翟文鋮

(曲阜師范大學(xué) 孔子文化研究院，山東 曲阜，273165)

汪曾祺在20世紀(jì)40年代的創(chuàng)作帶有極強(qiáng)的探索性，雖然有《廟與僧》《雞鴨名家》這樣少量的“民族風(fēng)”，但更多的作品帶有存在主義和精神分析色彩，其主調(diào)無(wú)疑是現(xiàn)代主義的；“文革”后，汪曾祺重新回到文壇，雖然并不排斥現(xiàn)代主義元素，但創(chuàng)作主調(diào)已經(jīng)變?yōu)椤盎氐浆F(xiàn)實(shí)主義，回到民族傳統(tǒng)”(1)汪曾祺：《回到現(xiàn)實(shí)主義，回到民族傳統(tǒng)》，《汪曾祺全集》(三)，北京：北京師范大學(xué)出版社，1998年，第289頁(yè)。了。自此，無(wú)論政治文化如何變換，文學(xué)潮流如何更迭，他的這一基本立場(chǎng)都不曾改變。對(duì)于其中原因，他曾作過(guò)解釋：“為什么改變?cè)鹊膶懛兀坑猩鐣?huì)的原因，也有我自己的原因。簡(jiǎn)單地說(shuō)：我是一個(gè)中國(guó)人。我覺(jué)得一個(gè)民族和另一個(gè)民族無(wú)論如何不會(huì)是一回事?！薄拔覍懙氖侵袊?guó)事，用的是中國(guó)話，就不能不接受中國(guó)傳統(tǒng)……”(2)汪曾祺：《我的創(chuàng)作生涯》，《汪曾祺全集》(六)，北京：北京師范大學(xué)出版社，1998年，第495頁(yè)。也就是說(shuō)，民族文化身份的自覺(jué)是他此次創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的深層動(dòng)因。汪曾祺深受中國(guó)文化“大傳統(tǒng)”影響，創(chuàng)作中不乏儒釋道精神；但是，“大傳統(tǒng)”是他創(chuàng)作的水中之鹽，真正占據(jù)主要篇幅、具有題材意義的卻是民俗文化這一“小傳統(tǒng)”。汪曾祺對(duì)民俗文化極為推崇，他在談及40年代解放區(qū)作家文化修養(yǎng)的時(shí)候說(shuō)：“他們沒(méi)有受過(guò)完整正規(guī)的學(xué)校教育，但是他們得到農(nóng)民文化的豐富的滋養(yǎng)，他們的作品受了民歌、民間戲曲和民間說(shuō)書很大的影響，如趙樹理、李季?！?3)汪曾祺：《傳統(tǒng)文化對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的影響》，《汪曾祺全集》(六)，北京：北京師范大學(xué)出版社，1998年，第359頁(yè)?！稗r(nóng)民文化”亦即民間文化或民俗文化。在他看來(lái)，民俗文化具有獨(dú)立完整的教化功能，完全可以與精英文化傳統(tǒng)相媲美。汪曾祺作如此判斷絕非妄言，就他個(gè)人的創(chuàng)作情況看，“小傳統(tǒng)”對(duì)他的影響也許遠(yuǎn)在“大傳統(tǒng)”之上。

一、完整民俗世界的勾勒

汪曾祺一生游歷甚廣，在高郵、昆明、張家口、北京4地居留時(shí)間最長(zhǎng)，到過(guò)西藏、新疆、內(nèi)蒙古、湖南、江西、四川、廣東、福建、山東、浙江、安徽等處，對(duì)各地人文風(fēng)貌頗為熟悉。他平日喜讀記錄風(fēng)俗的書，如《荊楚歲時(shí)記》《一歲貨聲》《嶺表錄異》《嶺南代答》《夢(mèng)溪筆談》《容齋隨筆》《東京夢(mèng)華錄》等，因此對(duì)歷代民俗風(fēng)情有著廣泛涉獵。1950年至1958年，他先后編輯《說(shuō)說(shuō)唱唱》《民間文學(xué)》刊物，職業(yè)需求和個(gè)人趣味拓展深化了他對(duì)民俗文藝的理解。正是基于這樣的民俗素養(yǎng)，汪曾祺筆下的各類民俗風(fēng)情，如萬(wàn)斛泉源，汩汩而出；物質(zhì)民俗、社會(huì)民俗、精神民俗和游藝民俗無(wú)所不包，真可謂博聞洽物，通達(dá)古今。

所謂物質(zhì)民俗，“指人民在創(chuàng)造和消費(fèi)物質(zhì)財(cái)富過(guò)程中所不斷重復(fù)的、帶有模式性的活動(dòng)，以及由這種活動(dòng)所產(chǎn)生的帶有類型性的產(chǎn)品形式”(4)鐘敬文主編:《民俗學(xué)概論》，北京：高等教育出版社，2010年，第6頁(yè)。，包括生產(chǎn)民俗和消費(fèi)民俗兩大類。中國(guó)幅員遼闊，大部分地區(qū)地處北溫帶，地形復(fù)雜，這樣的地理環(huán)境決定了物質(zhì)生產(chǎn)以農(nóng)耕為主兼及多種產(chǎn)業(yè)：搓玉米、鋤豆埂、種葡萄、種瓜、鋤地等，這是北方旱田的勞作；挑稻子、挑鮮貨、結(jié)漁網(wǎng)、打蘆席、放鴨、踩水車等，這是南方水鄉(xiāng)的活計(jì)。汪曾祺既寫出了中國(guó)傳統(tǒng)生產(chǎn)方式的豐富性，又寫出了南北地域的差異性?！爸袊?guó)的農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)并不僅僅是以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為界限，而是包含著手工業(yè)、商業(yè)等多方面的經(jīng)濟(jì)成分?！?5)張岱年、方克立主編：《中國(guó)文化概論》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2004年，第29頁(yè)。中國(guó)手工業(yè)歷史悠久，明清時(shí)期就已十分發(fā)達(dá)。汪曾祺對(duì)“五行八作”皆有興趣：車匠、錫匠、鎖匠、開糖坊的、賣茶干的、做棺材的等，他都一一攝入筆下，既摹寫手藝流程，又描述營(yíng)銷場(chǎng)景，呈現(xiàn)了傳統(tǒng)手工業(yè)與商業(yè)一體化的特色。關(guān)于消費(fèi)民俗，從徽式建筑、北京四合院，到駝隊(duì)、牛車、竹筏，再到魚裙、瓦塊氈帽、筒裙等，汪曾祺都津津樂(lè)道。不過(guò)，他著墨最多的是食俗。內(nèi)蒙古、云南、新疆、福建等各地食俗盡現(xiàn)筆下；祭祀食俗(《我的家》)、節(jié)日食俗(《歲交春》)、日常食俗(《昆明菜》)等，各式食俗一應(yīng)俱全。作為文化圈里的“美食家”，他專述食俗的隨筆多達(dá)30余篇。

社會(huì)民俗指社會(huì)生活范圍內(nèi)的各種慣制、禮儀和風(fēng)習(xí)，包括民俗組織、歲時(shí)節(jié)令、人生禮儀等。家庭是最基本的民俗組織，在《我的家》等作品中，汪曾祺描述了汪氏家族的居住狀況、餐飲方式、祭祀形式、各支之間的關(guān)系等，中國(guó)傳統(tǒng)的家族制度由此略見(jiàn)一斑；《異秉(二)》則以保全堂為例詳述了“藥行”的組織結(jié)構(gòu)，介紹了“管事”“刀上”“同事”“相公”等角色的司職與彼此關(guān)系——有權(quán)力執(zhí)掌，有人情參與，運(yùn)行方式一如傳統(tǒng)家庭。汪曾祺曾說(shuō)：“所謂風(fēng)俗，主要指儀式和節(jié)日。儀式即‘禮’?！?6)汪曾祺：《談?wù)勶L(fēng)俗畫》，《汪曾祺全集》(三)，北京：北京師范大學(xué)出版社，1998年，第350頁(yè)。很顯然，這是在狹義上理解風(fēng)俗的，內(nèi)涵僅相當(dāng)于社會(huì)民俗中的人生禮儀和節(jié)日慶典。在《云南茶花》《侯銀匠》《受戒》《談?wù)勶L(fēng)俗畫》《禮俗大全》《三姊妹出嫁》《我的家》等作品中，汪曾祺對(duì)出生禮、婚禮、壽禮、葬禮等人生禮儀均有描述，尤其對(duì)葬禮程式的摹寫極為詳盡。關(guān)于春節(jié)，《除歲》涉及送灶、貼春聯(lián)、門上封元寶、點(diǎn)守歲燭、穿新衣、帶絨花等慣習(xí)；關(guān)于元宵，《故鄉(xiāng)的元宵》歷數(shù)了送麒麟、吹糖人、捏面人、拉“天嗡子”(空竹)、“看圍屏”、到泰山廟燒香以及舉行燈會(huì)等風(fēng)尚；關(guān)于立春，《歲交春》描述了“送春?！薄耙Т骸钡人桌魂P(guān)于端午節(jié)，《故鄉(xiāng)的食物》則記錄了做香角子、貼符、放黃煙子、玩“鴨蛋絡(luò)子”等風(fēng)習(xí)。凡涉及人生禮儀、歲時(shí)節(jié)令，汪曾祺必興致盎然、高談闊論。

精神民俗“指在物質(zhì)文化與制度文化基礎(chǔ)上形成的有關(guān)意識(shí)形態(tài)方面的民俗”(7)鐘敬文主編:《民俗學(xué)概論》，北京：高等教育出版社，2010年，第6頁(yè)。。民間文學(xué)、民間藝術(shù)、民間信仰、民俗符號(hào)等，均屬此范疇。汪曾祺曾說(shuō)：“我對(duì)風(fēng)俗有興趣，是因?yàn)槲矣X(jué)得它很美?！?8)汪曾祺：《談?wù)勶L(fēng)俗畫》，《汪曾祺全集》(三)，北京：北京師范大學(xué)出版社，1998年，第350頁(yè)。他天生具有審美人格，對(duì)民間文藝尤為癡迷。汪曾祺是語(yǔ)言大師，寫詩(shī)作文不避俚俗，眾多的諺語(yǔ)、俗語(yǔ)、歇后語(yǔ)、謎語(yǔ)等民間熟語(yǔ)，均能化入文脈。數(shù)量不菲的民間故事與傳說(shuō)，或者被他若不經(jīng)意地穿插入文，化為自己作品的血肉；或者經(jīng)他整理改編，便獨(dú)具風(fēng)韻，如《螺螄姑娘》《樟柳神》《倉(cāng)老鼠和老鷹借糧》等?！岸伺_(tái)”“小開口”“柳枝腔”之類的民間小戲，“鸚哥調(diào)”“九轉(zhuǎn)貨郎兒”之屬的說(shuō)唱藝術(shù)，還有昆明筇竹寺、蘇州紫金庵、泰山寶善寺等處的彩色泥塑羅漢，大足的唐宋摩崖石刻……一個(gè)龐大、駁雜的民間藝術(shù)畫廊就潛藏于汪曾祺的作品之中。中國(guó)無(wú)統(tǒng)一的宗教，民間大都崇奉鬼魅神靈。在《城隍·土地·灶王爺》《泰山片石》《異秉(二)》《我的家》等系列文章中，汪曾祺放筆描繪了這樣一個(gè)神秘世界：其一是以玉皇大帝為核心的正神，包括城隍、土地等地方守護(hù)神，灶王爺?shù)燃疑?，還有龍王、碧霞元君、東岳大帝、財(cái)神等專司之神；其二是鬼魂祖靈，無(wú)論盂蘭會(huì)，還是祖先祭拜，都指向這個(gè)世界；其三是神人和仙人，汪氏筆下的神農(nóng)、孫思邈、“七公”“八仙”，均居此列。他們?cè)瓰榉卜蛩鬃?，因符合某種世俗理想而被民間崇拜并賦予了超自然的能力，地位處于神與人之間。這個(gè)以神靈鬼魅為核心的信仰世界是整個(gè)民俗體系的意義根基，汪曾祺之所以對(duì)它的譜系不厭其煩地加以梳理，大概已經(jīng)意識(shí)到了它對(duì)民間社會(huì)的巨大支配力量。有了信仰世界的精神籠罩，才培育了民間獨(dú)特的思維方式，如預(yù)知、兆、辟邪等。預(yù)知方式多樣，最常見(jiàn)的是占卜。《卦攤》一篇展示了測(cè)字、看卦、看手相、奇門遁甲等多種占卜方法，《瓶》則借一位窯工通過(guò)卦象預(yù)測(cè)一個(gè)花瓶“劫日”及毀壞方式的故事，寫出了中國(guó)人對(duì)于占卜的神秘體驗(yàn)。《同夢(mèng)》與《牛飛》是汪曾祺改編自《聊齋志異》的兩篇小說(shuō)，均寫夢(mèng)境在現(xiàn)實(shí)中應(yīng)驗(yàn)的故事，體現(xiàn)了民間的“夢(mèng)兆”觀念?！独ッ鞯挠辍酚浝ッ魅碎T前置小鏡、畫八卦、掛仙人掌，《端午的鴨蛋》載民間貼符、用雄黃在頭上畫王字，這些行為均遵循“物物相克”的思路，系“辟邪”之法?！靶叛?、崇拜、兆、卜等千萬(wàn)年來(lái)不斷沉淀積累于人們的心理結(jié)構(gòu)中，積習(xí)成勢(shì)，成為人們觀察事物的傳統(tǒng)心理定勢(shì)，支配著人們對(duì)生活的態(tài)度?！?9)陳勤建：《文藝民俗學(xué)》，上海：上海文化出版社，2009年，第226頁(yè)。對(duì)于普通民眾而言，精神民俗決定了他們對(duì)于整個(gè)世界的認(rèn)知方式和應(yīng)對(duì)舉措，具有至關(guān)重要的意義。

汪曾祺還記錄了若干游藝民俗。中國(guó)各地自然環(huán)境迥異，歷史傳承不同，故游藝民俗種類繁多，異彩紛呈。汪曾祺對(duì)此津津樂(lè)道：有踢毽子、放風(fēng)箏、下象棋、練武術(shù)、摔跤等民間體育項(xiàng)目，有耍猴、耍把戲、“賽城隍”等民間雜藝項(xiàng)目，還有劈甘蔗、擲升官圖、“滾錢”、斗蟋蟀等民間游戲項(xiàng)目，林林總總，不一而足。游藝民俗與民間休閑有關(guān)，故此更能顯示底層俗民的真性情、真精神。

民俗雖被稱為“文化遺留物”，但實(shí)際上并非以原生態(tài)的方式一直保留至今。中國(guó)民俗在流布過(guò)程中不斷受到儒、釋、道“大傳統(tǒng)”的滲透與改造，故蘊(yùn)含了越來(lái)越多的主流文化精神。儒家歷來(lái)把“正風(fēng)俗”視為治理國(guó)家的頭等大事，士大夫也總以“再使風(fēng)俗淳”為自己的道義責(zé)任。人生禮儀中以葬禮最為隆重，汪曾祺的《我的家》《禮俗大全》《三姊妹出嫁》諸篇對(duì)葬禮都作過(guò)詳盡描述。儒家雖不言“怪力亂神”，但尊禮重孝，主張厚葬。契合了儒家倫理，恐怕才是葬禮在民間獲得膨脹式發(fā)展的根本性原因。民俗中歷來(lái)有生殖崇拜，據(jù)《泰山片石》載，碧霞元君司生，被民間奉為“送子娘娘”，即反映此種觀念；儒家把繁衍后代視為重大的倫理責(zé)任，所謂“不孝有三，無(wú)后為大”(《孟子·離婁上》)。恐怕正是主流價(jià)值的引導(dǎo)，才促進(jìn)了“送子娘娘”香火鼎盛?？梢哉f(shuō)，汪曾祺的作品已經(jīng)表現(xiàn)出了民間俗信與儒家禮教相混生的復(fù)雜文化狀況。佛教和道家對(duì)于民俗亦有補(bǔ)充深化作用，特別是在信仰領(lǐng)域。死后如何的問(wèn)題，民間傳聞歷來(lái)混亂不堪，直到道家賦予了它比較固定的說(shuō)法。《泰山片石》中載：道教認(rèn)為，東岳大帝握有鬼魂去處的裁決權(quán)，好人的鬼魂可以過(guò)“登銀橋”，然后升天；壞人則受到懲罰，要下地獄，這種說(shuō)法遂為民間接受。而“地獄”之說(shuō)實(shí)來(lái)自佛教，《幽冥鐘》中就有所涉及?！按髠鹘y(tǒng)”借“小傳統(tǒng)”落地生根，“小傳統(tǒng)”借“大傳統(tǒng)”獲得價(jià)值規(guī)范，兩相不斷交融。故此，民習(xí)鄉(xiāng)風(fēng)中蘊(yùn)含著豐富的“大傳統(tǒng)”精神，構(gòu)成了中國(guó)民俗文化的一個(gè)重要特征。

從物質(zhì)民俗到社會(huì)民俗，從精神民俗到游藝民俗，在中國(guó)文學(xué)史上恐怕沒(méi)有第二位作家能像汪曾祺這樣，用自己的作品建構(gòu)了一個(gè)如此完整的民俗世界。概括地說(shuō)，他的民俗世界具有以下鮮明特點(diǎn)：奠基于農(nóng)耕文化之上的生產(chǎn)方式；以宗法家庭為原型的各類社會(huì)組織；地域性和豐富性兼?zhèn)涞囊率匙⌒袠討B(tài)；以鬼神為核心的信仰系統(tǒng)；民間文學(xué)、地方小戲、民間曲藝等構(gòu)成的龐大的審美體系；直覺(jué)及預(yù)知、相克、禁忌等獨(dú)異的思維模式；滲透于民俗之中的主流文化。汪曾祺對(duì)于民俗的書寫，不是展示一個(gè)個(gè)支離破碎的片段，而是呈現(xiàn)了一個(gè)圓融的民俗世界，一個(gè)完整的中國(guó)傳統(tǒng)文化縮影。事實(shí)上，真正的傳統(tǒng)文化就棲身于普通百姓的日常生活之中。要說(shuō)對(duì)于傳統(tǒng)文化表現(xiàn)的真實(shí)深入，還有哪個(gè)作家能與汪曾祺匹敵呢？

二、集體性與民族認(rèn)同的強(qiáng)化

人天生就是社會(huì)性的動(dòng)物，獲得群體認(rèn)同是人性健康發(fā)展的必要條件，“群體成員通常分享共同的特征和集體記憶，容易產(chǎn)生相同的認(rèn)知傾向和價(jià)值取向，進(jìn)而形成群體成員共有的認(rèn)同——群體認(rèn)同”(10)孫英春：《跨文化傳播學(xué)導(dǎo)論》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第176頁(yè)。。民俗天生就是一種群體文化，能夠起到協(xié)調(diào)人際關(guān)系、規(guī)范社會(huì)行為模式、塑造思維模式與價(jià)值取向、傳遞民族記憶等重要作用，是促進(jìn)群體認(rèn)同的有力中介。

集體性被看成是民俗的本質(zhì)特征，“集體性體現(xiàn)了民俗文化的整體意識(shí)，也決定了民俗的價(jià)值取向，這是民俗文化的生命力所在”(11)鐘敬文主編:《民俗學(xué)概論》，北京：高等教育出版社，2010年，第12頁(yè)。。民俗起源于集體意志，凝聚著集體智慧，在集體行動(dòng)中得以展開，在集體交往中得以傳播，也推動(dòng)了集體的繁衍與發(fā)展，正因?yàn)槿绱?，民俗文化被認(rèn)為是一種天然的群體文化。汪曾祺對(duì)于民俗的集體性心動(dòng)不已，這一點(diǎn)在《大淖記事》中得到充分體現(xiàn)。錫匠們以老錫匠為“長(zhǎng)老”，組成了類似“幫會(huì)”的民俗組織；他們有時(shí)共同操練武術(shù)這一民間體育形式，有時(shí)一起排演“小開口”這樣的民間小戲，相聚一起不僅讓他們獲得安全感，而且生命力也在游戲娛樂(lè)中得以釋放；小錫匠被“王號(hào)長(zhǎng)”打成重傷，錫匠們就沿襲民間“頂香請(qǐng)?jiān)浮钡呐f俗，上街游行抗議，迫使官府妥協(xié)。借助各種民俗，個(gè)人不僅與集體建立和諧的關(guān)系，而且以集體的力量贏得更為公正的生存秩序。這一切似乎都在證明這樣一個(gè)結(jié)論：“民俗文化是一種族群間建立起來(lái)的行為模式，其重要的價(jià)值，就在于使每一個(gè)人都與自己的族群處于最佳狀態(tài)，獲得最大也是最自由的生存空間?！?12)陳華文：《民俗文化學(xué)》，杭州：浙江工商大學(xué)出版社，2014年，第47頁(yè)。

正是由于民俗的這種群體性，才使它天然具有促進(jìn)群體認(rèn)同的作用。群體認(rèn)同絕不像有的理論家認(rèn)為的那樣，幾乎可以脫離實(shí)際接觸，僅僅依靠想象就可以完成。民俗生活會(huì)在群體成員之間產(chǎn)生一種實(shí)實(shí)在在的聯(lián)系，它的每個(gè)環(huán)節(jié)幾乎都天然地產(chǎn)生群體向心力。農(nóng)業(yè)生產(chǎn)不僅為人們的生存提供基本的物質(zhì)資料，而且促成家庭、家族甚至更大范圍的協(xié)作；勞動(dòng)協(xié)作建立起相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，而相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)又會(huì)增強(qiáng)成員之間的信任感和依存感。傳統(tǒng)的手工業(yè)者大都自產(chǎn)自銷，直接介入市場(chǎng)，“商品交換的意義在于將人拉進(jìn)了一個(gè)由社會(huì)依賴性、對(duì)他人的關(guān)照和責(zé)任所組成的系統(tǒng)中”(13)[德]楊·阿斯曼：《文化記憶：早期高級(jí)文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第147頁(yè)。。可以說(shuō)，生產(chǎn)民俗不僅造就了生存共同體，而且生成了情感共同體。消費(fèi)民俗與人們最初的生活方式與感官經(jīng)驗(yàn)緊密相連，故鄉(xiāng)的衣食住行風(fēng)習(xí)確立起的基本消費(fèi)圖式對(duì)個(gè)體影響深遠(yuǎn)，甚至決定其終生親近什么、排斥什么；消費(fèi)習(xí)慣隨時(shí)隨地提示一個(gè)人來(lái)自何處，屬于哪個(gè)群體。在社會(huì)民俗中，民俗組織的活動(dòng)、歲時(shí)節(jié)令以及人生關(guān)節(jié)點(diǎn)，往往伴隨著特定的慶典或儀式。這樣的活動(dòng)不但打破了日常生活的庸常狀態(tài)，給參與者帶來(lái)新鮮體驗(yàn)，而且“儀式的作用是要使集體的認(rèn)同體系保持活躍而不至于陷入停滯狀態(tài)。儀式將那些與認(rèn)同相關(guān)的知識(shí)傳達(dá)給每個(gè)參與者”(14)[德]楊·阿斯曼：《文化記憶：早期高級(jí)文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第149頁(yè)。。也就是說(shuō)，儀式參與了集體認(rèn)同知識(shí)再生產(chǎn)和意義生成的過(guò)程，強(qiáng)化了個(gè)體對(duì)于所屬群體的確認(rèn)。精神民俗更是促進(jìn)群體認(rèn)同的核心和關(guān)鍵。首先，共同的符號(hào)系統(tǒng)是建立群體認(rèn)同的基礎(chǔ)。共同的方言俗語(yǔ)等“語(yǔ)言符號(hào)”不斷傳遞著共同的知識(shí)信息和共同的價(jià)值觀，對(duì)群體認(rèn)同產(chǎn)生的影響力無(wú)與倫比。一個(gè)群體內(nèi)部一般都擁有共同的“非語(yǔ)言系統(tǒng)的民俗指符”“每當(dāng)人們?cè)诿袼孜幕钪邢嗷ソ煌徒涣鞯臅r(shí)候，始終要受到一個(gè)個(gè)或一連串的象征符號(hào)觸動(dòng)，從而感受到它們所指代的或所象征的民俗內(nèi)涵，進(jìn)而體味到那些民俗事象的價(jià)值所在”(15)烏丙安：《民俗學(xué)原理》，長(zhǎng)春：長(zhǎng)春出版社，2014年,第180頁(yè)。。此類民俗符號(hào)的象征內(nèi)涵是相對(duì)固定的，共享的象征性民俗符號(hào)會(huì)在群體中釋放出共同的價(jià)值觀念，從而增強(qiáng)群體內(nèi)部的一致感。其次，共同的審美世界造就群體內(nèi)部特有的共通感。每個(gè)群體都處于特定地域，特定地域通常存在獨(dú)特的民間文學(xué)與民間藝術(shù)傳統(tǒng)，由此造就群體內(nèi)部共通的審美傾向，進(jìn)而產(chǎn)生群體共屬感?？傊?，民俗的每個(gè)層面都自然地生發(fā)出凝聚力，促進(jìn)群體成員以立體化的方式產(chǎn)生認(rèn)同感。更重要的是，民俗的凝聚力不是一次就釋放完成的，民俗具有周期性與重復(fù)性，能持續(xù)不斷地刺激人們的感知，引發(fā)人們的聯(lián)想，觸動(dòng)人們的情感?！懊袼字性S多習(xí)俗的表現(xiàn)，維護(hù)的是價(jià)值的連續(xù)性，它用多姿多彩的表征和思維的形式，激發(fā)和強(qiáng)化那些由于‘積淀’已經(jīng)內(nèi)化了的文化觀念，因而使人最容易產(chǎn)生文化認(rèn)同感和群體歸屬感?！?16)仲富蘭：《中國(guó)民俗學(xué)通論》(第1卷)，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015年，第104頁(yè)。

汪曾祺曾說(shuō)：“小說(shuō)里寫風(fēng)俗，目的還是寫人。”(17)汪曾祺：《談?wù)勶L(fēng)俗畫》，《汪曾祺全集》(三)，北京：北京師范大學(xué)出版社，1998年，第353頁(yè)。但是，他的興趣點(diǎn)不是人的個(gè)性，而是人的精神共相。卜、兆、辟邪等民俗事象都是集體無(wú)意識(shí)的表征，汪曾祺描摹它們，表現(xiàn)的就是群體的思維狀況。另外，民俗象征符號(hào)也與集體無(wú)意識(shí)有關(guān)。中國(guó)民俗中有一套獨(dú)特的象征符號(hào)，單在汪曾祺筆下，其數(shù)量就極為龐大：有實(shí)物指符，如麒麟、上元燈、湯圓、春牛、芒神、粽子、龍舟、鞭炮、大紅轎、珠子燈、牌位、喪服等；有圖像指符，如佛像、觀世音、羅漢、玉皇大帝、城隍、土地、灶王爺、龍王、泰山娘娘、財(cái)神趙公明等。這些民俗符號(hào)不僅具有表面意義，而且蘊(yùn)含象征寓意?！豆枢l(xiāng)的食物》中記錄高郵端午節(jié)要系“百索子”，所用的“五色”絲繩系顏色指符，“五色”應(yīng)指白、青、黑、赤、黃，寓指金、木、水、火、土“五行”。腕上系五彩繩索，象征著“五行”俱全，寓意是吉祥安泰?！队内ょ姟份d一江南民俗，每有婦女死于難產(chǎn)，寺院必敲響幽冥鐘。幽冥鐘屬于音響民俗指符，它要喚醒的是擺放其前的地藏菩薩。地藏菩薩俗稱“大愿”菩薩，曾發(fā)誓“地獄不空，誓不成佛”。難產(chǎn)而死的女性，因?yàn)樯眢w不潔，其鬼魂必墜入地獄深層，而能超度她們的只有地藏菩薩。因此，幽冥鐘承載著人們?yōu)橥鲮`祈福的寓意。民俗符號(hào)的象征寓意不是私人化的，而是直指群體約定俗成的“民俗意圖”——“人們擁有的趨吉避兇、迎喜接福、消災(zāi)免禍、除祟驅(qū)邪的民俗意圖，都成為構(gòu)成民俗符號(hào)含義的潛在能量”(18)烏丙安：《民俗學(xué)原理》，長(zhǎng)春：長(zhǎng)春出版社，2014年, 第226頁(yè)。。民俗象征符號(hào)的傳播，在客觀上傳播了民俗意圖，起到了同化族群集體無(wú)意識(shí)的作用。

維持精神平衡是日常生活中不可或缺的元素。汪曾祺認(rèn)為，“人總要呆在一種什么東西里，沉溺其中”(19)汪曾祺：《人之所以為人》，《汪曾祺全集》(三)，北京：北京師范大學(xué)出版社，1998年，第414頁(yè)。，只有這樣，才能獲得精神解放、心理平衡，生命不至干枯。這個(gè)能“呆”的東西，可以是一項(xiàng)工藝技能、一種藝術(shù)，也可以是一種民俗?！端囆g(shù)家》中的“啞巴”民間畫師，揮毫潑墨中如癡如醉，他的畫作在“高度的自覺(jué)之下透出豐滿的精力，純澈的情欲”(20)汪曾祺：《藝術(shù)家》，《汪曾祺小說(shuō)全編》(上)，北京：人民文學(xué)出版社，2016年，第200頁(yè)。，創(chuàng)作把人的原始欲望升華為藝術(shù)——這種解釋顯然帶有濃重的弗洛伊德意味，但也很好地解釋了民間藝術(shù)釋放人類原始欲望的功能。在《跑警報(bào)》《炸彈和冰糖蓮子》兩篇作品中，汪曾祺記錄了同一則故事：抗戰(zhàn)時(shí)期，昆明西南聯(lián)大上空警報(bào)響起，幾乎所有的人都疏散到防空區(qū)，一位姓鄭的同學(xué)卻置若罔聞，端著盤子到鍋爐房煮蓮子；不遠(yuǎn)處就有炸彈爆炸，可他安之若泰——冰糖蓮子這種南方食俗大概在某種程度上緩解了他對(duì)死亡的恐懼。一般地說(shuō)，民俗參與者能夠在特定的形式下獲得游戲一般的自由，從而宣泄原始情緒，釋放個(gè)人情感，維持內(nèi)在平衡。

民俗還有純化情緒、升華人性、塑造人類共同情感的作用。在《禮俗大全》《三姊妹出嫁》《我的家》等一系列作品中，汪曾祺詳盡地描述了民間葬禮的程式：畫喜神、停尸、招魂、吊喪、殯儀、送葬等；其中六七開吊是整個(gè)葬禮的高潮，要先后經(jīng)過(guò)“初獻(xiàn)”“亞獻(xiàn)”“進(jìn)曲”“終獻(xiàn)”等環(huán)節(jié)。這是一個(gè)非常繁瑣的程式，表面看來(lái)令人望而生畏；可實(shí)際情形并非如此，民俗的程式化進(jìn)程，不僅能滿足參與者與生俱來(lái)的表演欲，而且還會(huì)釀造與固化群體的共同情感。汪曾祺記錄了一段至為真切的體驗(yàn)：“我小時(shí)候最愛(ài)參加喪禮，不管是親戚家還是自己家的。我喜歡那種平常沒(méi)有的‘當(dāng)大事’的肅穆的氣氛，所有的人好像一下子都變得雅起來(lái)，多情起來(lái)了，大家都像在演戲，扮演一種角色，很認(rèn)真地扮演著?！?21)汪曾祺：《談?wù)勶L(fēng)俗畫》，《汪曾祺全集》(三)，北京：北京師范大學(xué)出版社，1998年，第351頁(yè)。民俗儀式以藝術(shù)化的形式把人們從衣食住行中隔離開來(lái)，借助集體釀造的氛圍，達(dá)到了純化情感、提升人性、規(guī)范群體情感的功效。在此意義上，汪曾祺稱“風(fēng)俗是一個(gè)民族集體創(chuàng)作的生活抒情詩(shī)”(22)汪曾祺：《〈大淖記事〉是怎樣寫出來(lái)的》，《汪曾祺全集》(三)，北京：北京師范大學(xué)出版社，1998年，第219頁(yè)。。

民俗不僅是人們宣泄情緒的重要通道，而且是促進(jìn)群體交流與融合的固定形式。《歲寒三友》中有一段陶虎臣放焰火的描寫：

忽然，上萬(wàn)雙眼睛一齊朝著一個(gè)方向看。人們的眼睛一會(huì)兒睜大，一會(huì)兒瞇細(xì)；人們的嘴一會(huì)兒張開，一會(huì)兒又合上；一陣陣叫喊，一陣陣歡笑，一陣陣掌聲。——陶虎臣點(diǎn)著了焰火了！(23)汪曾祺：《歲寒三友》，《汪曾祺全集》(一)，北京：北京師范大學(xué)出版社，1998年，第355頁(yè)。

怒放的焰火成了集體狂歡的載體，成了他們抒發(fā)“對(duì)生活的摯愛(ài)，對(duì)‘活著’所感到的歡悅”(24)汪曾祺：《談?wù)勶L(fēng)俗畫》，《汪曾祺全集》(三)，北京：北京師范大學(xué)出版社，1998年，第350頁(yè)。的外在形式。共同情感是人際關(guān)系的粘合劑，那些民俗參與者，“他們把生活中的詩(shī)情用一定的外部的形式固定下來(lái)，并且相互交流，溶為一體”(25)汪曾祺：《談?wù)勶L(fēng)俗畫》，《汪曾祺全集》(三)，北京：北京師范大學(xué)出版社，1998年，第350頁(yè)。。葬禮、“哭嫁”“潑水”“嘎漾”等這些汪曾祺筆下的民俗，都以情緒的巨大氣場(chǎng)把群體籠罩在一起。有研究表明，“民俗中的許多固有的機(jī)制，可以幫助人們消除精神上的疲勞和饑渴，改善人們的心境，鼓舞人們的意志和激情，可以減少甚至消除行為的精神阻力，從而使人們以良好的精神狀態(tài)，投入到社會(huì)生活的洪流中去”(26)仲富蘭：《中國(guó)民俗學(xué)通論》(第1卷)，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015年，第105頁(yè)。。汪曾祺以敏銳的洞察力，用自己的作品很好地闡釋了這樣的觀點(diǎn)。

汪曾祺反復(fù)書寫民俗，此篇與彼篇之間并不特意勾連，但是，諸多的風(fēng)習(xí)民情片段卻“簇合”成了一個(gè)完整的民俗世界，一個(gè)真正的文化“活體”。有一點(diǎn)不容忽視，那就是構(gòu)建這個(gè)文化世界的敘事策略：這里既有新疆的“手抓羊肉”，也有內(nèi)蒙古的“爬山調(diào)”；既有漢族的元宵燈會(huì)，也有傣族的“潑水節(jié)”……不分地域，不論民族，沒(méi)有等級(jí)，一視同仁，毫無(wú)邊界地并置在一起。此種書寫方式意在傳達(dá)這樣的聲音：這片土地上的各種民俗已經(jīng)融入一個(gè)文化共同體。在現(xiàn)代觀念中，判斷諸多群體是否屬于同一個(gè)民族，最核心的依據(jù)是看他們是否形成統(tǒng)一的文化共同體。既然諸多民族已經(jīng)擁有水乳交融的文化共同體，那么，“中華民族”就是這片土地上一個(gè)顛撲不破的客觀存在。一切似不經(jīng)意，但自覺(jué)的民族主義立場(chǎng)潛藏其間。汪曾祺的民俗書寫喚起的不是一般的群體認(rèn)同，而是民族認(rèn)同感。從這個(gè)意義上說(shuō)，他的創(chuàng)作盡管與當(dāng)時(shí)的政治事件保持了距離，可是并未遠(yuǎn)離政治，民族主義本身就是一個(gè)政治色彩濃重的概念。

汪曾祺的作品可以說(shuō)是引發(fā)民族想象的完美中介。大量的民俗描寫清晰地勾勒出普通民眾的日常生活樣態(tài)，展示了他們?nèi)绾紊a(chǎn)、如何消費(fèi)、如何組成群體、有何精神追求、有何娛樂(lè)活動(dòng)等諸多側(cè)面，賦予了這個(gè)民族活生生的群體形象。“‘集體’或者‘我們’的認(rèn)同指的是一個(gè)形象：集體構(gòu)建了一種自我形象，其成員與這個(gè)形象進(jìn)行身份認(rèn)同?！?27)[德]楊·阿斯曼：《文化記憶：早期高級(jí)文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第136頁(yè)。這個(gè)群體的生活方式、精神追求一旦引發(fā)了接受者的共鳴，接受者就會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地把自己劃入他們的行列，引發(fā)文化身份或民族身份的自覺(jué)與認(rèn)同。這樣的過(guò)程能極大地提升接受者的精神境界，激發(fā)出一種崇高感和神圣感，“‘民族’的想象能在人們心中召喚出一種強(qiáng)烈的歷史宿命感”，“使人們?cè)凇褡濉男蜗笾懈惺艿揭环N真正無(wú)私的大我與群體生命的存在?！褡濉谌藗冃闹兴T發(fā)的感情，主要是一種無(wú)私而尊貴的自我犧牲”(28)[美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海：上海人民出版社，2016年，第12頁(yè)。。

“五四”以后，中國(guó)作家深受“個(gè)性主義”影響，很多作品把表現(xiàn)人物個(gè)性即精神獨(dú)特性作為藝術(shù)目標(biāo)。汪曾祺“復(fù)出”之時(shí)正值“新啟蒙主義”盛行，許多作家再度回歸“個(gè)性主義”立場(chǎng)。從這個(gè)角度看，汪曾祺的民俗書寫是一種反潮流寫作，他堅(jiān)守“集體主義”價(jià)值立場(chǎng)，把表現(xiàn)集體無(wú)意識(shí)、群體精神作為自己的藝術(shù)鵠的。與同時(shí)代的作家相較，通過(guò)對(duì)民俗文化的開掘，汪曾祺不僅拓展了題材范圍，而且探索了更為廣闊的精神領(lǐng)域。美國(guó)學(xué)者本尼迪克特·安德森這樣定義民族：“它是一種想象的政治共同體——并且，它是被想象為本質(zhì)上有限的(limited),同時(shí)也享有主權(quán)的共同體?！?29)[美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海：上海人民出版社，2016年，第6頁(yè)。這個(gè)概念的局限性一目了然，因?yàn)椤爸腥A民族”顯然絕非單純想象的產(chǎn)物，它既有統(tǒng)一多民族國(guó)家的悠久歷史淵源，又有在對(duì)抗殖民化、對(duì)抗侵略過(guò)程中形成的群體體認(rèn)。但是，群體想象的力量卻依然不容低估，因?yàn)闊o(wú)論是對(duì)于民族觀念的強(qiáng)化，還是對(duì)于民眾文化身份的確認(rèn)，都需要持續(xù)的群體想象加以鞏固。民俗，就是關(guān)于民族想象的一個(gè)重要側(cè)面，汪曾祺已經(jīng)意識(shí)到這一點(diǎn)，他說(shuō)：“一種風(fēng)俗對(duì)維系民族感情的作用是不可估量的。”(30)汪曾祺：《談?wù)勶L(fēng)俗畫》，《汪曾祺全集》(三)，北京：北京師范大學(xué)出版社，1998年，第350頁(yè)。

汪曾祺一再聲明，自己的文學(xué)要回到現(xiàn)實(shí)主義?，F(xiàn)實(shí)主義作品的基本原則就是模仿，制造逼真幻覺(jué)，汪曾祺的民俗描寫不可謂不惟妙惟肖。當(dāng)讀者讀到與自己的生命體驗(yàn)相關(guān)部分的時(shí)候，他們會(huì)在想象中對(duì)民俗事象進(jìn)行再現(xiàn)。但這種再現(xiàn)絕非簡(jiǎn)單的還原，而是融入自己的切身體驗(yàn)與間接記憶。那種對(duì)于鄉(xiāng)親鄰里的思念、民俗儀式中的神圣感、民間藝術(shù)中的沉酣、民俗游戲中的興味……裹挾著莫名的原始情緒，瞬間融合為濃重的鄉(xiāng)情，觸動(dòng)生命中最為敏感的神經(jīng)。這種情感喚起和強(qiáng)化了自我的身份認(rèn)同：“我”就來(lái)自那個(gè)群體，那個(gè)群體就是“我們”，“我們”就屬于這個(gè)民族。

三、民俗作為敘事元素

汪曾祺接受了別人的命名，把民俗描寫比較多的小說(shuō)稱為“風(fēng)俗畫小說(shuō)”。他曾概括此類小說(shuō)的特點(diǎn)：文體樸素，少用華麗文筆，“所記述的生活也多是比較平實(shí)的，一般不太注重強(qiáng)烈的戲劇化的情節(jié)”(31)汪曾祺：《談?wù)勶L(fēng)俗畫》，《汪曾祺全集》(三)，北京：北京師范大學(xué)出版社，1998年，第352頁(yè)。?？墒?，細(xì)究汪曾祺的此類作品，其實(shí)并非這么簡(jiǎn)單。民俗是創(chuàng)造人際關(guān)系的特殊方式，具有程式化的存在形式，具有特有的內(nèi)在組織邏輯，同其他社會(huì)生活相比具有相對(duì)的獨(dú)立性。因而，如何把民俗這種獨(dú)特的敘事單元有效地納入作品敘事系統(tǒng)之中，就成了汪曾祺在創(chuàng)作中思索的重要問(wèn)題。仔細(xì)審視汪氏的作品，可以說(shuō)，民俗已經(jīng)滲透到他作品敘事的諸多層面，熔鑄出一種極具創(chuàng)造性的藝術(shù)風(fēng)格。

在表現(xiàn)人物成長(zhǎng)的時(shí)候，汪曾祺善于通過(guò)習(xí)得民俗的經(jīng)歷顯現(xiàn)人物的社會(huì)化過(guò)程。放羊是一種古老的生產(chǎn)民俗，《羊舍一夕》就借助學(xué)習(xí)放羊展示老九逐步融入勞動(dòng)群體的過(guò)程：如何用四根細(xì)皮條編織鞭子，如何把擠成一個(gè)疙瘩的羊群打散，又如何把羊趕回圈里……掌握了這些技能，老九也就由一個(gè)孩子成長(zhǎng)為一個(gè)勞動(dòng)者。各地捕魚風(fēng)俗差異巨大，《故鄉(xiāng)人·打魚的》中的一對(duì)夫婦采用的是一種獨(dú)特的捕魚方式：他們穿著牛皮罩衣，丈夫張開兜網(wǎng)，妻子拿著梯子形的竹架子往里趕魚。待到妻子死去，女兒替代了她的位置。一個(gè)新的民俗主體誕生了，這種生產(chǎn)民俗也就延續(xù)了下來(lái)。生產(chǎn)民俗的學(xué)習(xí)主要是對(duì)經(jīng)驗(yàn)和技能的掌握，而社會(huì)民俗和精神民俗則要復(fù)雜一些，除儀式的規(guī)訓(xùn)、慣例的習(xí)得之外，往往還包含著對(duì)民俗心理的體察和對(duì)民俗信仰的感悟。《受戒》中的荸薺庵并非方外之地，而是世俗場(chǎng)所，來(lái)這里做和尚的不是出于信仰，而是為了充當(dāng)民俗儀式中的合格角色，“只要學(xué)會(huì)了放瑜伽焰口，拜梁皇懺，可以按例分到辛苦錢”(32)汪曾祺：《受戒》，《汪曾祺小說(shuō)全編》(中)，北京：人民文學(xué)出版社，2016年，第410頁(yè)。。這個(gè)作品內(nèi)容貌似松散，核心線索其實(shí)相當(dāng)明確，那就是明?！皩W(xué)佛”的過(guò)程。從學(xué)習(xí)識(shí)字，到操練上香禮佛，再到受戒，整個(gè)故事展示了明海成長(zhǎng)為一名“專業(yè)性”民俗主體的過(guò)程?！锻盹埡蟮墓适隆分械墓鶓c春漸漸長(zhǎng)大，開始跟他人學(xué)習(xí)北京的俏皮話、歇后語(yǔ)。“個(gè)體在特定群體環(huán)境中習(xí)得語(yǔ)言，始終緊密伴隨著習(xí)俗體系的養(yǎng)成，個(gè)人的語(yǔ)言習(xí)慣及言語(yǔ)的表達(dá)、交流民俗信息，都無(wú)法違背群體習(xí)俗規(guī)范的要求”(33)烏丙安：《民俗學(xué)原理》，長(zhǎng)春：長(zhǎng)春出版社，2014年,第58頁(yè)。，否則，就會(huì)被排斥在民俗圈子之外。在這里，汪曾祺敏感地意識(shí)到接受周邊的土語(yǔ)、熟語(yǔ)是被民俗群體悅納的條件，是個(gè)體適應(yīng)社會(huì)的必要環(huán)節(jié)。其實(shí)語(yǔ)言就是思想，價(jià)值情感的體驗(yàn)就蘊(yùn)含在語(yǔ)言學(xué)習(xí)過(guò)程之中，郭慶春拒絕使用罵人的惡言俗語(yǔ)就意味著一種價(jià)值選擇。在《我的家》中，汪曾祺記錄了二伯母葬禮的整個(gè)過(guò)程，“在人生各項(xiàng)儀禮中，葬禮的內(nèi)容最為復(fù)雜多樣，因?yàn)閱试崃?xí)俗中的社會(huì)生活成分幾乎被信仰成分所淹沒(méi)”(34)烏丙安：《中國(guó)民俗學(xué)》，長(zhǎng)春：長(zhǎng)春出版社，2014年，第198頁(yè)。。確實(shí)如此，與鬼魂的對(duì)話幾乎貫穿著葬禮的每個(gè)環(huán)節(jié)?！拔摇边^(guò)繼給了寡居的二伯母，因此葬禮上被委以重任?！胺昶摺睍r(shí)二伯母的鬼魂要回家接受燒紙，由名為張牌和李牌的鬼役送歸。“我”就承擔(dān)起陪鬼役吃飯的職責(zé)，置筷、擺菜、倒酒。從一個(gè)頑童到作為“孝子”參與葬禮的繁瑣儀式，在此過(guò)程中“我”接受了民間信仰，適應(yīng)了民俗角色，也完成了一次社會(huì)化的蛻變?？傊?，主人公在學(xué)習(xí)民俗的過(guò)程中逐步社會(huì)化，逐步獲得精神成長(zhǎng)，這構(gòu)成汪曾祺作品的一種基本敘事模式。

民俗角色絕非僅僅是滿足儀式或職業(yè)需求，而且還能內(nèi)化為心理動(dòng)力，衍生出道德感和責(zé)任心。一旦一個(gè)人被民俗化，民俗環(huán)境就會(huì)自動(dòng)賦予他特定的“民俗角色”；社會(huì)環(huán)境對(duì)于特定的民俗角色有較為固定的規(guī)范期待，因此，“角色心理的社會(huì)模式，不僅要受到社會(huì)輿論的監(jiān)督，而且它還會(huì)起到深入人心的作用，成為一種心理動(dòng)力”(35)仲富蘭：《中國(guó)民俗學(xué)通論》(第1卷)，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015年，第126頁(yè)。?！抖Y俗大全》中的呂虎臣是一個(gè)“專業(yè)性”的民俗角色，禮俗知識(shí)嫻熟，每有婚喪嫁娶之事他都去主持張羅，而且樂(lè)此不疲，心理動(dòng)力就是民俗角色沖動(dòng)。古代巫醫(yī)不分，郎中源于民俗角色，民間歷來(lái)對(duì)他們有“濟(jì)世救人”的期待。當(dāng)被洪水圍困的百姓得了痢疾傷寒之時(shí)，身為郎中的王淡人就駕了救生船，綁了鐵鏈，冒死去診治；破落的汪炳生了“搭背”惡瘡，他就拿出自己祖?zhèn)鞯镊晗?、冰片，無(wú)償為他醫(yī)治?？梢哉f(shuō)，醫(yī)生懸壺濟(jì)世的角色意識(shí)已經(jīng)變成了他的自律，激發(fā)了他的懿德善行(《故鄉(xiāng)人·釣魚的醫(yī)生》)。此類作品的基本敘事邏輯是：民俗角色的外在期待內(nèi)化為民俗主體的倫理訴求，一旦恰當(dāng)?shù)那樾纬霈F(xiàn)，民俗主體就會(huì)主動(dòng)行動(dòng)起來(lái)，推動(dòng)故事展開。

汪曾祺的小說(shuō)拒絕戲劇性很強(qiáng)的故事，但并不完全排斥情節(jié)，僅有的情節(jié)往往與民俗糾葛有關(guān)?！芭c人終身相伴的民俗事端、觀念、形態(tài)等引起的矛盾和沖突，即所謂的民俗糾葛”(36)陳勤建：《文藝民俗學(xué)》，上海：上海文化出版社，2009年，第308頁(yè)。。汪曾祺的很多作品依靠民俗糾葛獲得敘事動(dòng)力：民俗角色轉(zhuǎn)換造就的勢(shì)能、民俗角色盛衰導(dǎo)致的落差、民俗與個(gè)性的沖突、“越軌”行為的挑戰(zhàn)等等，都是構(gòu)成情節(jié)推進(jìn)的重要方式。

每個(gè)民俗角色背后都有社會(huì)身份作支撐；民俗角色的變易通常意味著社會(huì)地位的升降和個(gè)體命運(yùn)的沉浮?！锻盹埡蟮墓适隆分械墓鶓c春自幼失怙，為了謀生，少年時(shí)就到街面上賣西瓜；后來(lái)進(jìn)了戲班學(xué)戲，期待來(lái)日成角；“倒倉(cāng)”之后，他被迫重操賣瓜舊業(yè)……“唱戲的”尚有出人頭地的機(jī)會(huì)，“賣瓜的”則永無(wú)翻身之日，民俗角色的變化意味著被納入到不同的生命軌道。于是，失意之時(shí)，與他青梅竹馬的戀人招娣遂棄他而去，嫁與他人。《陳四》中的陳四是每年高郵城“迎神賽會(huì)”的主角，他能在高蹺上做各種高難度的動(dòng)作：蹚馬、坐轎、探海、射雁。表演之時(shí)，觀眾們歡聲雷動(dòng)。然而，一次因暴雨誤了演出時(shí)辰，竟被三垛會(huì)首喬三太爺抽嘴巴、罰跪。自此，陳四再不染指踩高蹺，農(nóng)閑時(shí)做起了糊紙燈的手藝人。從民間雜藝的主角到手藝人，民俗角色的變化中表明了他對(duì)權(quán)勢(shì)者的無(wú)言反抗。

時(shí)代巨變，民風(fēng)變易；風(fēng)俗更迭，又直接導(dǎo)致某些民俗角色的落魄。《最后的炮仗》中的孟和老板依靠精湛的手藝把炮仗店經(jīng)營(yíng)得風(fēng)生水起，他不僅是古月樓的?？?，而且常常捐助公益事業(yè)；可是隨著兵荒馬亂、水旱冰災(zāi)、原料缺售、官府禁令等一系列變故，燃放煙花爆竹的民俗衰落了，作為這種民俗代表的孟老板不僅再也去不起古月樓，而且還要靠賣掉女兒度日。民俗角色由盛而衰，情節(jié)急轉(zhuǎn)直下，作品由此獲得了內(nèi)在張力。“民俗角色模型在特定的習(xí)俗環(huán)境中是‘理想化’和‘標(biāo)準(zhǔn)化’的，但是在社會(huì)變革的習(xí)俗急劇變化的環(huán)境中，原民俗角色模型是被排斥的甚至是被摧毀的對(duì)象，將會(huì)逐漸由約定俗成的新的角色模型所替代?！?37)烏丙安：《民俗學(xué)原理》，長(zhǎng)春：長(zhǎng)春出版社，2014年，第110-111頁(yè)?！堵淦恰肪头从沉藭r(shí)代巨變導(dǎo)致的新舊食俗的更替?？箲?zhàn)初期，西南聯(lián)大的學(xué)生尚有積蓄，對(duì)飲食有較高的文化需求，此時(shí)把炒菜當(dāng)成藝術(shù)的揚(yáng)州人自然成了食俗的代表，因此做了食鋪的老板；隨著戰(zhàn)局的日益艱難和經(jīng)濟(jì)的日漸拮據(jù)，文化味十足的飲食風(fēng)俗已然衰落，滿足生存本能的簡(jiǎn)易飯菜構(gòu)成新的食俗。這時(shí)候，粗鄙精細(xì)的南京人就成了新食俗的代表，替代前者做了店主。小小食俗折射出時(shí)代巨變，也折射出文化的衰落。傳統(tǒng)文化面對(duì)現(xiàn)代性的潰敗，也是汪曾祺思索的問(wèn)題之一，《戴車匠》就是其中的代表性作品。戴車匠手藝精湛，但隨著工業(yè)產(chǎn)品的推廣，他所做的用具漸漸無(wú)法賣出，職業(yè)陷入危機(jī)。汪曾祺從不介入重大政治事件的正面書寫，但絕非漠視社會(huì)歷史與現(xiàn)實(shí)，而是常常遵循“借風(fēng)俗變化寫時(shí)代變遷”的敘事策略，以民俗角色的命運(yùn)沉浮折射出歷史的驚濤駭浪。

民俗是一種群體文化，他的目標(biāo)是維護(hù)群體利益而非個(gè)體自由，有時(shí)不免與個(gè)性發(fā)生沖突。中國(guó)傳統(tǒng)文化以長(zhǎng)者為本位，講究“父為子綱”，這種倫理觀念已經(jīng)滲透到民俗深處?！稄?fù)仇》中的“他”因父親被殺，從此就秉持“父仇子報(bào)”的民俗觀念到處追殺仇人，復(fù)仇成了“他”活著的唯一目標(biāo)；但是這種民俗賦予的倫理責(zé)任完全無(wú)視“他”作為個(gè)體的生命訴求，因此意義感的匱乏時(shí)時(shí)逼迫他陷入巨大的虛無(wú)與荒誕之中。個(gè)體意識(shí)覺(jué)醒之后，他毅然顛覆民俗義務(wù)，與仇人坐在一處，鑿?fù)ㄉ蕉矗_出新路，通過(guò)自我選擇創(chuàng)造出了生命意義?！八械拿袼捉巧诹?xí)俗體系中都有既定的行為準(zhǔn)則和民俗活動(dòng)的范圍，任何人只要擔(dān)當(dāng)了某一種民俗角色，人們就會(huì)用習(xí)俗為該角色既定的規(guī)范對(duì)他提出種種要求和期望?！?38)烏丙安：《民俗學(xué)原理》，長(zhǎng)春：長(zhǎng)春出版社，2014年,第106頁(yè)。社會(huì)規(guī)范和要求遂變成民俗角色的道德義務(wù)，不可能與個(gè)人愿望完全吻合，矛盾沖突在所難免。《職業(yè)(二)》的敘述姿態(tài)貌似輕松，但卻隱含著民俗角色要求戕害兒童天性的沉重主題?！八庇啄陠矢福欢q被迫以賣“椒鹽餅子西洋糕”養(yǎng)家糊口，天天挎著淺木盆走街串巷地叫賣。一言一行，他都遵循既定的小商販的角色要求，“這孩子是個(gè)小大人！他非常盡職，毫不貪玩。遇有唱花燈的、耍猴的、耍木腦殼戲的，他從不擠進(jìn)人群去看”(39)汪曾祺：《職業(yè)(二)》，《汪曾祺小說(shuō)全編》(中)，北京：人民文學(xué)出版社，2016年，第617頁(yè)。，只挑別人易見(jiàn)的地方不斷叫賣。民俗角色的模式化要求如同一枚硬殼，壓抑著他作為兒童的活潑天性。外婆的生日那天，他向老板告了幾小時(shí)假，這就意味著他暫時(shí)擺脫了小商販的角色，于是，壓抑已久的童心瞬間萌動(dòng)，他調(diào)皮地模仿起學(xué)生們戲仿他的“市聲”喊了起來(lái)：“捏著鼻子吹洋號(hào)！……”(40)汪曾祺：《職業(yè)(二)》，《汪曾祺小說(shuō)全編》(中)，北京：人民文學(xué)出版社，2016年，第618頁(yè)。在這兩個(gè)作品中，借助民俗與個(gè)性沖突的敘事模式，汪曾祺反思了民俗中潛藏的惰性和異己力量。在《結(jié)婚》中，汪曾祺借婚俗與愛(ài)情之間的關(guān)系，對(duì)同一主題給予進(jìn)一步思索，但得出的結(jié)論卻令人愕然。寧寧的婚姻看上去毫無(wú)問(wèn)題：“他”算得上優(yōu)秀，學(xué)習(xí)突出，做事得體，行為優(yōu)雅，很適合做“丈夫”；兩人的交往也完全合乎社會(huì)程式：從“他”主動(dòng)追求，到頻獻(xiàn)殷勤，到明確關(guān)系，再到舉行婚禮，中規(guī)中矩，符合社會(huì)常規(guī)。但是，隨著婚期臨近，寧寧一邊日夜操勞購(gòu)買和添置家什，一邊因?yàn)閻?ài)情缺失而陷入巨大的惶惑——習(xí)俗慣例是群體行為，愛(ài)情卻是個(gè)體情感，二者本無(wú)必然聯(lián)系。寧寧的困境在于，她順應(yīng)了婚俗就不得不掐滅靈魂深處自由戀愛(ài)的渴求。但是，數(shù)年之后，生活經(jīng)驗(yàn)卻令她領(lǐng)悟到順應(yīng)婚俗的好處：“她明白人是生物，不是觀念。明白既沒(méi)有理由廢掉結(jié)婚這個(gè)制度。結(jié)婚是生活的一個(gè)過(guò)程，生活在這邊若是平地一樣，那邊也沒(méi)有高山大水；那她也不必懊悔曾經(jīng)結(jié)婚?！?41)汪曾祺：《結(jié)婚》，《汪曾祺小說(shuō)全編》(上)，北京：人民文學(xué)出版社，2016年，第88頁(yè)。寧寧以對(duì)生活的徹悟和對(duì)婚俗的認(rèn)可，完成了對(duì)愛(ài)情自由的放棄，對(duì)“個(gè)性主義”的放棄，結(jié)論竟與后來(lái)的“新寫實(shí)小說(shuō)”頗為神似。

從社會(huì)學(xué)角度看，民俗是一種社會(huì)控制手段，目的是賦予日常生活固定形式，規(guī)范社會(huì)秩序。但是，生活中總會(huì)有無(wú)視民俗的情況出現(xiàn)，“凡是不遵守或破壞俗民群體習(xí)俗規(guī)范的行為都叫作‘越軌’”(42)烏丙安：《民俗學(xué)原理》，長(zhǎng)春：長(zhǎng)春出版社，2014年,第117頁(yè)。。民間對(duì)“越軌”態(tài)度復(fù)雜，有寬容的默許，也有鄙薄的反對(duì)。汪曾祺對(duì)“越軌”行為饒有興致，《薛大娘》《黃開榜的一家》《尷尬》《辜家豆腐店的女兒》《釣魚巷》《關(guān)老爺》《萊生小爺》《小嬢嬢》《遲開的玫瑰或胡鬧》等一系列作品，都以“越軌”行為為故事核?！栋饲q》講述了這樣一個(gè)故事：某城有“鋪保”風(fēng)習(xí)，凡是領(lǐng)營(yíng)業(yè)執(zhí)照、向銀行貸款、取出門護(hù)照、填私立學(xué)校入學(xué)志愿書，都要有兩家“殷實(shí)鋪?！?；為避免受人拖累，“八千歲”向來(lái)拒絕做“鋪?！薄５人约罕弧鞍司颂珷敗庇炘p入獄，由別人做“鋪保”釋放出來(lái)，才于慚愧之余把柜臺(tái)旁“概不做?！钡淖謼l除去。從“越軌”到回歸民俗，從接受幫助到開始幫助別人，“八千歲”認(rèn)識(shí)到了“鋪?！憋L(fēng)習(xí)的價(jià)值，回歸到了正常的社會(huì)秩序。中國(guó)傳統(tǒng)倫理恪守“男女之大防”，這種觀念早已滲入民俗，于是，在《故里三陳·陳小手》中就有了“一般人家生孩子，都是請(qǐng)老娘”(43)汪曾祺：《故里三陳·陳小手》，《汪曾祺小說(shuō)全編》(中)，北京：人民文學(xué)出版社，2016年，第683頁(yè)。的風(fēng)俗。身為男性產(chǎn)科醫(yī)生的陳小手，雖然醫(yī)術(shù)高超，常常救人性命，但接生就要接觸女人的身體，依據(jù)民俗眼光就是觸犯男女授受不親的“禁忌”?！奥?lián)軍”團(tuán)長(zhǎng)的女人難產(chǎn)，陳小手救了她，是施恩者，團(tuán)長(zhǎng)重金酬謝；但他碰了團(tuán)長(zhǎng)女人的身體，又是冒犯者，團(tuán)長(zhǎng)將他擊斃。救人與“越軌”之間的落差給敘事帶來(lái)了極大的驚奇感。在這些作品中，“越軌”與風(fēng)俗之間的矛盾構(gòu)成了敘事的主要沖突，造就了情節(jié)的曲折，并以此顯示人物性格。

在汪曾祺筆下，很多民俗元素成了他編織結(jié)構(gòu)的紐帶，而且每每別具一格?！逗钽y匠》著墨最多的不是侯銀匠，而是他的女兒侯菊：婆家家境殷實(shí)，因此她在出嫁前要父親為自己打造金首飾，避免婚后因寒酸而受妯娌們歧視；她帶走父親的紫檀木花轎并裝飾一新用以出租，掙來(lái)日常零用錢，避免在大家庭中受難為；她的勤勞智慧贏得了大家庭的尊重，被公婆指定為當(dāng)家媳婦。應(yīng)該說(shuō)，侯菊以自己的精明能干贏得了新家庭的擁戴。但是，小說(shuō)的開頭以這樣一首高郵民歌作題詞：

白果子樹，開白花，

南面來(lái)了小親家。

親家親家你請(qǐng)坐，

你家女兒不成個(gè)貨。

叫你家女兒開開門，

指著大門罵門神。

叫你家女兒掃掃地，

拿著笤帚舞把戲。(44)汪曾祺：《侯銀匠》，《汪曾祺全集》(二)，北京：北京師范大學(xué)出版社，1998年，第522頁(yè)。

這首民歌的內(nèi)容是媳婦懶惰、潑惡，引發(fā)婆婆向親家告狀；或者是婆婆非常挑剔，又造謠生事也未可知——但無(wú)論是何種情形，婆媳關(guān)系的敵對(duì)是非常明顯的事實(shí)。在這里，兩個(gè)意義指向相反的文本并置在一起，賦予了這篇小說(shuō)反諷性的結(jié)構(gòu)，并由此生出了巨大的藝術(shù)張力。在談到自己小說(shuō)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的時(shí)候，汪曾祺曾用“隨便”(45)汪曾祺：《小說(shuō)筆談》，《汪曾祺全集》(三)，北京：北京師范大學(xué)出版社，1998年，第206頁(yè)。兩字加以概括。但細(xì)讀他的作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)各篇的結(jié)構(gòu)貌似隨物賦形，實(shí)則是千錘百煉。以民俗物件做“道具”串聯(lián)故事、縫合情節(jié)，是他結(jié)構(gòu)作品的慣常方式。核桃是傳統(tǒng)玩物，亦為寓意豐富的“實(shí)物民俗指符”。古人常常以桃辟邪，“核”又與“和”“合”諧音，因此核桃寓指平安和睦。《子孫萬(wàn)代》以一對(duì)名為“子孫萬(wàn)代”的核桃為串線，以核桃的幾經(jīng)易手投射出傅玉濤命運(yùn)的數(shù)度沉浮，批判了“極左”政治運(yùn)動(dòng)對(duì)普通百姓的戲弄。在汪曾祺的一些作品中，民俗物件不僅具有串線作用，而且蘊(yùn)含象征意義，《珠子燈》中的“珠子燈”就具有雙重功能。孫淑云嫁到王家第二年，娘家依民俗送來(lái)祈愿多子多福的“珠子燈”；可是丈夫暴亡，心如死灰的她自此閉門不出，外面惟偶爾聽到珠子的零落之聲。《幽冥鐘》《露水》等諸篇，采用的都是類似的結(jié)構(gòu)方式。

汪曾祺作品具有若干鮮明的敘事特點(diǎn)，如偏愛(ài)類型化人物而非個(gè)性化人物、重視場(chǎng)景渲染而非情節(jié)變化、關(guān)注空間轉(zhuǎn)換而非時(shí)間流動(dòng)、多取外視角而非內(nèi)視角等等。深究起來(lái)，這些特點(diǎn)恐怕都與民俗書寫有關(guān)。一言以蔽之，民俗的大面積介入深刻地改變了汪曾祺作品的整體敘事風(fēng)貌。更準(zhǔn)確地說(shuō)，汪曾祺創(chuàng)造性地開發(fā)出各種適應(yīng)民俗書寫的敘事方式，展示了卓越的藝術(shù)才情，為此后的民俗敘事起到了示范作用。

四、汪曾祺民俗書寫的文化意義

縱觀20世紀(jì)中國(guó)文化史，從“五四”新文化運(yùn)動(dòng)到“左翼”文藝運(yùn)動(dòng)，從延安文化到建國(guó)后的社會(huì)主義文化，各個(gè)時(shí)期的民族文化建設(shè)策略雖有巨大調(diào)整，但民俗文化亦即通常所說(shuō)的“民間文化”始終是不可或缺的拼圖?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)期間，陳獨(dú)秀、胡適、魯迅等一批文化先驅(qū)，一邊大量引進(jìn)西方現(xiàn)代文化，一邊對(duì)以儒家為核心的中國(guó)傳統(tǒng)文化予以嚴(yán)厲批判。但是，以北京大學(xué)歌謠研究會(huì)為據(jù)點(diǎn)，劉復(fù)、沈尹默等部分致力于民間歌謠搜集的知識(shí)分子，逐漸從肯定民間文學(xué)發(fā)展為對(duì)民俗文化的推崇，希望在民俗文化的根基上創(chuàng)造出中國(guó)現(xiàn)代民族文化，實(shí)現(xiàn)“文化復(fù)興”。這股文化思潮與歐洲民族主義運(yùn)動(dòng)興起時(shí)的情形極為相似：“由于受到18世紀(jì)晚期橫掃全歐的浪漫主義影響(特別是受到德國(guó)知識(shí)分子的影響)，歐洲各國(guó)都掀起一股崇尚單純、簡(jiǎn)樸以及尚未腐化的鄉(xiāng)居生活之風(fēng)，也開始重新發(fā)現(xiàn)不同人群特有的民俗傳統(tǒng)，而著手整理方言民謠，更是這場(chǎng)尚古之風(fēng)的重心所在。這場(chǎng)極富民粹精神的文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)，適為日后陸續(xù)崛起的數(shù)波民族主義運(yùn)動(dòng)，奠下了不可動(dòng)搖的基礎(chǔ)?！?46)[英]埃里克·霍布斯鮑姆：《民族與民族主義》，李金梅譯，上海：上海人民出版社，2006年，第101頁(yè)。汪曾祺創(chuàng)作于1941年的小說(shuō)《河上》，非常清晰地表明了他在鄉(xiāng)風(fēng)民俗中尋找精神源泉的價(jià)值取向，從中約略可以看出這次“文化復(fù)興”運(yùn)動(dòng)的流風(fēng)余韻。此后，無(wú)論是30年代的“文藝大眾化運(yùn)動(dòng)”，還是延安時(shí)期對(duì)民族風(fēng)格的倡導(dǎo)，出于宣傳效果的需要，民間文藝以其形式的通俗易懂受到空前重視，民俗文化的價(jià)值由此備受推崇。新中國(guó)成立后，民族主義豪情空前高漲，在“兩種民族文化”理論的引導(dǎo)下，民俗文化幾乎等同于民族文化，因此地位崇高；農(nóng)民是中國(guó)革命隊(duì)伍的主體，屬于他們的民俗文化理所當(dāng)然地成為社會(huì)主義文化建設(shè)的重要源泉；中國(guó)實(shí)行各民族一律平等政策，少數(shù)民族的民俗文化特別是民間文藝亦備受器重?！泊朔N種，民俗文化成為構(gòu)建中國(guó)社會(huì)主義文化的重要資源。在這樣的文化背景之下，1955年《民間文學(xué)》創(chuàng)刊發(fā)行，成為當(dāng)時(shí)全國(guó)僅有的三四家文學(xué)期刊之一。汪曾祺參與籌備工作，并成為該刊的8位編輯之一。從“五四”到“抗戰(zhàn)”再到新中國(guó)成立，不管各個(gè)時(shí)期的文化建設(shè)方略如何調(diào)整，也不管其間經(jīng)歷了怎樣的曲折和偏差，民俗文化始終占有舉足輕重的地位——這可以說(shuō)是20世紀(jì)中國(guó)文化史的一大特色。

如果從這樣的文化脈絡(luò)來(lái)審視，汪曾祺在“文革”后大規(guī)模地化用民俗資源的作品，不僅不顯突兀，而且恰好是近百年中國(guó)民族文化發(fā)展策略的一個(gè)璀璨的結(jié)晶，他把中國(guó)民族文化建設(shè)策略中倚重民俗文化的訴求在創(chuàng)作中發(fā)揮到了極致。當(dāng)然，由于社會(huì)需要和創(chuàng)作環(huán)境的變化，汪曾祺對(duì)民俗文化的征用經(jīng)歷了質(zhì)的蛻變?！拔母铩币院?，他擺脫了戰(zhàn)爭(zhēng)文化時(shí)期和新中國(guó)成立初期對(duì)民俗文化重形式輕內(nèi)容的局限，把數(shù)量浩繁的各類民俗納入到文學(xué)表現(xiàn)領(lǐng)域；他也跳脫了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)與“大傳統(tǒng)”決裂的時(shí)代局限，在抒寫民俗文化的同時(shí)對(duì)儒釋道文化采取兼收并蓄的開放姿態(tài)。事實(shí)上，大小文化傳統(tǒng)在流傳過(guò)程中不斷融合，儒釋道文化也只有走出經(jīng)卷、融入民俗的空間，才能真正影響到普通民眾的日用常行，滲透到他們的精神世界。汪曾祺顯然洞察了這一點(diǎn)，他筆下的各類民俗事相，呈現(xiàn)出的不僅僅是原始的民俗心理、民俗精神，也折射出儒釋道文化的真精神。因此，他描摹的是一個(gè)直觀的民俗世界，蘊(yùn)含著的卻是完整而圓融的中國(guó)傳統(tǒng)文化精神。不僅如此，作為一位藝術(shù)家，他還探索了把民俗有效融入作品的獨(dú)特?cái)⑹路绞?。單從文化史的角度?lái)看，汪曾祺的貢獻(xiàn)就不容小覷。