王中棟

（華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241）

眾所周知，中國(guó)古人在探尋生命本原和宇宙奧秘的過(guò)程中，常以一種滌除玄覽、空明圓融的“空靈”心境作為主體在終極信仰中安身立命的精神場(chǎng)域，并以此為邏輯起點(diǎn)來(lái)建構(gòu)中國(guó)式的理論體系和闡釋價(jià)值。其中，“空靈”作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的至高審美境界，是生命精神和美感經(jīng)驗(yàn)的綜合，是具有普遍意義的文化哲學(xué)基礎(chǔ)。也正因如此，中國(guó)古人才對(duì)“空靈”這一審美范疇充滿了尊崇與期待。那么，我們?cè)撊绾螠?zhǔn)確地定義“空靈”呢？宗白華認(rèn)為：“藝術(shù)心靈的誕生，在人生忘我的一剎那，即美學(xué)上所謂‘靜照’。靜照的起點(diǎn)在于空諸一切，心無(wú)掛礙，和世務(wù)暫時(shí)絕緣?！保?］345金丹元也提出：“空”是指一種純凈的可以進(jìn)行審美靜觀的形象氛圍。這個(gè)詞源于佛學(xué)，所謂“涅槃妙心，實(shí)相無(wú)相”“四大皆空”云云，而“靈”是指靈氣、生氣的自由往來(lái)?！翱铡迸c“靈”合作一詞，便是指在純凈、虛靜、空蕩的氣氛中時(shí)時(shí)透出生命靈氣的那種藝術(shù)境界。［2］葉朗同樣強(qiáng)調(diào)：“‘空靈’蘊(yùn)涵的是禪宗的‘悟’的文化內(nèi)涵，是主體在探尋生命本體的過(guò)程中所獲得的一種形而上的愉悅?！保?］由此看來(lái)，幾位學(xué)者更傾向于以佛家禪宗的般若智慧來(lái)定義“空靈”，強(qiáng)調(diào)空靈是主體在審美靜觀中的人生頓悟，是禪宗意境在審美時(shí)空的藝術(shù)延伸。他們似乎較少談及道家與玄學(xué)的思想譜系對(duì)于“空靈”審美范疇所產(chǎn)生的深刻影響，也就在一定程度上造成了“空靈”意蘊(yùn)的泛化與抽象化，甚至于消解了“空靈”相對(duì)獨(dú)立而又豐蘊(yùn)的審美價(jià)值。

誠(chéng)然，無(wú)論是老、莊道家講“虛無(wú)”“虛靜”，還是佛家禪宗講“虛空”“空明”，都或多或少地為“空靈”奠定了哲學(xué)文化基礎(chǔ)，并有力地推動(dòng)了物理時(shí)空向?qū)徝罆r(shí)空的轉(zhuǎn)化。針對(duì)這些問(wèn)題，本文意圖在佛道融通、玄佛合流的發(fā)展脈絡(luò)中來(lái)把握“空靈”的發(fā)生機(jī)制和審美境界，并就“空靈”范疇在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的詩(shī)意表達(dá)加以重新闡述，這將有利于深入了解中國(guó)古代美學(xué)思想，尤其是“空靈”審美范疇的形成與應(yīng)用。

一、“空靈”范疇的思想淵源

在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)觀念中，“空靈”的初始源頭可追溯到老莊道家“重虛無(wú)”“尚無(wú)為”的哲學(xué)思想。老子的“道”是“先天地生”的宇宙本體，是自然變化的原始動(dòng)力、萬(wàn)物運(yùn)行的法則，并始終以一種超乎感性經(jīng)驗(yàn)的狀態(tài)而永恒存在。正所謂，“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信”［4］55?？梢?jiàn)，在老子看來(lái)，“道”存在于恍恍惚惚、幽冥深邃的境界當(dāng)中，但它并不是空洞、浮泛的抽象概念，而是包孕著有形、質(zhì)實(shí)的跡象、實(shí)物、精質(zhì)和可信的感性意蘊(yùn)形態(tài)。我們對(duì)道的體認(rèn)，就暗含著對(duì)虛與實(shí)、心與物的相互融通，進(jìn)而形成了“有無(wú)相生”的宇宙構(gòu)成論思想。所以說(shuō)，“道可道，非常道，名可名，非常名。無(wú)名天地之始，有名萬(wàn)物之母”［4］2。這里的“道”就是指先驗(yàn)世界中的“無(wú)”，即哲學(xué)意義上的“虛無(wú)”。任何有形之物自無(wú)而有，又復(fù)歸于無(wú)。有了天地萬(wàn)物之后，才有了天地萬(wàn)物之名，一切有名之物又皆生于無(wú)名之“道”。故道家以道為無(wú)，以德為虛。因而“虛無(wú)”作為“道”的一種特殊表現(xiàn)形態(tài)，本身就帶有深邃性與無(wú)限性的品質(zhì)特征。它不僅表征著宇宙本體之道，更是一種超形象、超感覺(jué)的精神境界。人類(lèi)之思和萬(wàn)物之美也都在其中得以蓬勃生長(zhǎng)。

相比之下，莊子的體道方式則主要是對(duì)生命、歷史和宇宙的哲理性感悟，并由現(xiàn)實(shí)的人生境遇升華至空靈的思想境界。在莊子看來(lái)，“夫虛靜恬淡寂寞無(wú)為者，萬(wàn)物之本”［5］393。也就是說(shuō)，“虛靜”作為人類(lèi)認(rèn)識(shí)世界和體悟真理的最高階段，本身就包含著主體對(duì)造乎自然萬(wàn)物的本體之“道”的深切追問(wèn)，是生命之為生命的根本?！肚f子·人間世》云：“氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也?！保?］139所謂“虛”，即強(qiáng)調(diào)內(nèi)在心靈的空明與安寧，是一種摒棄了現(xiàn)實(shí)中的物我界限與主客觀的俗世雜念而近乎極致的無(wú)知無(wú)欲、適性逍遙的至高精神境界。其中，“心齋”與“坐忘”作為“虛靜”的兩種方法，都旨在強(qiáng)調(diào)“無(wú)待”“無(wú)己”的原始心靈狀態(tài)，是主體精神因空而靈、因空而明的升華過(guò)程。換言之，唯有與天地玄和，與道合一，才能洞悉萬(wàn)物的本質(zhì)，才能領(lǐng)悟生命的真諦?？梢?jiàn)，老、莊關(guān)于宇宙本體與生命精神的哲學(xué)思考，其實(shí)也就是探索合乎自然之道的“虛無(wú)”之境，這不僅啟發(fā)了后人對(duì)“大象無(wú)形”“大美不言”的至高審美境界的自覺(jué)追求，同時(shí)也為成就藝術(shù)想象中的“空靈”之境奠定了哲學(xué)基礎(chǔ)。

“空靈”作為主體心性契合于宇宙本體和生命精神的思想境界，同樣受到了魏晉玄學(xué)之生命哲學(xué)的熏陶與感發(fā)，與人的主體意識(shí)和審美意識(shí)的成熟發(fā)展有著密切關(guān)系。魏晉以降，玄學(xué)之風(fēng)始盛，自然之道逐漸被玄化與情化，成了自在無(wú)為、有無(wú)虛實(shí)的結(jié)合體，這在一定程度上也激發(fā)了藝術(shù)家對(duì)“象外之象”“景外之景”“韻外之致”等玄虛之趣的審美追求。進(jìn)一步講，魏晉之人主張崇本息末、以無(wú)統(tǒng)有，實(shí)則是在道家關(guān)于“有”與“無(wú)”、“虛”與“實(shí)”的哲學(xué)基礎(chǔ)上的深入推進(jìn)，他們將“無(wú)”作為不可知的精神實(shí)體加以深究，并提出要在生命觀照中把握對(duì)象的內(nèi)在本質(zhì)和絕對(duì)真理。誠(chéng)如何晏在《道論》中所說(shuō)：

有之為有，待無(wú)以生；事而為事，由無(wú)以生。夫道之而無(wú)語(yǔ)，名之而無(wú)名，視之而無(wú)形，聽(tīng)之而無(wú)聲，則道之全焉。［6］

其中，“無(wú)”作為玄學(xué)的基本范疇，并不是非存在，而是一種無(wú)形、無(wú)名的，無(wú)法用語(yǔ)言形容的真實(shí)存在。故“無(wú)”即為“空”，也都包含著審美語(yǔ)境中的“空靈”，是生命感知與天地萬(wàn)物交相往來(lái)的精神產(chǎn)物。審美主體唯有以無(wú)為心，以無(wú)為體，才能類(lèi)萬(wàn)物之情而通神明之德，進(jìn)而俯仰自得、暢游空靈之境?！爸靥撡F無(wú)”作為正始玄學(xué)的基本觀念，主要通過(guò)對(duì)宇宙本體的解構(gòu)與重構(gòu)來(lái)實(shí)現(xiàn)從倫理本位向個(gè)體本位的轉(zhuǎn)向［7］，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了從文以載道的政教理念向暢神怡情的精神愉悅的轉(zhuǎn)向。反映在藝術(shù)和文學(xué)方面，玄學(xué)與思辨性的哲學(xué)義理相比，則具有了更為直接、更為明確的審美功能，成為了文人志士超脫現(xiàn)實(shí)苦難、追求人生自由、實(shí)現(xiàn)生命價(jià)值的精神寄托。所以說(shuō)，玄遠(yuǎn)情懷與藝術(shù)情趣的統(tǒng)一實(shí)質(zhì)上也就是有無(wú)虛實(shí)的統(tǒng)一，是“景以情合，情以景生”［8］的統(tǒng)一。這恰恰又為中國(guó)古人思維方式的轉(zhuǎn)變提供了契機(jī)，并深刻啟發(fā)了生命主體對(duì)“空靈”世界的探索與追尋。

除此之外，佛教的傳入又進(jìn)一步強(qiáng)化了“空靈”的哲學(xué)意蘊(yùn)和文化基礎(chǔ)?！翱侦`”與佛家精神中所推崇的空明覺(jué)心、觀理得性也都有著緊密的聯(lián)系，是主體參禪悟道、凝神妙悟的結(jié)果。在佛家看來(lái)，現(xiàn)實(shí)世界中到處充斥著苦悶與無(wú)常，沒(méi)有什么是真實(shí)而永恒的存在，人生萬(wàn)物始終在生死中輪轉(zhuǎn)。正因?yàn)椤笆篱g無(wú)常，國(guó)土危脆，四大苦空，五陰無(wú)我”［9］，佛家才講究?jī)?nèi)在精神的修煉，強(qiáng)調(diào)生命肉體應(yīng)當(dāng)超越生死之外，使自己的心靈趨向于清凈與安寧，進(jìn)而才將形盡神存、生死輪回奉為最重要的精神信條，并以妙悟神理、省欲去奢作為禪定修身的最高宗旨?！栋闳舨_蜜心經(jīng)》載：

無(wú)智亦無(wú)得，以無(wú)所得故。菩提薩埵，依般若波羅蜜多故，心無(wú)掛礙，無(wú)掛礙故，無(wú)有恐怖，遠(yuǎn)離顛倒夢(mèng)想，究竟涅槃。［10］

顯然，佛教義理是不生不滅、不垢不凈、不增不減的空性之心，它永遠(yuǎn)與萬(wàn)物眾生同在，所以并不存在“得”與“失”、“靜”與“動(dòng)”相互悖論的問(wèn)題。所謂“涅槃”，也即是物我兩忘、眾苦永寂的思想境界；而“心無(wú)掛礙”“無(wú)有恐怖”，同樣是強(qiáng)調(diào)自由曠達(dá)，由空而靈的真空狀態(tài)。唯有如此，才能觸處洞然，明心見(jiàn)性，才能在禪定觀照中達(dá)到清澈澄明的“空靈”之境。易言之，虛無(wú)形質(zhì)，空無(wú)障礙，故為“虛空”。它在某種程度上看似是道家之“虛無(wú)”的另一種說(shuō)法，但究其根源來(lái)講，兩者畢竟不是一回事。如《五燈會(huì)元》中所說(shuō)：“虛空俱含萬(wàn)象，一為無(wú)量，無(wú)量為一。若人得一，即萬(wàn)事畢?！保?1］佛家認(rèn)為一切法皆空無(wú)自性，“虛空”即為包孕萬(wàn)物、洞悉事象的有、無(wú)之空，是主體至高精神境界的導(dǎo)引。當(dāng)然，這里的“虛空”并不是字面意義上的心中無(wú)著落，而是相對(duì)意義上的“空”，是對(duì)充滿苦難的現(xiàn)實(shí)世界的體驗(yàn)與超脫。從審美的角度來(lái)看，“虛空”的最終目的就在于揭示生命存在的意義，實(shí)現(xiàn)人性道德向“空靈”境界的升華。所以說(shuō)，空靈作為一種理想的精神狀態(tài)，具有明確的價(jià)值指向。它既有對(duì)宇宙規(guī)律與萬(wàn)物本質(zhì)的基本體識(shí)，也有對(duì)人生哲理與精神境界的感悟提升，是審美方式與人生價(jià)值的合一。

在此之后，禪宗思想則創(chuàng)造性地把道家主張有無(wú)、虛實(shí)的東方形而上哲學(xué)范式和佛家強(qiáng)調(diào)一切法自性空的大乘般若智慧歸于一體，并在佛、道兩家學(xué)說(shuō)匯融合一的過(guò)程中，提出了要將世俗界與自然界加以“空”化的主張。在禪宗看來(lái)，無(wú)論是“境空”還是“性空”都為虛幻或無(wú)意義，真實(shí)只在禪心之中，存在于主體的心靈體驗(yàn)之中。因而，鳩摩羅什通過(guò)對(duì)大小品《般若經(jīng)》《妙法蓮華經(jīng)》等經(jīng)文的譯注，不僅推動(dòng)了般若哲學(xué)向中道哲學(xué)的內(nèi)在轉(zhuǎn)化，還為佛教義理與中國(guó)本土文化的融合提供了發(fā)展契機(jī)。這種本土化了的禪宗思想所追求的“法自空性”更側(cè)重主體內(nèi)在心性的體悟，是從萬(wàn)物之性向心性之空的轉(zhuǎn)移，使物性與心性冥合為一，進(jìn)而又反觀心性直通物性之本，這不僅在智慧的洞明通達(dá)方面發(fā)揮到了極致，又可看作是對(duì)老莊哲學(xué)思想的具體化、心靈化發(fā)展。《鳩摩羅什贈(zèng)慧遠(yuǎn)偈》講：“畢竟空相中，其心無(wú)所樂(lè)。若禪悅智慧，是法性無(wú)照。”①［12］也就是強(qiáng)調(diào)，唯有緣空入定，方能由靜而空、因空顯相。

具體說(shuō)來(lái)，在禪宗思想中，空非空、相非相，一切法皆由性與相組合而成，兩者都緣自虛空、空白的非實(shí)體物象，即為包孕萬(wàn)境的“空靈”之境。易言之，禪宗的本性體驗(yàn)就是要復(fù)歸人的本心、本性，以一顆不起生滅之心，去頓悟宇宙世界的清凈與寂寥。［13］宋釋延壽在《宗鏡錄》中講：

無(wú)門(mén)為法門(mén)者，達(dá)本性空，更無(wú)一法。性自是門(mén)，性無(wú)有相，亦無(wú)有門(mén)，故云“無(wú)門(mén)為法門(mén)”。亦名空門(mén)，亦名色門(mén)。何以故？空是法性空，色是法性色。無(wú)形相故，謂之空；知見(jiàn)無(wú)盡故，謂之色。［14］

在任何時(shí)候修禪者的內(nèi)心都不應(yīng)住在色中，也不應(yīng)住在受、想、行、識(shí)之中，對(duì)任何現(xiàn)象均不執(zhí)著念想。對(duì)此，張節(jié)末曾解釋道：“所謂的空，其實(shí)就是說(shuō)的萬(wàn)法都是因緣和合而成的。所謂的空觀，就是通過(guò)觀色相以了悟空幻。”［15］“空”作為萬(wàn)物的本性、宇宙的真理，它既是人類(lèi)精神追求的終極目標(biāo)，同時(shí)也是澄明心境和感知世界的根本途徑。如果從審美的層面來(lái)看，這種凝聚了中國(guó)古人長(zhǎng)久以來(lái)的思維方式與精神意趣的“空”，就是一種靈動(dòng)而廣闊的心靈想象空間，更是藝術(shù)空靈化與審美化的基本條件，進(jìn)而使主體的美感經(jīng)驗(yàn)得以集中呈現(xiàn)。誠(chéng)如宗白華所說(shuō)：“美感的養(yǎng)成在于能空，對(duì)物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界。”［1］346

總之，“空靈”作為感性生命的直覺(jué)體悟，不僅是主體虛靜、忘我的內(nèi)在心境的外在顯現(xiàn)，更是對(duì)超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空、追求隱逸隨性的精神訴求。人作為滄海一粟，始終置身于塵世萬(wàn)象的干擾與阻礙之中，為求一隅安寧，只有將縈繞在心頭的意念與欲望加以揚(yáng)棄，才能使主體的心靈世界得以空化、玄化與空靈化，從而進(jìn)入心物合一的理想境界。也就是說(shuō)，“空靈”的概念在佛家禪宗、道家和玄學(xué)的相互滲透、融會(huì)貫通的過(guò)程中有著部分的一致性，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)觀念中的“虛”與“實(shí)”、“有”與“無(wú)”合而為一的超驗(yàn)性表現(xiàn)，并在探尋宇宙本體和生命價(jià)值的過(guò)程中得以充實(shí)與延續(xù)。

二、“空靈”范疇的發(fā)生機(jī)制

經(jīng)上述分析，中國(guó)美學(xué)中的“空靈”源于傳統(tǒng)哲學(xué)上對(duì)心物關(guān)系、物我關(guān)系的探討?！翱铡保侵黧w凝神關(guān)照、馳騁想象的審美時(shí)空，承載著創(chuàng)作者和欣賞者高妙遠(yuǎn)逸的情感共鳴?！办`”，則指作品中所蘊(yùn)含的空靈意蘊(yùn)，是主體審美感知的直接顯現(xiàn)。其中，“空”是感悟的靈魂，“靈”是躍動(dòng)的神思，無(wú)“空”即無(wú)“靈”，誠(chéng)如清袁枚《隨園詩(shī)話》所說(shuō)：“詩(shī)之靈，在空不在巧?！保?6］“空”需要“靈”的感化與充實(shí)，“靈”又離不開(kāi)“空”作為內(nèi)化的精神依托，兩者互補(bǔ)互證、相得益彰?！翱侦`”既是生命直觀與感性認(rèn)知的渾融統(tǒng)一，也是情感愉悅與精神意志的自由表達(dá)，能夠在主體觀照自性的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)對(duì)苦難人生的超逸。

在審美活動(dòng)中，“空靈”就是一種側(cè)重于精神體悟的心理活動(dòng)，是在日常的、審美的、普遍的感性現(xiàn)象中感悟本體的“靜”與“虛無(wú)”。在此過(guò)程中，主體心靈始終占據(jù)著主導(dǎo)地位，是決定審美境界程度高低的關(guān)鍵。然而，主體心靈又時(shí)常糾纏于內(nèi)在情感與外在物象的關(guān)系序列當(dāng)中，造成了生命的困頓與不安。在凝神遐思的精神世界里，主體才能掙脫現(xiàn)實(shí)的此在而回歸生命存在的本真。這種虛靜之心悠游于物的超然境界就是要追求一種“真空”“忘我”的心理狀態(tài)，就是要擺脫世俗而復(fù)歸自由的逍遙之境。所以說(shuō)，空靈所強(qiáng)調(diào)的空寂、虛白、純粹的境界，就是一種原生性的精神狀態(tài)，對(duì)主體冥思、臆想、澄懷的創(chuàng)構(gòu)過(guò)程有著更高的審美要求。如劉勰所言：

是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。［17］

清沈祥龍?jiān)凇墩撛~隨筆》中也曾提到：

詞宜清空，然須才華富，藻采縟，而能清空一氣者為貴。清者不染塵埃之謂，空者不著色相之謂。清則麗，空則靈，如月之曙，如氣之秋，表圣品詩(shī)，可移之詞。［18］

所謂“虛靜”“清空”都旨在強(qiáng)調(diào)主體內(nèi)在心性的“無(wú)”。在虛無(wú)的著筆、抒寫(xiě)與運(yùn)思中呈現(xiàn)藝術(shù)的豐富性及其意味深遠(yuǎn)的旨意，并給予接受者以無(wú)限的想象空間。換言之，任何藝術(shù)構(gòu)思活動(dòng)都是在主體情感的滲透下，經(jīng)過(guò)心靈對(duì)物象加以統(tǒng)攝與融合的結(jié)果。唯有在身心俱泰、空明心性的境界當(dāng)中，才能使紛繁蕪雜的物象得以映現(xiàn)，進(jìn)而獲得萬(wàn)物靜觀皆自得的審美愉悅。這種不摻雜任何功利性、目的性的敞亮心境本身并不附有審美價(jià)值，但卻是藝術(shù)創(chuàng)作和審美發(fā)生的契機(jī)，能夠在遵循自然而然的宇宙規(guī)律的基礎(chǔ)上使萬(wàn)物澄明心性、各得其所。張問(wèn)陶《論詩(shī)十二絕句》云：“想到空靈筆有神，每從游戲得天真?！保?9］這里“空靈”與“游戲”相對(duì)舉，都旨在強(qiáng)調(diào)詩(shī)人構(gòu)思時(shí)要游物暢神、顯見(jiàn)真情，從空靈處著心，從虛白處著筆，方可有天真之趣，得性靈之詩(shī)。足見(jiàn)，審美主體通過(guò)靜觀默照，頃刻間進(jìn)入一種明心見(jiàn)性的“空靈”之境，使得知覺(jué)意識(shí)得以超然，物我界限也得以消弭，主體性靈與萬(wàn)物之趣契而為一，進(jìn)而成為永恒的審美存在。

具體而言，“空靈”的審美意蘊(yùn)就存在于主體對(duì)流動(dòng)不已的自然世界的生命觀照與審美體驗(yàn)中，并伴隨著主體的情感沖動(dòng)和審美快感的發(fā)生。中國(guó)古人善于將撲朔迷離的情理與哲思依附于具體生動(dòng)的形象，化無(wú)形為有形；或?qū)⒆匀痪跋笕谌肴f(wàn)縷情思，化有形為無(wú)形。而“空靈”正是主體的形象思維在達(dá)到了極致時(shí)所進(jìn)入的一種不期然而然的情感狀態(tài)，這種我化為物、物化為我的至高藝術(shù)境界是自然而生、水到渠成的，并不是自然物象與主體情思的機(jī)械相加，不能拘泥于意象的斧斤鑿枘。所以說(shuō)，“空靈”并非玄空，也并非“落無(wú)記空”②［20］。它絕不是虛無(wú)縹緲、憑空捏造出來(lái)的精神幻象，而是基于具體物象和主體情思的通感與共鳴而引發(fā)的一種感性形態(tài)。從生成意義上看，它不僅是對(duì)人與物、人與道互存共生關(guān)系的客觀描述，更是對(duì)自身存在與現(xiàn)實(shí)物象的審美超越。對(duì)此，明張岱有著深刻理解：

天下堅(jiān)實(shí)者空靈之祖，故木堅(jiān)則焰透，鐵實(shí)則聲宏。可一師最喜宋畫(huà)，每以板實(shí)見(jiàn)長(zhǎng)，而間作米家，又復(fù)空靈荒率，則是其以堅(jiān)實(shí)為空靈也。［21］

他通過(guò)借喻結(jié)實(shí)的木頭才能火焰旺盛，質(zhì)實(shí)的鐵器才能聲音宏亮，旨在說(shuō)明“堅(jiān)實(shí)”是“空靈”的基礎(chǔ)。而“堅(jiān)實(shí)”不只是牢固結(jié)實(shí)、實(shí)在可靠的現(xiàn)實(shí)之物，其引申義又可以看作是對(duì)主體的精神追求與藝術(shù)修養(yǎng)所提出的基本要求。誠(chéng)如王夫之在評(píng)議潘岳的《內(nèi)顧詩(shī)》時(shí)所說(shuō)：“‘精爽交中路’，想象空靈，固有實(shí)際”［22］，即藝術(shù)創(chuàng)作要在質(zhì)實(shí)與空靈、天工與人力、有意與無(wú)意間達(dá)成一種平衡的狀態(tài)，才能足以映現(xiàn)對(duì)象世界的神秘與繁蕪，才能使藝術(shù)作品煥發(fā)新生。因而，空靈不是一個(gè)具體的形象或者結(jié)果，而是一種基于現(xiàn)實(shí)又超脫現(xiàn)實(shí)的審美體驗(yàn)。

如上所述，“空靈”作為審美境界的一種特殊表現(xiàn)形態(tài)，是包含了主體與物象、必然與偶然的統(tǒng)一體，更是在空寂境界中所引發(fā)的對(duì)“天人合一”審美理想的創(chuàng)造性思維?？侦`并不是一種單向度的感性審美體驗(yàn)，而是強(qiáng)調(diào)心物交感、思與境偕的雙向?qū)徝肋^(guò)程。在天人感應(yīng)的過(guò)程中，主體心靈得以物化、物象得以人化。詩(shī)人司空?qǐng)D所追尋的也正是“空靈”這一至高審美境界，這不僅是對(duì)世俗生活和程式化傳統(tǒng)的超越，也是對(duì)沖淡恬靜、飄逸灑脫的生命意趣的表達(dá)，這種渴望逍遙無(wú)待、追求超詣玄妙的生命精神，同樣融入到了他的《詩(shī)品》創(chuàng)作當(dāng)中。雖然他未曾標(biāo)舉“空靈”，卻鐘情于“空靈”。在他看來(lái)，盛唐之詩(shī)常以虛述實(shí)，虛則靈氣往來(lái)，自成妙境，故曰：

匪神之靈，匪機(jī)之微。如將白云，清風(fēng)與歸。遠(yuǎn)引若至，臨之已非。少有道契，終與俗違。亂山喬木，碧苔芳暉。誦之思之，其聲愈希。［23］

在此情境當(dāng)中，自然山水、云影水色、林間松韻等形象鮮明的意象形態(tài)也都流溢出一股靜寂高遠(yuǎn)、淡泊空靈的審美意蘊(yùn)，令人回味無(wú)窮。看似空虛消極，實(shí)則充滿了詩(shī)意韻律與人生哲理，承載著詩(shī)人內(nèi)心無(wú)處安放的愁苦思緒和豪情壯志?；蛘哒f(shuō)，“空靈”范疇的生成始終離不開(kāi)主體意念與客觀物象在精神層面的交流、對(duì)話與互動(dòng)。它既是物感輸入的過(guò)程，也是情感輸出的過(guò)程，由此才能進(jìn)入妙合無(wú)間、鳶飛魚(yú)躍的體道境界。明代董其昌《畫(huà)禪室隨筆》又曰：“大都詩(shī)以山川為境，山川亦以詩(shī)為境。名山遇賦客，何異士遇知己。一入品題，情貌都盡?！保?4］自古以來(lái)藝術(shù)作品中就多以山谷河川為寄托情感的對(duì)象，但這種帶有“情貌”特征的意象已不再是純粹的自然景物，而是融入了主體生命情調(diào)和審美旨趣的“象外之象”。活意盎然的“空靈”之美正是對(duì)這種象外之象的進(jìn)一步演繹與融通。

簡(jiǎn)單地說(shuō)，生命體悟和藝術(shù)形象、審美意趣的交相融合，藝術(shù)品鑒與人物品格、生命追求的契合統(tǒng)一，對(duì)于“空靈”審美范疇的呈現(xiàn)來(lái)說(shuō)是必不可少的。“空靈”既是對(duì)客觀世界的表現(xiàn)與再現(xiàn)，也是對(duì)藝術(shù)家內(nèi)在情感的深化與升華。自然萬(wàn)物因人的參與而富于審美價(jià)值，人又能夠從自然審美中實(shí)現(xiàn)身心的愉悅與愜意，亦即從實(shí)在到玄虛、從有限到無(wú)限，主體心靈能夠臻于自我的性靈，徹底擺脫理智欲望和成心俗見(jiàn)的束縛，這不只是極耳目之娛，更是來(lái)自生命深層的情感悸動(dòng)，方可領(lǐng)悟“目送歸鴻，手揮五弦”［25］的超逸審美意趣。

三、“空靈”范疇的審美境界

“空靈”作為中國(guó)歷代藝術(shù)家的審美共性與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，閃耀著主體虛己待物的觀照方式和精神追求。其實(shí)質(zhì)就是要在有限的精神活動(dòng)中進(jìn)行無(wú)限的開(kāi)拓，在無(wú)形的精神空間里鑄就有形的藝術(shù)形象。一旦有了這種體驗(yàn)與超越，就會(huì)獲得性靈的喜悅，從瞬間的超脫去體驗(yàn)永恒的思想。因此，“空靈”范疇在生成之時(shí)，便凝結(jié)著中國(guó)古人繼往開(kāi)來(lái)的審美趣味和生命意識(shí)，是與藝術(shù)創(chuàng)作和審美實(shí)踐融合為一的，體現(xiàn)了藝術(shù)精神的至高審美境界。

首先，藝術(shù)作品中的“空靈”之美彰顯著一種虛由實(shí)詣、虛實(shí)相生的藝術(shù)原則。自古以來(lái)，中國(guó)古人始終秉承著一種喻物以情、妙化自然的詩(shī)性思維與創(chuàng)造精神，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作既要感于物而動(dòng)之情，又要超然物外而不滯于實(shí)，誠(chéng)如宋范晞文《對(duì)床夜話》所云：

不以虛為虛，而以實(shí)為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也。否則偏于枯瘠，流于輕俗。［26］

清方薰《山靜居畫(huà)論》言：

古人用筆，妙有虛實(shí)。所謂畫(huà)法，即在虛實(shí)之間。虛實(shí)使筆法生動(dòng)有機(jī)，機(jī)趣所之，生發(fā)不窮。［27］

顯然，藝術(shù)創(chuàng)作不能拘泥于客觀物象的模擬與再現(xiàn)，而是要致力于主體內(nèi)在性情和審美趣味的詩(shī)意表達(dá)，這樣才能使主體備受煩擾的心靈得以超脫與釋然，使藝術(shù)作品富于節(jié)奏感和韻律感。與之相反，一旦藝術(shù)創(chuàng)作字字抒情、處處質(zhì)實(shí)，藝術(shù)作品就會(huì)“偏于枯瘠”，而又“流于輕俗”。劉熙載在評(píng)介韓愈的詩(shī)歌作品時(shí)也曾指出：

文或結(jié)實(shí)、或空靈，雖各有所長(zhǎng)，皆不免著于一偏。試觀韓文，結(jié)實(shí)處何嘗不空靈，空靈處何嘗不結(jié)實(shí)。［28］

足以見(jiàn)得，意象創(chuàng)構(gòu)的過(guò)程就是寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意、內(nèi)情與外景、感性與理性融會(huì)貫通的過(guò)程。藝術(shù)作品中的空靈（虛）與結(jié)實(shí)（實(shí)）是相互補(bǔ)充、相互印證的有機(jī)統(tǒng)一體，能夠在彼此消長(zhǎng)的過(guò)程中激發(fā)出無(wú)窮的藝術(shù)魅力。所以說(shuō)，“空靈”就是一種以無(wú)顯有、以空寫(xiě)靈的特殊審美形態(tài)，它既蘊(yùn)含著豐富的生命精神和藝術(shù)內(nèi)涵，又最能、也最深刻地反映了物我冥合、自由超逸的藝術(shù)風(fēng)格。

其次，“空靈”又呈現(xiàn)出一種萬(wàn)物匯通的整體藝術(shù)效果。中國(guó)古代藝術(shù)家的創(chuàng)造精神和著重點(diǎn)向來(lái)不沾滯于具象的描摹，藝術(shù)表達(dá)并沒(méi)有從語(yǔ)義的抽象陷入到符號(hào)的抽象，而重于一種建立在生命意義上的明暗虛實(shí)的相成、筆墨點(diǎn)線的交錯(cuò)。換言之，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)始終強(qiáng)調(diào)一種生命整體觀，以貫穿天地人倫的生命精神為宇宙間的最高真實(shí)，以“天人之際，合而為一”［29］的審美境界為其終極指歸。而那些散落在藝術(shù)作品中的符號(hào)形象作為空間組合中的特殊物象，本身就潛藏著一種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性，同屬于一個(gè)有機(jī)生命整體，一切審美活動(dòng)也都在這個(gè)生命整體中得以發(fā)生和發(fā)展。故《國(guó)語(yǔ)·鄭語(yǔ)》曰：“聲一無(wú)聽(tīng)，物一無(wú)文，味一無(wú)果，物一不講?！保?0］可見(jiàn)，相較于孤立地塑造某個(gè)形象美或字形美，藝術(shù)家更傾向于考察物象、事象間的貫通關(guān)系，強(qiáng)調(diào)整部藝術(shù)作品中諸多元素的契合與照應(yīng)。對(duì)此，石濤的“一畫(huà)論”思想有著更為深刻的領(lǐng)會(huì)：“太古無(wú)法，太樸不散，太樸一散而法立矣。法于何立，立于一畫(huà)。一畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根?！保?1］3實(shí)際上，“太古無(wú)法，太樸不散”的狀態(tài)，也就是道家所講的“有物混成，先天地生”［4］65的境界。所謂“一”，亦為“道”，它既是萬(wàn)物立生之本，又是藝術(shù)創(chuàng)作之源，都旨在強(qiáng)調(diào)天地與人渾融為一的整體藝術(shù)觀念。如明代李日華在《六研齋筆記》中講：

凡狀物者，得其形，不若得其勢(shì)；得其勢(shì)，不若得其韻；得其韻，不若得其性。形者，方圓平匾之類(lèi)，可以筆取者也；勢(shì)者，轉(zhuǎn)折趨向之態(tài)，可以筆取，不可以筆盡取，參以意象，必有筆所不到者焉；韻者，生動(dòng)之趣，可以神游意會(huì)，陡然得之，不可以駐思而得也；性者，物自然之天，技藝之熟，照極而自呈，不容措意者也。［32］

在這里，李日華就明確指出藝術(shù)創(chuàng)作要從“形”“勢(shì)”“韻”再到“性”的進(jìn)階過(guò)程來(lái)整體把握?！靶浴奔仁菍?duì)物之形、勢(shì)、韻的綜合，也是對(duì)形、勢(shì)、韻的超越，它最終指向的是藝術(shù)作品之外的“真”。由此才能真正把握物之真趣、物之本性，才能捕捉到至高無(wú)上的自然本真。所以說(shuō)，藝術(shù)作品的生命精神和風(fēng)采意蘊(yùn)之所以能夠隨著筆墨的流動(dòng)和意象的創(chuàng)構(gòu)而自然顯現(xiàn)，就在于它始于藝術(shù)家對(duì)審美意象及其生成背景的整體把握?！缎某身灐芬苍岬剑骸敖y(tǒng)視連行，妙在相承起復(fù)，行行皆相映帶，聯(lián)屬而不背違也?！保?3］也正是從藝術(shù)境界的維度出發(fā)，書(shū)法創(chuàng)作才更加注重筆墨技法的自由切換，框架結(jié)構(gòu)的欹側(cè)合度。章法布局則更加講究筆墨前后的映帶關(guān)系，強(qiáng)調(diào)隱而未現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)勢(shì)能，力求營(yíng)造一種連綿不絕、交相往復(fù)的審美意蘊(yùn)，而這種引發(fā)、延伸的美感又是對(duì)生命精神和氣韻格調(diào)的自由抒發(fā)，這在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中也頗具典型意義。

第三，“空靈”還體現(xiàn)著中國(guó)哲學(xué)精神中獨(dú)特的時(shí)空審美意識(shí)。空靈既是律動(dòng)的，又是無(wú)邊的，能夠在審美活動(dòng)中激發(fā)主體天馬行空的聯(lián)想與想象。具體來(lái)講，“時(shí)空”是虛空、神秘的，常與大化流行的“道”本體相提并論，故有“往古來(lái)今謂之宙，四方上下謂之宇，道在其間，而莫知其所”［34］的說(shuō)法，其中，“宇”即空間，“宙”即時(shí)間，其合成意也即是包含著萬(wàn)物及其所處時(shí)空的“宇宙”。而“道”作為一種無(wú)形無(wú)象、廣袤無(wú)垠的存在，是聯(lián)結(jié)心物交感的紐帶，是從陰陽(yáng)開(kāi)闔、大化流行的自然規(guī)律中衍生而來(lái)的。中國(guó)古人對(duì)“道”的體認(rèn)過(guò)程，就伴隨著主體基于人生體驗(yàn)之上的超然的審美體驗(yàn)，具有一種對(duì)空靈之美的自覺(jué)追求。所以，空靈致力于創(chuàng)造一個(gè)超逸玄妙的審美時(shí)空，而不是一個(gè)具體可感的物質(zhì)實(shí)體，這就賦予了“時(shí)空”以超驗(yàn)性與無(wú)限性的審美特質(zhì)。顯然這里所講的“時(shí)空”，不是空洞的幾何空間架構(gòu)，抑或無(wú)意義的時(shí)間流逝，它不同于西方科學(xué)立體的宇宙觀念和時(shí)間觀念，而是能夠孕育萬(wàn)物萬(wàn)靈、體現(xiàn)生命節(jié)律、流蕩生動(dòng)氣韻的時(shí)空合一體。在審美活動(dòng)中，主體心性在借助審美意象得以充分發(fā)揮時(shí)，其所處的心靈時(shí)空也就得到了意義的顯現(xiàn)，這既是對(duì)感性世界的完整再現(xiàn)，也是對(duì)理性思維的審美超越。因此，對(duì)于創(chuàng)作者和欣賞者來(lái)說(shuō)，“空靈”都是一種超驗(yàn)的生命直觀體驗(yàn)，只有當(dāng)自然物象向藝術(shù)形象升華的過(guò)程中猝然觸發(fā)了主體心境，并由此激活了審美主體全方位的感知功能時(shí)，才能在主體心中生成審美意象，才能進(jìn)入到空靈的審美時(shí)空，進(jìn)而呈現(xiàn)出主體充實(shí)、內(nèi)在、自由的宇宙精神。

第四，“空靈”所達(dá)到的境界層次在很大程度上也反映了主體的精神層次與審美趣味。藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程，也就是人生境界藝術(shù)化、審美化的過(guò)程，同樣是“空靈”意蘊(yùn)向藝術(shù)生命滲透的過(guò)程?！翱侦`”憑借創(chuàng)作者的審美意愿、藝術(shù)的自由表達(dá)，欣賞者的情感經(jīng)驗(yàn)以及藝術(shù)作品美的感染力，恰恰促成了藝術(shù)形象從具象到意象的審美轉(zhuǎn)換，進(jìn)而獲得了超越實(shí)在的“空靈感”。這種空靈感在本質(zhì)上是生命直觀的審美性與超越性的直接體現(xiàn)，是一種自然、自由的審美境界，正如清許奉恩在《文品》中對(duì)“空靈”的解釋?zhuān)?/p>

劍光躍匣，燈影顫帷。匪黏匪脫，若即若離。霜天高迥，星月交輝。積雪在野，冰柱倒垂。晶屏璀璨，玉山逶迤。佳人靚妝，對(duì)鏡弄姿。［35］

由于歷史的積淀和審美的共識(shí)，許奉恩通過(guò)對(duì)清澈晶瑩、冰潔透視、平遠(yuǎn)幽深等審美意象與審美意境的創(chuàng)構(gòu)，傳遞出一種曠達(dá)、靜謐、空明的內(nèi)在審美意蘊(yùn)，這既是對(duì)詩(shī)歌空靈意境的營(yíng)造，也是對(duì)詩(shī)人空靈心境的探尋。如果沒(méi)有一種具象思維的審美思維方式作為溝通，那么潛在的靈感與抽象的理念也就無(wú)法轉(zhuǎn)變成具體的藝術(shù)形象。清代詩(shī)人徐大鏞講，“詩(shī)到空靈性最真”［36］，正是對(duì)藝術(shù)作品中空靈之美與主體性情水乳交融關(guān)系的一種準(zhǔn)確描述，這既是對(duì)物本身的外在形貌的審美超越，也是對(duì)情本體的內(nèi)在本質(zhì)的抽象表達(dá)。所以說(shuō)，“空靈”既是一種藝術(shù)形態(tài)，又是一種審美境界。它是基于主體的審美趣尚，將一個(gè)個(gè)充滿未定點(diǎn)的藝術(shù)形象加以整合，最終在審美實(shí)踐中得以集中呈現(xiàn)的結(jié)果。這種外在的藝術(shù)表現(xiàn)過(guò)程不僅帶有時(shí)代背景和社會(huì)心理的印記，還帶有主體思維的獨(dú)創(chuàng)性與偶然性，是其生命意識(shí)、精神格調(diào)、審美意愿等諸多方面的綜合體現(xiàn)。

四、“空靈”范疇的藝術(shù)呈現(xiàn)

在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，“空靈”作為中國(guó)藝術(shù)精神的核心范疇，體現(xiàn)了中國(guó)古人特有的對(duì)詩(shī)意生活的靜觀體悟與情感格調(diào)。它不僅是藝術(shù)作品之精髓的抽象表現(xiàn)，也可看作是主體情感意志的自由表達(dá)。中國(guó)古人對(duì)空靈玄妙的生命感和美感的追求，又進(jìn)一步激發(fā)了藝術(shù)家天趣盎然的藝術(shù)創(chuàng)造力。如果沒(méi)有這種生生不息的創(chuàng)造力和意趣橫生的想象力，就沒(méi)有中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中曠邈幽深、形超神越的空靈之境?！翱侦`”始終存在于藝術(shù)創(chuàng)作和賞析批評(píng)當(dāng)中，它既是一種手段，也是一種結(jié)果，是最具包孕性和典型性的藝術(shù)規(guī)范。

首先，中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)普遍以“空靈”為最高的審美境界。繪畫(huà)創(chuàng)作既是寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)，又是最空靈的精神表現(xiàn)。中國(guó)的山水畫(huà)看似整體上趨向簡(jiǎn)約、淡雅的藝術(shù)風(fēng)格，但其中又包具著無(wú)窮的想象空間，并承載著豐富的意義內(nèi)容。在虛空、自由的心靈狀態(tài)下，擺脫苦心經(jīng)營(yíng)的筆墨技巧，才能描繪出繪畫(huà)作品的空靈之境，這也是決定一幅畫(huà)作的藝術(shù)境界高低的關(guān)鍵因素。如若繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)于滯實(shí)、具體、板結(jié)，則會(huì)神韻盡失、氣塞不通，實(shí)乃失敗之作。所以說(shuō)，“空靈”之美既是意義的顯現(xiàn)又是非意義的隱匿，是在真與非真、此在與存在的對(duì)立統(tǒng)一中才成就了藝術(shù)作品。清代畫(huà)論家黃鉞在《二十四畫(huà)品》中解釋“空靈”時(shí)就曾提到：

在他看來(lái)，“空靈”就好比畫(huà)中裊裊升起的青煙與主體氣韻神思的相交相融，兩者共同譜寫(xiě)了全幅流動(dòng)的、虛靈的生命節(jié)律，雖不見(jiàn)香爐之影但知其真實(shí)存在。繪畫(huà)藝術(shù)的魅力，就在于畫(huà)中信筆點(diǎn)染，卻又充滿韻味悠然的意象，足以引人精神飛躍，進(jìn)入化境之中。這種令人心曠神怡的藝術(shù)魅力，所引發(fā)的不只是我們對(duì)眼前審美對(duì)象的關(guān)注，還有對(duì)藝術(shù)作品背后的美感經(jīng)驗(yàn)和精神意趣的共鳴。主體的審美體驗(yàn)一旦超出了藝術(shù)作品所承載的價(jià)值意義，空靈超逸的審美境界才得以顯現(xiàn)。因而，藝術(shù)家通常在不知不覺(jué)中置身于宇宙自然之中，以淡濃相宜的筆墨來(lái)探尋天地萬(wàn)物的靈動(dòng)氣息。如元代倪瓚筆下的山水，疏林靈秀，空亭孑立，淡墨輕嵐，形趣蕭散，其畫(huà)風(fēng)多以空靈、虛淡為旨，似乎要營(yíng)造出一種藝術(shù)空間的距離感?；蛘哒f(shuō)，他的筆墨若有若無(wú)，他的心靈也似往非往，一切意象看似疏松縹緲，卻又表達(dá)了自己對(duì)雅淡之美的藝術(shù)追求，并以此來(lái)寫(xiě)照波瀾不興、隱逸適性的虛靜內(nèi)心。他的《江亭山色圖》《水竹居圖》等畫(huà)作皆如此，石濤在評(píng)價(jià)倪瓚的畫(huà)時(shí)講：

倪高士畫(huà)如浪沙溪石，隨轉(zhuǎn)隨注，出乎自然，而一段空靈清潤(rùn)之氣，冷冷逼人。后世徒摹其枯索寒儉處，此畫(huà)之所以無(wú)遠(yuǎn)神也。［31］75

他認(rèn)為倪瓚的畫(huà)風(fēng)雖然簡(jiǎn)約疏淡，靈光之氣卻又充盈其間，能夠營(yíng)造出一種朦朧縹緲而又空靈清潤(rùn)的藝術(shù)韻味，或是含蓄地傳達(dá)出自然生命的節(jié)奏感和韻律感。對(duì)此，后世學(xué)徒常以此作為臨摹的繪本，試圖因襲照搬，卻只能得其皮毛而不得其神韻。足以見(jiàn)得，藝術(shù)創(chuàng)作簡(jiǎn)于象而不簡(jiǎn)于意，以簡(jiǎn)約之實(shí)指向豐富之虛，以殘缺之實(shí)指向完整之虛。［38］“空靈”作為包蘊(yùn)更豐、韻味更濃的精神超越境界，每一運(yùn)筆、每一著墨、每一意象都凝聚著豐富而鮮活的美感張力。

其次，中國(guó)書(shū)法藝術(shù)講究“空白”，也是受到心靈深處那無(wú)形無(wú)色、不可捉摸的“空靈”意蘊(yùn)的啟發(fā)。這種超逸幽遠(yuǎn)的空靈之境正是天地精神的根本，是藝術(shù)靈魂的源泉。在空靈的藝術(shù)境界中，無(wú)論是計(jì)白當(dāng)黑，還是筆斷意連，空白之處雖不著墨，卻藏著運(yùn)筆的痕跡，乃是宇宙靈氣往來(lái)、生命流動(dòng)之處。換言之，藝術(shù)的妙境就體現(xiàn)在“線的運(yùn)動(dòng)”當(dāng)中，即充滿無(wú)限生機(jī)的“靈動(dòng)”。而“空”作為表現(xiàn)“靈”的生氣、“靈”的回環(huán)往復(fù)而存在的一種背景、氛圍［39］，既是必不可少的哲學(xué)基礎(chǔ)，又是生命意趣的有機(jī)組成部分，并涵括著一個(gè)有意味的世界。對(duì)此，清華琳在《南宗抉秘》中對(duì)“空白”之妙有著深刻的理解，他說(shuō)：

白即紙素之白，凡山石之陽(yáng)面處，石坡之平面處，及畫(huà)處之水天空闊處，云霧空明處，山足之杳冥處，樹(shù)頭之虛靈處，以之作天、作水、作煙斷、作云斷、作道路、作日光，皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫(huà)中之白，并非素紙之白，乃為有情，否則無(wú)生趣矣。［40］

這里的“空白”顯然不是紙素之白，而是隱藏著無(wú)限可能性的畫(huà)中之白，它是藝術(shù)構(gòu)成的重要環(huán)節(jié)，并與審美意象互為彼此，相互生發(fā)。中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論中的“有形為實(shí)，無(wú)形為虛”，抑或“墨到為實(shí)，飛白為虛”講的正是這個(gè)道理，“靈”之意蘊(yùn)也由此顯現(xiàn)。對(duì)此，智果在論及書(shū)法的間架結(jié)構(gòu)與形式構(gòu)造時(shí)也曾提出：“覃精一字，功歸自得盈虛、向背、仰覆、垂縮，回互不失也。”［33］此處的“盈虛”就是字與字之間的空白，“相承起復(fù)”則是筆墨走勢(shì)的韻律?？梢?jiàn)“虛空”作為一種表現(xiàn)形式，一種精神的外化條件，與書(shū)法藝術(shù)所講求的“行氣”“章法”等運(yùn)筆節(jié)奏和線條層次也密切相關(guān)。中國(guó)漢字由點(diǎn)畫(huà)書(shū)寫(xiě)而成，點(diǎn)畫(huà)本身即是實(shí)，點(diǎn)畫(huà)之外即是虛，虛實(shí)相映又貫穿始末，共同構(gòu)成了一個(gè)血肉難分、風(fēng)格統(tǒng)一的宇宙生命圖景?；蛘哒f(shuō)，虛境不虛，空白不空；形在墨處，神在空白?！翱瞻住弊鳛橐粋€(gè)開(kāi)放的審美系統(tǒng)，它不僅是對(duì)書(shū)象、藝象的拓展，同樣是對(duì)神情、妙意的延續(xù)，能夠借助有限的藝術(shù)形式來(lái)展現(xiàn)無(wú)限豐富的藝術(shù)空間，從而達(dá)到超逸靈動(dòng)的審美境界。

第三，中國(guó)的園林藝術(shù)更是充分體現(xiàn)了“空靈”的審美意境。中國(guó)園林中的山石、水廊、閣樓、亭榭等組成了一個(gè)回環(huán)往復(fù)、意境深遠(yuǎn)的有機(jī)整體，正是園林藝術(shù)家心中“有”與“無(wú)”、“隱”與“秀”的空間意識(shí)和凝神寂照的審美體驗(yàn)相互映帶的產(chǎn)物。因此，中國(guó)園林本身就是一個(gè)涵泳性靈、空明虛靈的獨(dú)立審美空間，唯有空其所有，才能含納萬(wàn)景。在所有的園林建筑中，“亭”最具“空靈”的審美特征，正因其四面開(kāi)敞、空靈通透的藝術(shù)形象，才啟發(fā)了欣賞者用幽遠(yuǎn)無(wú)限的想象力來(lái)勾勒出更為廣闊的自然之景，并營(yíng)造出氣韻生動(dòng)、不可限量的境界之美。蘇軾所謂“惟有此亭無(wú)一物，坐觀萬(wàn)景得天全”［41］，也是旨在說(shuō)明，在特定的審美情境中，主體觀于此，坐于亭，美景入目，俯仰自得，頃刻間情生意動(dòng)，互妙相生。誠(chéng)如《園冶·裝折》所載：

相間得宜，錯(cuò)綜為妙。裝壁應(yīng)為排比，安門(mén)分出來(lái)由……磚墻留夾，可通不斷之房廊；板壁?？眨[出別壺之天地。亭臺(tái)影罅，樓閣虛鄰。［42］

實(shí)際上，園林建筑的空間布局早已與周?chē)木坝^形成了特定的映照關(guān)系，同時(shí)寄寓著主體曠達(dá)的情懷與高潔的品格，也就較為集中地反映了空納勝概、與心同游的審美潛質(zhì)。如蘇州的園林無(wú)不潛藏著一個(gè)無(wú)限靈韻的空間，景區(qū)之內(nèi)雖以墻相隔，回廊相連，卻又以漏窗、空窗、洞門(mén)使兩側(cè)風(fēng)景交相呼應(yīng)，隔而不絕，從而使這種微型的空間在自然宇宙之中綻放開(kāi)來(lái)，呈現(xiàn)出詩(shī)情畫(huà)意的無(wú)窮境界。換言之，“空靈”的本質(zhì)一方面體現(xiàn)了通透洞達(dá)、八窗玲瓏的開(kāi)放性空間結(jié)構(gòu)，另一方面則又與人的宇宙意識(shí)和審美心境互為表里。對(duì)此，朱良志就曾提到：“園林家身在方寸之間，心系浩茫闊大之宇宙，他們不溺于園，而是通過(guò)園林去達(dá)到與天地宇宙的融合?！保?3］這種對(duì)普遍流行的“空靈”之境的追求，將超我世界、園林世界、宇宙世界緊密地關(guān)聯(lián)在了一起，在曲徑通幽的審美過(guò)程中又貫通了古往與今來(lái)、有限與無(wú)限，才使得無(wú)邊剎境于一地，十世古今于一瞬。

第四，在藝術(shù)批評(píng)與鑒賞的過(guò)程中，“空靈”作為一種連接作者和賞者心理共鳴的中介，是具有普遍意義的審美規(guī)范。這不僅為創(chuàng)作者提供了可借鑒的審美經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也為欣賞者提供了可參考的審美尺度，這與中國(guó)古人所追求的超然物外、空靈自適的精神境界也是同源共本的。其中，詩(shī)境所竭力描摹和表達(dá)的不只是幻化虛無(wú)的表意之象，還有絕妙無(wú)窮的詩(shī)意追求，這是由審美創(chuàng)造和審美功能所共同澆筑而成的審美境界。王闿運(yùn)在品評(píng)王夫之的詩(shī)歌時(shí)說(shuō)：

看船山詩(shī)話，甚詆子建，可云有膽，然知其詩(shī)境不能高也。不離乎空靈妙寂而已，又何以賞“遠(yuǎn)猷辰告”之句？［44］

詩(shī)人一旦進(jìn)入到了主體心靈與自然物象相映成趣、相得益彰的交融狀態(tài)，肆意迸發(fā)的情感就會(huì)映射到所生成的審美意象之中，使其得以生命化、情感化、藝術(shù)化地自由呈現(xiàn)，并在審美創(chuàng)造中極大地增強(qiáng)了藝術(shù)作品的感染力。由此看來(lái)，唯有主體熟知心與物、情與境的依存關(guān)系，而不滯于對(duì)物象的客觀再現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)作才能得心應(yīng)手，左右逢源，審美觀照才能自然而然地引發(fā)欣賞者的自由伸展與情感共鳴。誠(chéng)如郭熙《林泉高致·畫(huà)意》所言：“及乎境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢源?！保?5］或者說(shuō)，藝術(shù)素養(yǎng)的提升能夠?yàn)閯?chuàng)作者與欣賞者提供更為廣闊的想象空間和再創(chuàng)造的發(fā)揮余地?！翱侦`”的審美境界無(wú)疑是主體感物生情的能動(dòng)性與創(chuàng)造性的自然返照，是興味盎然的生命意識(shí)和生命光輝的靈氣往來(lái)。這種帶有意向性的審美創(chuàng)造活動(dòng)，是物我雙向互動(dòng)、不分主次的，是發(fā)生在“天人合一”的境界之中的，從而構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)作品的獨(dú)特品質(zhì)，這與西方傳統(tǒng)思想中強(qiáng)調(diào)主體起支配作用的移情說(shuō)、表現(xiàn)說(shuō)有著根本性差異。

總而言之，“空靈”是主體在審美觀照中所獲得的一種超時(shí)空的審美體驗(yàn)，它作為一種富有生命力的觀念、意識(shí)和性情的外化，是主體在感物、體驗(yàn)、妙悟、升華的審美活動(dòng)中建構(gòu)起來(lái)的感性藝術(shù)形態(tài)，并存在于超驗(yàn)世界的哲學(xué)思辨中。換言之，“空靈”就是“情”與“景”的合一、“心”與“物”的冥會(huì)、“有”與“無(wú)”的超詣，它不僅凝聚了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中憑虛構(gòu)象、摶實(shí)為虛的藝術(shù)表現(xiàn)形式，同時(shí)也體現(xiàn)了中國(guó)古人獨(dú)特的審美心理結(jié)構(gòu)和審美思維方式。也正是基于這種注重宇宙大化、神思妙悟的思維范式，才使得“空靈”既具有形而上的思想意蘊(yùn)，又兼具形而下的審美功能，并彰顯了中華民族獨(dú)特的美學(xué)與藝術(shù)精神。

注釋?zhuān)?/p>

① 對(duì)此，熊十力解釋為：“畢竟空者，一切取相皆空，故能取相亦空，能所取相皆空，故空相亦空。都無(wú)一切相，故冥然離系，寂滅現(xiàn)前（滅者滅諸雜染。寂者寂靜不取于相），是名畢竟空相。至此則心無(wú)所樂(lè)，方是真樂(lè)?！?/p>

② 惠能曾講：“心量廣大，猶如虛空，若空心坐，即落無(wú)記空。虛空能含日月星辰，大地山河。一切草木、惡人善人、惡法善法、天堂地獄，盡在空中；世人性空，亦復(fù)如是?！?/p>