閆曉露

（武漢大學(xué) 外國語言文學(xué)學(xué)院，武漢 430072）

馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust，1871—1922）是法國20 世紀(jì)偉大的小說家，其恢弘巨作《追憶似水年華》（以下簡稱《追憶》）歷經(jīng)13年創(chuàng)作共完成7 卷，歷時14 年出版，后三部直到他去世后才得以出版。曲折的寫作經(jīng)歷并沒有掩蓋《追憶》在中外文學(xué)史上的重要地位。小說宏大的篇幅、迂回的結(jié)構(gòu)、深厚的意蘊(yùn)給外文學(xué)界以豐富的研究土壤，成為近一個世紀(jì)以來持續(xù)不衰的研究主題。

中國學(xué)界對普魯斯特小說的研究始于1930 年代羅大岡、曾覺之等著名學(xué)者對其片段的翻譯，但總體上來說影響十分有限。1949 年以后，《追憶》被認(rèn)為是附庸風(fēng)雅的資產(chǎn)階級“頹廢派”作品，使得普魯斯特研究在中國一度沉寂。同時，中國譯介滯后的問題也使得普魯斯特研究范圍局限在部分懂法文的研究者之中。1989—1991 年，譯林出版社組織15 位譯者共同翻譯出版了七卷版《追憶似水年華》①。作為我國目前唯一的全譯本，譯林版《追憶》一經(jīng)問世便引起巨大轟動，不僅有多家主流媒體爭相報道，更榮獲2012 年中國首屆全國外國文學(xué)優(yōu)秀圖書一等獎，累計發(fā)行超過二十萬套。但翻譯人數(shù)眾多難免造成翻譯風(fēng)格不統(tǒng)一等遺憾，于是周克希、徐和瑾相繼開始獨立翻譯《追憶》②。雖然兩位法語翻譯界泰斗因為種種原因并未譯畢全書，但譯者們的堅持與譯本的不斷豐富使得中國的普魯斯特研究跨越了語言障礙，吸引更多的外國文學(xué)研究者與作家群體加入其中。研究內(nèi)容也從對書名與譯介的討論轉(zhuǎn)向敘事學(xué)、符號學(xué)、小說流派、文本批評等文學(xué)范疇研究。改革開放以來，我國相關(guān)研究取得了長足進(jìn)步，涂衛(wèi)群曾系統(tǒng)分析了普魯斯特研究在中國的歷史與現(xiàn)狀，其中簡述了新世紀(jì)前十年的研究成果［1］。但因主題與材料限制，未能對新世紀(jì)相關(guān)研究做具體分類評述。本文擬圍繞近二十年來中國普魯斯特研究的新領(lǐng)域、新方法和新方向展開探討，對這一時期國內(nèi)研究成果進(jìn)行分析與評述，以期為我國普魯斯特研究提供參考。

一、近二十年我國普魯斯特研究概述

新世紀(jì)的中國普魯斯特研究轉(zhuǎn)入了平穩(wěn)發(fā)展的時期。在論著方面，隨著中外文學(xué)交流的頻繁和深入，大量具有國際影響力的外國研究論著被翻譯成中文出版。譯林出版社曾出版兩部徐和瑾翻譯的普魯斯特評傳與作家作品論集。《追尋普魯斯特》是莫洛亞眾多文學(xué)傳記極其重要的一部作品，對深入了解普魯斯特生活經(jīng)歷與創(chuàng)作心理具有重要意義［2］?！杜c普魯斯特共度假日》集結(jié)了勞拉·馬基等8 位法國學(xué)者從不同側(cè)面對《追憶》的思考體會。每篇附有作品節(jié)選，深入淺出地為讀者提供了閱讀普魯斯特內(nèi)心世界的途徑［3］。此外，德勒茲的《普魯斯特與符號》［4］、喬治·普萊的《普魯斯特的空間》［5］、讓-伊夫·塔迪埃的《未知的湖》［6］、讓-皮埃爾·里夏爾的《普魯斯特與感性世界》［7］分別從符號學(xué)、空間美學(xué)、精神分析學(xué)與現(xiàn)象學(xué)等方面進(jìn)行論述，對國內(nèi)學(xué)界拓展新視野開發(fā)新領(lǐng)域極具參考價值。

相對而言，國內(nèi)相關(guān)研究論著數(shù)量減少且影響力相對減弱，較值得關(guān)注的主要有以下幾部。涂衛(wèi)群《從普魯斯特出發(fā)》的研究范圍不局限于作家與小說本身，而是在廣闊的20 世紀(jì)文學(xué)批評背景下研究普魯斯特寫作技巧，借由對眾多文學(xué)家與批評家的論述探討文學(xué)創(chuàng)作與20 世紀(jì)文學(xué)批評的關(guān)系［8］。鐘麗茜的《詩性回憶與現(xiàn)代生存——普魯斯特小說的審美意義研究》在西方現(xiàn)象美學(xué)與存在論詩學(xué)的理論背景中，重新梳理了西方美學(xué)史中的“詩性回憶”研究，全面解讀普魯斯特小說中回憶與存在的關(guān)聯(lián)［9］。普魯斯特通過回憶對內(nèi)心世界求索與認(rèn)知，將生活經(jīng)歷上升為審美體驗，借助通感與隱喻走出現(xiàn)實生命的脆弱與幻滅，點燃精神拯救的希望，從而給予從現(xiàn)實生活追尋幸福的啟示。鄭克魯?shù)摹镀蒸斔固匮芯俊芳嗄暄芯砍晒A，從作者生平與作品研究兩方面分析了普魯斯特寫作理論、藝術(shù)手法、語言風(fēng)格、敘述方式等內(nèi)容，系統(tǒng)展現(xiàn)了普魯斯特的創(chuàng)作心理與藝術(shù)觀，是全面研究普魯斯特的重要作品，具有較高的學(xué)術(shù)價值［10］。

在相關(guān)論文方面，2000—2010 年，普魯斯特的文學(xué)創(chuàng)作方法、心理現(xiàn)實主義小說、敘述者、主觀時間、心理時間、審美回憶等成為最主要的關(guān)鍵詞。2010 年以后新增無意識回憶、時空結(jié)構(gòu)、敘事角度、藝術(shù)風(fēng)格、感官等關(guān)鍵詞，說明進(jìn)入新世紀(jì)以后，國內(nèi)研究者對小說流派、主義、文論等外部框架研究逐步減少，對小說內(nèi)容與情感表達(dá)等細(xì)節(jié)研究逐步深化。這一時期研究者研究視野較宏觀，研究范圍不局限于單一領(lǐng)域，而是嘗試在多個領(lǐng)域進(jìn)行綜合研究。例如，涂衛(wèi)群在普魯斯特文學(xué)觀、時間敘事、比較文學(xué)，甚至東方藝術(shù)與文學(xué)關(guān)系研究方面頗有建樹。年輕研究者中，馮樨、鐘麗茜、臧小佳等在空間美學(xué)研究、詩性回憶研究、感官敘事研究、藝術(shù)與哲學(xué)跨學(xué)科研究等方面打開了一些新的研究角度。此外，臧小佳的普魯斯特藝術(shù)相關(guān)研究主題源自與法國專家的合作③，充分借鑒和吸收了國外多元化研究發(fā)展趨勢。

二、新世紀(jì)我國普魯斯特研究領(lǐng)域與方法

（一）敘事藝術(shù)研究

敘事藝術(shù)研究屬于傳統(tǒng)的普魯斯特小說研究方法之一，在我國有數(shù)十年的研究歷史。隨著進(jìn)入21 世紀(jì)以后國際對敘事學(xué)研究的興趣稍有減弱，從敘事角度對《追憶》的研究日趨平緩，但仍然有一批研究者不斷積累知識，開拓思維，在傳統(tǒng)研究的深厚基礎(chǔ)上拓展了一些新思路。

鄭克魯自1990 年代初一直致力于普魯斯特研究，曾發(fā)表多篇具有影響力的文章和專著，對普魯斯特的意識流手法和創(chuàng)作風(fēng)格有系統(tǒng)深入的研究。他采用豐富的原文資料，根據(jù)熱奈特的理論分析《追憶》中的第一人稱敘述技巧。鄭克魯把敘述者與作者區(qū)分開來，并總結(jié)了第一人稱寫作的四大發(fā)展：“敘述者不僅敘述自己的經(jīng)歷，還轉(zhuǎn)述聽到的早于自己出生的事和將來得知的事，用事件見證人的視角代替敘述者的視角，或插入括號來表達(dá)他人的心理活動。”［11］指出作家的干預(yù)改善了敘述視角的單一，豐富了敘事者的人物觀察與情感表達(dá)，最終形成一部多聲部敘事的長歌。

第一人稱敘事研究重新激發(fā)了國內(nèi)學(xué)者的研究興趣，如黃晞耘在研究普魯斯特寫作技巧時，認(rèn)為《追憶》中的敘述者兼具敘述與分析兩個功能：外在事件敘述篇幅較少，就像浮出水面的冰山一角；內(nèi)心世界分析則是重現(xiàn)真實世界的途徑，宛如把海面下巨大冰山推出水面，呈現(xiàn)在讀者面前［12］。何紅梅通過對比普魯斯特的《讓·桑德伊》與《追憶》，分析了“我”、作者與主人公的不同敘事層次，發(fā)現(xiàn)第三人稱向第一人稱的過渡“讓普魯斯特成功地協(xié)調(diào)了時間的多樣性，它是普魯斯特有意識的選擇，也是普魯斯特長期美學(xué)探索的結(jié)果”［13］。她亦提及“我”的雙重主體性，即超驗的主體和經(jīng)驗的主體，說明新世紀(jì)的研究者對于“我”這一主題開始步入哲學(xué)敘事的思考。譚君強(qiáng)以更宏觀的視角闡述從傳統(tǒng)小說到現(xiàn)代小說敘事模式的轉(zhuǎn)換，例舉《追憶》中敘述者與作者的分離，來說明與傳統(tǒng)小說截然不同的“現(xiàn)代意識”［14］。值得肯定的是，國內(nèi)研究者沒有一味地肯定普魯斯特獨特的敘事藝術(shù)，敢于以辯證的眼光審視《追憶》的兩面性。如聶世佳肯定小說在敘述角度和敘述方式上的創(chuàng)新性，卻認(rèn)為“我”分離為主人公與敘述者造成了敘述視角的局限性，缺少靜觀后的反思，使得在局限的時空中人們無法認(rèn)識真理［15］。從上述研究中可知，普魯斯特的敘事藝術(shù)研究在我國有著持續(xù)的生命力。在不斷更新的理論環(huán)境下，這一時期的我國研究者根據(jù)熱奈特的敘事理論深入研究小說敘述人稱，并適當(dāng)結(jié)合時間主題與敘事哲學(xué)理論，拓展了敘事研究的思路和范圍。

（二）時空研究

《追憶似水年華》又被譯作“尋找失去的時間”。此譯名雖未被廣泛使用，卻言明了“時間”這一主題。自書名討論開始，“時間”始終是中國學(xué)界探討的中心話題。1930 年代，曾覺之提出普魯斯特深受法國哲學(xué)家伯格森“時間觀”的影響。這一觀點直至今日仍是國內(nèi)研究的哲學(xué)基礎(chǔ)。但國內(nèi)研究者并不局限于該理論的機(jī)械闡述，時間主題的研究角度與研究方法在近二十年里發(fā)生了明顯的變化與轉(zhuǎn)向。

沿襲1990 年代普魯斯特敘事學(xué)研究的傳統(tǒng)，新世紀(jì)初期的研究者主要基于意識流寫作框架來探討普魯斯特小說的時間問題與敘事手法。李文軍從敘事主題、敘事結(jié)構(gòu)與敘事符號三個層面解讀了小說獨特的“時間性”問題，認(rèn)為普魯斯特依據(jù)柏格森的理論打破傳統(tǒng)小說的時間順序結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)“時空倒置”是一種意識流寫作的表現(xiàn)形式［16］。這一觀點并未脫離前一時期的傳統(tǒng)研究路徑。陳茜蕓結(jié)合當(dāng)時科學(xué)進(jìn)步的社會背景辨析普魯斯特時間觀與傳統(tǒng)小說的區(qū)別，“傳統(tǒng)小說中的敘事時間是單向的、一維的、不可逆轉(zhuǎn)的，正所謂時間一去不復(fù)返。但在《追憶》中，普魯斯特卻將敘事的時間發(fā)展為多向的、三維的、可逆的，即形成敘事時間、客觀時間和心理時間之間的復(fù)雜、攪擾、綜合”［17］。研究者毫不意外地重點分析了伯格森對普魯斯特的影響，從哲學(xué)與文學(xué)意義上考察普魯斯特小說的敘事時間。但研究者同時提出《追憶》具有一些不同于意識流小說的特點，這為新時代研究者脫離意識流手法研究時間主題提供了新的可能。高奮提出普魯斯特獨特的時間觀是其革新性創(chuàng)作技巧的根源。雖未具體指出伯格森哲學(xué)理論，卻通過分析《追憶》中主人公在睡夢里重拾回憶的描寫，展現(xiàn)了普魯斯特哲學(xué)時間觀，即物理時間與心理時間的分離。物理時間是實際意義上的時間，會隨著生命結(jié)束而消逝，而記憶是心理意義上的時間，可以超出物理時間而永恒存在。［18］此外，他把海格德爾的“時空”學(xué)說，與時間、空間和回憶聯(lián)系起來，文章以心理學(xué)、哲學(xué)為理論基礎(chǔ)分析小說的人物塑造，雖仍屬傳統(tǒng)層面上的創(chuàng)作技巧研究，但對時間與空間的關(guān)系已有初步思考。

隨著意識流小說的熱潮退去，學(xué)者不再局限于意識流創(chuàng)作中的時間觀研究，而是借由普魯斯特小說中時間與空間、記憶的關(guān)系，探尋普魯斯特的時間藝術(shù)與敘事審美。張介明著眼時間主題的藝術(shù)創(chuàng)作與敘事時間研究，提出時間主題的內(nèi)涵是個人成長，被作者定義為“順向展開的敘述時間”。與此相對應(yīng)的“逆向展開的敘述時間”則是作者在寫作時涌現(xiàn)的回憶。如此，雙向敘述（時間與回憶）形成了完整的“圓拱”，使小說從結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)意外的完整和對稱。［19］作者認(rèn)為小說中抽象的時間是以兩類具體形象和事物來體現(xiàn)的：一類是直觀表現(xiàn)時間的靜物和景觀，如時鐘、鐘樓、城市等；另一類是通過小說人物的形象變化或人物關(guān)系變化隱喻時間流逝，萬物巨變。抽象的、隱喻的時間被具象化、物質(zhì)化地展現(xiàn)出來，體現(xiàn)出普魯斯特在審美與時間上的把握。此外，時間的空間化表現(xiàn)仍然是論文討論的重點之一。作者通過分析具體篇章的“通感”修辭提煉出時間和回憶的空間屬性，“所謂小說的‘空間感’，無非是對絕對的敘事延續(xù)加以變形而已”［19］。

時間和空間是真實世界中的兩種維度，也是構(gòu)建文學(xué)世界的兩種視角。1970 年代，西方文學(xué)界開始由“時間研究”向“空間研究”轉(zhuǎn)向，我國學(xué)界也逐步嘗試以空間視角重新審視和探索經(jīng)典作品的文學(xué)意蘊(yùn)。其中，張新木的《普魯斯特的美學(xué)空間》尤為重要。他提出《追憶》是“一部對失去的空間進(jìn)行追憶和重建的作品”［20］，認(rèn)為普魯斯特并沒有沿襲伯格森的時間觀理論，而是將時間向空間轉(zhuǎn)變，建立了獨特的美學(xué)空間。張新木以小說中對回憶的追尋為主線，從主人公對空間的困擾、空間的重新認(rèn)識和空間的重建三步，詳細(xì)闡釋了空間主題下普魯斯特的創(chuàng)作美學(xué)?？臻g如同時間一樣會消逝，空間的改變讓主人公心理失衡，而產(chǎn)生焦慮與困惑（如主人公從睡夢中醒來，對所處空間一無所知）。相反地，重新找到熟悉的空間也是追尋回憶的一種途徑（如父親在迷失方向時重新找到通向朋友花園的小門）。張介明曾以相似的選段分析時間的具象顯現(xiàn)，張新木則認(rèn)為：“精神可以將記憶圖像定位于時間中，也能將記憶定位于空間中?！保?0］在對空間的重新認(rèn)識中，可通過地點、人物和名稱認(rèn)識空間，但空間的碎片特征、分離性和非交流性使它在記憶中是非持續(xù)性的。于是普魯斯特通過移動地點、并列空間等方式將空間重組，使小說不再是時間藝術(shù)，而是畫冊式的空間美學(xué)。張新木作為喬治·普萊《普魯斯特的空間》的譯者，對其“空間記憶并置”論述認(rèn)識深刻，對我國“空間美學(xué)”研究具有啟發(fā)意義。

（三）跨學(xué)科研究

《追憶》中出現(xiàn)了大量的藝術(shù)家與藝術(shù)作品描寫，因此普魯斯特小說中的藝術(shù)元素研究也成為21 世紀(jì)研究者關(guān)注的新領(lǐng)域。國內(nèi)研究者有關(guān)文學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合的討論自1990 年代已經(jīng)出現(xiàn)，主要分析普魯斯特開啟藝術(shù)生涯的原因和英國作家羅斯金對他藝術(shù)觀形成的重要影響，鮮少對小說中出現(xiàn)的藝術(shù)作品進(jìn)行全面梳理和歸納。隨著近十年“空間美學(xué)”研究的興起，時間不再作為線性形式延伸，而是以一連串畫面形式展開，研究者逐漸意識到繪畫等藝術(shù)形式在《追憶》中扮演著重要角色。

就普魯斯特如何處理藝術(shù)世界與現(xiàn)實世界的關(guān)系，國內(nèi)研究者多以《追憶》中出現(xiàn)的具體藝術(shù)作品為基礎(chǔ)，從西方藝術(shù)與哲學(xué)角度探尋普魯斯特的藝術(shù)觀。劉云飛專注于梳理與分析普魯斯特小說、散文與書信中的印象派繪畫，在歷史語境下還原普魯斯特小說美學(xué)［21］。臧小佳擺脫了時間與回憶的單一主題，把繪畫作品中的光影色彩與時間回憶、直覺印象、愛情生活等聯(lián)系起來，通過分析各藝術(shù)流派（特別是印象派與佛羅里倫薩畫派）在普魯斯特小說中的映射，探討普魯斯特把繪畫藝術(shù)作為尋找失去時光重要手段的原因［22］。文章跳出了對景物描寫與繪畫作品一一對應(yīng)的傳統(tǒng)框架，展開了普魯斯特有關(guān)繪畫與文學(xué)藝術(shù)形式互通的思考。臧小佳并沒有止步于小說中的繪畫藝術(shù)研究，而進(jìn)一步研究《普魯斯特的藝術(shù)哲學(xué)》。她通過建立繪畫與直覺印象，音樂與意識本質(zhì)的深刻聯(lián)系，創(chuàng)造性地提出了繪畫與音樂不同的路徑構(gòu)成了作者尋回失去時光的重要方式。“當(dāng)繪畫將過去拉進(jìn)現(xiàn)時，音樂從現(xiàn)在朝向未來，在這兩種藝術(shù)中，時間完成了它真正的綿延。”［23］臧小佳從“發(fā)現(xiàn)美”與“探索真實世界”兩個方面深透地闡釋了藝術(shù)與文學(xué)的關(guān)系：回歸于印象，呈現(xiàn)于表達(dá)，更把藝術(shù)上升到了哲學(xué)的高度，認(rèn)為藝術(shù)通往真實世界的道路必將擺脫智力的先有觀念，超越生活表象，依賴直覺進(jìn)入意識本身。她對于普魯斯特藝術(shù)哲學(xué)的思考建立在西方審美趣味與哲學(xué)理論體系的基礎(chǔ)上，這與她參與法國相關(guān)主題項目的研究背景有一定關(guān)聯(lián)。她認(rèn)為普魯斯特對繪畫、音樂與文學(xué)關(guān)系的思考受到了伯格森的啟發(fā)，又超越了時間哲學(xué)觀的禁錮，亦受到叔本華有關(guān)意志與表象世界的影響，這在她之后形成的論著《音畫與時日——普魯斯特與繪畫、音樂及藝術(shù)哲學(xué)》中有豐富完整的解讀［24］。

《追憶》中除了描述歐洲繪畫與音樂藝術(shù)外，也出現(xiàn)了來自遙遠(yuǎn)東方（中國、日本）的藝術(shù)品。國外學(xué)者受限于文化差異，常對小說中的東方藝術(shù)品闡釋不足，這正給予了國內(nèi)學(xué)者充分的研究空間。涂衛(wèi)群從自身文化與審美角度出發(fā)，辨析中國藝術(shù)在小說中扮演的角色與功能，認(rèn)為中國藝術(shù)品在小說中的作用不僅僅是裝飾品，更是揭示普魯斯特美學(xué)的重要體現(xiàn)［25］。《追憶》中對于中國藝術(shù)品的描寫雖著墨不多卻細(xì)致入微，色彩、圖案、工藝、年代等精準(zhǔn)的描述說明19 世紀(jì)歐洲資產(chǎn)階級把中國藝術(shù)品僅僅看做是顯擺富貴的裝飾品。相較而言，小說中用于體現(xiàn)藝術(shù)家眼光亦或是作者藝術(shù)精神的段落中多次通過隱喻手法描寫中國藝術(shù)成分：如凡特伊《奏鳴曲》中的“五個音符”（被看做是中國傳統(tǒng)五聲音階的表述），埃爾斯蒂爾展示照片中隱約映現(xiàn)的“中國龍”柱頭，畫家維米爾的《風(fēng)景》中一塊“黃色墻面”。普魯斯特小說中的藝術(shù)家受到了中國藝術(shù)的啟示，對藝術(shù)的鑒賞不再停留在技巧層面，而把現(xiàn)實世界看做整體以建立聯(lián)系。這種整體性的眼光也正是中國傳統(tǒng)世界觀的體現(xiàn)。研究者從獨特的視角揭示普魯斯特美學(xué)的整體性眼光與隱喻手法特點，頗具東方詩意韻味。而后，涂衛(wèi)群試圖從“僑易學(xué)”的觀點出發(fā)，分析小說中以中國藝術(shù)為具體體現(xiàn)的僑易現(xiàn)象［26］?！皟S易學(xué)”由葉雋創(chuàng)立，旨在“探討異文化間相互關(guān)系以及人類文明結(jié)構(gòu)形成的總體規(guī)律”［27］。其中“易”的理論來源于《易經(jīng)》，意在不同文化交流中的變化，極具中國研究特色。涂衛(wèi)群認(rèn)為普魯斯特小說對文化藝術(shù)因素的吸納體現(xiàn)了“一種純粹的精神僑易現(xiàn)象”。小說中看似斷斷續(xù)續(xù)、不同視角的描寫實質(zhì)是作者反抗碎片化寫作，力求現(xiàn)實與文學(xué)的統(tǒng)一性的完整性體現(xiàn)。而在小說中對東方藝術(shù)的碎片化描述也具有“取象說易”的作用：小說借助來自不同文化的藝術(shù)品展現(xiàn)藝術(shù)匯通文化的力量，以促進(jìn)不同文化的相互理解。研究者能夠在西方文學(xué)作品中提煉中國傳統(tǒng)思想中的整體角度與“僑易”變化實屬難得，展現(xiàn)了其融貫中西的研究能力。

（四）新視野、新路徑、新熱點研究

新世紀(jì)我國普魯斯特研究的特點還體現(xiàn)在研究視野不斷擴(kuò)大，研究內(nèi)容多元發(fā)展的趨勢。我國的普魯斯特研究不僅在研究進(jìn)度上與國際達(dá)到同步，研究者的研究視野與研究能力也逐步提高。下面將從新世紀(jì)以來的主要熱點論題與特色研究作具體分析。

1.戰(zhàn)爭主題研究

普魯斯特是第一次世界大戰(zhàn)的親歷者，戰(zhàn)爭的殘酷與傷痛對其小說創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，更直接成為最后一章《重現(xiàn)的時光》的歷史時間背景。戰(zhàn)爭無疑是普魯斯特小說中另一個重要主題，戰(zhàn)爭主題相關(guān)研究也成為了國內(nèi)外近年興起的論題。1994 年，法國哲學(xué)家雅克·朗西埃開始關(guān)注《追憶》中的戰(zhàn)爭情節(jié)，先后發(fā)表論文與論著［28-29］闡述文學(xué)與戰(zhàn)爭的關(guān)系。2010—2011 年，法國的普魯斯特研究學(xué)者選擇戰(zhàn)爭作為年度研討會主題，并于2014 年將成果出版論文集《普魯斯特：一戰(zhàn)作家》（Proust écrivain de la Première Guerre mondiale）［30］，其中收錄的12 篇論文分別從戰(zhàn)爭背景、戰(zhàn)爭描寫、文學(xué)與戰(zhàn)爭等角度全面分析了普魯斯特小說與一戰(zhàn)的關(guān)系，是對普魯斯特戰(zhàn)爭主題研究的重要成果。同年，第一部關(guān)于普魯斯特戰(zhàn)爭主題研究的論著《普魯斯特與戰(zhàn)爭》［31］出版。作者布里吉特·瑪于茲?？隙藨?zhàn)爭對這部偉大小說的起源產(chǎn)生的決定性影響：戰(zhàn)爭不僅重新定義了作品的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容，同時使作者在虛構(gòu)的文學(xué)世界中描寫現(xiàn)實殘酷，抒發(fā)愛國情懷，并積極思考戰(zhàn)爭對文學(xué)的作用。普魯斯特雖不被看作是戰(zhàn)爭作家，但小說中的戰(zhàn)爭描寫對探究普魯斯特寫作心理變化與精神世界回歸提供了新路徑，在近十年亦引起國內(nèi)學(xué)者的關(guān)注。

黃晞耘在戰(zhàn)爭主題研究方面緊跟國際研究動態(tài)，結(jié)合了法國學(xué)者讓-伊夫·塔迪埃等對普魯斯特生平的相關(guān)研究，細(xì)致清晰地梳理了第一次世界大戰(zhàn)與作者小說創(chuàng)作的關(guān)系，具有一定的代表性與前瞻性。黃晞耘認(rèn)為《重現(xiàn)的時光》中多處描寫了一戰(zhàn)時期的歷史細(xì)節(jié)和城市面貌，卻不是現(xiàn)實生活的“簡單照搬”，而是進(jìn)行了較為“平靜節(jié)制”的藝術(shù)升華。特別指出戰(zhàn)爭中斷了《追憶》的出版，也給予了普魯斯特重新思考審視戰(zhàn)爭主題的機(jī)會［32］。比如作者有意將家鄉(xiāng)貢布雷的地理描述從戰(zhàn)爭后方（夏爾特爾附近）改到前線（蘭斯附近），借敘述者之口直觀地描述了家園慘遭戰(zhàn)爭摧毀的痛楚。小說中戰(zhàn)爭期間轟炸場面的經(jīng)典片段也似乎來源于作者對1918 年1 月30 日巴黎空襲的近距離觀察。同時，作者借由小說中人物的不同政治立場與價值觀念，表達(dá)了對陷于戰(zhàn)爭硝煙之中祖國的熱愛之情和對戰(zhàn)斗英雄的欣賞和贊揚(yáng)。研究者利用自身語言優(yōu)勢搜集了豐富的書信與手稿研究資料，把真切的史實敘述與鮮活的小說情節(jié)逐一對照，在戰(zhàn)爭背景與自身痛苦映射下再現(xiàn)了普魯斯特的現(xiàn)實生活與內(nèi)心世界。他的研究手段和研究角度對之后的國內(nèi)研究者有啟發(fā)作用。

隨著國際研究動態(tài)與研究資料的獲取途徑便利化和多樣化，我國學(xué)者吸收和融合了大量國外哲學(xué)與符號學(xué)研究成果，豐富了國內(nèi)相關(guān)理論研究視野。臧小佳認(rèn)為小說中不斷顯現(xiàn)的對稱描寫和有意為之的伏筆都表現(xiàn)出作者的“無器官身體”④建構(gòu)。德勒茲認(rèn)為“無器官身體”是與生物學(xué)領(lǐng)域的有機(jī)體（人的器官身體）相反的概念，是先于意識產(chǎn)生的欲望（人的靈體或自然身體）。研究者認(rèn)為普魯斯特將虛擬的戰(zhàn)爭情節(jié)加入最后一章似乎并非是戰(zhàn)后閃現(xiàn)的突發(fā)奇想。寫作本身是作者消解痛苦，重獲自由的途徑，因而在寫作過程中作者的思緒不斷牽引著情節(jié)走向。“這些戰(zhàn)爭中的場景與戰(zhàn)前所寫的場景形成回顧，似是小說的文學(xué)結(jié)構(gòu)走在前面，小說預(yù)見著戰(zhàn)爭，而戰(zhàn)爭始終在某個地方等待爆發(fā)?！保?3］研究者認(rèn)為這些從小說伊始就精心安排的揭示步驟像是軍事上的戰(zhàn)略部署，正如雅克·朗西埃的經(jīng)典闡述：“讓小說成為向戰(zhàn)爭發(fā)起的‘關(guān)于寫作的戰(zhàn)爭’”［29］138，頗具“軍事符號學(xué)”意味。在“索多姆”旅館里的情節(jié)設(shè)計上，作者通過對神圣戰(zhàn)爭的褻瀆情節(jié)，諷刺現(xiàn)實中的戰(zhàn)爭與毀滅，從而表達(dá)了反戰(zhàn)思想。值得我們關(guān)注的是黃晞耘、臧小佳的論文基本都是參考國外一手資料，充分體現(xiàn)了懂法文的研究者在緊跟國際研究腳步，尋求新研究路徑上的優(yōu)勢。兩位作者在厘清國際學(xué)者重要觀點的基礎(chǔ)上進(jìn)行了深刻思考，不僅從戰(zhàn)爭歷史的層面進(jìn)行研究，更兼顧文學(xué)與政治、軍事、社會等多方面的影響與融合，展現(xiàn)了新世紀(jì)國內(nèi)學(xué)者研究的深度與廣度。

2.感官敘事與風(fēng)景研究

《追憶》中著名的“小瑪?shù)氯R娜點心”無疑是研究者感知普魯斯特式審美的重要片段。普魯斯特擅長由氣味、聲音、顏色等感官體驗或地點、環(huán)境等外部因素為媒介激發(fā)非自主記憶（回憶）。而重現(xiàn)回憶的過程常常與通感等手法緊密相連，與中國傳統(tǒng)審美趣味不謀而合，從而激起國內(nèi)研究者對隱喻、換喻與通感等文學(xué)手法的研究興趣。

然而，“小瑪?shù)氯R娜點心”也引起了精神分析學(xué)家的關(guān)注。麻省理工學(xué)院的皮克爾研究所（MIT Picower Institute）發(fā)現(xiàn)當(dāng)人們被微小的感覺刺激時，會喚起對過往某一時期的強(qiáng)烈記憶。這種通過感官刺激生動地重現(xiàn)過去發(fā)生事件懷舊之情的現(xiàn)象被命名為普魯斯特效應(yīng)（Proustian Effect）。國內(nèi)研究者亦嘗試在跨學(xué)科視域下研究小說中的感官敘事。傅修延將多部中外文學(xué)作品有關(guān)聽覺感知的情節(jié)分為幻聽、靈聽與偶聽三類，認(rèn)為幻聽因其顯著的不確定性成為了主人公脫離真實世界，進(jìn)入虛擬情景的媒介。他以《追憶》結(jié)尾部分主人公似有實無的鈴鐺聲為例，認(rèn)為主人公的幻聽促使時間倒流，喚起對孩童時代的回憶。傅修延提出聽覺感知的敘事作用甚至超過“小瑪?shù)氯R娜點心”⑤，認(rèn)為“小說中‘因聽而憶’的分量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了‘因味而憶’，因為味覺喚起的記憶指向過于具體，而聽覺的不確定性帶來的卻是讓人浮想聯(lián)翩的發(fā)散性思維”［34］。林翠云對氣味的可靠性、蔓延性與隱喻性進(jìn)行了系統(tǒng)研究，認(rèn)為視覺和觸覺對于記憶回溯的圖像過于具體而效果甚微，而氣味能夠通過生理層面的感覺（sentation）到心理層面的知覺（perception）的轉(zhuǎn)變回溯并建構(gòu)完整的記憶［35］。馮樨以聲音景觀理論為基礎(chǔ)闡釋了聲音的感官化特性，指明聲音具有回憶功能與空間性，引導(dǎo)敘述者通過聲音與空間的關(guān)聯(lián)重塑過去時光的形象記憶［36］。在上述研究中，我國研究者分別嘗試從不同的角度比較了視覺、味覺和觸覺的確定性與聽覺、嗅覺的不確定性，進(jìn)一步說明聽覺與嗅覺描寫對普魯斯特敘事的積極作用。聽覺與嗅覺能夠喚起回憶的功能促使其進(jìn)入文學(xué)研究范疇，實現(xiàn)了普魯斯特研究從心理學(xué)與精神分析學(xué)領(lǐng)域到文化多元研究的轉(zhuǎn)向。

在歐洲人類學(xué)語境下，道格拉斯·波爾圖（J.Dougals Porteous）、艾米莉·湯普森（Emily Thompson）等紛紛將嗅覺地景（smellscape）與聲景（soundscape）一同納入風(fēng)景（landscape）研究范疇。風(fēng)景研究屬于文學(xué)、藝術(shù)與美學(xué)的跨學(xué)科研究，傳統(tǒng)的文學(xué)風(fēng)景研究關(guān)注作品中的風(fēng)景敘事特征及其對文學(xué)風(fēng)格的影響作用。21世紀(jì)后，隨著國外研究逐步向地理學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)等領(lǐng)域延伸，“風(fēng)景”因此被賦予包羅萬象的文化內(nèi)涵?，F(xiàn)階段風(fēng)景研究仍然缺乏系統(tǒng)全面的方法論，有待研究者繼續(xù)努力進(jìn)行文學(xué)研究實踐。

3.中法文學(xué)關(guān)系與譯介研究

普魯斯特小說《追憶似水年華》的藝術(shù)性與豐富性不僅激起了中外文學(xué)界百年不衰的研究熱情，更借助翻譯的精準(zhǔn)表達(dá)與詩意再現(xiàn)對中國作家的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。1980 年代，王蒙率先在《蝴蝶》等多部小說中運(yùn)用意識流手法，成為新時代中國意識流小說的倡導(dǎo)者和實踐者。隨著中外文學(xué)交流日趨增加，中國作家廣泛接觸西方現(xiàn)代文學(xué)理論與各流派創(chuàng)作手法，試圖打破傳統(tǒng)的禁錮，力求以“世界性的語言”與國外文學(xué)交流對話。普魯斯特小說中對精神世界的向往無疑對這一時期的中國作家起到了潛移默化的作用。因此，普魯斯特小說在中國的接受問題亦成為新世紀(jì)普魯斯特研究者持續(xù)關(guān)注的問題。

譯介研究是中法文學(xué)關(guān)系研究的基礎(chǔ)，但《追憶》相關(guān)翻譯問題研究僅集中在以許鈞為代表的譯者中。許鈞在《二十世紀(jì)法國文學(xué)在中國的譯介與接受》中獨辟一章《普魯斯特與追尋生命之春》，從《追憶》在中國的譯介研究歷程、譯名爭論與普魯斯特在中國的接受等方面著眼研究小說翻譯對研究與作家創(chuàng)作的影響。許鈞認(rèn)為普魯斯特小說在中國譯介滯后的原因主要有“政治因素”與“語言障礙”［37］220：其一，中國文學(xué)界在二十世紀(jì)上半葉對普魯斯特的重要性認(rèn)識不足，中國讀者對小說整體的關(guān)注與興趣有限。其二，翻譯工程浩大，翻譯風(fēng)格難以統(tǒng)一。1990 年代前后，中國文學(xué)界認(rèn)識到翻譯《追憶》的緊迫性與重要性，先后出版了多個版本的中譯本。但許鈞亦指出全譯本的“風(fēng)格不統(tǒng)一”與精華本的“內(nèi)容不全面”等問題略顯遺憾［37］217。論著接著佐引卞之琳、許淵沖、張英倫、周克希等名家觀點，從直譯、意譯、文風(fēng)等方面辯證地考量了各譯本的書名翻譯問題。許鈞認(rèn)為中國翻譯界對普魯斯特小說書名的激烈討論本身是對小說主題認(rèn)識的有效途徑，也為中國讀者與作家深入理解普魯斯特提供多種可能。

在普魯斯特對中國作家的影響研究方面，何紅梅認(rèn)為“《在細(xì)雨中呼喊》的時間與回憶明顯地反映出對于《追憶似水年華》的互文性寫作”［38］。在闡述余華與普魯斯特寫作的相似性時，研究者在肯定余華多維度與無序性的時間敘事及相應(yīng)敘事人稱的變化與《追憶》如出一轍的同時，也冷靜地觀察到兩位作家對“記憶”的認(rèn)識不同：普魯斯特由過去記憶引向內(nèi)心世界，而余華由現(xiàn)在記憶引向行動。余華在與普魯斯特的超時空對話中，最終回歸中國文學(xué)的傳統(tǒng)，“從個體生活的特殊性探討普遍的生存論意義”［38］。王永兵認(rèn)為余華多部作品都立足“在當(dāng)下中寫作”［39］，從現(xiàn)在延伸至過去與未來，與普魯斯特時間觀無異。同時列舉格非、蘇童、洪峰、葉兆言等多位新潮作家作品，闡述普魯斯特的瞬間體驗與時間空間化敘事對中國作家的重要影響。許鈞也提到余華在多部外文版《在細(xì)雨中呼喊》自序中坦言受到普魯斯特影響，這使得余華成為了國內(nèi)學(xué)者研究受普魯斯特影響最深的中國作家之一［37］。此外，疾病等痛苦的現(xiàn)實遭遇也是普魯斯特與白先勇、史鐵生等中國作家產(chǎn)生共鳴的根源。方東從現(xiàn)實生活與創(chuàng)作心理尋找白先勇與普魯斯特時間意識的異同，認(rèn)為兩位作家都表達(dá)了對失去幸福時光的懷念，但普魯斯特的時間“可追憶”，而白先勇的時間“一去不返”。研究者特別指出白先勇時間觀分別以流動性、凝滯性與超越性特征表現(xiàn)不同的群體，其中“超越時間”蘊(yùn)含了中國傳統(tǒng)宗教“輪回”與“無?！钡暮x，充分體現(xiàn)宗教思想觀念對中國文學(xué)的滲透作用［40］。胡容從疾病與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系方面將史鐵生長篇小說《務(wù)虛筆記》與普魯斯特的《追憶》進(jìn)行比較，認(rèn)為兩者開篇的“不眠之夜”與“寫作職業(yè)”“傳達(dá)了一種相通的人生境況和寫作態(tài)度”［41］。這種從身體蔓延至精神的疾病痛苦促使作家在寫作中尋求解脫。胡榮在兩位作家的藝術(shù)想象與創(chuàng)作中找到其對“記憶”與“形象”的認(rèn)識和人物描寫的相似性，但遺憾的是對兩位作家因不同生活環(huán)境與生活經(jīng)歷造成的差異性并未闡釋。這一時期國內(nèi)研究者主要從文本入手，研究普魯斯特的時間主題與創(chuàng)作心理對中國作家的影響。一些研究者能夠在比較研究中把握中國文學(xué)傳統(tǒng)，體現(xiàn)了中西方文學(xué)“和而不同”的特點。

除《追憶》研究之外，國內(nèi)研究者對普魯斯特的論文《駁圣伯夫》關(guān)注度較高。其中劉暉的視角較獨特，不僅系統(tǒng)辨析了圣伯夫的“傳

記批評”方法，更大膽地為圣伯夫正名，揭示了普魯斯特對圣伯夫的批評實則是為自己的小說形式辯護(hù)［42］。此外，我們欣喜地看到已有中國學(xué)者在深諳西方文學(xué)與哲學(xué)理論的基礎(chǔ)上，

向多元化研究與跨學(xué)科研究領(lǐng)域走得更遠(yuǎn)。

張亙在討論資本主義時代的歷史背景下，普魯斯特的大資產(chǎn)階級身份與猶太身份對其寫作的影響，研究視角頗具新意，開啟了我國普魯斯特研究更廣闊的視野［43-44］。

三、中國普魯斯特研究的特色、不足與建議

近二十年來，我國普魯斯特研究在研究角度的更新，研究領(lǐng)域的擴(kuò)展方面都取得了一定進(jìn)步。雖然新世紀(jì)初期研究問題仍集中在敘事藝術(shù)與時空研究，但是敘述視角的多層面與時間向空間的轉(zhuǎn)向從某種程度上體現(xiàn)了我國普魯斯特研究的綜合性與延展性。隨著國際上普魯斯特研究日趨多元，國內(nèi)研究者逐漸認(rèn)識到普魯斯特小說不僅是文學(xué)的藝術(shù)也是社會與生活的藝術(shù)。因此，在新世紀(jì)研究者嘗試以哲學(xué)與美學(xué)的眼光重新審視藝術(shù)與文學(xué)的關(guān)系。特別是以東方視角對小說中的中國藝術(shù)品進(jìn)行研究，體現(xiàn)了中國普魯斯特研究的特色，對我國文學(xué)與藝術(shù)的跨學(xué)科研究有一定啟發(fā)意義。同時，國內(nèi)研究者積極探索以更新穎的研究路徑，更獨特的研究視角，更全面的研究資料，挖掘普魯斯特研究的可能性。戰(zhàn)爭視角與感觀敘事等社會文化研究層出不窮，使得中國普魯斯特研究與國際研究進(jìn)程同步。在譯介研究方面研究雖數(shù)量不多，但國內(nèi)學(xué)者與翻譯家一直保持審慎的態(tài)度探索《追憶》與中國傳統(tǒng)文學(xué)風(fēng)格的有機(jī)結(jié)合。在普魯斯特對中國當(dāng)代作家的影響研究中，國內(nèi)研究者在中西文學(xué)對話中肯定普魯斯特在時間敘事與創(chuàng)作心理上對中國作家的影響，同時在文本對比中審視中國文學(xué)傳統(tǒng)之美。經(jīng)過對我國近二十年普魯斯特研究成果的觀察與梳理，針對現(xiàn)階段我國普魯斯特研究中存在的一些不足，筆者提出以下幾點建議。

首先，需要拓展研究領(lǐng)域和研究視野，嘗試多元化跨學(xué)科研究方法。目前，國內(nèi)研究者過于追求傳統(tǒng)熱點問題研究，大部分研究始終圍繞時間與回憶兩大主題，以傳統(tǒng)文學(xué)批評的角度去闡釋作品的敘事藝術(shù)與寫作風(fēng)格。研究理論多集中于熱奈特的敘事理論與伯格森的時間心理學(xué)，研究范圍相對局限，內(nèi)容重疊性較高，對國際研究趨勢缺乏前瞻性認(rèn)識。雖有部分研究者在藝術(shù)與哲學(xué)、戰(zhàn)爭視角、感官敘事等方面嘗試新的研究路徑，但成果數(shù)量有限，鮮少形成成熟的研究論著。因此，國內(nèi)學(xué)者需要進(jìn)一步打破跨學(xué)科研究邊界，從傳統(tǒng)的文藝研究拓展為多元化跨學(xué)科研究相結(jié)合，積極采用多樣化的研究理論與研究形式，探索向人類學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)等文化領(lǐng)域延展的可能性。

其次，在吸收國外研究理論的同時，要努力構(gòu)建中國特色研究路徑和方法論體系。新世紀(jì)以來，國內(nèi)研究者有更多的機(jī)會獲取國外研究資料，研究成果中常見對國外論述的直接引用，對理論研究理解不夠深入。國內(nèi)研究者在關(guān)注國外理論研究動態(tài)的同時，忽視了國內(nèi)學(xué)者間的學(xué)術(shù)交流，未能全面體現(xiàn)中國普魯斯特研究的特色。中國普魯斯特研究要結(jié)合具體實際，積極探索如何結(jié)合自身的文化背景重新審視這一西方文學(xué)巨作，挖掘普魯斯特寫作中的隱喻手法、詩性回憶、感官敘事、藝術(shù)描寫等契合中國文學(xué)傳統(tǒng)審美的獨特價值，適當(dāng)運(yùn)用比較文學(xué)研究、影響研究、東方主義研究理論與方法，積極探索一種中國特色理論研究模式，實現(xiàn)中國文化自信與文化自覺。

最后，我們要鼓勵《追憶》再譯與相關(guān)成果翻譯研究。外國文學(xué)研究極大程度上依賴作品及相關(guān)資料的翻譯。我國譯林版《追憶》七卷本出版至今已近三十年，期間雖有周克希、徐和瑾等學(xué)者翻譯多版精華本，但始終未能完成內(nèi)容完整、翻譯精準(zhǔn)的全譯本。《追憶》再譯是中國學(xué)界共同的期盼和迫切的需要。同時，外國普魯斯特生平手稿、傳記與評論集的引進(jìn)與翻譯相對滯后，造成了不懂法文的學(xué)者一定的研究困難與局限，建議在引進(jìn)和翻譯國外普魯斯特作品與相關(guān)研究論著方面加快腳步。據(jù)悉，法國Fallois 出版社已于2019 年10 月首次出版了由9 篇普魯斯特1896 年前后撰寫的短文組成的文集［45］，期盼我國翻譯家能夠早日將其譯成中文，為中國學(xué)者提供新的研究素材。相信隨著更多國外資料的引進(jìn)和翻譯研究的不斷發(fā)展，國內(nèi)研究整體水平也將提升，并推動我國的普魯斯特研究步入新的階段。

注釋：

① 譯林出版社的《追憶似水年華》全七卷名稱、譯者與出版時間為：1989 年6 月出版的第一卷《在斯萬家那邊》（李恒基、徐繼增譯）、1990 年6 月出版的第二卷《在少女們身旁》（桂裕芳、袁樹仁譯）與第三卷《蓋爾芒特家那邊》（潘麗珍、許淵沖譯），1990 年11 月出版的第四卷《索多姆與戈摩爾》（許鈞、楊松河譯），1991 年10 月出版的第五卷《女囚》（周克希、張小魯、張寅德譯），1991年7 月出版的第六卷《女逃亡者》（劉方、陸秉慧譯），1991 年10 月出版的第七卷《重現(xiàn)的時光》（徐和瑾、周國強(qiáng)譯）。

② 周克希翻譯了《追憶逝去的時光》的第一卷、第二卷與第五卷，分別為上海譯文出版社2004 年出版的《去斯萬家那邊》，人民文學(xué)出版社2012年出版的《在少女的花影下》與《女囚》。徐和瑾翻譯了《追憶似水年華》第一至四卷，由譯林出版社于2011 年至2014 年逐年出版，后因2015 年病逝未能譯畢第五卷。

③ 與法國專家合作研究項目為2013 年土倫-瓦爾大學(xué)Jean Galanos 教授主持的“普魯斯特與繪畫、音樂及哲學(xué)的關(guān)系”與2014 年巴黎四大Ber?nard Vouilloux 教授主持“文學(xué)與繪畫藝術(shù)比較研究”。

④ 無器官身體（Corps sans organes）這一哲學(xué)概念由是法國哲學(xué)家吉勒斯·德勒茲（Gilles Deleuze）和費利克斯·瓜塔里（Félix Guattari）在他們的合著《反俄狄浦斯》和《千高原》中提出的概念，在德勒茲的《普魯斯特與符號》和《意義的邏輯》亦有提及。臧小佳解釋“無器官身體”為一種不同于生理學(xué)或物理學(xué)的肉體或身體的生成介質(zhì)。

⑤ 傅修延認(rèn)為“小瑪?shù)氯R娜點心”是味覺體驗，這與其他學(xué)者觀點不同。多數(shù)學(xué)者認(rèn)為“小瑪?shù)氯R娜點心”是氣味體驗。