楊守森

(山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

一個國家、一個民族、一個時代的文學(xué)繁榮，離不開作家心態(tài)的活躍。顫顫驚驚、顧忌重重、謹(jǐn)小慎微的作家，是不可能創(chuàng)作出優(yōu)秀作品的。歐洲的文藝復(fù)興，即是許多詩人、作家掙脫了宗教束縛、突破了禁欲主義、向往人性解放的產(chǎn)物；中國“五四”時代新文學(xué)的興盛，也是作家們反叛傳統(tǒng)的倫理道德，追求個性自由的結(jié)果。20世紀(jì)70年代末以后，中國當(dāng)代文學(xué)的繁榮，從創(chuàng)作主體來說，亦與許多作家沖破長期由“極左”思潮導(dǎo)致的各種禁忌，心態(tài)獲得了空前的解放相關(guān)。需要進(jìn)一步總結(jié)的是，新時期以來，中國作家心態(tài)的解放，又是有局限性的：除因類乎“集體無意識”的現(xiàn)實功利觀的制約，而止于某些方面的政治觀念變革之外，又存在自負(fù)自戀、隨波逐流、襟懷局促之類缺陷。所有這些，仍在阻遏著詩人、作家們的創(chuàng)作活力，影響了中國當(dāng)代文學(xué)的整體成就與長足發(fā)展。

一

1977年以后，尤其是1978年以批判“兩個凡是”為重要標(biāo)志的思想解放運動的開展，中國社會的許多領(lǐng)域，進(jìn)入了令人振奮的新時期。表現(xiàn)在文學(xué)界，最為突出的特征是：隨著某些僵化信條的打破以及改革開放的深入進(jìn)行，詩人、作家們掙脫了多年來的諸多禁錮，心態(tài)得到了極大程度的解放。這主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

其一，敢于直面現(xiàn)實，敢于說真話，敢于揭露社會生活中的陰暗面，敢于描寫曾被視為禁區(qū)的時代悲劇了。1978年底，劉心武在一次訪談中，就曾大膽地宣稱“現(xiàn)在世界上沒有任何國家的制度是完美無缺的，都是有弊病的”，主張“生活中好的東西要反映，確實存在的壞的東西也要反映”(1)朱家信編：《劉心武研究專集》，貴陽：貴州人民出版社，1988年，第 44頁。；巴金在1979年發(fā)表的《作家要有勇氣，文藝要有法制》一文中呼吁文藝家要“作人民忠實的代言人”，而不是作“‘長官意志’的傳聲筒”，并強調(diào)要有健全的法制，以保障文藝界的民主(2)巴金：《作家要有勇氣,文藝要有法制》，《上海文學(xué)》1979年第2期。；飽經(jīng)人生苦難、經(jīng)歷了20年勞改生涯的從維熙，盡管清楚自己關(guān)于“大墻文學(xué)”的創(chuàng)作面臨很大風(fēng)險，但還是明確表示，作為歷史劫難中“幸存下來的生者，不能不對歷史進(jìn)行反芻”(3)從維熙:《文學(xué)織夢》，鄭州：河南文藝出版社,2018年，第51頁。。正是隨著這樣一種心態(tài)解放，以劉心武的《班主任》、盧新華的《傷痕》開其端的“傷痕文學(xué)”得到了鼓勵與肯定，繼之即有從維熙的《大墻下的紅玉蘭》、陳世旭的《小鎮(zhèn)上的將軍》、宗璞的《三生石》、莫永豐的《將軍吟》等有份量的作品問世，遂匯成了極一時之盛的“傷痕文學(xué)”浪潮。與之相呼應(yīng)，以茹志鵑的《剪輯錯了的故事》、王蒙的《蝴蝶》、魯彥周的《天云山傳奇》、張一弓的《犯人李銅鐘的故事》、韓少功的《西望茅草地》、李國文的《月食》、張賢亮的《綠化樹》等一大批被稱之為“反思文學(xué)”的代表作，亦紛涌于文壇，形成了新時期文學(xué)震撼人心的聲勢。

其二，在創(chuàng)作格局方面，作家們敢于不再機(jī)械地尊奉“文學(xué)是社會生活的反映”之類信條，不再獨尊被視為唯一正確創(chuàng)作方法的現(xiàn)實主義了。早在1979年，復(fù)出之初的王蒙，就以要“在茫茫的生活海洋、時間與空間的海洋、文學(xué)與藝術(shù)的海洋之中，尋找我的位置、我的支撐點、我的主題、我的題材、我的形式和風(fēng)格”的清醒意識(4)王蒙：《漫話小說創(chuàng)作》，上海：上海文藝出版社，1983年，第24頁。，率先試用“意識流”手法，創(chuàng)作了不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義風(fēng)格的中篇小說《布禮》。1980年，他又陸續(xù)發(fā)表了同類風(fēng)格的短篇小說《夜的眼》《春之聲》《風(fēng)箏飄帶》《海的夢》和中篇小說《蝴蝶》等。1982年，與王蒙、李陀等人一道最早公開肯定“現(xiàn)代派”在中國有積極意義的馮驥才，在后來的回憶中談到，當(dāng)時他們推崇“現(xiàn)代派”，目的正在于：一是“希望藝術(shù)上有一個自由的空間，讓文學(xué)回到文學(xué)本身”；二是要“打破教條主義”(5)蔡興水：《巴金與〈收獲〉研究》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2012年，第162頁。。在此背景下，西方“現(xiàn)代派文學(xué)”得以在我國快速傳播，為許多作家汲取借鑒。正是馬爾克斯“顛倒時空秩序、交叉生命世界、極度渲染夸張的藝術(shù)手法”、?？思{“寂寞而又騷動的靈魂”的激發(fā)(6)莫言：《兩座灼熱的高爐》，《世界文學(xué)》1986年第3期。，促成了莫言放達(dá)不羈、天馬行空的風(fēng)格，創(chuàng)作了令人耳目一新的《紅高粱》《十三步》《食草家族》等；宣稱“我一開始追求文學(xué)事業(yè)就馬上選擇了現(xiàn)代主義”(7)殘雪：《殘雪文學(xué)回憶錄》，廣州：廣東人民出版社，2017年，第149頁。、被視為先鋒派文學(xué)重要代表人物的殘雪，陸續(xù)發(fā)表了夢幻與潛意識纏繞交織的《蒼老的浮云》《公?！贰饵S泥街》等；崇尚技術(shù)至上、強調(diào)要注重“怎么寫”而不是“寫什么”的馬原，發(fā)表了被稱之為“元小說”的《岡底斯的誘惑》《拉薩河女神》等；有“巴蜀鬼才”之稱的魏明倫，盡力將蒙太奇、意識流、印象主義、虛幻主義等各種各樣的手法匯為一體，創(chuàng)作了“非仙非佛，非鬼非妖，有別于辭典規(guī)范的傳奇劇、神話劇、童話劇、寓言劇、科幻劇，乃是一個‘四不象’的特殊品種”的川劇《潘金蓮》。(8)周祿正：《他，作了一個非常荒誕的夢》，《當(dāng)代戲劇》1988年第2期。正是這些新潮之作，不僅打破了長期以來傳統(tǒng)現(xiàn)實主義一統(tǒng)天下的格局，也使我國的新時期文學(xué)在短時間內(nèi)融入現(xiàn)代世界文學(xué)的版圖。

其三，作家們敢于打破原來被動地聽命于外來指令的創(chuàng)作模式及觀念束縛，不再小心翼翼地追蹤時勢，而是力圖從主體視角出發(fā)，表達(dá)自己對生活的認(rèn)知、理解與審美感受了。在這方面，最早引起文壇震動的是被稱為“朦朧詩派”的一代年輕詩人。如孫紹振在《新的美學(xué)原則在崛起》一文中所說的，這些新一代詩人，以“不屑于做時代精神的號筒，也不屑于表現(xiàn)自我感情世界以外的豐功偉績”的反叛姿態(tài)，旗幟鮮明地提出了“表現(xiàn)自我”的主張。(9)孫紹振：《新的美學(xué)原則在崛起》，《詩刊》1981年第3期。如北島呼吁：“詩必須從自我開始。”江河宣稱：“詩人無疑要爭奪自己獨特的位置，并且看到自己的征服?！?10)李建立編：《朦朧詩研究資料》，南昌：百花洲文藝出版社，2017年，第47、49頁。正是以這樣一種回歸自我、表現(xiàn)自我的心態(tài)，北島、顧城、舒婷等朦朧詩源詩人創(chuàng)作了《回答》《一代人》《致橡樹》等一批載入文學(xué)史冊、改變中國詩壇格局的佳作。1985年，面對西方現(xiàn)代文學(xué)思潮的涌入，原屬“反思文學(xué)”陣營的韓少功，敏銳地意識到：“萬端變化中，中國還是中國，尤其是在文學(xué)藝術(shù)方面，在民族的深層精神和文化物質(zhì)方面，我們有民族的自我。我們的責(zé)任是釋放現(xiàn)代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種自我?！?11)韓少功：《文學(xué)的“根”》，《作家》1985年第4期。同年，阿城在《文化制約著人類》一文中，更為明確地強調(diào)：“文學(xué)家若只攀在社會學(xué)這根藤上，其后果可想而知”，中國文學(xué)的興盛，應(yīng)基于對民族傳統(tǒng)文化的開掘，“沒有一個強大的、獨特的文化限制，大約是不好達(dá)到文學(xué)先進(jìn)水平這種自由的，同樣也是與世界文化對不起話的”(12)阿城：《文化制約著人類》，《文藝報》1985年7月6日。。正是這種回眸傳統(tǒng)文化的心態(tài)，促成了“尋根文學(xué)”的熱潮。與之相關(guān)的阿城的《棋王》、韓少功的《爸爸爸》、王安憶的《小鮑莊》等許多作品，以其文化反思的獨特視角，不僅豐富了新時期文學(xué)的意蘊，也在一定程度上影響了中國文壇的走向。

另有不少作家也以個性化的心態(tài)及視野開辟了自己的文學(xué)之路。1984年，當(dāng)主要體現(xiàn)為政治視角的“反思文學(xué)”尚興盛于文壇之時，處于創(chuàng)作初期的張煒，就以對商業(yè)擴(kuò)張與物質(zhì)主義泛濫之勢的憂慮，開始了“融入野地”、抵抗“肆意修飾自然”的探索。他曾明確表示：“作為一個熱愛藝術(shù)的人，無論具有怎樣的傾向和色彩，他的趣味又如何，都應(yīng)該深深地?zé)釔圩匀?，感受自然，敏悟而多情——如果是這樣的話，他才可能是一個為藝術(shù)而獻(xiàn)身的人?！?13)張煒：《張煒文集》(第27卷)，北京：作家出版社，2014年，第18頁。1992年出版、得到文壇高度肯定、代表張煒文學(xué)成就的《九月寓言》，便集中體現(xiàn)了作者的“融入”與“抵抗”意識。汪曾祺則以不管別人怎么說，“我覺得怎樣寫合適，就怎樣寫”的閑云野鶴之心態(tài)(14)黃子平：《汪曾祺的意義》，《作品與爭鳴》1989年第5期。，創(chuàng)作了《大淖紀(jì)事》《受戒》《晚飯花》等被稱為“抒情的人道主義”之作；蘇童基于“想闖入不屬于自己的生活”，從他人身上“體驗一種東西”的“奇怪欲望”(15)蘇童、王干、葉兆言：《沒有預(yù)設(shè)的三人談》，《大家》1996年第3期。，創(chuàng)作了《妻妾成群》《我的帝王生涯》等別具想象力的“新歷史小說”；陳染基于“我不是為讀者活著，我寫作是為了滿足自己內(nèi)心的愿望”的心態(tài)(16)李冰編著：《聽說01》，北京：文化藝術(shù)出版社，2010年，第30頁。，創(chuàng)作了“心靈自傳”性的《世紀(jì)病》《私人生活》等。正是這些源于自我追求、力避隨波逐流的作品，增添了新時期文學(xué)的光彩。

在新時期文學(xué)的發(fā)展歷程中，自然不乏曲折，如“傷痕文學(xué)”問世之初，曾被批判為“懷著階級的偏見對社會主義制度惡毒攻擊”(17)李劍：《“歌德”與“缺德”》，《河北文藝》1979年第6期。，并在文壇上引起過“歌德”與“缺德”的論爭；“朦朧詩派”崛起之初，曾被指責(zé)為是“社會主義文藝發(fā)展中的一股逆流”(18)臧克家：《關(guān)于“朦朧詩”》，《河北師院學(xué)報》1981年第1期。，其中散發(fā)出來的是“濃烈的小資產(chǎn)階級的個人主義氣味的美學(xué)思想”(19)程代熙：《評〈新美學(xué)原則在崛起〉》，《詩刊》1981年第4期。；對現(xiàn)代派文學(xué)的借鑒，也曾被批判為背離了馬克思主義與社會主義文藝方向，是“病態(tài)的”“變態(tài)的”追求，等等。但時代潮流不可阻擋，中國作家走向開放的心態(tài)也已不可能重回封閉。在曲折與博弈中，新時期的中國文學(xué)，還是呈現(xiàn)出了繼“五四”之后又一令人振奮的輝煌局面。

二

作家心態(tài)的解放，離不開時代的政治層面的思想解放，但二者之間的關(guān)聯(lián)又是復(fù)雜的。思想解放只是作家心態(tài)解放的前提與條件，且相較而言，前者還是易于做到的，有時候，一份文件的傳達(dá)，一次會議的召開，就可以使人敢于沖破某些禁區(qū)了。而心態(tài)的解放因涉及深層次的獨立意識、思維方式、價值追求，以及創(chuàng)作模式、藝術(shù)規(guī)則、審美趣味等，要掙脫傳統(tǒng)束縛，真正走向解放，則并非易事。正如張抗抗曾坦陳的：“由于十七年的正統(tǒng)教育，‘文革’時期的‘三突出’文藝?yán)碚?，多多少少都對我們這代人有一定的影響。政治上的模式化東西控制著我們”；“我們這一代人都是不斷地蟬蛻，不斷地脫胎換骨過來的”(20)蔡興水：《巴金與〈收獲〉研究》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2012年，第191頁。。由新時期以來中國文學(xué)的發(fā)展歷程可以看出，在許多作家那兒，這 “蟬蛻”與“脫胎換骨”的過程還是比較艱難的，表現(xiàn)在創(chuàng)作心態(tài)方面，其解放往往還是淺層次的。

“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”的作家們，追求“說真話”的勇氣，雖已殊為不易，但就其旨在“否定‘文革’”、揭露“四人幫”、批判“極左”思潮之類的主體動機(jī)來看，實質(zhì)上仍未跳出政治功利觀的藩籬。如劉心武創(chuàng)作《班主任》的意旨即是：“我在中學(xué)擔(dān)任過十幾年的班主任。對‘四人幫’破壞教育戰(zhàn)線的累累罪行，我有切膚之痛，心懷深仇大恨?！乙獙懗觥娜藥汀o我們教育戰(zhàn)線造成的內(nèi)傷，我要滿腔義憤地告訴讀者：不要僅僅注意到張鐵生式的‘頭上長角，身上長刺’的丑類，還要注意宋寶琦式的畸形兒，更要注意到反映在謝惠敏這類青年學(xué)生身上的問題！”(21)劉心武：《根植在生活的沃土中》，《人民文學(xué)》1978年第9期。劉心武進(jìn)而想到的是，倘若我們的文藝創(chuàng)作能夠形成一股洶涌澎湃的滌蕩“四人幫”余毒的洪流，“也許，就能使許多受‘四人幫’毒害、扭曲、壓縮的靈魂早些醒悟，早些振作，早些康復(fù)”，避免一些悲劇的發(fā)生。(22)程光煒主編：《傷痕文學(xué)研究資料》，天津：百花文藝出版社，2018年，第25頁。盧新華創(chuàng)作《傷痕》的動因是：“我至今深感憤慨的是，‘四人幫’把持的文藝作品以至宣傳報道總是給人以虛假的形象，我就曾經(jīng)受過它多次的欺騙和蒙蔽。所以，我決意要盡可能如實地、比較客觀地描寫現(xiàn)實生活，徹底脫開‘四人幫’的創(chuàng)作框框，創(chuàng)作出符合人民愿望、喊出人民心聲的文藝作品”(23)程光煒主編：《傷痕文學(xué)研究資料》，天津：百花文藝出版社，2018年，第52頁。；從維熙亦自稱其創(chuàng)作意旨是“側(cè)重捕捉歷史給人心理、靈肉上造成的各種傷痛”(24)陳駿濤主編：《精神之旅——當(dāng)代作家訪談錄》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第23頁。。今天看來，這種敢于“義憤”，重在歷史反思，旨在揭批“四人幫”的心態(tài)，體現(xiàn)的仍是明確的政治功利目的，不自覺恪守的仍是“為政治服務(wù)”的創(chuàng)作模式。

與政治功利目的相關(guān)，在“傷痕文學(xué)”與“反思文學(xué)”思潮中，作家們的心態(tài)解放，很大程度上體現(xiàn)為創(chuàng)作“膽量”而這“膽量”，雖不無風(fēng)險，但在許多作家那兒，顯然是預(yù)估了一定政治保險系數(shù)的。如劉心武的《班主任》問世之時，雖尚未召開黨的十一屆三中全會，但畢竟代表“文革”的“四人幫”已被打倒，對“文革”的清算勢在必行。茹志娟之所以敢于顧不得“大躍進(jìn)”在當(dāng)時是否還是禁區(qū)，創(chuàng)作了批判“虛夸風(fēng)”，呼吁回歸黨的“實事求是”優(yōu)良傳統(tǒng)的《剪輯錯了的故事》，是因意識到有“鄧小平同志提出的：‘要發(fā)揚黨的優(yōu)良傳統(tǒng)’，‘提倡實事求是的精神’”這樣的政治依恃。(25)路德慶主編：《中短篇小說獲獎作者創(chuàng)作經(jīng)驗談》，武漢：長江文藝出版社，1983年，第135頁。另如反映知識分子被打成右派不幸遭遇的《天云山傳奇》，問世于中共中央決定為右派分子平反之后；《小鎮(zhèn)上的將軍》之類明確揭露“四人幫”迫害老干部的作品，發(fā)表于黨的十一屆三中全會之后，均已在保險系數(shù)之內(nèi)。毋庸置疑，在撥亂反正、恢復(fù)歷史本原面目方面，“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”的歷史意義與現(xiàn)實意義是巨大的。但回頭看來，其順應(yīng)時勢、貼近現(xiàn)實政治的作品意蘊，畢竟是淺顯的。與之相關(guān)的內(nèi)容構(gòu)成，也極易給人以簡單化地翻政治燒餅的感覺。僅以人物形象來看，許多作品似乎不過是將“文革”作品中的批“走資派”換成了批“四人幫”；將“文革”作品中的“走資派”置換為“革命老干部”；將曾是以往作品中的“階級敵人”的右派分子置換為受迫害的“好人”而已。

正因仍拘泥于比較現(xiàn)實的政治功利目的，“傷痕文學(xué)”與“反思文學(xué)”的不少作品，雖轟動一時，卻難以葆有久遠(yuǎn)的藝術(shù)生命力。正如后來的文學(xué)史家們所評論的：“就文學(xué)史的意義而言，《班主任》更在于它開啟了一個新的文學(xué)時代，它的批判意識和人道主義情懷有幸使它成為一個時代文學(xué)的標(biāo)示和先驅(qū)，事實上，當(dāng)它被確認(rèn)為先驅(qū)或標(biāo)示之后，它的意義即已終結(jié)?！?26)孟繁華：《1978：激情歲月》，濟(jì)南：山東教育出版社，1998年，第44-45頁。更為嚴(yán)重的是，由于長期積淀而成的近乎“集體無意識”的政治功利與政治顧忌，一些作家雖在“脫胎換骨”，但其心態(tài)中仍沉積著“極左”思潮的塵埃，結(jié)果往往又如有關(guān)學(xué)者所批評的：其作品，“一方面猛烈地批判極左路線，另一方面又不自覺拿起用慣了的‘左’的武器，以‘左’反‘左’”“如《班主任》，在批判了長期存在的極左路線和愚民政策的同時，又大力歌頌了那虛無漂渺的理想，并以這種理想為標(biāo)準(zhǔn)，批判所謂的資產(chǎn)階級的自由、平等、博愛和個人奮斗、成名成家，表現(xiàn)出認(rèn)識上的局限”；如《傷痕》，一方面“猛烈抨擊血統(tǒng)論”，一方面“又陷入了個人迷信的泥坑”(27)周韶華：《傷痕文學(xué)：戴著鐐銬跳舞》，《齊魯學(xué)刊》1988年第6期。。

政治功利性的心態(tài)羈絆對文學(xué)的不利影響還表現(xiàn)在：一些原本極具潛質(zhì)的作家，未能實現(xiàn)更深層次的自我突破。如王蒙雖在復(fù)出之初就已清醒地意識到要“尋找自己”，并率先開始了對 “極左”思潮的反思與批判，以及對現(xiàn)代派手法的借鑒，但就其后來的整體創(chuàng)作來看，似乎未能達(dá)到人們所期望的創(chuàng)作高度。對此，吳炫的看法是：“王蒙的批判基本上是一種肯定性批判或批判性肯定”，其“意識流”之類探索，亦不過是表面的方法技巧，更多地具有一種裝飾性，而不具本體意義，故而作品雖多，但“沒有一部能真正稱得上是經(jīng)典的作品”。(28)朱大可等：《十作家批判書》，西安：陜西師范大學(xué)出版社，1999年，第68、76、85頁。吳三冬認(rèn)為，在思想內(nèi)容方面，“王蒙的思考實際上并沒有走出50年代思考的軌跡”；“完全可以這樣說，在反思權(quán)威主義、在表達(dá)人的基本權(quán)利、表達(dá)人道主義方面，王蒙開了一個很好的頭。但遺憾的是，王蒙卻沒有沿著這個方向走下去”(29)吳三冬：《解不開的革命情結(jié)：王蒙小說的思想軌跡》，北京：北京出版社，2002年，第13、25頁。。應(yīng)當(dāng)說，這類評價在一定程度上觸及了王蒙創(chuàng)作的重要缺陷。

傳統(tǒng)創(chuàng)作心理的羈絆與重負(fù)，在20世紀(jì)80年代中期形成創(chuàng)作高峰的“改革文學(xué)”中，表現(xiàn)得尤為突出。如以《喬廠長上任記》開了“改革文學(xué)”先河的蔣子龍，明確堅守“為政治服務(wù)”的意旨，強調(diào)其創(chuàng)作是“盡了一個黨員的責(zé)任”(30)路德慶主編：《中短篇小說獲獎作者創(chuàng)作經(jīng)驗談》，武漢：長江文藝出版社，1983年，第124頁。，但在故事情節(jié)方面，卻未能跳出是非鮮明、二元對立的窠臼，即不外是在歌頌敢于大刀闊斧進(jìn)行改革的喬光樸的時代英雄，批判以冀申為代表人物的阻礙改革的勢力。張潔在《沉重的翅膀》中，亦是以改革派與保守派之間的對立沖突為主線。在這類作品中，人物性格，緣其好壞分明，也就仍然難免有簡單化、概念化之弊。同樣，在涉及農(nóng)村改革題材的小說中，常見的亦是正義與邪惡、光明與黑暗二元對立的模式化敘事，其主要人物形象，亦仍多見符號化、簡單化、臉譜化之弊，或如蔣子龍《燕趙悲歌》的武耕新、何申《多彩的鄉(xiāng)村》中的趙國強那樣，是農(nóng)村改革的弄潮兒，是一心為百姓謀利益的農(nóng)村好干部；或體現(xiàn)為另一個極端，如矯健《老人倉》中的田仲亭、賈平凹《浮躁》中的田中正、周大新《湖光山色》中的詹石磴、曠開田那樣，是借改革之機(jī)濫用職權(quán)、欺壓百姓、謀取私利，為人痛恨的鄉(xiāng)村“土皇帝”。有學(xué)者正是針對此類缺陷正確地指出，“改革小說”的創(chuàng)作潮流，雖然從根本上改變了自70年代后期以來“長期從‘文革’歷史中取材的狀況，完成了一次迫近現(xiàn)實的題材和主題的重大轉(zhuǎn)移，但卻由于作家過于拘泥于現(xiàn)實問題本身和藝術(shù)表現(xiàn)上的不同程度的概念化，因而在80年代中期開始面臨著一個重大的藝術(shù)危機(jī)”(31)於可訓(xùn)：《中國當(dāng)代文學(xué)概論》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2005年，第192頁。。

我們當(dāng)然不能低估“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”在推動當(dāng)代思想解放方面的積極意義，不能漠視“改革文學(xué)”為中國當(dāng)代歷史變革鼓與呼的重大貢獻(xiàn)，但我們也不能不承認(rèn)，不論“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”，還是“改革文學(xué)”的作家，都仍存在著步趨現(xiàn)實、緊跟時代、服務(wù)政治、缺乏獨立思考與主體視角的不足。而這些不足，表明的正是新時期以來中國作家在創(chuàng)作心態(tài)方面難以掙脫的重負(fù)與困厄，亦可使我們進(jìn)一步意識到，由于傳統(tǒng)文學(xué)觀念的長期積淀以及思維慣性，作家心態(tài)解放與心態(tài)拓展之艱難。

三

從中外文學(xué)史來看，那些真正有成就的詩人、作家，其心態(tài)特征是：不懈進(jìn)取，追求卓越；獨立探索，守護(hù)自我；關(guān)愛眾生，憂思天下。據(jù)此反觀新時期以來的中國作家心態(tài)，就會發(fā)現(xiàn)，除仍在不自覺地受制于政治功利觀的束縛之外，又存在孤芳自賞、目空一切、自負(fù)自戀、缺乏個性自覺，易于隨波逐流、視野窄狹、胸襟局促等缺陷。

許多成功個案表明，一位有志于文學(xué)事業(yè)的詩人、作家，在創(chuàng)作過程中，要殫精竭慮、悉心探索、精益求精。要像德國作家歌德創(chuàng)作《浮士德》那樣，傾注大半生心血而為之；要像我國清代作家曹雪芹創(chuàng)作《紅樓夢》那樣，經(jīng)由“披閱十載，增刪五次”而成；要像當(dāng)代作家陳忠實那樣，以寫一部“墊棺壓枕”之作作為自己畢生的創(chuàng)作追求；要如同徐懷中那樣，發(fā)憤“盡最大力量去完成精彩的一擊”，于86歲高齡時，重寫一部舊作，花費4年心血，終于完成了一部好評如潮，被譽為“我國軍事文學(xué)的高原上聳立起了直沖云霄的高峰”的《牽風(fēng)記》。(32)張守仁：《關(guān)于〈牽風(fēng)記〉的通信》，《小說選刊》2019年第8期。遺憾的是，在我們的文壇上，長期存在的一個突出問題是，許多詩人、作家還缺乏這樣一種潛心以求、不斷上進(jìn)、追求卓越的創(chuàng)作心態(tài)。

有的詩人、作家，雖已頗有名氣，也發(fā)表、出版了很多作品，但僅就其最為基本的文學(xué)語言來看，尚欠應(yīng)有的“文學(xué)性”，或冗繁拖沓，或粗糙平庸，或直露空泛，或徑直以秘書語言、公文語言、媒體語言、口水化語言構(gòu)成作品，因而也就說不上有什么作品能夠代表這個時代的文學(xué)水準(zhǔn)，能夠真正走進(jìn)人們的文學(xué)記憶了。有的作家，創(chuàng)作出有一定影響的作品，得到了一些人的推崇之后，便自足自滿，因而也就難以再有更大作為了。如坦陳“我是個很自負(fù)的人”，自信比20世紀(jì)后半葉的“多數(shù)獲得諾貝爾獎的小說家都寫得好”，感覺自己的作品“寫得真好！怎么寫得這么好!”的馬原(33)蔡興水：《巴金與〈收獲〉研究》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2012年，第207、215頁。，除早期的成名作《岡底斯的誘惑》《拉薩河女神》之外，后來的其他作品就不怎么為人所知了。另如殘雪，其在人們心目中的印象，與自認(rèn)為“是一位理性和原創(chuàng)力都同樣超強的作家”，其“標(biāo)竿不光是卡夫卡，我已經(jīng)超出他很遠(yuǎn)了”(34)殘雪：《殘雪文學(xué)回憶錄》，廣州：廣東人民出版社，2017年，第150、174、225頁。之類的個人判斷相比，恐怕還存在不小的距離。吳亮就曾這樣批評過其長篇小說《突圍表演》的缺陷：“我不諱言我的失望：那是怎樣一部冗長、抽象、枯燥之極的小說??！滔滔無盡的議論，連篇累牘的廢話，直接的精神分析彌漫在長達(dá)二十余萬字的文字徒刑中，人形木偶被說話代替，細(xì)節(jié)和氛圍蕩然無存，抽象語詞終于噴泄而出，一瀉千里。殘雪終于向人們證實了她的思考能力，而那種思考即便再有價值，都沒有藝術(shù)地體現(xiàn)在《突圍表演》之中?！?35)吳亮：《一個臆想世界的誕生——評殘雪的小說》，《當(dāng)代作家評論》1988年第4期。李建軍的看法是：“殘雪的小說不過是西方現(xiàn)代主義小說的中國化組裝。這類小說的突出特點是令人沮喪的晦澀難懂”，“殘雪的小說乃是一種怪異的文學(xué)現(xiàn)象，是修辭失敗的產(chǎn)物”(36)李建軍：《時代及其文學(xué)的敵人》，北京：中國工人出版社，2004年，第166、167頁。。應(yīng)該承認(rèn)，這些看法至少是不乏合理成份的，但在殘雪看來，都是偏見，都表明讀者與批評家本身見識不夠，能力不足，都怪讀者“絕對看不出我的描寫有種特殊的美感。他們本能地有拒斥心理，所以認(rèn)為那些描寫都是怪涎和荒謬的。因為沒有功底，又比較懶，所以就安于表面的解釋了”(37)殘雪：《殘雪文學(xué)回憶錄》，廣州：廣東人民出版社，2017年，第226頁。。殘雪似乎沒有意識到，如此自足自滿，聽不得批評意見，與讀者及批評家之間形成對立，本身就是一種心態(tài)的自我封閉。這樣一來，也就易于固步自封，不利于自己創(chuàng)作水平的進(jìn)一步提高了。

由于自鳴得意，有的詩人，創(chuàng)作時已走向歧途而竟渾然不覺；亦有的詩人，原本尚說不上有多大的創(chuàng)作成果，卻在自我膨脹，虛張聲勢，而不是用心于以扎扎實實的創(chuàng)作成果服眾。正如唐小林在《詩歌為何被帶進(jìn)溝里？》一文中所批評的：夸耀自己為已至“大師”境界的于堅，在那首有名的《0檔案》中，充斥的實際多是“干癟枯澀，猶如語言僵尸一樣的‘詩句’”；自稱自1991年開始，“自己是中國最好的詩人(不加之一)”“我就是中國現(xiàn)代詩歌的MVP”的伊沙，“寫詩幾十年，并未寫出過什么真正值得稱道的好詩。其得意之作《車過黃河》，與其說是向黃河撒尿，倒不如說是在向詩歌撒尿。在寫作上依然拾的是韓東《有關(guān)大雁塔》解構(gòu)崇高的牙慧。其《結(jié)結(jié)巴巴》除了在語言上小有特點之外，也并非像伊沙自我吹噓的那樣神乎其神”；自稱“我像個天才”“我也是天才”、中國“第三代詩歌運動代表詩人”的楊黎，其詩作的水平“也就是江湖郎中，賣狗皮膏藥的水平，根本就談不上什么藝術(shù)性”(38)唐小林：《詩歌為何被帶進(jìn)溝里？》，《文學(xué)自由談》2018年第2期。。唐小林的用語也許過于尖刻，但他所批評的一些不利于提高創(chuàng)作水平的不良心態(tài)，在許多詩人那兒確是存在的。

在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，與眾不同的創(chuàng)作個性，無疑是一位詩人、作家藝術(shù)才華的突出標(biāo)志，是其賴以安身立命的關(guān)鍵。但新時期以來，我們的不少詩人、作家尚缺乏對個性的自覺追求，常見某一潮流涌動，便一哄而上；某一體式得寵，便群起效仿。用評論家雷達(dá)的話說，在我們的文壇上，常見“一個又一個‘復(fù)制浪頭’，一個時段什么故事吃香，什么題材聳人，這類作品像事前商量的一樣，連袂而出”(39)雷達(dá)：《出不了偉大作家，中國當(dāng)代文學(xué)缺什么?》，《人民日報》(海外版)2007年7月12日。。

在這樣的文壇氛圍中，一些本應(yīng)取得更大成就的作家，也易為某一文學(xué)浪潮所裹挾，隨波逐流，失去自我。有學(xué)者就曾不無道理地指出王安憶的失誤：由早期的作品來看，王安憶有著高于其他知青作家的“優(yōu)美”的藝術(shù)悟性，但“剛從悲劇漩渦中爬出來的國人對藝術(shù)的強功利要求”的時代理性，“在極短的時間內(nèi)進(jìn)入了王安憶的精神構(gòu)成之中，直接影響了她審美理性的確立。過快的理性認(rèn)同，又因其對往昔生活的認(rèn)識朦朧和眼下現(xiàn)實的變動不安，使她難以從容地找到一方浸潤了自己精神或追求的土地來置放這一理性。外在輸入的理性在王安憶這里被閑置了起來。這一被閑置的理性又因王安憶甘愿放棄了自己的‘優(yōu)美’悟性而更加無處附麗。在一個又一個審美新潮面前，自我審美理性的確立便在這一個個浪頭的沖擊下，在急急追趕的快節(jié)奏變幻中被淡化了。她在每一個新時期的審美高地上都留下了腳印，但常常是還未來得及拓開自己的地盤，便又被新的高度所誘引，輕易地跳開了。她把自己消融在十年來波濤翻卷的審美長河里，哪里都有她，哪里可以沒有她。她的獨特性價值被稀釋掉了?！?40)席揚：《中國當(dāng)代文學(xué)30年觀察與筆記》，福州：海峽文藝出版社，2014年，第178頁。

文學(xué)作品，從根本上說，應(yīng)是人類優(yōu)秀文化的結(jié)晶，應(yīng)閃耀著引領(lǐng)人類前行的光輝。因而，一位真正優(yōu)秀的詩人、作家，要有偉大的胸襟。要如同宗白華所主張的那樣，能夠以“關(guān)愛萬物”的“大同情心”面對世界；要有范仲淹那樣一種“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的曠世情懷；要像但丁創(chuàng)作《神曲》那樣，目的在于“使得生活在這一世界的人們擺脫悲慘的境遇，把他們引到幸福的境地”(41)伍蠡甫主編：《西方文論選》上卷，上海：上海譯文出版社，1979年，第162頁。；要如同海德格爾所希望的那樣，能夠在世界黑夜中“吟唱著去摸索遠(yuǎn)逝諸神之蹤跡”“道說神圣”，以引領(lǐng)人類走出精神日漸淪落的“貧困時代”(42)孫周興選編：《海德格爾選集》(上)，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店上海分店，1996年，第276頁。。舉凡世界一流名著，如《紅與黑》《包法利夫人》《戰(zhàn)爭與和平》《卡拉瑪佐夫兄弟》以及中國的《紅樓夢》，莫不是這樣一種博大情懷的產(chǎn)物。相形之下，我們新時期以來的不少詩人、作家，心態(tài)還是局促狹窄的。

同是因“極左”思潮而導(dǎo)致的生命自由遭到摧殘的人間悲劇，在我們的“反思文學(xué)”及“大墻文學(xué)”作品中，鮮見蘇聯(lián)作家索爾仁尼琴在《古拉格群島》中那樣一種能夠給人以心靈震撼的超越自我的人性自審意識，而基本上停留在控訴“極左”罪惡、表現(xiàn)所謂個人“創(chuàng)傷記憶”的層面上，讓人在作品中更多感到的不過是作家本人的自哀自憐。一些以回歸現(xiàn)實主義為旗號的“新寫實”作品，實際上缺乏真正現(xiàn)實主義應(yīng)有的穿透現(xiàn)實、啟迪人生的理性之光，相關(guān)作家，不過是在以庸常視角，近乎漠然地再現(xiàn)雞零狗碎的日常生活；某些被視為“新歷史主義”的作品，不過是在以“玩文學(xué)”的心態(tài)戲說歷史，或以二元對立思維在作比較表面化的翻案文章。亦有不少作家，“著書只為稻粱謀”，或為晉升職級而寫作，或為完成簽約任務(wù)而寫作，或經(jīng)不起商品大潮的誘惑，以懸疑、驚悚、獵奇乃至色情內(nèi)容奉迎讀者的低俗趣味。一些詩人，竟堂而皇之地打出“下半身詩派”“垃圾詩派”之類旗號，提出詩歌就是要表現(xiàn)“本質(zhì)的、原初的、動物性的肉體體驗”(43)楊克主編：《2000中國新詩年鑒》，廣州：廣州出版社，2001年，第544頁。，宣稱“為了讓世界還原成它的本來面目，我們不惜把自己變成動物，變成豬，變成垃圾，變成屎”(44)徐鄉(xiāng)愁：《中國出了個垃圾派》，http://ziqu.netsh.com/bbs/665475/5/1096.html.。顯然，諸如此類的追求與主張，不僅遠(yuǎn)離了偉大胸襟，有的甚至已淪落為媚俗，乃至惡俗。

值得憂思的是，進(jìn)入新世紀(jì)以來，有不少“80后”“90后”的新一代詩人、作家，與多為獨生子女的身世及商品大潮的成長背景相關(guān)。在創(chuàng)作心態(tài)方面，或呈現(xiàn)為反叛一切的孤憤，或陷入了莫可名狀的困惑。他們常常以冷嘲熱諷的筆調(diào)蔑視權(quán)威、否定傳統(tǒng)。如“80后”的代表作家韓寒宣稱：“那些哪怕最頂級的作家在我眼里都是不入流的”(45)《南方都市報》編：《十人：大時代中的我們》，廣州：南方日報出版社,2012年，第38頁。，對于小說創(chuàng)作而言，“思想是用來扯淡的東西”(46)韓寒：《毒》，北京：作家出版社，2002年,序言。；春樹在自傳性的《北京娃娃》中，則徑直以驚世駭俗的姿態(tài)，通過對一個問題少女叛逆的人生歷程的展示，痛切地表達(dá)了對于社會、家庭、學(xué)校生活以及愛情的憤怒。他們雖喜愛文學(xué)，但因閱歷與視野的局限，缺乏體察外在世界的能力，其創(chuàng)作常常只是沉溺于個人性的情感體驗。如屬于“90后”的黎子談及：“與時代變遷帶來的人心的疏離與默然有關(guān)，我們已經(jīng)沒有宏大的視野，當(dāng)每個青年都在為著房子而奔波時，當(dāng)人人都陷入物質(zhì)的繁忙追逐時，書寫渺小、書寫欲望就是我們這一代最真實的現(xiàn)實?！睏钪硎荆骸皼]有革命，沒有上山下鄉(xiāng)，沒有筒子樓下崗潮，是我們這一代寫作者既感到遺憾又無法改變的事。”因而，其創(chuàng)作需要“永遠(yuǎn)仰仗小時候他做過的那些奇怪的夢”(47)阿缺、阿塔爾等：《新青年，新文學(xué)：當(dāng)代青年作家問卷調(diào)查(下)》，《中華文學(xué)選刊》2019年第6期。?！?0后”強盛的孤憤與反叛意識，值得尊重，別有積極意義；“90后”出現(xiàn)的“書寫渺小、書寫欲望”、書寫“奇怪的夢”之類，或亦可自成風(fēng)貌，無可厚非。但其所體現(xiàn)的創(chuàng)作心態(tài)，畢竟過于窄狹了，難成大格局與大氣象，亦難以使他們的創(chuàng)作之路走得更遠(yuǎn)。

正是經(jīng)由對新時期以來作家心態(tài)與創(chuàng)作之間關(guān)系的審視，我們可進(jìn)一步清醒地意識到：中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，不僅需要作家心態(tài)解放的深度與廣度，而且要在追求卓越、守住自我、胸懷宇宙等方面予以強化。只有如此，才有可能使我們的更多作品抵達(dá)世界高度，才能使我們的文學(xué)有更為輝煌的未來。