潘靈劍

（東方出版中心 歷史文獻編輯室，上海 200336）

《太陽石》是1990 年諾貝爾文學獎得主、墨西哥詩人奧克塔維奧·帕斯的著名長詩、代表作。詩人因其創(chuàng)作“有著多方面、多層次的廣闊視野，滲透著可感知的智慧和完美真誠的人道主義，將拉美文化、西班牙文化和現(xiàn)代西方文化融為一體”①而獲得諾貝爾文學獎。該詩最初發(fā)表于1957 年的《火山巖》選刊，刊物印量僅三百冊，但此后卻引起了文壇的矚目與激賞，被認為是拉丁美洲偉大的抒情詩。墨西哥詩人、評論家何塞·帕切科認為：“只要西班牙語存在，它就是用這種語言創(chuàng)作的最偉大的詩篇之一?！保?］阿根廷小說家胡里奧·科塔薩爾認為它是“拉丁美洲至今最令人贊嘆的愛情詩”［2］。這首長詩，是帕斯追尋詩與人的現(xiàn)代性的一種雙重儀式，無論是現(xiàn)代詩藝的冶煉，還是對人的生存的探索，都表現(xiàn)出非凡的力度和宏大的氣魄。帕斯1944 年留學美國，曾受到來自艾略特、龐德等詩人作品的影響，此后，在巴黎，又受到了超現(xiàn)實主義運動的感染。他曾想做一個現(xiàn)代或現(xiàn)時的詩人，然而富有意味的是，“對現(xiàn)代性的尋求是一種返本歸源?，F(xiàn)代性將我引向自己的開端，將我引向遠古”［3］569。從大量詩作看，帕斯無疑有著超凡而系統(tǒng)的超現(xiàn)實主義寫作技藝，然而他要“返本歸源”，去尋找穿透歷史、神話與現(xiàn)實，穿越廣袤時空的古老聲音。在筆者看來，這種逆向回溯本質上不是對詩歌現(xiàn)代性的反撥，而是借道現(xiàn)代技藝尋找詩歌之根、人道之本，同時又是對詩的現(xiàn)代性的固根與豐贍。帶著這個理解，去深入品味《太陽石》的結構、瞬間藝術及其人道主義精神內涵，或可獲得更多、更具體的感受。

一、《太陽石》的回環(huán)結構與象征模式

朱景冬在《當代拉美文學研究》一書中曾嘗試將該詩分為三部分。第一部分（第1—73行），由一系列形象構成：樹、水、風、光……“以及女人、世界、人類之間的關系、性愛和詩人的尋求”。第二部分（第74—288 行），寫詩人在無盡的回憶的走廊里尋找，尋找那一瞬間，尋找生動的時刻，尋找愛情和那個姑娘。第三部分（第289 行“西班牙，1937 年”開始至最后），從西班牙內戰(zhàn)始，審視一系列的歷史人物……最后，第一部分中的自然形象重新出現(xiàn)，“詩歌的最后一節(jié)對第一節(jié)的重復以及所用的冒號”，“暗示一個周期的結束和另一個周期的開始”［4］。常規(guī)的分段法有助于我們大致明晰長詩內容的轉換，為進一步的結構分析和內涵把握提供了進階。但《太陽石》是一首真正的長詩，與很多明顯具有敘事結構或板塊結構的長詩頗為不同，經(jīng)過很多次反復閱讀之后，它給人的感覺幾乎仍然是渾然一體的，是“圓的”。

《太陽石》在結構上無疑給人以強烈、獨特的形式美感：太陽石是古代墨西哥阿茲特克人雕刻的、用來標注紀年的圓形石碑，是阿茲特克文化和智慧的象征物，按照帕斯本人的說法，他的長詩即是從阿茲特克太陽歷紀年的“第四日奧林（運動）出發(fā)，到第四日埃赫卡特爾（風）為止”所作的精神游歷，全詩584 行，恰好與阿茲特克人歷法中一年的天數(shù)相同；此外，全詩沒有一個句號，詩的開頭六行與結尾完全相同，從而首尾相接，吻合于太陽石本身的循環(huán)體式：

一株晶瑩的垂柳，一株水靈的黑楊，

一股高高的噴泉隨風飄蕩，

一株筆直的樹木翩翩起舞，

一條彎彎曲曲的河流

前進、后退、遷回，總能到達

要去的地方：②

詩與文化象征物之間的形式關聯(lián)向我們提供了若干形式的意義：首先，它從象征物那里獲得了形式的唯一性。獨特的、與內容渾然一體的詩歌形式，常常是富有探索精神的現(xiàn)代主義詩人孜孜以求的東西，因為它也是詩人獨創(chuàng)性的重要體現(xiàn)。如馬拉美將詩句作有意味的排列并使用各種符號，龐德在《詩章》中夾入樂譜等符號，馬雅可夫斯基采用階梯詩歌形式，等等?！短柺放c太陽石的循環(huán)形式特征極其吻貼，這樣的整體形式創(chuàng)造也許只能是“一次性”的，如果有第二次、第三次，就極可能淪為形式仿制品。其次，詩在整體上獲得了寓意幽遠、氣氛莊重的象征儀式。詩人通過重大歷史文化見證物所作的精神游歷，不啻是一次極其莊重的精神膜拜過程，詩歌本身成為一種“私人的宗教”［5］44儀式。通過這種儀式，詩人不只憑吊了某一種族的先人，更憑吊了所有在歷史的無常中罹難的無辜生命——逝者已逝，詩人的悲憫是通向全人類的。從這一點上講，詩人的這首長詩不僅詩意地復活了太陽石這一阿茲特克人古老的歷史文化遺物，而且還是對它的一種精神提升。再者，詩的無窮回環(huán)結構是一種開放式的結構，就像一個圓周，起點即是終點，但又是新的出發(fā)。詩的首尾完全同一，這種蓄意的營構既提示了太陽石的循環(huán)體式，又使詩的形式本身產生獨特的和諧；既提示了歷史的循環(huán)感，又隱喻了夢想不止、生生不息的生命本性。這種歷史循環(huán)感當然不是對宗教輪回觀念的機械認同，而是詩人對歷史滄桑驚人重復的無奈和深刻體認，是詩人內心深藏的歷史郁結，近乎宿命。詩的首尾六行展示了烏托邦式的詩意境界：前后并置的五個意象（垂柳、黑楊、噴泉、樹木、河流）都隱喻了生殖力，合構為生長的圣地和一幅生機和諧的畫面，并配以音樂的動感（隨風飄蕩；翩翩起舞；前進、后退、迂回）；尾句“總能到達/要去的地方：”可視為對人類美好的禱辭。詩的結尾通向廣袤的時空，通向無窮的生長，永無結束。

回環(huán)結構只是《太陽石》結構形式相對表層的部分，而詩歌內部線性發(fā)展、回環(huán)復沓與詩意自由放射的互為一體，才是其深層的結構，也是此詩結構形式極富獨特性之所在。

關于長詩的建構，帕斯在他的《詩歌與現(xiàn)代性》一文中曾這樣論述道：“在短詩中，為了維護一致性而犧牲了變化”；在長詩中，變化獲得了充分的發(fā)展，同時又不破壞整體性；長詩的另一個雙重要求是“破格與復歸”，破格即是“斷裂、變化、創(chuàng)新，總之是意外之舉”，復歸即是“強烈連續(xù)性的符號或標點”（如重復句式、插入語等）的運用［5］7。簡言之，長詩是在保持整體性的前提下充分求變，并在此基礎上做到復沓與繼續(xù)向前突破的統(tǒng)一。

這個雙重要求，被詩人精心地營構到《太陽石》中去了。詩人對這首詩的整體性要求也許并不難揣摩：所有豐富變化的詩歌質料都必須充分服務于“生與死、愛與欲”這個肅穆、宏大而渺遠的主題。質料可以是極盡變化的：無論是神話傳說，還是重大歷史事件和個人生活題材，無論是可感可觸的現(xiàn)實，還是夢幻般的超現(xiàn)實世界，無論抽象或具象，無論是被直接歌贊的生命本原，還是被諷喻和質問的死亡，無論是理性之思，還是無意識的瞬間感受，只要具有恰切的表現(xiàn)力，都可以集合在統(tǒng)一的主題之下，以備檢用。宏大肅穆的主題并不排斥諷喻性的、個人化或瑣屑的詩歌題材。詩中寫馬德里戰(zhàn)爭，就是通過平民的日常生活行為來表現(xiàn)戰(zhàn)爭機器的罪惡，細小題材背后隱藏的是對非人戰(zhàn)爭的嚴厲質問。又如詩中對法國中世紀哲學家阿伯拉爾的嘲諷：“他屈從了法律，與她（情婦）結為夫妻/后來給他下了腐刑/作為對他的獎勵”，戲謔嘲弄的背后實質是對愛情和自由生命毋庸駁訴的辯護。

“我”是這首長詩中的線索性人物。第一人稱的運用是自但丁以降長詩寫作的一個傳統(tǒng)：和《神曲》一樣，《太陽石》也是主人公“我”的精神探索歷程，但不同的是后者縱橫馳騁，自由穿越時空，詩藝上表現(xiàn)出極強的現(xiàn)代意味?！拔摇庇袝r是面向生死女神的精神朝圣者，有時是歷史滄桑的冷眼旁觀者，有時又是自由生命的熱情謳歌者，有時是人類集體的代言人，有時則又是在克里斯托夫大街上呼吸自由愛情生活的實實在在的人。生死女神維納斯·阿弗羅迪塔是詩中的另一個線索性人物，但她的線索作用有所不同：“我”在詩中歸根結底是一個“生與死、愛與欲”的自由歌者，一個穿行于歷史、現(xiàn)實與超現(xiàn)實等多重世界的行吟詩人，無論其面目如何變化，都具有前后的某些一致性，但生死女神則不同，她具有雙重屬性，既象征著“生”，又象征著“死”，是矛盾的集合——渴望與苦厄、超拔與沉重、柔美與熾痛、無言與時間的古老滄桑都統(tǒng)一于她的一身。詩的首尾兩處實質是寫她“生”的一面，加上中間一處共有三處：“你就在我的身旁，像一棵樹一樣，/像一條河在身邊流淌，/像一條河與我傾訴衷腸，/……/你如果吃著柑橘微笑，/世界就會披上更綠的盛裝”。詩中蕩漾著和諧的生之歡樂。在上述三處之間，各有一處寫女神的雕像，則是展示她“死”的一面：“而你的眼里沒有水，你的眼睛，/你的下腹、你的臀部、你的乳房/都是巖石造就/你口里散發(fā)的氣息宛似灰塵和有毒的時間，/你的身體散發(fā)著枯井的味道”“死亡已化作他們生命的雕像，/永遠存在永遠空洞，/每分鐘都毫無內容，/一個魔王控制你脈搏的跳動/和最后的表情，堅硬的工具/將你可變的面孔加工……”生—死—生—死—生，生死女神的形象如此這般在詩中反復出現(xiàn)，推動著詩的題旨環(huán)環(huán)向前，給人以回腸蕩氣之感。這種隱性的回環(huán)復沓結構，與詩的主旨緊密相連，深入到了詩的深層肌質。

這種回環(huán)復沓，也是詩歌中“強烈連續(xù)性”的一種表現(xiàn)。此外，關鍵句的間隔反復，如詩的后半部用了五處“什么也沒發(fā)生”，也是連續(xù)性符號的一種運用。這種復沓的間隙，是詩不斷向前突破、發(fā)展的空間：在統(tǒng)一的主旨之下，詩人的激情猶如奔突的泉水，通過“瞬間”這個泄孔，向著無垠的時空自由放射。神話—歷史—個人，構成這個時空的三個維度，詩人的激情在這中間自由穿射，最終完成了一次“滲透著可感知的智慧和完美真誠的人道主義”的精神之行。與此同時，詩歌內部的深層空間結構也得以最終確立：線性脈絡的發(fā)展、主題性形象的回環(huán)復沓和激情向多維時空的自由放射最終熔鑄為一體，成為文本極具獨特性的內在建構。這種建構是繁與簡、情與理、再現(xiàn)與表現(xiàn)的錯綜合一，它使詩最終獲得了獨特而自在的生命，給人以深刻的創(chuàng)造啟諦。尤其是激情通過“瞬間”向多維時空自由放射這一瞬間藝術方法，更是向詩歌的創(chuàng)造者們提示了一條高度自由創(chuàng)造的門徑。

二、瞬間：復活神話、歷史與人道的魔鏡

瞬間，是解讀《太陽石》的重要密碼。它既是該詩的一個關鍵語詞，同時又作為一種富有活力的藝術方法，即瞬間藝術，統(tǒng)攝著該詩的主要肌質。這種瞬間藝術，在帕斯筆下，是歷史與想象的現(xiàn)時交匯，一系列貌似不相關的詩歌質料在某個瞬間發(fā)生聚變，釋放出動人心魄的力量。

“瞬間”是這首詩中反復出現(xiàn)的語詞：“我在自己前額的出口尋找，/尋而未遇，我在尋找一個瞬間”“我和那瞬間一起沉到底部”“所有的世紀不過是一個瞬間”“那半透明的瞬間將自己封閉，/并從外面熟向里邊”……總計不下十處。后來詩人變換了說法：“什么也沒發(fā)生，你沉默著，眨眨眼睛，/什么也沒發(fā)生，只眨了一次眼睛?”“只是太陽/眨一下眼睛，幾乎沒動，什么也沒發(fā)生”。太陽眨一次眼也是瞬間，只是這時詩人轉換了視點，借人格化的太陽的眼睛俯視蒼茫的時空。詩的大部分幾乎就是詩人尋找瞬間的過程，力圖通過瞬間復活神話、歷史以及自由生命個體中包含的普遍人道。這種尋找的過程，意義是雙重的：一是復活人道本身。無論是在女神（像）身上的探索，還是在時間深淵的沉浮，無論是對神話的解碼，還是對歷史的批判，無論是日常生活情景的展開，還是對嚴酷現(xiàn)實的詩意抽象，根本旨歸都在于對人道的復活。它是詩的時空變幻與演化的真正動力與根源。二是尋找尋找的方式。一首詩確立宏大、凝重主題決不是輕易的事，它的生成在相當程度上有賴于一種非凡機制的確立。一個充滿激情而不乏睿智的詩人在耽思竭慮之中一旦找到這種機制，便如同地火找到泄口，大水找到起伏的河谷一樣，有望產生詩的奇跡。這種機制即是詩的深層結構，它與整個詩歌血肉相連，尤其對于一首長詩，總體上的完整性、一致性建構若只憑借詩情的自由散漫、潛意識和無理性的驅使，是萬難成功的。或許正由于此，詩人在他的一次訪談錄中不無深意地說道：“……我認為自己是超現(xiàn)實主義者，盡管從另一角度說，我與超現(xiàn)實主義運動的美學觀念差距較大、比如，自動寫作法……我曾練習過一段日子，時間不長。我認為詩歌是人在半清醒、半迷糊相結合或相背逆的狀態(tài)下的產物。如果我用自動寫作法寫詩，我是寫不出《白》《勁風》或《太陽石》的，雖然這些詩中有夢囈和無意識行為的成分”［5］44。

“瞬間”一詞，包括它的變換形式，在詩中反復出現(xiàn)——詩人通過有意識地設置路標，設置“連續(xù)性的符號”，使讀者有跡可循。但更為重要的是，在這首詩中，“瞬間”是作為一種統(tǒng)攝詩歌主體的藝術而出現(xiàn)的，它是一種詩藝，一種有效把握世界的詩意方式。通過想象的幻化，瞬間獲得了永恒的意味，它可以是所有過去的現(xiàn)時交匯，無論客觀歷史的時間，還是主觀想象的時間。反過來，瞬間的敞開即是過去，它通向一切歷史、神話與個人。瞬間是一與多、交匯與散射、凝止與無窮變化的統(tǒng)一。在《太陽石》中，詩人還把“瞬間”作了詩意化的描述：

死神圍困的瞬間

墮入深淵又浮回上面，

威脅它的是黑夜及其不祥的呵欠

還有頭戴面具的長壽死神那難懂的語言，

那瞬間墮入深淵并沉沒下去

宛似一個緊握的拳，

宛似一個從外向里熟的水果

將自己吸收又將自己擴散，

那半透明的瞬間將自己封閉，

并從外面熟向里邊，

它將我全部占據(jù)，

扎根、生長在我的心田，

繁茂的枝葉將我驅趕，

我的思想不過是它的鳥兒

形象化、人格化賦予了“瞬間”詩意的實存：它不再是虛渺的東西，而是可感可觸的存在。它是個歷盡滄桑者，時間的重量使它沉入深淵。它是批判者，是擊向死神的拳頭。滄桑使它成熟，時間使它豐盈，而“我”的思想不過是它這株大樹上的一只小鳥?！八械氖兰o不過是一個瞬間”，瞬間目睹了一切，通過它的眼，詩人找到了一條通往廣袤時空的道路，找到了與宇宙人生對話的可能。

詩中有一段死亡序列的敘述片段，從阿伽門農的吼叫到蘇格拉底的處死，從“尼尼微廢墟中徘徊的豺狼”到羅伯斯庇爾的罹難，從林肯的遭受不測到馬德羅的被暗殺，所有的事件形成一個時間序列，成為詩人筆下集約化了的一種歷史，從而引發(fā)詩人對死亡的悲憫和詰問：“言而無聲的寂靜呢？/什么也沒說嗎？/人的叫喊什么也不是嗎？”這種瞬間藝術是將散點而有序的時間并置在一起，形成獨特的詩意流動；表面上是空間的并置，但內部的實質是時間的流動，可謂“空間化了的時間”［6］。

瞬間藝術的另一面是它的空間性，主要表現(xiàn)為空間事物的并置。如：“海溝中的女放牧者，/幽靈山谷的看守女郎，/……獻給被處決者的玫瑰花束，/八月的雪，斷頭臺的月亮，/麥穗、石榴、太陽的遺囑，/寫在火山巖上的海的字跡，/寫在沙漠上風的篇章”。虛與實，抽象與具象，甚至風馬牛不相及的形象都糾集到一塊，就像畢加索的綜合立體主義（Synthetic Cubism）繪畫，通過“拼貼和集成”（collage and assem?blage），把系列形象大體統(tǒng)一到“苦厄、滄?！钡闹黝}之下。在這種貌似錯亂的并置和跳躍性想象中，形象獲得了秩序，意義得到了延展。

并置方法的運用并不只限于瞬間藝術?！短柺分杏幸惶帉憽拔摇痹谂褴|體中沉思行走的句群（從“我沿著你的軀體像沿著世界行走”到“沒有身軀卻繼續(xù)摸索搜尋”），詩人有意將女神的整體形象拆解成腹部、胸脯、眼睛、前額、玉米裙、雙唇乃至思想等諸部分，并通過詩意化將它們大體并置起來。這種并置又對應于繪畫中的分析立體主義（Analytical Cub?ism），即通過分析或分割（dissected）產生新的意義，而綜合立體主義則是再集成的（re-as?sembled）［7］。通過切割，詩人賦予女神以豐滿的血肉，為我們創(chuàng)造了一個人神相悅的優(yōu)美境界，一個愛與欲交合一體的生命歡樂至境。切割的目的是為了獲得新的整體，正像評論家哈羅特·羅森貝格在論及戈爾基（1904—1948）的獨特畫風時所說的，盡管他的畫面由奇形怪狀的軟組織、隱蔽的切口、腸子般的拳頭、陰部、重疊的肢體等組成，但卻“充滿隱喻和聯(lián)想”，新的意義由此誕生［8］。

綜合的瞬間藝術是時間性與空間性的融會，這時，“瞬間固結為永恒，又飽和著極為豐富的空間意象。是詩人的感覺、情愫、意緒、直感、無意識的熔鑄。也是巧妙的時空變幻在一個質心上的凝止”［9］。就像《太陽石》一樣，變幻的時空不斷通過“瞬間”這面魔鏡和詩人的意緒而演化推進，滄桑的歷史得以鮮活地再現(xiàn)，悠遠的神話得以再次切近并深入人的根柢，塵封的個體生活得以再次裸現(xiàn)出自由生命的光澤，人道得以詩意地復活。

三、詩，作為“另一個聲音”

對詩歌來說，是否存在這樣一種可能，即通過對歷史記憶的恢復，人道復活為一種警示現(xiàn)實并敲響未來的黃鐘大呂般的聲音？帕斯的《太陽石》對此作出了深沉的回答。相對于浩渺的時空，人類的一切活動，包括生死，人類的一切過往、現(xiàn)時與將來，不過是其間的涓涓細流，人類對過去的探索也是有限的，以一種無限接近的方式展開，但這并不排斥人類對歷史的責任，對自我的責任：這種責任時刻以慈母般的胸懷呵護著弱小的人類在宇宙中前行；它是一種偉大的、屬于生命本原的聲音，也是眼前現(xiàn)實之外的“另一個聲音”，“是激情與幻覺的聲音，是這個世界與另一個世界、是古老又是今天的聲音，是沒有日期的古代的聲音”［3］553-554?？茖W技術、倫理哲學、文學藝術、宗教信仰，凡是一切合乎人類真正本性的真、善、美、信（信仰），都是這種責任不可分割的一體。

真正的詩人便是這種責任不可推卸的分擔者，他以美為支點，以真、善、信仰為驅動力，擔負起救贖使命的一部分?；蛟S詩人的真正能力在于：把被時間忽略、扼殺、掩埋掉的生命美好馨香，重新以詩意的方式復活過來。因此他不斷地探索著詩藝的可能，尋找既形象又抽象的概括方式，以期從方寸之間現(xiàn)出大千世界和震懾人心的情感力量本源，帕斯找到了“瞬間”這個魔鏡，以及其他抽象概括或具象展開的方法。他寫校園里天使般的姑娘：

當大門打開，從它玫瑰色的內臟

走出來一群姑娘，

分散在學校的石頭院里，

高高的身材像秋天一樣，

在蒼穹下行走身披著霞光，

當天空將她擁抱，使她的皮膚

更加透明、金黃

這是女神的降臨？是，又不是。詩人沒有滿足于輕曼的抒唱，而是筆鋒一轉：“生命有限卻給人永恒的悲傷”，繼而以意象并置的方式展開人間的苦厄與滄桑，揭開時間的“噬人”本質：

火焰的臉龐，被吞噬的臉龐，

造受迫害的年輕的臉龐，

周而復始，歲月的夢鄉(xiāng)，

面向同一個院落、同一堵墻，

那個瞬間在燃燒而接連

出現(xiàn)的火焰的臉龐只是一張臉龐，

所有的名字不過是一個名字，

有的臉龐不過是一張臉龐，

所有的世紀不過是一個瞬間

這是女神在人間的煎熬，詩至此大體形成一個放逐主題，完成了長詩中一個相對獨立的部分。

神話傳說在詩人那里被視為圣經(jīng)故事式的詩歌素材：梅露西娜，一個中世紀傳說中下體為蛇的仙女，被詩人視為愛與欲的象征綜合：她被放逐后“跌進無底深淵，潔白而遍體鱗傷。/只剩下叫喊……”她被淹死的眼睛始終注視著我們，這目光，是：

年邁母親的少女般的目光

在年長的兒子身上看到一位年輕的父親，

孤獨少女母親般的目光

在年長父親的身上看到一位年幼的兒郎

詩人通過這種蓄意的悖謬，揭示了愛與欲的本能在人身上剪不斷、理還亂的人性實存。一個塵封的神話最終以這種獨特的方式找到了詩意的解碼。

細節(jié)的運用也是《太陽石》的重要方法。這是一種即小見大的方法，如寫1937 年馬德里戰(zhàn)爭，詩人寫兩個赤身裸體者的做愛、一個男人讀報、女人熨衣服，蓄意將這種細小平凡的日常行為與重大的歷史事件和巨大的死亡陰影構成對峙、產生張力，以突顯活著的珍貴和人性之愛的光輝，給人留下深刻的印象。又如寫林肯之死：“離開家去劇院的林肯/已經(jīng)屈指可數(shù)的腳步”，兩語便使人感到死亡的壓力和生命的無常。這些都是富有概括力的細節(jié)，力圖對生死等重大問題作出某種說明或暗示。與具體化的細節(jié)運用相對位，詩人有時則采用抽象化的方法試圖對歷史或現(xiàn)實作出詩意穿透，如“被老鼠偷嚙的法律/銀行和監(jiān)獄的柵欄/紙的柵欄，鐵絲網(wǎng)/電鈴、警棍、蒺藜”直至“無形的墻壁/腐爛的面具”，就是對自由生命困境的概括抽象。為了增加詩語的彈性，達到充分概括的效果，詩人甚至放棄了句法上的連續(xù)性，而將意象蓄意并置起來。這種抽象當然不是一般意義上的抽象，而是一種形象化了的抽象。

此外，詩人還一再通過直接的抒情、議論或說白，直戳生命的痛處以喚醒被塵俗掩埋的心靈，有時也是出于詩歌本身起承轉合的需要。

通過上述方法的綜合運用，詩人獲得了詩意地復活人道的途徑。詩人這樣說道：“我想繼續(xù)前進，去到遠方，但卻不能/這瞬間已一再向其他瞬間滑行/我曾作過不會作夢的石頭的夢/到頭來卻像石頭一樣/聽見自己被囚禁的血液的歌聲”。詩人的痛苦、失落之情由此可以鑒見。但在這里，詩是一種現(xiàn)實之側的“另一個聲音”，“傾聽這個聲音就是同時傾聽正在流逝以及又變成了一些清澈音節(jié)返回來的時間”［5］48。它是向偉大本原的復歸，力圖恢復“初始的聲音”，與人類可怕的集體遺忘相抗逆。這種初始的聲音既是亙古的，又是當下的，它屬于一切活著的時間。對于一個現(xiàn)代詩人來說，既要對現(xiàn)世人間抱著博大的愛，又要以歷史的眼光冷眼相看；而現(xiàn)代詩的寫作在相當意義上就是以現(xiàn)代的方式尋找古老聲音的過程。詩曾經(jīng)是、現(xiàn)在是、將來仍然是烏托邦式的一種存在。它是一種禱辭，就像《太陽石》一樣，向著永恒的生死女神和茫茫的人世蒼生發(fā)出古老而宏大的聲音：

血液的拱門，脈搏的橋梁，

將我?guī)褚沟牧硗庖环剑?/p>

在那里我即是你，我們是我們，

那是人稱交錯的地方

注釋：

① 見瑞典皇家學院1990 年給帕斯的諾貝爾文學獎授獎詞。

② 本文引詩均出自奧克塔維奧·帕斯：《太陽石》，趙振江譯，北京：燕山出版社2015 年版。