(huì)決定該區(qū)域圖像的清晰度，只要保持頭部不轉(zhuǎn)動(dòng)，那么距離眼睛較遠(yuǎn)的物體，或是沒有賦予全部注意力的其他物體都會(huì)呈現(xiàn)相對(duì)模糊的圖像。

光學(xué)家赫爾曼·馮·黑爾姆霍茲對(duì)此有深刻的見解:“眼睛是一種視域很大的光學(xué)儀器，但是在這塊視域中只有范圍很有限的一部分能產(chǎn)生清晰的圖像。整個(gè)視野相當(dāng)于一幅素描——其中只有最主要的部分是仔細(xì)描繪的，而周圍的部分不過是速寫而已，離主要對(duì)象越遠(yuǎn)，速寫就越潦草。鑒于在任何場(chǎng)合、任何時(shí)刻我們都只能把注意力集中于一個(gè)對(duì)象，這清楚看見的一點(diǎn)就足以在我們希望轉(zhuǎn)向細(xì)部時(shí)完全占據(jù)我們的注意力。”②［8］

從赫爾曼·馮·黑爾姆霍茲的論述中不難看出，眼睛因構(gòu)造對(duì)視覺意識(shí)形成了局限，所以視覺的辨識(shí)范圍并不是無限寬廣沒有極限。幸好人們擁有靈活的脖子，得以讓頭部面對(duì)多個(gè)方向擴(kuò)展視域，彌補(bǔ)了眼睛自身的不足。盡管如此，當(dāng)眼睛持續(xù)向一個(gè)方向觀看時(shí)，就能立刻感受到視域范圍，清晰的圖像只呈現(xiàn)在眼睛正中間的位置，左右兩側(cè)的視覺都是相對(duì)模糊的，所以當(dāng)人們主動(dòng)集中注意力觀看時(shí)，唯有調(diào)動(dòng)脖子帶動(dòng)頭部多角度地觀看某個(gè)區(qū)域，眼睛才可以獲得該區(qū)域較為全面的清晰圖像。人們?cè)谟^看中，光線攝入眼睛，將圖像信息投射在視網(wǎng)膜上，視網(wǎng)膜負(fù)責(zé)捕獲環(huán)境中圖像信息并向大腦反饋，大腦通過記憶篩選、甄別這些信息，在最短時(shí)間內(nèi)完成辨認(rèn)。然而大腦并不會(huì)把所有的圖像信息都記錄下來，而是以最快速完成辨識(shí)作為首要目標(biāo)，所以眼睛只攝取當(dāng)前圖像信息中，最滿足辨認(rèn)條件的最主要部分，其余的部分都會(huì)被主動(dòng)省略。當(dāng)眼睛完成了對(duì)該區(qū)域每個(gè)清晰局部的觀察后，大腦將或清晰的、或模糊的圖像互相拼接、組合，形成一個(gè)完整的視覺印象存儲(chǔ)起來。所以，從某個(gè)角度說，觀看的過程就如同一場(chǎng)拼圖游戲。

通常人們很難感受到視覺極限的存在，是因?yàn)榇竽X處理圖像信息的速度飛快，但即便大腦的處理速度已經(jīng)快到人們都感覺不到這一過程的存在，人們所面對(duì)的外部環(huán)境的復(fù)雜程度仍遠(yuǎn)超視覺處理圖像信息的速度，這就表明人們的視覺能力其實(shí)遠(yuǎn)不足以應(yīng)對(duì)外部環(huán)境。視覺辨識(shí)外部環(huán)境的能力極低，常常超乎人們的想象，就連現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)景也都無法在短時(shí)間內(nèi)進(jìn)行全面的辨認(rèn)。假如某個(gè)人僅憑自己的肉眼，想去弄清楚一棵樹上所有樹葉的數(shù)量，雖然只是簡(jiǎn)單的數(shù)數(shù)，其難度不亞于登天。

人們想要生存下來，就必須選擇面對(duì)復(fù)雜的自然環(huán)境。在這樣的情形下，大腦就進(jìn)化出指代符號(hào)系統(tǒng)來進(jìn)行辨識(shí)，把所有已經(jīng)完成辨認(rèn)的物體或場(chǎng)景以符號(hào)的方式記憶下來，形成抽象化的概念庫(kù)存。當(dāng)面對(duì)同一類別的物體時(shí)提取概念符號(hào)進(jìn)行指代，當(dāng)這一存量足夠多時(shí)，就可以省去對(duì)同一類物體重復(fù)辨識(shí)的工作，有效簡(jiǎn)化了觀看辨識(shí)的過程，在復(fù)雜、混亂的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中，能更快速地找到自身最需要的事物。

人類的視覺以辨識(shí)活動(dòng)為主，但是辨識(shí)性觀看其本身的弊端也十分明顯地存在于篩選信息這一環(huán)節(jié)中。當(dāng)大腦篩選由視網(wǎng)膜提供圖像時(shí)，存在著攝取“垃圾”信息的可能。這就使得人們會(huì)主動(dòng)忽略當(dāng)前對(duì)認(rèn)知起到幫助意義的圖像，從而大大提高了對(duì)當(dāng)前事物、狀況產(chǎn)生誤判、誤解的可能性。而那些真正有用處的圖像往往是在回顧、反省中被攝取的，所以就不難理解人們?yōu)槭裁磿r(shí)常把片面的觀看結(jié)果當(dāng)作事物的全貌。成語“盲人摸象”“坐井觀天”的故事，其實(shí)就是在向人們揭示視覺觀看存在局限這一本質(zhì)。人類如“坐井觀天”的青蛙，即便能夠跳出井口，脫離了井底局限，來到廣闊的天地，但依然會(huì)受到視覺功能的限制，得到的依然是“片面”的觀看結(jié)果。

三、從歷史角度看忽視傳統(tǒng)藝術(shù)技法所帶來的嚴(yán)重問題

18 世紀(jì)涌動(dòng)在西方文藝界的浪漫主義思潮讓藝術(shù)創(chuàng)作向著突出個(gè)性與個(gè)人主觀感受轉(zhuǎn)變，文藝界逐漸發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家獨(dú)特個(gè)性在藝術(shù)創(chuàng)作中的價(jià)值，藝術(shù)創(chuàng)作開啟了新的篇章。路德維?！だ锵Ｌ?1803—1884)在其回憶錄中講述了四個(gè)畫家外出寫生的故事，其意圖就是闡明藝術(shù)家對(duì)風(fēng)格和色彩的理解總是因個(gè)人的氣質(zhì)個(gè)性而有差異，不可能做到絕對(duì)客觀地呈現(xiàn)場(chǎng)景而出現(xiàn)四張完全一樣的作品。藝術(shù)史論家們也由此做出推論，每個(gè)畫家無一例外都在憑借著自己的氣質(zhì)作畫，歷史上不同的大師他們?cè)谒囆g(shù)手法上的差異，只是源于個(gè)性氣質(zhì)的不同③。

此時(shí)歐洲社會(huì)的大背景是第一次世界大戰(zhàn)前夕，科學(xué)技術(shù)和生產(chǎn)力正在高速發(fā)展，人們追求科學(xué)、文明、理性。然而許多學(xué)者發(fā)現(xiàn)科技快速發(fā)展、使用工具、強(qiáng)調(diào)秩序的另一面，存在著無限追求理性、追求標(biāo)準(zhǔn)化而帶來的局限——同質(zhì)化問題。于是，那些個(gè)性的、自然的、獨(dú)創(chuàng)的事物進(jìn)入了人們的視野，被認(rèn)為是最接近自然的、接近“神”的。以歌德、赫爾德等人為代表的德國(guó)浪漫主義思想家發(fā)展了浪漫主義的藝術(shù)觀，開始追求原始的、獨(dú)創(chuàng)的、具有鮮明個(gè)性的藝術(shù)。整個(gè)社會(huì)對(duì)中世紀(jì)的哥特藝術(shù)、巴洛克藝術(shù)、洛可可藝術(shù)有了所謂“重新發(fā)現(xiàn)”，對(duì)中世紀(jì)藝術(shù)和風(fēng)格主義藝術(shù)的重新認(rèn)識(shí)形成了當(dāng)時(shí)的文化氛圍。

但此時(shí)卻出現(xiàn)過分突出藝術(shù)家的個(gè)性與獨(dú)創(chuàng)性，輕視傳統(tǒng)繪畫技法在創(chuàng)作中的作用，甚至將傳統(tǒng)繪畫的技法看作是阻礙情感宣泄的屏障，認(rèn)為是人們追求個(gè)性與獨(dú)創(chuàng)性的敵人，阻礙了人們通往美的殿堂。這無疑是非常偏激的?！凹冋嬷邸北闶沁@一時(shí)期文藝思潮的產(chǎn)物。

瑞士美術(shù)史論家海因里?！の譅柗蛄忠苍鴮?duì)這一時(shí)期過分突出藝術(shù)個(gè)性的偏激思想進(jìn)行了批判，他這樣說:“有人會(huì)提出反對(duì)意見:想象的‘合乎規(guī)律的’發(fā)展會(huì)摧毀藝術(shù)個(gè)性的重要性，因此它不過是一種猜測(cè)。這種異議幼稚可笑。人體的生長(zhǎng)也完全取決于規(guī)律，可是個(gè)體的形式仍然互補(bǔ)相同，不會(huì)因此而夭折。支配著人類精神結(jié)構(gòu)的法則絕不會(huì)與自由發(fā)生矛盾。我們常說人們總是看到他們所希望看到的東西，這不言而喻。問題是人的這種希望在多大程度上取決于某種必然性。”［9］

可見人們的個(gè)性發(fā)展與時(shí)代的共性環(huán)境并不會(huì)沖突，并且沃爾夫林也認(rèn)同知覺的主觀能動(dòng)性的重要價(jià)值，但是他同時(shí)也在提醒人們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，個(gè)人的愿景不會(huì)完全脫離群體的趣味與價(jià)值觀而獨(dú)立存在。

雖然有許多史論家批判了這種極端、偏激的思想，但是思潮的勢(shì)頭仍是愈演愈烈。到19 世紀(jì)時(shí)，藝術(shù)觀念演變得更加離譜，更加具有顛覆性。許多業(yè)余人士也以自身不具備傳統(tǒng)繪畫技巧，沒有受到傳統(tǒng)藝術(shù)的束縛，僅僅憑借著天性為由，以所謂的“真誠(chéng)”為自己的名片，標(biāo)榜自己為最具個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)家，從事藝術(shù)創(chuàng)作只為表達(dá)自我的“個(gè)性”，這與當(dāng)今素人藝術(shù)所倡導(dǎo)的理念近乎一致。

這一時(shí)期的西方藝術(shù)界將歷史上大師們的作品視作如同天才一般的神跡，藝術(shù)家的個(gè)性與獨(dú)創(chuàng)性被看作是天賜的、與生俱來的，比任何繪畫技法都重要。這種顛覆傳統(tǒng)，過分強(qiáng)調(diào)個(gè)性的觀念，與歷史上的大師們刻意營(yíng)造的神秘感和信息壟斷有關(guān)。在歷史上，大師們都以個(gè)人工坊的形式開展繪畫創(chuàng)作，那時(shí)的油畫作品更像是一種高價(jià)值、高流通性的昂貴商品，不同的藝術(shù)家工坊之間存在著緊張的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，藝術(shù)家為了自己的繪畫作品能夠保持較高的競(jìng)爭(zhēng)力，都將自己的創(chuàng)作過程嚴(yán)格保密，只在師徒之間一脈單傳。大師們通過信息壟斷給自己蒙上了一層神秘的面紗，讓人們保持好奇與敬仰，但信息壟斷也在人們的思想觀念中種下了一顆神秘的種子，讓人們認(rèn)為大師之作就如同天賜一般。

這顯然不利于后世繪畫藝術(shù)的發(fā)展，英國(guó)畫家喬治亞·雷諾茲爵士為了研究卡拉瓦喬的作畫過程，曾不惜將一幅卡拉瓦喬的作品徹底清洗，露出底層。喬治亞·雷諾茲爵士通過破釜沉舟的手段就是在提醒此時(shí)人們觀念中認(rèn)為大師所擁有與常人迥異的個(gè)性、獨(dú)創(chuàng)性及“獨(dú)門神器”，其實(shí)是大師通過長(zhǎng)時(shí)間藝術(shù)實(shí)踐積累了繪畫材料知識(shí)、技法與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。盡管這位英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)辦人希望通過近乎毀掉卡拉瓦喬作品的手段來破除人們所持的這種荒謬的看法，但是并沒有起到應(yīng)有的效果，人們?nèi)匀煌Ａ粼谶@種觀念的誤區(qū)中，認(rèn)為老大師們之所以能夠創(chuàng)作出偉大的作品，憑借的主要是自身個(gè)性與天賦，并且使用著普通人沒有的獨(dú)門神器，絕不是一般的繪畫技法能夠完成的。

18 世紀(jì)的浪漫主義思潮早已褪去，但是這種盲目、偏激的思想依然存在，只不過轉(zhuǎn)換了一種形式，變成了原生藝術(shù)、素人藝術(shù)。貢布里希曾說過:“19 世紀(jì)的人們相信存在著被動(dòng)的記錄，相信對(duì)未加解釋的事實(shí)存在著毫無成見的觀察。這種觀點(diǎn)用術(shù)語來說就是相信歸納的觀念，相信一例一例地耐心收集會(huì)逐漸構(gòu)成大自然的一個(gè)正確圖像的觀念，假如永遠(yuǎn)沒有任何觀察被渲染上主觀偏見的色彩的話。這種歸納主義的純粹觀察的理想在科學(xué)中跟在藝術(shù)中一樣，已經(jīng)被證明純屬幻想。正如卡爾·波普爾所強(qiáng)調(diào)的，每一個(gè)觀察都是我們對(duì)大自然所提出的某一個(gè)問題的結(jié)果，而每一個(gè)問題又都蘊(yùn)涵著一個(gè)嘗試性的假說，我們之所以要尋找什么東西，那是由于我們的假說促使我們期待某些結(jié)果?！保?］272

應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，觀看絕不僅是單純的錄入，視覺經(jīng)驗(yàn)其實(shí)是人們秉承著內(nèi)心期許獲得的結(jié)果，人們帶著錯(cuò)誤的認(rèn)知理解，在期待著新奇刺激的內(nèi)心期許中，獲得了所謂“新穎”的觀看結(jié)果，而這一觀看結(jié)果反而再一次反向強(qiáng)化了人們的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，使得人們完全進(jìn)入了一種錯(cuò)誤的被動(dòng)循環(huán)中。

劉亦嫄們身處當(dāng)今高度發(fā)達(dá)的信息化社會(huì)，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)知仍然停留在18 世紀(jì)的錯(cuò)誤當(dāng)中。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的根源，筆者認(rèn)為是他們?nèi)狈χ鲃?dòng)獲取知識(shí)、信息的意識(shí)。只有扭轉(zhuǎn)被動(dòng)獲取為主動(dòng)探尋，才能提升至更高的格局，運(yùn)用更為成熟、完善的藝術(shù)研究觀點(diǎn)去理解繪畫藝術(shù)形式的發(fā)展演變，為當(dāng)今以及未來的藝術(shù)創(chuàng)作起到借鑒作用。

如果把視角只停留在視覺認(rèn)知本身及藝術(shù)創(chuàng)作自身去研究藝術(shù)，顯然是不完善的，因?yàn)槊總€(gè)人都生活于社會(huì)集群中，藝術(shù)家也不例外，藝術(shù)創(chuàng)作更是一種社會(huì)化的行為，無論是原始藝術(shù)還是當(dāng)今的觀念藝術(shù)。人們的任何需求都會(huì)從自身所處的社會(huì)文化環(huán)境出發(fā)，繪畫藝術(shù)也是一樣，不同的藝術(shù)對(duì)應(yīng)不同的文化環(huán)境，所以藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容與形式產(chǎn)生了極大的差異。只有把繪畫藝術(shù)與其所處的社會(huì)文化環(huán)境聯(lián)系起來，才能對(duì)這種藝術(shù)有更為深刻的理解。

社會(huì)對(duì)于藝術(shù)的需求奠定了藝術(shù)發(fā)展的方向，也構(gòu)建了人們的藝術(shù)理念與價(jià)值觀。中國(guó)畫與西方繪畫最本質(zhì)的差異，并不是繪畫形式的差異，而是價(jià)值觀與美學(xué)理念的差異。西方社會(huì)對(duì)待繪畫藝術(shù)的態(tài)度與中國(guó)迥異，繪畫藝術(shù)在西方社會(huì)一直作為視覺見證的依據(jù)而存在。西方藝術(shù)家進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，主要目標(biāo)是為了服務(wù)社會(huì)，通過繪畫藝術(shù)記載歷史、傳播宗教，進(jìn)而形成社會(huì)主流價(jià)值觀。歷史上那些虔誠(chéng)的基督教徒們反對(duì)大型逼真的雕像，但是對(duì)待繪畫的態(tài)度卻截然不同。他們認(rèn)為繪畫有益于宗教教義的傳播，可以幫助更多知識(shí)水平不高的人接受教義，幫助人們牢記教義。公元6 世紀(jì)末的格列高利大教皇就采用這種方法提醒那些反對(duì)繪畫的人們。文章對(duì)識(shí)字的人能起到什么作用，繪畫對(duì)不識(shí)字的人也能起到什么作用。當(dāng)今人們往往從字面意思來理解教皇的做法，覺得教皇把繪畫與文盲視為一體，貶低了繪畫。

貢布里希曾這樣說:“一個(gè)再現(xiàn)的形式離不開它的目的，也離不開流行著那一種特定的視覺語言的社會(huì)對(duì)它的要求?！保?］80可見，教皇的確認(rèn)識(shí)到了繪畫對(duì)宗教的傳播有著語言、文字都無法比擬的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。繪畫藝術(shù)能夠讓抽象的教義、故事都變得形象化，更加直觀，從而讓更多的人特別是那些文化水平不高的人也能夠輕松領(lǐng)會(huì)教義，所以教皇的做法并非貶低繪畫，而是啟示人們了解繪畫藝術(shù)的實(shí)際價(jià)值。但我們更應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，教皇格里高利之所以會(huì)支持繪畫藝術(shù)的發(fā)展，其根本目的是傳播宗教，并不是為了藝術(shù)本身而支持藝術(shù)的發(fā)展，雖然教皇推崇繪畫藝術(shù)，對(duì)于繪畫藝術(shù)的初期發(fā)展而言，是個(gè)絕佳的發(fā)展機(jī)遇，但是宗教與藝術(shù)是雇主與雇工的關(guān)系，藝術(shù)家的創(chuàng)作服從于教會(huì)的意愿，對(duì)作品的形式與內(nèi)容并不擁有最終決定權(quán)，被宗教、社會(huì)的觀念所管轄、支配。

創(chuàng)作活動(dòng)被社會(huì)主體的價(jià)值觀支配，就會(huì)導(dǎo)致社會(huì)主體的價(jià)值觀覆蓋了藝術(shù)本身的價(jià)值觀，有許多宗教繪畫、神像或大型歷史題材繪畫其歷史人文價(jià)值遠(yuǎn)高過作品本身的藝術(shù)價(jià)值，并不是因?yàn)檫@些作品本身的藝術(shù)價(jià)值不高，而是從創(chuàng)作初期開始，不屬于藝術(shù)的部分占據(jù)、壓制著藝術(shù)本身。當(dāng)繪畫發(fā)展到一定階段的時(shí)候，來自社會(huì)的支持會(huì)演變?yōu)橄拗疲瑥囊曈X觀念上限制繪畫藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。杜尚通過創(chuàng)作《泉》這件作品突破了西方傳統(tǒng)藝術(shù)的形式邊界，引發(fā)了人們思考如何在新時(shí)代對(duì)藝術(shù)進(jìn)行定義。這無疑展示出了杜尚個(gè)人前衛(wèi)的價(jià)值觀，但是突出藝術(shù)能夠與社會(huì)相連的實(shí)用性本質(zhì)沒有改變，他同樣不是出于個(gè)人娛樂的目的，把藝術(shù)視作消遣娛樂進(jìn)行創(chuàng)作。所以無論藝術(shù)形式怎樣地演變，西方社會(huì)總體的藝術(shù)價(jià)值觀直到今天都沒有明顯的改變。

中國(guó)文人畫的創(chuàng)作目標(biāo)截然不同，中國(guó)古代文人的繪畫創(chuàng)作活動(dòng)根本而言是為了消遣娛樂、修身養(yǎng)性，或排解政治壓力，同時(shí)對(duì)收藏群體的購(gòu)買需求做出回應(yīng)。因而直到今天在國(guó)內(nèi)依然存在藝術(shù)到底有何用的討論，可見當(dāng)今中國(guó)主流的藝術(shù)價(jià)值觀與中國(guó)古代文人思想沒有明顯差異。雖然主要是出于修身養(yǎng)性的目的而進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，但并不影響繪畫藝術(shù)的發(fā)展，反倒比西方更加有利于繪畫藝術(shù)的發(fā)展，因?yàn)閯?chuàng)作者有足夠的物質(zhì)條件支持純粹的藝術(shù)創(chuàng)作。將藝術(shù)視為崇高的事業(yè)可以獲得不菲的成果，修身養(yǎng)性的態(tài)度取得了極高的個(gè)人造詣，可見人們對(duì)待藝術(shù)的價(jià)值觀與態(tài)度并沒有直接影響藝術(shù)的好壞，但是卻直接影響了藝術(shù)的形式和內(nèi)容。

在當(dāng)今的藝術(shù)觀念中，的確存在關(guān)于繪畫基礎(chǔ)訓(xùn)練是否絕對(duì)必要的討論，但是人們卻沒有認(rèn)識(shí)到引發(fā)這個(gè)問題的關(guān)鍵并不是這個(gè)問題本身所在。討論這個(gè)論題本身并沒有意義，出現(xiàn)問題的是藝術(shù)教育的方式。當(dāng)今藝術(shù)教育行業(yè)普遍呈現(xiàn)出規(guī)?；a(chǎn)業(yè)化，并且同質(zhì)化的現(xiàn)象，可是在繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中并不存在只掌握一種技巧就能全面通吃的捷徑，更不存在某一種適用于所有文化環(huán)境的繪畫藝術(shù)。就繪畫技巧本身而言，雖然繪畫技藝其內(nèi)在原理是相通的，但是實(shí)踐層面差異很大。繪畫藝術(shù)的門類很多，從事不同門類藝術(shù)創(chuàng)作需要不同的繪畫技巧，需要有針對(duì)性的單項(xiàng)練習(xí)。無論古今中外，任何一位有杰出成就的藝術(shù)家，無不具備多種繪畫技巧，并且在創(chuàng)作時(shí)會(huì)針對(duì)不同的繪畫對(duì)象、創(chuàng)作目標(biāo)不斷調(diào)整、校對(duì)，直到形成一種適用于當(dāng)前主題與目標(biāo)的特殊的繪畫技巧。所以，把繪畫技藝及藝術(shù)規(guī)范看作是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的阻礙和桎梏，是完全錯(cuò)誤的看法，這是藝術(shù)教育產(chǎn)業(yè)化所帶來的弊端。當(dāng)今藝術(shù)從業(yè)者為了商業(yè)利益最大化，把藝術(shù)學(xué)院的入學(xué)考試內(nèi)容直接等同于繪畫基礎(chǔ)技巧和普遍適用的藝術(shù)規(guī)范，使得人們認(rèn)為沒有上過藝術(shù)專業(yè)院校，不會(huì)畫素描、水粉就等于沒有繪畫基礎(chǔ)，這無疑是扭曲了人們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。

四、結(jié) 論

素人藝術(shù)標(biāo)榜拋棄傳統(tǒng)繪畫技巧，脫離美術(shù)規(guī)范的約束，靠純真的心靈及視覺就能創(chuàng)作出達(dá)到藝術(shù)本真的作品。這觀點(diǎn)看似新潮，實(shí)則與18 世紀(jì)的約翰·拉斯金所提“純真之眼”謬論同根同源?！凹冋嫘撵`”“純真視覺”只是虛幻的愿景，不需要繪畫訓(xùn)練的普通人已然就是“藝術(shù)家”，人人都是藝術(shù)家的觀念更是陷入認(rèn)識(shí)誤區(qū)。美術(shù)創(chuàng)作始終依循視覺認(rèn)知規(guī)律，執(zhí)筆熟視，意在筆先，方能下筆如有神助，是被古今中外認(rèn)同的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。美術(shù)基本功的實(shí)質(zhì)是藝術(shù)化的視覺認(rèn)知基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上與繪畫技巧相結(jié)合，最終達(dá)到心手合一的境界。傳統(tǒng)藝術(shù)基本功及技巧，不僅包含大眾所認(rèn)為的素描、色彩構(gòu)成等方面，更重要的是藝術(shù)視覺認(rèn)知方面的訓(xùn)練。盡管對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)技巧的忽視由來已久，至今仍是世界性的藝術(shù)難題。但我們依然要明白，如果完全脫離繪畫技巧的扎實(shí)訓(xùn)練，同時(shí)又不具備高于常人的藝術(shù)化視覺認(rèn)知的基礎(chǔ)，那必然會(huì)使美術(shù)脫離繪畫性與藝術(shù)性而淪為手跡。結(jié)合歷史看繪畫形式的創(chuàng)新，源于不同的創(chuàng)作目的，文化環(huán)境作為藝術(shù)創(chuàng)作觀念的土壤，始終引導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作的方向。因而以創(chuàng)作目的為主要依據(jù)去看待繪畫形式的發(fā)展演變，才能得出準(zhǔn)確合理的結(jié)論。圖式與規(guī)范是人們理解外部環(huán)境的理性工具，絕不是創(chuàng)造力的桎梏。

目前視覺藝術(shù)面臨的真正問題，并不是藝術(shù)工作者受到題材的限制導(dǎo)致創(chuàng)作內(nèi)容單一化的問題，而是如何根據(jù)多樣化的題材，來豐富自身的創(chuàng)作技巧的問題。繪畫技巧是多樣的，可以隨著題材的變化而變化，然而素人藝術(shù)工作者卻以完全不具備繪畫技巧而自大。素人藝術(shù)沒有技巧或者技巧極為有限的狀態(tài)，僅憑借個(gè)人天分，必然使得他們的創(chuàng)作受到很大的局限。只圖其表，而無其里，一味地求新求奇，那得到的結(jié)果必然是班門弄斧、東施效顰，不能自成體系、自圓其說，淹沒于藝術(shù)海洋中無法發(fā)展壯大，不能成為真正意義上的藝術(shù)門類，只能是打引號(hào)的自己認(rèn)為的“藝術(shù)”。

注 釋:

①貢布里希為了批駁約翰·拉斯金的“純真之眼”觀點(diǎn)，在《藝術(shù)與錯(cuò)覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》里引用了拉斯金原文。見E. H.貢布里希:《藝術(shù)與錯(cuò)覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，楊成凱、李本正、范景中譯，南寧:廣西美術(shù)出版社，2012 年，第261 頁(yè)。

②貢布里希在《圖像與眼睛——圖畫再現(xiàn)心理學(xué)的再研究》中論述視覺原理時(shí)，引用了光學(xué)家赫爾曼·馮·黑爾姆霍茲的這段話。按照譯者說的“引文系我自譯”來看，這段話是譯者譯自赫爾曼·馮·黑爾姆霍茲著《生理光學(xué)手冊(cè)》，漢堡和萊比錫，1896 年第二版，第10 節(jié)第86 頁(yè)。

③四個(gè)畫家外出寫生的故事，參考了海因里?！の譅柗蛄?《美術(shù)史的基本概念——后期藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的問題》，洪天富、范景中譯，杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2015 年，第15 頁(yè)。