馬立新

(山東師范大學(xué) 新聞與傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南，250014)

20世紀(jì)90年代以來，一種新型的藝術(shù)形態(tài)——數(shù)字藝術(shù)——伴隨著以互聯(lián)網(wǎng)和人工智能為標(biāo)志的數(shù)字技術(shù)的興起應(yīng)運(yùn)而生，并在短短20余年的時(shí)間內(nèi)，構(gòu)建起了一個(gè)迥異于傳統(tǒng)藝術(shù)的龐大的生態(tài)規(guī)模和生態(tài)秩序。一方面，數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)造了人類歷史上從未有過的許多新的藝術(shù)形式和藝術(shù)類型，諸如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目、網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)直播、網(wǎng)絡(luò)動漫、網(wǎng)絡(luò)音樂、網(wǎng)絡(luò)短視頻、人工智能藝術(shù)、VR/AR藝術(shù)、3D藝術(shù)等新生的數(shù)字藝術(shù)品種，在極大地豐富和拓展當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的同時(shí)，也極大地開拓了人類的審美視野，豐富了人類的審美經(jīng)驗(yàn)；另一方面，數(shù)字藝術(shù)在發(fā)展過程中也呈現(xiàn)出愈來愈普遍和嚴(yán)重的致癮化、低俗化、虛假化、盜版化等病象和亂象。數(shù)字藝術(shù)這種兩極化的發(fā)展趨勢，從根本上改變了傳統(tǒng)藝術(shù)勵(lì)精圖治數(shù)千年所建構(gòu)起來的相對和諧與穩(wěn)定的審美秩序，引起了當(dāng)代人類審美生活的重大嬗變，也為當(dāng)代文化安全帶來了巨大挑戰(zhàn)，其中感性、德性和法性成為思考數(shù)字藝術(shù)的三大核心哲學(xué)元問題。

一

感性乃是一切藝術(shù)形態(tài)共同的本質(zhì)屬性。從美學(xué)維度上看，作為一切藝術(shù)形態(tài)本質(zhì)屬性的感性就是人們通常所理解的“美感”或?qū)徝缹傩?。藝術(shù)作品的感性指的就是，作為審美主體的藝術(shù)欣賞者在特定的審美情境下，與作為審美客體的藝術(shù)作品相互作用時(shí)激發(fā)的一種可體驗(yàn)的愉悅的自由情感，這就是美感的本質(zhì)。之所以將自由情感作為美感或?qū)徝赖谋举|(zhì)，是因?yàn)槲ㄓ羞@種情感才是“唯一自由的愉悅”(1)[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年，第45頁。，也是人類積極主動追求和向往的。除此以外的其他任何情感，嚴(yán)格來講都不是自由的。情感這種東西無時(shí)無刻不伴隨著人類的生命和生活，人類在社會生活中產(chǎn)生的大部分情感都基于現(xiàn)實(shí)中的利害關(guān)系而發(fā)生。遇到對自己有利的事情會產(chǎn)生喜悅的情感，遇到對自己有害的事情則會產(chǎn)生痛苦的情感。換句話說，人類基于衣食住行的現(xiàn)實(shí)訴求和需要而發(fā)生的一切情感，無論喜怒哀樂，都不像對于藝術(shù)品的欣賞那樣是真正意義上的自由發(fā)生的，而是具有被動和消極的性質(zhì)。從這個(gè)意義上講，我們將這種具有功利關(guān)系的情感稱為必然情感。這樣，我們就首先從之于人類主體的利害關(guān)系上將作為美感的自由情感與必然情感區(qū)分開來——美感的發(fā)生，主體與客體之間不存在直接和切身的利害關(guān)系；一切必然情感的發(fā)生，主體均與互作的客體存在切身的功利關(guān)系。(2)康德將一切愉悅的情感根據(jù)主體與對象的關(guān)系劃分為快適的、善的和美的三類，其中快適的愉悅與對象的實(shí)存有必然的聯(lián)系，善的愉悅與對象的概念有必然的聯(lián)系，而美的愉悅僅僅與對象的表象形式發(fā)生聯(lián)系，他認(rèn)為后者就是一切鑒賞判斷的本質(zhì)。[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年，第44-45頁。

不過，從人類的生命需要來看，盡管必然情感是消極和被動的，卻又是不可或缺的，其對生命的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于自由情感。比如，聽一首好聽的歌固然能獲得美感，但不聽似乎也不影響生命的延續(xù)；然而如果口渴了，不喝水就會有生命之虞。喝水如同美食一樣，給予人類主體的就是一種必然情感。在普遍意義上，基于衣食住行需要而發(fā)生的必然情感對于人類主體來說，主要是一種切身的生理滿足或生命安全感，這種意義上的必然情感相當(dāng)于康德所說的“快意”(3)康德認(rèn)為快意本質(zhì)上就是一種生理刺激下的感官愉悅。[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年，第40頁。。不過，還有另一種類型的必然情感，比如現(xiàn)實(shí)生活中的親情、愛情、友情、恩情等，這顯然也是一種必然情感，因?yàn)槠渫瑯邮腔谘?、性滿足、互相幫助等功利關(guān)系而建構(gòu)的。表面上看，它不同于上述“快意”的人對物的直接關(guān)系，它是一種人對人的關(guān)系。這種情感從性質(zhì)上也不同于生理快感，它更體現(xiàn)為一種心理或精神愉悅。然而，不管哪種必然情感，它們都是一種絕對的生命需要。這從另一個(gè)角度印證了必然情感的被動性和消極性，也同步反證了美感或自由情感的積極性和主動性。

既然不像必然情感那樣給予人類主體某種實(shí)實(shí)在在的好處，那么，自由情感又憑什么成為人類積極主動的追求對象呢？讀小說、聽歌、看電影、玩游戲，所有這些活動和喝酒、吃飯、做愛、吸鴉片相比，有另一種非常不同的性質(zhì)，就像我們聽一首美妙的歌曲時(shí)的如癡如醉，不同于喝美酒時(shí)的那種陶醉狀態(tài)。前者主要是一種精神的或心理的愉悅，而后者則主要是一種生理的或神經(jīng)的愉悅。仔細(xì)分析還會發(fā)現(xiàn)，聽音樂的如癡如醉中，其實(shí)也同時(shí)包含一種由聲音直接刺激我們的耳朵而產(chǎn)生的純粹生理的快感。沒有這種快感的激發(fā)，我們心理上的那種愉悅情感的發(fā)生也很難實(shí)現(xiàn)。但無論如何，自由情感的精神愉悅屬性都是第一位的，而生理愉悅屬性也是同樣不可或缺的。無論是起于心靈的精神愉悅，還是基于感官的生理愉悅，自由情感從本質(zhì)上都不同于必然情感，它滿足的主要是人類的純粹精神或心靈的放松、愉悅需要。就此而言，它與人類以讀書、思考為主的學(xué)術(shù)理智活動也劃清了界限，后者是一種康德所說的“純粹理性”或“知性”活動，它的對象是完全不同于感性的藝術(shù)品的抽象客體，其目的也完全不同于審美活動，有著明確的求知?jiǎng)訖C(jī)。

上述情況在人類大部分的審美歷史中都是最基本的事實(shí)存在。就美感或自由情感的發(fā)生來說，人類面對的審美客體雖然眾多，但無非隸屬于自然的審美客體和人工創(chuàng)造的審美客體兩大部類。前者一般指的是自然景觀，后者則是人們通常所說的藝術(shù)品。相對而言，藝術(shù)品較之自然客體更容易激發(fā)審美主體產(chǎn)生強(qiáng)烈的自由情感，因此藝術(shù)品就成為人類審美實(shí)踐的主要客體。在大部分的歷史中，人類主要通過對藝術(shù)作品的欣賞來獲得美感，也就是精神的愉悅。這種情況對于傳統(tǒng)藝術(shù)來說尤為典型。自從文學(xué)、音樂、舞蹈、戲劇等藝術(shù)形式第一次從人類技術(shù)工具性的社會實(shí)踐中分離出來，并作為一種無現(xiàn)實(shí)功利性的審美等價(jià)物開始，藝術(shù)就成為人類從事社會實(shí)踐活動的獨(dú)立的領(lǐng)域。在這個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域里，藝術(shù)以其迥異于其他人類勞動產(chǎn)品的感性存在，以其無與倫比的自由情感力量給人類的精神世界帶來了璀璨的光芒。

然而，數(shù)字藝術(shù)出現(xiàn)以后，人類藝術(shù)實(shí)踐的審美慣例被打破。這主要指的是，數(shù)字藝術(shù)顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)長久以來構(gòu)建起來的以精神愉悅為主要訴求的審美特征，建構(gòu)起一種以生理愉悅為主要標(biāo)志的新型審美范式。這種新型審美范式尤其以網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)短視頻、網(wǎng)絡(luò)直播為代表的互動性數(shù)字藝術(shù)最為典型。凡是有過網(wǎng)絡(luò)游戲體驗(yàn)的人都對網(wǎng)絡(luò)游戲強(qiáng)烈的致癮性深有感觸。網(wǎng)游的致癮性本質(zhì)上就是一種極為強(qiáng)烈的生理快感，它不是基于網(wǎng)絡(luò)游戲內(nèi)容的激發(fā)，而是基于網(wǎng)絡(luò)游戲特殊的雙重互動不確定性形式。由網(wǎng)游玩家與作為審美客體的網(wǎng)絡(luò)游戲本身的互動構(gòu)成第一層互動關(guān)系，這種互動關(guān)系再也不同于我們對于傳統(tǒng)藝術(shù)的欣賞過程。后者往往是審美主體主動與處于靜態(tài)或被動展現(xiàn)狀態(tài)的藝術(shù)作品進(jìn)行互動，前者則是參與者眼睛、耳朵、雙手及其大腦等全部生理和心理官能與相當(dāng)于人工智能的計(jì)算機(jī)之間的互動。因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)游戲本身就相當(dāng)于一個(gè)復(fù)雜的計(jì)算機(jī)程序，它類似于人腦，具有邏輯運(yùn)算和思維的功能，這與我們對于傳統(tǒng)藝術(shù)的欣賞過程顯然具有本質(zhì)的不同。后者無論是一本小說，還是一部電影抑或一首歌，都不可能具有思維能力，因此本質(zhì)上與審美主體不是一種互動關(guān)系。只有前者，即玩家與網(wǎng)絡(luò)游戲之間才是真正意義上的互動關(guān)系。在第一層互動關(guān)系的基礎(chǔ)上，一個(gè)玩家與同時(shí)在線的一位或多位其他玩家共同參與網(wǎng)絡(luò)游戲，這種關(guān)系構(gòu)成審美主體與客體的第二層互動。雙重互動是網(wǎng)絡(luò)游戲強(qiáng)烈致癮性的基礎(chǔ)，但還構(gòu)不成充分條件。實(shí)際上，現(xiàn)實(shí)生活中人與人之間也存在各種互動關(guān)系，如見面打招呼，老師在教室給學(xué)生講課，我們通過微信跟在美國的同學(xué)聊天，等等。前兩者是單層互動，后者則是典型的雙重互動，但顯然這種情況下的互動很難產(chǎn)生致癮性。將其與人和網(wǎng)游之間的互動進(jìn)行比較，就很容易發(fā)現(xiàn)，兩者之間存在著另外一個(gè)重大的區(qū)別。我們通過微信與朋友之間進(jìn)行互動之所以不會上癮，是因?yàn)槲覀兏笥阎g的關(guān)系是確定的、是相互熟悉的；但是如果我們跟一個(gè)陌生人在微信上聊天，且這個(gè)人有可能是一個(gè)異性，我們的聊天興趣就會大大增加。網(wǎng)絡(luò)游戲就是最典型的這種情況：首先，網(wǎng)絡(luò)游戲天然有著傳統(tǒng)藝術(shù)無可比擬的更加強(qiáng)大的開放性和不確定性，玩家?guī)缀跤肋h(yuǎn)不能達(dá)到最高級別；其次，各個(gè)玩家之間互相不認(rèn)識、不了解，玩性最高，最容易上癮。我們將網(wǎng)絡(luò)游戲的這種審美機(jī)制定義為“雙重互動不確定性原理”，雙重互動不確定性是數(shù)字藝術(shù)的本質(zhì)特征。這也是數(shù)字藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的最本質(zhì)的審美差異。正是這種差異導(dǎo)致了數(shù)字藝術(shù)強(qiáng)烈的致癮性。

當(dāng)然，并非所有數(shù)字藝術(shù)都具有同等程度的致癮性。一般來說，互動性和不確定性越強(qiáng)的數(shù)字藝術(shù)，其致癮性也越強(qiáng)。網(wǎng)絡(luò)游戲的致癮性高于網(wǎng)絡(luò)直播和網(wǎng)絡(luò)短視頻；網(wǎng)絡(luò)直播和短視頻的致癮性又普遍高于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目等，就是因?yàn)楹笳叩幕有曰虿淮_定性弱于前者。

數(shù)字藝術(shù)的這種雙重互動性質(zhì)并非全部源于數(shù)字藝術(shù)實(shí)體，而主要源于數(shù)字藝術(shù)作品的特殊形式。還是以網(wǎng)絡(luò)游戲?yàn)槔?，玩家玩游戲并非是對游戲本身的?nèi)容或思想價(jià)值本身感興趣，而是對構(gòu)成游戲的那種特殊的互動性、競爭性程序邏輯，即游戲法則感興趣。這是其他數(shù)字藝術(shù)不具備的一種內(nèi)在形式結(jié)構(gòu)。網(wǎng)絡(luò)游戲的這種特殊的形式法則，本質(zhì)上相當(dāng)于傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)在形式結(jié)構(gòu)。比如敘事性小說或影視劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)就是一種傳統(tǒng)藝術(shù)典型的內(nèi)在形式，但后者不具有網(wǎng)絡(luò)游戲形式結(jié)構(gòu)中的那種互動性和競爭性，因此致癮性要弱得多。與這種內(nèi)在形式相對的是構(gòu)成藝術(shù)作品的那些外在元素，即通過審美主體的眼睛、耳朵等生理感官直接把握到的藝術(shù)元素，我們稱之為藝術(shù)品的外部形式，如一幅畫的顏色和線條、一首歌的旋律和節(jié)奏、一部小說的文體形式、一部電影的鏡頭語言，等等。就藝術(shù)形式對審美主體的刺激強(qiáng)度而言，外在形式遠(yuǎn)不如內(nèi)在形式，可能的原因在于外在形式只要通過人類的外部生理感官即可把握，而內(nèi)在形式，像敘事結(jié)構(gòu)、游戲升級法則等則必須同時(shí)通過生理感官和人類的理性共同參與方能把握。

根據(jù)低碳美學(xué)原理，人類的自由情感根據(jù)其淵源主要分為三種典型類型：基于藝術(shù)作品內(nèi)在形式所激發(fā)的自由情感稱為沉浸型自由情感；基于藝術(shù)作品外在形式所激發(fā)的自由情感稱為感官型自由情感(4)低碳美學(xué)是一種價(jià)值論美學(xué)。它將自由情感的激發(fā)作為審美的本體特征，將自由情感之于審美主體的價(jià)值大小、高低和正負(fù)作為判斷審美客體質(zhì)量的尺度，而將自由情感劃分為陶冶型自由情感、感官型自由情感和沉浸型自由情感三種主要類型，其中陶冶型自由情感對審美主體具有正向?qū)徝纼r(jià)值，它基于審美客體的內(nèi)容而產(chǎn)生，被定義為低碳美；沉浸型自由情感對審美主體具有負(fù)向?qū)徝纼r(jià)值，它基于審美客體的內(nèi)在形式而產(chǎn)生，被定義為高碳美；感官型自由情感介于二者之間，它基于審美客體的外在形式而產(chǎn)生，稱為快餐美。在低碳美學(xué)理論框架下，審美客體的內(nèi)外形式都是一種可被審美主體識別、分析的普適性的客觀屬性，即都可通過審美主體的理性和感官進(jìn)行識別和判斷。需要特別指出的是，低碳美學(xué)定義的藝術(shù)作品的外在形式和內(nèi)在形式概念均不同于康德古典美學(xué)所謂的“純粹形式”或“單純形式”，后者本質(zhì)上是一種抽象形式，是需要依靠審美主體先天的判斷力或?qū)徝览硇圆拍馨盐盏?。這個(gè)定義也不同于英國學(xué)者貝爾建構(gòu)的“有意味的形式”這個(gè)概念。在哲學(xué)邏輯上，貝爾的“有意味的形式”與康德的“純粹形式”具有更多的同源性。另外，低碳美學(xué)視域中的藝術(shù)形式也不同于美國當(dāng)代美學(xué)家布洛克提出的“有機(jī)形式”，后者是指一件由內(nèi)容和形式構(gòu)成的整一性的藝術(shù)品。馬立新：《低碳人》，濟(jì)南：山東人民出版社，2015年，第107頁。；基于藝術(shù)作品內(nèi)容所激發(fā)的自由情感稱為陶冶型自由情感。其中，陶冶型自由情感是傳統(tǒng)藝術(shù)的主要審美形態(tài)和審美訴求，而感官型自由情感和沉浸型自由情感則是傳統(tǒng)藝術(shù)所刻意排斥的。

不過，這種情況隨著數(shù)字藝術(shù)時(shí)代的到來發(fā)生了重大嬗變。具體說來，在數(shù)字藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)中，沉浸型自由情感和感官型自由情感完全超越陶冶型自由情感，躍升為最主要、最典型的美感形態(tài)。換句話說，在數(shù)字藝術(shù)系統(tǒng)中，藝術(shù)的感性形式(無論是外在形式還是內(nèi)在形式)，成為審美主體最感興趣的東西。網(wǎng)絡(luò)游戲強(qiáng)烈的致癮性正是一種最典型、最強(qiáng)烈的沉浸型自由情感。其他數(shù)字藝術(shù)雖沒有網(wǎng)絡(luò)游戲如此強(qiáng)大的致癮性，但對于感官型自由情感的追逐同樣是傳統(tǒng)藝術(shù)所望塵莫及的。廣為學(xué)界詬病的低俗化、虛假化、解構(gòu)化、惡搞化、形式化等諸多數(shù)字藝術(shù)病象、亂象，本質(zhì)上都是其普遍追逐感官刺激即感官型自由情感的直接后果。在數(shù)字藝術(shù)格局下，內(nèi)容厚重思想深刻的藝術(shù)作品十分罕見，而各種形式化的藝術(shù)作品則紛紛登場。當(dāng)下最時(shí)尚的3D電影、VR/AR藝術(shù)(虛擬現(xiàn)實(shí)/增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)藝術(shù))、正在嶄露頭角的人工智能藝術(shù)等，無一不是純粹訴諸藝術(shù)內(nèi)外形式的數(shù)字藝術(shù)品種。在這些迅猛發(fā)展的新型感性數(shù)字藝術(shù)形式的浸淫和濡染下，人類的審美經(jīng)驗(yàn)正在發(fā)生重大的歷史性嬗變。

二

數(shù)字藝術(shù)普遍訴諸藝術(shù)形式所引致的人類審美范式的嬗變，直接挑戰(zhàn)了藝術(shù)固有的社會功能。一個(gè)與藝術(shù)生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)密切相關(guān)的藝術(shù)倫理問題開始浮出水面，這就是藝術(shù)德性。

所謂藝術(shù)德性，是指藝術(shù)的利他性質(zhì)。德性是人類的一種利他實(shí)踐屬性，也是人性的重要表征之一。它是人類在社會實(shí)踐中所表現(xiàn)出來的以智力和體力為基礎(chǔ)的創(chuàng)造性勞動價(jià)值。憑借這種創(chuàng)造性的勞動價(jià)值，一個(gè)人為他人或社會作出貢獻(xiàn)，并以此作為交換價(jià)值而獲得他人或社會的承認(rèn)，同時(shí)獲得自我成就的機(jī)會。正如亞里士多德所說，“德性在我們身上的養(yǎng)成既不是出于自然，也不是反乎于自然的”(5)[古希臘]亞里士多德：《尼各馬可倫理學(xué)》，廖申白譯注，北京：商務(wù)印書館，2003年，第36頁。，“我們先運(yùn)用它們而后才獲得它們”(6)[古希臘]亞里士多德：《尼各馬可倫理學(xué)》，廖申白譯注，北京：商務(wù)印書館，2003年，第36頁。。他進(jìn)一步解釋說，“我們通過做公正的事成為公正的人，通過節(jié)制成為節(jié)制的人，通過做事勇敢成為勇敢的人”(7)[古希臘]亞里士多德：《尼各馬可倫理學(xué)》，廖申白譯注，北京：商務(wù)印書館，2003年，第36頁。。其中所涉及的所有這些行動都是指向他人的，因此，德性是人類的一種具體的利他行動所彰顯出來的價(jià)值或品質(zhì)，“是被尊敬的、被贊成的東西”(8)[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年，第44頁。，這種東西具體彰顯在人類主體的實(shí)踐行為和實(shí)踐成果中。德性根據(jù)其實(shí)踐的領(lǐng)域分為生活德性和職業(yè)德性兩大范疇。前者是人類在家庭和社會生活中所展現(xiàn)出的利他行動及其成果；后者則是人類在社會職業(yè)實(shí)踐中所展現(xiàn)出的利他行動及其成果。顯然，藝術(shù)德性乃是一種典型的職業(yè)德性。它所表征的是一個(gè)藝術(shù)家凝結(jié)在其藝術(shù)作品中的利他價(jià)值。

作為理性動物，從普遍意義上說，人類的一切真正意義上的創(chuàng)造物都具有利他價(jià)值。人類生產(chǎn)面包可供他人充饑，設(shè)計(jì)衣服可為他人御寒，建設(shè)房屋可為他人遮風(fēng)避雨……那么，藝術(shù)品較之人類創(chuàng)造的其他物質(zhì)產(chǎn)品究竟具有何種無可替代的利他價(jià)值呢？這就是上文所分析的藝術(shù)品獨(dú)有的充當(dāng)人類審美一般等價(jià)物、激發(fā)審美主體自由情感的價(jià)值。在一切人類創(chuàng)造物中，唯有藝術(shù)品才有這種獨(dú)特的利他價(jià)值。那么，藝術(shù)品的這種以審美為標(biāo)志的利他價(jià)值究竟是一種怎樣的屬性呢？

從古今中外的人類藝術(shù)實(shí)踐考察，傳統(tǒng)藝術(shù)通常具有三種德性價(jià)值：

第一種是認(rèn)識價(jià)值或啟蒙價(jià)值，即強(qiáng)調(diào)文藝對人類社會、歷史和人性普遍規(guī)律的揭示。這種觀點(diǎn)以亞里士多德為代表，并長期影響著西方藝術(shù)價(jià)值觀。早在2500年以前，亞里士多德在其著名的《詩學(xué)》中就嚴(yán)格論證了詩的認(rèn)識價(jià)值。他認(rèn)為，“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅地對待；因?yàn)樵娝鑼懙氖聨в衅毡樾裕瑲v史則敘述個(gè)別的事”(9)[古希臘]亞里斯多德、[古羅馬]賀拉斯：《詩學(xué)·詩藝》，羅念生、楊周翰譯，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第29頁。。亞里士多德的上述觀點(diǎn)無疑是對古希臘史詩和悲劇藝術(shù)價(jià)值的正確評價(jià)，由此也直接引導(dǎo)了西方藝術(shù)長期的求真?zhèn)鹘y(tǒng)。文藝復(fù)興以降，蔚為大觀的西方現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作思潮及其創(chuàng)作實(shí)踐都以沖破宗教神權(quán)的束縛、張揚(yáng)人性的權(quán)利與自由、呼喚個(gè)性解放、實(shí)現(xiàn)人性復(fù)歸為最高審美尺度。事實(shí)上，文藝復(fù)興時(shí)期的眾多藝術(shù)作品的確在當(dāng)時(shí)為啟蒙人類精神、確立人的主體性發(fā)揮了重要的認(rèn)識功能。無論是在康德古典美學(xué)創(chuàng)立、人類審美意識開始關(guān)注和轉(zhuǎn)向藝術(shù)作品的“純粹形式”的19世紀(jì)，還是在以追求“有意味的形式”為本位的現(xiàn)代主義藝術(shù)開始大行其道的20世紀(jì)，求真依然是西方藝術(shù)的重要訴求。

第二種藝術(shù)德性就是藝術(shù)作品的教化功能?？鬃拥幕久缹W(xué)觀就是“盡善盡美”(10)管曙光主編：《諸子集成(一)》，長春：長春出版社,1999年，第7頁。。他對《詩經(jīng)》作出高度評價(jià)的理由是“思無邪”(11)管曙光主編：《諸子集成(一)》，長春：長春出版社,1999年，第4頁。。此外，儒家經(jīng)典強(qiáng)調(diào)的“寓教于樂”“文以載道”等說法也都是這種古典藝術(shù)德性觀的具體表達(dá)。這里的“善”“教”“道”，本質(zhì)上是一種康德所說的實(shí)踐理性，目的在于通過藝術(shù)作品引導(dǎo)社會大眾通往一種符合社會公共秩序的倫理途徑。因此，人性的道德建設(shè)成為中國古典思想家對藝術(shù)德性的主要訴求。注重藝術(shù)的教化德性也是西方多數(shù)古典思想家的觀點(diǎn)。柏拉圖之所以認(rèn)為史詩的價(jià)值高于悲劇和其他藝術(shù)，其原因就在于史詩具有教化功能。(12)[古希臘]柏拉圖：《法律篇》，張智仁、何勤華譯，上海：上海人民出版社，2001年，第45-47頁。賀拉斯也持有相同的藝術(shù)德性觀，他在《詩藝》中寫道：“詩人的愿望應(yīng)該是給人益處和樂趣，他寫的東西應(yīng)該給人以快感，同時(shí)對生活有幫助?！?13)[古希臘]亞里斯多德、[古羅馬]賀拉斯：《詩學(xué)·詩藝》，羅念生、楊周翰譯，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第155頁。另外，他也主張“寓教于樂”(14)[古希臘]亞里斯多德、[古羅馬]賀拉斯：《詩學(xué)·詩藝》，羅念生、楊周翰譯，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第155頁。，這一主張對18世紀(jì)西方啟蒙文學(xué)的創(chuàng)作具有重要影響。

第三種藝術(shù)德性是心靈凈化或情感陶冶價(jià)值。無論是西方的亞里士多德、賀拉斯，還是中國的孔孟和老莊，都十分重視藝術(shù)的情感陶冶作用。亞里士多德在其經(jīng)典著作《詩學(xué)》中就高度評價(jià)史詩和悲劇的那種“特別能給的快感”——“憐憫與恐懼之情”(15)[古希臘]亞里斯多德：《詩學(xué)》，羅念生譯，上海：上海人民出版社，2005年，第52頁。，認(rèn)為這是藝術(shù)對人的一種獨(dú)特價(jià)值，這種價(jià)值有助于人性自身的健全和健康發(fā)展。賀拉斯說：“一首詩僅僅具有美是不夠的，還必須有魅力，必須能按作者愿望左右讀者的心靈。”(16)[古希臘]亞里斯多德、[古羅馬]賀拉斯：《詩學(xué)·詩藝》，羅念生、楊周翰譯，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第142頁?？鬃诱J(rèn)為，“《詩》，可以興，可以觀，可以群，可以怨”(17)管曙光主編：《諸子集成(一)》，長春：長春出版社，1999年，第35頁。，其中就包括著藝術(shù)對人的情感陶冶作用。

還有一種長期備受爭議的藝術(shù)德性，就是上文所分析的基于藝術(shù)形式的感官愉悅價(jià)值。中外古典思想家大都對藝術(shù)作品的這種形式價(jià)值持批判立場。老子說：“五色,令人目盲；五音，令人耳聾；五味，令人口爽；馳騁畋獵，令人心發(fā)狂；難得之貨，令人行妨?！?18)管曙光主編：《諸子集成(一)》，長春：長春出版社，1999年，第243頁。柏拉圖更是以藝術(shù)刺激人的非理性欲望為理由，將藝術(shù)家直接從他的《理想國》中放逐出去。(19)[古希臘]柏拉圖：《理想國》，郭斌和譯，北京：商務(wù)印書館，1997年，第497頁。雖然孔子、亞里士多德等古典思想家也承認(rèn)藝術(shù)形式的獨(dú)立價(jià)值，但在康德以前，似乎從未有任何哲學(xué)家或美學(xué)家將藝術(shù)形式的地位置于藝術(shù)內(nèi)容之上。作為古典美學(xué)的開創(chuàng)者和立法者，康德將形式提升為審美的本質(zhì)和藝術(shù)的首要德性。但他眼中的“形式”不是一般的形式，他將形式區(qū)分為兩種類型：一種是作為“認(rèn)識對象”的“客觀形式”；另一種是作為“鑒賞對象”的“合目的性的單純形式”。(20)[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年，第56-57頁。他認(rèn)為前一種形式本質(zhì)上是一種基于利害關(guān)系的快感，在這個(gè)意義上類似于老子語境中的“五色”“五音”和“五味”；后一種形式激發(fā)的才是真正意義上的純粹美感或自由情感。因此，康德倡導(dǎo)基于“單純形式”的美感，拒斥基于“客觀形式”的快感。究竟什么才是藝術(shù)品的單純形式或純粹形式？在這個(gè)至為關(guān)鍵的問題上，康德的解釋始終模棱兩可?，F(xiàn)代藝術(shù)家兼現(xiàn)代藝術(shù)理論家貝爾沿著康德古典美學(xué)的致思路徑，在逐一否定藝術(shù)認(rèn)識德性、教化德性的基礎(chǔ)上，抽象出一種“有意味的形式”，并將其作為所有視覺藝術(shù)的本質(zhì)德性。相比于康德、貝爾令人費(fèi)解、難以把握的“單純形式”或“有意味的形式”，現(xiàn)代美學(xué)家克羅齊建構(gòu)的基于藝術(shù)主體“直覺”和“表現(xiàn)”的“形式”觀更容易讓人理解。因?yàn)榭肆_齊語境中的形式乃是包含著特殊內(nèi)容(即直覺表現(xiàn)品)的整一的有機(jī)形式，而不再是一種抽象的形式。這一美學(xué)理念也為當(dāng)代美國分析美學(xué)家布洛克所贊同。

以上提到的前三種藝術(shù)德性在數(shù)字藝術(shù)發(fā)生以前，的確是傳統(tǒng)藝術(shù)的常態(tài)和最主要的訴求，然而數(shù)字藝術(shù)產(chǎn)生后，伴隨其審美形態(tài)的重大嬗變，其德性訴求也發(fā)生了重大變化。正如上文所分析的，在數(shù)字藝術(shù)生態(tài)秩序下，感官型自由情感和沉浸型自由情感已經(jīng)取代陶冶型自由情感，躍升為最顯著的審美形態(tài)。根據(jù)低碳美學(xué)原理，感官型自由情感是一種基于藝術(shù)作品外在形式的自由情感，它主要愉悅審美主體的生理感官，而對人的心靈并沒有太多的滋養(yǎng)價(jià)值和建設(shè)價(jià)值。很多當(dāng)下流行的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目和幾乎所有的VR/AR藝術(shù)、3D藝術(shù)、人工智能藝術(shù)，本質(zhì)上都是以這種感官型自由情感為主導(dǎo)，大都隸屬于“快餐藝術(shù)”(21)所謂“快餐藝術(shù)”就是以激發(fā)感官型自由情感為主的藝術(shù)文本，其本體特征是直觀真實(shí)。馬立新：《低碳人》，濟(jì)南：山東人民出版社，2015年，第107頁。的范疇。而像網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)直播、網(wǎng)絡(luò)短視頻等互動性很強(qiáng)的數(shù)字藝術(shù)作品，所激發(fā)的都是沉浸型自由情感，因此具有強(qiáng)烈的致癮性。這些致癮性極強(qiáng)的數(shù)字藝術(shù)嚴(yán)重?fù)p害藝術(shù)主體的身心健康，有些作品還帶有錯(cuò)誤的價(jià)值觀、歷史觀和人生觀，因此是一種典型的負(fù)能量的“高碳藝術(shù)”(22)所謂“高碳藝術(shù)”就是以激發(fā)沉浸型自由情感為主的藝術(shù)文本，主要包括致癮性的數(shù)字藝術(shù)、黃色淫穢藝術(shù)和虛假藝術(shù)三大類群。馬立新：《低碳人》，濟(jì)南：山東人民出版社，2015年，第107頁。作品。只有陶冶型自由情感，才會對審美主體具有強(qiáng)大的心靈滋養(yǎng)價(jià)值和思想啟迪價(jià)值。這種類型的自由情感是普遍基于藝術(shù)作品的思想內(nèi)容而發(fā)生。遺憾的是，這種真正對社會大眾身心健康具有建設(shè)性的自由情感恰恰是目前的數(shù)字藝術(shù)系統(tǒng)最為欠缺的。

那么，究竟是什么原因?qū)е聰?shù)字藝術(shù)德性訴求的全面轉(zhuǎn)型呢？

客觀地說，數(shù)字藝術(shù)以其無與倫比的形式創(chuàng)新，創(chuàng)造出較之傳統(tǒng)藝術(shù)強(qiáng)烈得多、也豐富得多的感官型自由情感，以此大大開拓人類既有的審美疆域，給人類帶來了更多、更新奇、更獨(dú)特的審美體驗(yàn)。無所不能的數(shù)字特效技術(shù)、風(fēng)靡全球的3D攝影技術(shù)、風(fēng)頭正勁的VR/AR技術(shù)和人工智能技術(shù)，創(chuàng)造了各種形式的視聽奇觀，它們都表征了人類審美體驗(yàn)的新境界?？梢哉f，數(shù)字技術(shù)所創(chuàng)造的這一切審美體驗(yàn)本身不僅不應(yīng)該受到譴責(zé)，而且還應(yīng)當(dāng)加以褒獎(jiǎng)。

真正值得我們反思的是，同樣是數(shù)字技術(shù)，為什么沒有創(chuàng)造出同樣多的內(nèi)容厚重、思想深刻的陶冶型自由情感及其與之相匹配的“低碳數(shù)字”(23)所謂“低碳藝術(shù)”就是以激發(fā)陶冶型自由情感為主的藝術(shù)文本，其本體特征就是客觀真實(shí)。馬立新：《低碳人》，濟(jì)南：山東人民出版社，2015年，第107頁。藝術(shù)作品呢？難道說數(shù)字技術(shù)更擅長于藝術(shù)形式創(chuàng)造，而不善于內(nèi)容創(chuàng)新嗎？這無論如何都是不符合邏輯的。因?yàn)閺母旧险f，任何先進(jìn)技術(shù)都是人類創(chuàng)造出來并為人類自身服務(wù)的，也就是說，在任何時(shí)候決定藝術(shù)創(chuàng)作方向和成敗的都在于人而不在于技術(shù)本身。合理的邏輯只能是，在當(dāng)今的數(shù)字時(shí)代人類在審美訴求上迷失了方向，陷入了形式崇拜的迷思中。

其一，從藝術(shù)思潮的歷史發(fā)展趨勢觀察，自康德以來，盡管藝術(shù)家們對藝術(shù)形式概念的理解不盡相同，但追求藝術(shù)形式創(chuàng)造已經(jīng)成為一種很難阻擋的歷史潮流。一方面，以揭示普遍性、揭示真理、揭示理性為鵠的的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)在19世紀(jì)中葉開始逐漸式微；另一方面，浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義和后現(xiàn)代主義美學(xué)思潮風(fēng)起云涌，后三者雖然在絕對審美理念上可能存在差異，但在追求藝術(shù)形式方面卻有著共同的訴求。承接著后現(xiàn)代主義思潮興起的數(shù)字藝術(shù)，在這樣的歷史潮流中順勢而為不過是一種自然而然的選擇。

其二，從藝術(shù)創(chuàng)作與傳播機(jī)制看，數(shù)字藝術(shù)借助于數(shù)字技術(shù)特別是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)優(yōu)勢，獲得了較之傳統(tǒng)藝術(shù)開放得多的“擴(kuò)大的權(quán)利”，這種擴(kuò)大的權(quán)利主要體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作主體對于自身作品的自由發(fā)表權(quán)、傳播權(quán)和展示權(quán)上。互聯(lián)網(wǎng)的自由傳播機(jī)制徹底消解了傳統(tǒng)藝術(shù)長期以來所構(gòu)建、以創(chuàng)作權(quán)與發(fā)表權(quán)相分離為特征的創(chuàng)作傳播模式，在藝術(shù)歷史上第一次實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作權(quán)與傳播權(quán)的高度融合和統(tǒng)一。正是因?yàn)檫@種擴(kuò)大的權(quán)利，才使得克羅齊美學(xué)意義上的“人人都是藝術(shù)家”(24)克羅齊認(rèn)為審美的本質(zhì)在于審美主體的直覺，由此出發(fā)，既然人人都天然具有直覺能力，那么他邏輯地推演出“人人都是藝術(shù)家”，至于審美主體是否將這種直覺轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)，即物化為具體的藝術(shù)作品則是另一回事。他反對“詩人都是天生的”，認(rèn)為“人是天生的詩人”，天才與普通人在寫詩方面只有量的分別，沒有質(zhì)的分別。[意大利]克羅齊：《美學(xué)原理》，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，2012年，第22頁。變成了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)。擴(kuò)大的權(quán)利必然意味著擴(kuò)大的權(quán)利行為和擴(kuò)大的權(quán)利成果。在人人都是藝術(shù)家的數(shù)字時(shí)代，傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和藝術(shù)倫理遭到了前所未有的巨大挑戰(zhàn)。以社會精英為藝術(shù)創(chuàng)作主體、以傳統(tǒng)藝術(shù)理念和藝術(shù)倫理為藝術(shù)創(chuàng)作圭臬的藝術(shù)格局瞬間為以普通網(wǎng)民(主要是年輕一代)為主體的藝術(shù)創(chuàng)作主體和以自由創(chuàng)作、個(gè)性創(chuàng)作、隨意創(chuàng)作、獵奇創(chuàng)作為基本動機(jī)的新型數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作傳播模式所取代。在如此迥異的創(chuàng)作和傳播機(jī)制下，在如此龐大的創(chuàng)作力(從很大程度上說，以互聯(lián)網(wǎng)和人工智能為核心的數(shù)字技術(shù)是對人類藝術(shù)創(chuàng)作力的一次徹底解放)的釋放和驅(qū)動下，出現(xiàn)各種形式的數(shù)字藝術(shù)類型和樣式完全不值得奇怪。換句話說，在新型的數(shù)字藝術(shù)生態(tài)格局中，數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作者并非不重視藝術(shù)內(nèi)容，只是他們不再拘泥于傳統(tǒng)藝術(shù)所長期建構(gòu)和恪守的那些美學(xué)定律。甚至在他們中間更有極大數(shù)量的創(chuàng)作者根本就不清楚傳統(tǒng)藝術(shù)固有的那些創(chuàng)作定律，他們更主要是行使互聯(lián)網(wǎng)賦予自己的這種擴(kuò)大的自由創(chuàng)作和傳播權(quán)利，而不太在乎或從未想到其權(quán)利的行使是否會挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的藝術(shù)倫理。這無疑從客觀上導(dǎo)致了數(shù)字藝術(shù)顯著的形式化。換句話說，數(shù)字藝術(shù)形式的高蹈在很大程度上掩蓋了其內(nèi)容的蒼白、膚淺和空虛。

其三，從接受美學(xué)角度看，無論是社會精英階層還是普通社會大眾，在藝術(shù)的自由選擇與消費(fèi)權(quán)利和藝術(shù)資源獲得充分保障的情況下，絕大多數(shù)人都會基于人類本能需要的自然階梯，優(yōu)先選擇那些直接吸引感官注意力或資源相對匱乏甚至稀缺的藝術(shù)品來消費(fèi)或欣賞。相比傳統(tǒng)藝術(shù)，顯然數(shù)字藝術(shù)所創(chuàng)造出的萬花筒般的奇觀化、多樣化的藝術(shù)形式(其中當(dāng)然包含著受到傳統(tǒng)藝術(shù)倫理極大限制的誨淫、誨妖、誨盜藝術(shù)作品)對社會大眾具有更大的吸引力和誘惑力。這一現(xiàn)象的發(fā)生同樣與數(shù)字技術(shù)開拓的藝術(shù)消費(fèi)權(quán)利密不可分。具體來說，數(shù)字藝術(shù)消費(fèi)權(quán)利的擴(kuò)大不僅表現(xiàn)在消費(fèi)者可以高度自由地接觸到互聯(lián)網(wǎng)上近乎一切的藝術(shù)資源，而且表現(xiàn)在他們對這些資源接觸的同時(shí)是極低成本(近乎零成本，只要能上網(wǎng)即可)和高度私密性的，這些新權(quán)利的享用和行使只有在數(shù)字技術(shù)支持下才有可能實(shí)現(xiàn)。此外，高度自由的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境就相當(dāng)于一個(gè)高度自由的文化市場，在注意力機(jī)制(粉絲主導(dǎo))和流量邏輯(作品的瀏覽量或點(diǎn)擊量或播放量)主導(dǎo)的網(wǎng)絡(luò)文化環(huán)境中，為了最大限度地吸引網(wǎng)民和圈定粉絲，最經(jīng)濟(jì)、最高效、最便捷的路徑當(dāng)然是創(chuàng)作感官型和沉浸型的藝術(shù)形式。我們看到，那些最受關(guān)注的數(shù)字藝術(shù)產(chǎn)品往往都是創(chuàng)造出了最新奇的藝術(shù)形式，無論這種形式是外在的還是內(nèi)在的。網(wǎng)絡(luò)直播、網(wǎng)絡(luò)短視頻、VR/AR藝術(shù)、3D藝術(shù)是典型的外在形式；網(wǎng)絡(luò)游戲、玄幻文藝、宮斗文藝、惡搞文藝則主要?jiǎng)僭趦?nèi)在形式上。這種現(xiàn)象之所以在傳統(tǒng)藝術(shù)生態(tài)中相對比較少，主要不是因?yàn)閭鹘y(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作主體和受眾本身的素質(zhì)和修養(yǎng)較高，而是因?yàn)閭鹘y(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作、傳播和消費(fèi)權(quán)利很有限。

其四，從藝術(shù)倫理和藝術(shù)實(shí)踐考察，盡管中外歷史上的確存在過藝術(shù)有害論，如人類軸心時(shí)代柏拉圖的藝術(shù)蠱惑人心說(25)[古希臘]柏拉圖：《理想國》，郭斌和譯，北京：商務(wù)印書館，1997年，第497頁。和墨翟的“非樂”論(26)管曙光主編：《諸子集成(一)》，長春：長春出版社,1999年，第493-495頁。、現(xiàn)當(dāng)代的“娛樂至死”論(27)[美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死·童年的消逝》，章艷、吳燕莛譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009 年。(以批判學(xué)派為代表)，也的確存在過對誨淫、誨妖、誨盜藝術(shù)作品的政治查禁，然而，古今中外思想界和社會輿論對于傳統(tǒng)藝術(shù)的主流倫理觀卻是“藝術(shù)無害論”，也就是說，人們普遍更相信和肯定傳統(tǒng)藝術(shù)的啟蒙德性——教化德性和情感陶冶德性。在此方面，即使是堅(jiān)持藝術(shù)形式本體論的近現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)家也不例外，因?yàn)闊o論是重視“純粹形式”，還是強(qiáng)調(diào)“有意味的形式”，抑或是“有機(jī)形式”，他們最終都將這種藝術(shù)形式與其對審美主體特有的情感愉悅特征聯(lián)系起來。在這種傳統(tǒng)藝術(shù)倫理觀的長期濡染下，“藝術(shù)無害論”早已自然而然地成為普通社會大眾的一種集體無意識。這種集體無意識必然也會繼續(xù)并將長期制導(dǎo)著當(dāng)代社會大眾對于新型的數(shù)字藝術(shù)的審美價(jià)值判斷和倫理價(jià)值判斷。加之?dāng)?shù)字藝術(shù)濫觴迄今不過僅有20年左右的時(shí)間，相關(guān)的美學(xué)研究和倫理學(xué)研究都比較匱乏，且遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于實(shí)踐發(fā)展的步伐，在數(shù)字藝術(shù)理論滯后的情勢下，即使數(shù)字藝術(shù)呈現(xiàn)出普遍的和極端的形式化態(tài)勢，似乎也與傳統(tǒng)的、特別是近現(xiàn)代的藝術(shù)本質(zhì)觀和倫理觀沒有太大的沖突和抵牾之處，這在客觀上也就極大寬容甚至縱容了數(shù)字藝術(shù)形式化的發(fā)展。

要從根本上重構(gòu)數(shù)字藝術(shù)德性秩序，必須首先重建人類的審美價(jià)值觀和藝術(shù)價(jià)值觀，也就是說，必須首先反思“美即終極價(jià)值”和“藝術(shù)無害論”兩種傳統(tǒng)美學(xué)觀和藝術(shù)哲學(xué)觀的有效性和可靠性。這正是我們創(chuàng)建低碳美學(xué)和低碳藝術(shù)原理的現(xiàn)實(shí)必然性之所在。低碳美學(xué)與低碳藝術(shù)原理，發(fā)源于對當(dāng)代數(shù)字藝術(shù)哲學(xué)和古今中外藝術(shù)哲學(xué)的長期比較研究，這種美學(xué)理念和藝術(shù)理念果斷摒棄了審美本體論者長期慣用的形而上學(xué)致思路徑，從人類一切勞動創(chuàng)造的終極目的和人類終極價(jià)值追求出發(fā)，賦予自由情感以價(jià)值坐標(biāo)。它既高度重視數(shù)字技術(shù)給予數(shù)字藝術(shù)的形式創(chuàng)新，又高度重視傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)所建構(gòu)起來的三大藝術(shù)德性價(jià)值，給予審美主體最大的人文關(guān)懷，是開發(fā)低碳數(shù)字藝術(shù)、遏制高碳數(shù)字藝術(shù)、重建當(dāng)代數(shù)字藝術(shù)德性秩序的一劑良藥。

三

近年來，隨著數(shù)字藝術(shù)致癮化、低俗化、虛假化、盜版化病象的日趨普遍和嚴(yán)重，國內(nèi)外普遍加快了相應(yīng)的網(wǎng)絡(luò)立法、執(zhí)法和司法步伐。以中國為例，2016年1月8日快播涉黃案開庭審理(28)熊琳、賈娜：《淫穢視頻傷害了青少年——快播公司及王欣等人涉嫌非法傳播淫穢物品牟利罪一案庭審直擊》，http://www.rmzxb.com.cn/c/2016-09-09/1027251.shtml.；2017年6月1日，《中華人民共和國網(wǎng)絡(luò)安全法》正式實(shí)施(29)《中華人民共和國網(wǎng)絡(luò)安全法》，《人民日報(bào)》2016年11月23日。；2018年2月2日，國家有關(guān)執(zhí)法部門聯(lián)合整治低俗之風(fēng)，對“卓偉粉絲后援會”等低俗帳號進(jìn)行永久關(guān)閉(30)劉育英：《六部委聯(lián)合整治炒作明星緋聞隱私和娛樂八卦》，http://www.chinanews.com/gn/2018/02-02/8439980.shtml.。

很容易發(fā)現(xiàn)，以上這些典型的執(zhí)法和司法案例指向的全部都是與互聯(lián)網(wǎng)密切相關(guān)的數(shù)字藝術(shù)生產(chǎn)傳播行為。如此高密度、大范圍的藝術(shù)執(zhí)法、司法活動，在數(shù)字藝術(shù)誕生前的傳統(tǒng)藝術(shù)系統(tǒng)中是根本無法想象的。傳統(tǒng)藝術(shù)格局的確也存在著跟數(shù)字藝術(shù)類似的黃色淫穢生產(chǎn)傳播現(xiàn)象，但這種現(xiàn)象無論是從發(fā)生頻度，還是從發(fā)生廣度，抑或發(fā)生機(jī)制上，都完全不同于當(dāng)下的數(shù)字藝術(shù)情勢。更準(zhǔn)確地說，傳統(tǒng)藝術(shù)中的低俗淫穢現(xiàn)象主要是以潛隱的、地下的、零散的、偶然的形式存在著，幾乎對社會公共安全和大眾身心健康構(gòu)不成真正意義上的危害。對偶有發(fā)生者，嚴(yán)格的傳統(tǒng)藝術(shù)監(jiān)管機(jī)制也能及時(shí)有效地將其控制在極為有限的范圍之內(nèi)。另外，發(fā)生在中外歷史上的某些所謂禁書只有很少一部分是針對藝術(shù)作品的，更多的是針對傳播所謂“異端思想”的讀物。這就意味著傳統(tǒng)藝術(shù)秩序基本上是以德性秩序?yàn)橹鲗?dǎo)的，而這種相對穩(wěn)定的德性秩序隨著數(shù)字藝術(shù)時(shí)代的到來發(fā)生了巨大嬗變，一個(gè)嶄新的藝術(shù)命題——藝術(shù)法性——成為亟待破解的時(shí)代課題。

所謂藝術(shù)法性，也就是人類藝術(shù)實(shí)踐的合法性。人類藝術(shù)實(shí)踐非常廣泛，涵蓋藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)傳播、藝術(shù)消費(fèi)和藝術(shù)監(jiān)管等諸多行為，但藝術(shù)法性的邏輯原點(diǎn)則是藝術(shù)產(chǎn)品(作品)本身的合法性。如果說藝術(shù)德性的本質(zhì)在于其對藝術(shù)接受主體的思想啟蒙、道德教化、情感陶冶、感官愉悅等利他性，那么藝術(shù)法性則以不損害藝術(shù)接受主體的諸種權(quán)利為實(shí)踐尺度。顯然，后者是一切人類社會行為的一條普遍法理。一切恪守這條普遍法理的人類行為就具有天然的合法性，一切違背這條普遍法理的人類行為屬于非義行為。一切合法的行為在本質(zhì)上都是法理上的權(quán)利或義務(wù)行為，一切非義行為都是法理上的權(quán)利僭越或義務(wù)中止行為。也就是說，一切非義行為都是損害他人權(quán)利的行為。根據(jù)這一原理，傳統(tǒng)藝術(shù)就其大都具有三大德性價(jià)值這一事實(shí)，顯然具有天然的合法性。

與之相比，新興數(shù)字藝術(shù)的合法性則需要重新考察。上述諸多案例所指向的都是當(dāng)今數(shù)字藝術(shù)的各種非義行為。在傳統(tǒng)藝術(shù)格局下，雖然很少有專門的藝術(shù)立法，但這并不意味著人類藝術(shù)行為就是完全自由的，只不過傳統(tǒng)藝術(shù)在大多數(shù)情況下都能在自身的自然權(quán)利范圍內(nèi)，或者遵循著自身特定的自然義務(wù)進(jìn)行生產(chǎn)傳播。其中一條不言而喻的藝術(shù)創(chuàng)作傳播義務(wù)就是不得創(chuàng)作傳播損害他人身心健康的藝術(shù)作品，一旦違背了這條義務(wù)，就必然構(gòu)成對他人權(quán)利的侵犯。以網(wǎng)絡(luò)游戲?yàn)槔娝苤?，網(wǎng)絡(luò)游戲是一種致癮性極強(qiáng)的數(shù)字藝術(shù)，一旦致癮，玩家的身心健康權(quán)益就會受到嚴(yán)重的損害，甚至?xí)o家庭和社會帶來二次實(shí)質(zhì)性的安全風(fēng)險(xiǎn)。網(wǎng)絡(luò)游戲的這種致癮性已經(jīng)不是一個(gè)傳統(tǒng)的倫理問題，而是一個(gè)比較嚴(yán)重的法理問題。因?yàn)樗鼑?yán)重侵犯了玩家的健康權(quán)和財(cái)產(chǎn)權(quán)，其中前者包括生理健康權(quán)和心理健康權(quán)兩大部分。對此，單純依靠社會輿論主導(dǎo)的倫理監(jiān)督是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須引入法理邏輯和思維才能進(jìn)行有效調(diào)節(jié)。這是數(shù)字藝術(shù)發(fā)展給當(dāng)代社會帶來的巨大挑戰(zhàn)。

數(shù)字藝術(shù)低俗化是數(shù)字藝術(shù)格局中存在的第二個(gè)值得重視的普遍性的藝術(shù)法理問題。所謂低俗化是指數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作中刻意訴諸各種形式的性行為、性暗示、性心理描寫和展示，借以刺激藝術(shù)接受主體的本能欲望，以獲得其最大限度的注意力。顯然，數(shù)字藝術(shù)低俗化是訴諸外在藝術(shù)形式的性描寫和性展示，根據(jù)其性描寫和性展示的程度大小，可將作品劃分為一般的低俗藝術(shù)和黃色淫穢藝術(shù)兩大范疇，前者大都隸屬于倫理非義行為，后者則是典型的法理非義行為。低俗化中最嚴(yán)重的一種侵權(quán)行為是黃色淫穢藝術(shù)的生產(chǎn)傳播，它較普遍地存在于網(wǎng)絡(luò)小說、網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)直播和網(wǎng)絡(luò)短視頻中，較之傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)生要普遍得多，其危害也嚴(yán)重得多?？觳グ覆贿^是這類明顯的侵權(quán)行為中的一個(gè)縮影而已。數(shù)字藝術(shù)低俗化法理問題的難點(diǎn)在于對相關(guān)作品的美學(xué)質(zhì)量鑒定、對接受主體身心健康權(quán)益損害程度的勘驗(yàn)與甄別和對侵權(quán)行為的追訴機(jī)制的探究，這三個(gè)問題都因其很強(qiáng)的專業(yè)性、主觀性，迄今尚處于學(xué)術(shù)空白和立法空白。在這樣的情況下，對其執(zhí)法和司法也就很容易引起較多的爭議。因此，加速相應(yīng)的法理研究刻不容緩。

在數(shù)字藝術(shù)法理命題上，虛假化問題是一個(gè)更值得思考和關(guān)注的法理難題。所謂數(shù)字藝術(shù)虛假化，主要是指數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)造中完全不遵循藝術(shù)真實(shí)這一藝術(shù)創(chuàng)作的普遍美學(xué)規(guī)律，刻意塑造虛假的人物性格、刻意講述虛假的故事、刻意宣揚(yáng)虛假的歷史觀，以此作為手段最大限度獲取點(diǎn)擊率或流量，牟取商業(yè)價(jià)值。數(shù)字藝術(shù)致癮性和低俗性的侵權(quán)性質(zhì)，比較容易引起社會和法學(xué)界的關(guān)注和重視，但數(shù)字藝術(shù)虛假化的侵權(quán)性質(zhì)頗具挑戰(zhàn)性。這是一個(gè)非常專業(yè)的美學(xué)命題，即便資深法學(xué)家面對藝術(shù)虛假問題也會感覺非常棘手。因?yàn)樯鐣祥L期流行著一個(gè)經(jīng)不住認(rèn)真推敲的約定俗成的看法，即藝術(shù)本身就不是真事。這種看法只是看到了藝術(shù)的表象，即人物、故事的假定性和虛構(gòu)性。但藝術(shù)的本質(zhì)是哲理性或真實(shí)性，這是古今中外的哲學(xué)家和美學(xué)家普遍的共識。而本文所指涉的數(shù)字藝術(shù)泛濫成災(zāi)的虛假性不是指這些文本中人物或故事的假定性或虛構(gòu)性，而是指其違背歷史邏輯、情感邏輯和人性邏輯的胡編亂造或憑空杜撰。尤其嚴(yán)重的是對公認(rèn)的歷史史實(shí)、歷史人物、歷史觀點(diǎn)、英雄人物、中華優(yōu)秀文化經(jīng)典等大肆進(jìn)行顛覆性或解構(gòu)性改編或臆造。當(dāng)今社會藝術(shù)層面的歷史虛無主義、偽現(xiàn)實(shí)主義正是肇始于數(shù)字藝術(shù)虛假化這一根本源頭。藝術(shù)虛假在本質(zhì)上等同于物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域中的假冒偽劣，只不過隨著維權(quán)意識的增強(qiáng)，人們現(xiàn)已對物質(zhì)產(chǎn)品中的各種假冒偽劣產(chǎn)品具有較強(qiáng)維權(quán)意識，而對于藝術(shù)虛假作品尚未形成明確的維權(quán)意識。我們注意到，隨著2018年5月1日《中華人民共和國英雄烈士法》的正式實(shí)施，藝術(shù)創(chuàng)作中的虛假化問題已經(jīng)引起了國家有關(guān)部門的重視，但還很不夠。

相對而言，數(shù)字藝術(shù)的盜版化問題，因?yàn)樯鐣蟊姲鏅?quán)意識的增強(qiáng)和相關(guān)立法的逐步完善，近年來獲得了較好的解決。盜版是一種明顯的侵犯他人知識產(chǎn)權(quán)的違法犯罪現(xiàn)象。這種現(xiàn)象曾經(jīng)廣泛發(fā)生于數(shù)字藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)。這主要是因?yàn)閿?shù)字藝術(shù)生產(chǎn)、傳播特殊的自由機(jī)制、匿名機(jī)制和潛隱機(jī)制，為盜版、復(fù)制、抄襲、剽竊等侵權(quán)行為創(chuàng)造了一定的保護(hù)條件。但其根本原因還在于對互聯(lián)網(wǎng)的監(jiān)管存在各種漏洞，各種相應(yīng)的網(wǎng)絡(luò)偵查、取證和追溯機(jī)制嚴(yán)重滯后，對各種盜版行為的追究和懲罰力度偏輕，不足以震懾各種盜版行為。著名的百度書庫侵權(quán)案的發(fā)生就是最好的例證。

相對于數(shù)字藝術(shù)盜版問題，數(shù)字藝術(shù)致癮問題、低俗化問題、虛假化問題作為同樣重大的藝術(shù)法理命題，迄今尚未獲得人們足夠的重視。這其中一個(gè)主要的原因在于一般社會大眾思想意識中根深蒂固的藝術(shù)無害論，這種集體無意識嚴(yán)重妨礙著數(shù)字藝術(shù)立法、執(zhí)法和司法實(shí)踐。其實(shí)，所謂藝術(shù)無害的說法從來都沒有獲得實(shí)踐的證明。雖然一個(gè)不爭的客觀事實(shí)是，在人類藝術(shù)實(shí)踐的歷史長河中，大部分傳統(tǒng)藝術(shù)的確具有普遍的利他價(jià)值，但這并不意味著就不存在價(jià)值低劣甚至負(fù)能量的藝術(shù)品，傳統(tǒng)藝術(shù)中偶發(fā)的黃色淫穢作品就是毫無爭議的有害藝術(shù)。實(shí)際上，今天數(shù)字藝術(shù)系統(tǒng)普遍存在的致癮藝術(shù)、低俗藝術(shù)、虛假藝術(shù)和盜版藝術(shù)等諸多高碳藝術(shù)早已正式宣布了藝術(shù)無害論的破產(chǎn)?，F(xiàn)在是到了建構(gòu)藝術(shù)質(zhì)量分級標(biāo)準(zhǔn)、研發(fā)高碳藝術(shù)精神損害勘驗(yàn)、鑒定和追溯機(jī)制的時(shí)候了。這既是重建健康可持續(xù)發(fā)展的當(dāng)代數(shù)字藝術(shù)秩序的需要，更是有效維護(hù)社會大眾身心健康權(quán)益、國家文化安全和社會公共安全的必然選擇。

從技術(shù)史的維度考察，人類藝術(shù)的生產(chǎn)傳播在歷經(jīng)人工復(fù)制時(shí)代、機(jī)械復(fù)制時(shí)代之后，而今已經(jīng)進(jìn)入數(shù)字復(fù)制時(shí)代。與此相適應(yīng)，人類藝術(shù)作品也由原子文本嬗變?yōu)楸忍匚谋净驍?shù)字文本。藝術(shù)生產(chǎn)傳播技術(shù)在總體上呈現(xiàn)為加速度的進(jìn)步，在不斷調(diào)整和構(gòu)建人類社會的藝術(shù)生態(tài)秩序的同時(shí)，也引致藝術(shù)哲學(xué)核心元問題的嬗變。一個(gè)基本的結(jié)論就是，在今天的數(shù)字藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)法性問題已經(jīng)超越藝術(shù)感性與藝術(shù)德性，成為制約當(dāng)代藝術(shù)健康可持續(xù)發(fā)展的最大關(guān)切。由技術(shù)進(jìn)步而引起的數(shù)字藝術(shù)權(quán)利與義務(wù)的擴(kuò)大化，不應(yīng)僅僅停留在法哲學(xué)的探討中，而應(yīng)盡快付諸當(dāng)下的藝術(shù)立法實(shí)踐、司法實(shí)踐和執(zhí)法實(shí)踐，這是維護(hù)人類精神健康權(quán)益的迫切需要。