劉連杰

(云南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650500)

“寫(xiě)實(shí)”概念是經(jīng)日本傳入中國(guó)的西方舶來(lái)品，盡管從其傳入之初就已經(jīng)中國(guó)化，但卻是以西方文藝復(fù)興以來(lái)的古典繪畫(huà)美學(xué)寫(xiě)實(shí)觀念為標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)透視、解剖、光影等造型原理，在畫(huà)面中刻意營(yíng)造逼真的視錯(cuò)覺(jué)，實(shí)質(zhì)是從事物本身轉(zhuǎn)向視網(wǎng)膜映像的再現(xiàn)，最終偏離了趨向事物本身的寫(xiě)實(shí)意志，(1)劉連杰.一己之見(jiàn)：西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的視覺(jué)機(jī)制與哲學(xué)反思[J].思想戰(zhàn)線(xiàn)，2019，(3).成為“小己主觀地位的遠(yuǎn)近法”，(2)宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981：148.是“人站在一個(gè)固定地點(diǎn)看出去的主觀景界”(3)宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981：111.。以此來(lái)衡量中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)是否寫(xiě)實(shí)，甚至認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)不重視“師法自然”的寫(xiě)實(shí)，而是強(qiáng)調(diào)抒發(fā)主觀性情的“寫(xiě)意”，實(shí)在有失公允。實(shí)際上，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)具有更強(qiáng)烈的趨向事物本身的寫(xiě)實(shí)意志，但不同于西方透視畫(huà)法對(duì)視網(wǎng)膜映像的逼真再現(xiàn)，它始終警惕視覺(jué)的主觀性，強(qiáng)調(diào)超越視覺(jué)局限性的本體之真。

一、“目有所極，故所見(jiàn)不周”：中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)對(duì)視覺(jué)局限性的批判

事物需要通過(guò)視覺(jué)顯現(xiàn)，但事物并不僅僅停留為視覺(jué)景象。知覺(jué)心理學(xué)的研究發(fā)現(xiàn)，視覺(jué)只能看到事物的局部或側(cè)面，正是因?yàn)槭挛锞哂袑?duì)視覺(jué)隱藏起來(lái)的豐富性，事物才能超越視覺(jué)景象而作為一“物”在視覺(jué)之外獨(dú)立存在。正如梅洛-龐蒂所說(shuō)，應(yīng)該區(qū)分“由諸透視外表構(gòu)成的層次和它們所呈現(xiàn)的事物的層次”(4)梅洛-龐蒂.行為的結(jié)構(gòu)[M].楊大春，張堯均，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2005：286.。事物并不封閉于視覺(jué)之中，不會(huì)在視覺(jué)中被消耗殆盡，視覺(jué)也不可能完全占有事物，視覺(jué)總是已經(jīng)先行接受了事物的召喚和引導(dǎo)。因此，用視覺(jué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量事物的真實(shí)性，恰恰是緣木求魚(yú)，從事物本身的立場(chǎng)而言，視覺(jué)恰恰是有局限的。

中國(guó)早在先秦時(shí)期就發(fā)現(xiàn)了視覺(jué)的這一局限性，并從哲學(xué)高度進(jìn)行了批判?！肚f子·秋水篇》指出：“井鼃不可以語(yǔ)于海者，拘于虛也；夏蟲(chóng)不可以語(yǔ)于冰者，篤于時(shí)也；曲士不可以語(yǔ)于道者，束于教也?！?5)郭慶藩.莊子集釋[M].北京：中華書(shū)局，2004：563.視覺(jué)會(huì)受空間、時(shí)間和成見(jiàn)的影響，而偏離事物本身的方向。而封閉于視覺(jué)之中的人，往往會(huì)盲目相信視覺(jué)而不自知，“以天下之美為盡在己”“聞道百以為莫己若者”。(6)郭慶藩.莊子集釋[M].北京：中華書(shū)局，2004：561.對(duì)此，莊子還著重講述了“埳井之鼃”(趙諫議本作“埳井之蛙”)的寓言，后人由此演繹出了“井底之蛙”“坐井觀天”的成語(yǔ)。如果將之與西方繪畫(huà)透視寫(xiě)實(shí)觀相比較，這一寓言就會(huì)具有更為豐富的意蘊(yùn)。蛙在井底之所見(jiàn)，乃是由蛙眼與井口直徑形成的錐形空間，這極似西方透視法的小孔成像空間，即暗室中由小孔投射進(jìn)來(lái)的光線(xiàn)所形成的明亮的錐形空間。蛙離井口越近，視域就越大，反之則越小，總之，景象會(huì)根據(jù)視點(diǎn)的變化而變化。而在井外的東海之鱉則不同，它向埳井之鼃講述的是一種超越時(shí)空局限的景象。東海“不為頃久推移，不以多少進(jìn)退”(7)郭慶藩.莊子集釋[M].北京：中華書(shū)局，2004：598.，始終保持為自身。從事物本身出發(fā)，“因其所大而大之，則萬(wàn)物莫不大；因其所小而小之，則萬(wàn)物莫不小”(8)郭慶藩.莊子集釋[M].北京：中華書(shū)局，2004：577.，這種大小觀不能用透視中的遠(yuǎn)近法來(lái)表現(xiàn)，也體現(xiàn)了中國(guó)哲學(xué)獨(dú)特的觀物方式。因此，不是用視覺(jué)來(lái)裁剪事物，而是應(yīng)該讓事物來(lái)引導(dǎo)視覺(jué)。

視覺(jué)的局限性在觀大物時(shí)尤其明顯，南朝時(shí)期的宗炳在《畫(huà)山水序》中指出：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹”。(9)俞劍華.中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：583.眼睛只能看見(jiàn)山水大物的局部，這在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中成了一個(gè)問(wèn)題，而作為這一問(wèn)題的解決方案，遠(yuǎn)近法才得以被提出，即“迥以數(shù)里，則可圍于方寸之內(nèi)。誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小?！?10)俞劍華.中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：583.也就是說(shuō)，這里的遠(yuǎn)近法不是一套可以獨(dú)立于事物本身的透視法則，它為表現(xiàn)山水的整體之形服務(wù)，只有采用推遠(yuǎn)法，才能在畫(huà)面中表現(xiàn)出山水大物的整體面貌?？梢?jiàn)，這只是一種權(quán)宜之計(jì)，切不可以不變應(yīng)萬(wàn)變，更不可畢其功于一役，因?yàn)檫@種遠(yuǎn)近法同樣是有局限的。與宗炳同時(shí)期的王微就指出：“目有所極，故所見(jiàn)不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫(huà)寸眸之明?！?11)俞劍華.中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：585.視覺(jué)是有局限的，所見(jiàn)并不周全，但何以會(huì)不周全，當(dāng)代卻多有誤解。陳傳席將“太虛”解釋為想象之物，認(rèn)為眼睛看不見(jiàn)想象之物，故所見(jiàn)不周，而山水畫(huà)既要畫(huà)想象之物，也要畫(huà)眼見(jiàn)之物。這種解釋既無(wú)哲學(xué)思想的印證，在王微全文中也極顯牽強(qiáng)。“太虛”一詞出自《莊子·知北游》，王微之前東晉孫綽《游天臺(tái)山賦》有“太虛遼廓而無(wú)閡，運(yùn)自然之妙有”句，韓伯康獨(dú)創(chuàng)“大虛”理論以釋《易傳》，王微之后梁代沈約《均圣論》有“天地之在彼太虛，猶軒羲之在彼天地”句，均指萬(wàn)物存在于其間的虛空，是至大無(wú)外的整體。實(shí)際上，對(duì)“所見(jiàn)不周”的解釋?zhuān)煌跷⒎Q(chēng)贊為“縱漭瀁之極”的莊子早有論述，即“自細(xì)視大者不盡，自大視細(xì)者不明”(12)郭慶藩.莊子集釋[M].北京：中華書(shū)局，2004：572.，看清細(xì)節(jié)就看不見(jiàn)整體，看見(jiàn)整體就看不清細(xì)節(jié)。王微指出“目有所極，故所見(jiàn)不周”，“于是乎”乃是提出繪畫(huà)應(yīng)對(duì)這一問(wèn)題的策略，即“以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫(huà)寸眸之明”(13)俞劍華.中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：585.，既要遠(yuǎn)畫(huà)山水的整體，又要近畫(huà)山水的局部。這是對(duì)宗炳遠(yuǎn)近法的補(bǔ)充和超越。

王微的這一觀物方式對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，北宋郭熙在《林泉高致》中同樣指出了“目有所極，故所見(jiàn)不周”的局限性，認(rèn)為“真山水之風(fēng)雨，遠(yuǎn)望可得，而近者玩習(xí)不能究錯(cuò)縱起止之勢(shì)。真山水之陰晴，遠(yuǎn)望可盡，而近者拘狹不能得明晦隱見(jiàn)之跡”。對(duì)此，他提出的解決辦法與王微一脈相承，但更具操作性，即“遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)”。(14)俞劍華.中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：634～635.落實(shí)到畫(huà)面，他要求“正面溪山林木，盤(pán)折委曲，鋪設(shè)其景而來(lái)，不厭其詳，所以足人目之近尋也。旁邊平遠(yuǎn)嶠巔，重疊鉤連縹緲而去，不厭其遠(yuǎn)，所以極人目之曠望也”。(15)俞劍華.中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：640.遠(yuǎn)望以畫(huà)出整體山川的來(lái)龍去脈，近觀以畫(huà)清局部山川的溪流林木，方得視覺(jué)之周全。

西方透視畫(huà)法截?cái)嘁曈X(jué)投向事物本身的目光流，停留于視網(wǎng)膜映像中的視覺(jué)景象，甚至師法遵循機(jī)械光學(xué)原理的鏡中影像，將視覺(jué)景象或鏡中影像等同于事物本身，而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)則強(qiáng)調(diào)更為完整、投入到觀看行為中去的視覺(jué)全景。正如明王履在《華山圖序》中所言：“吾師心，心師目，目師華山?！?16)俞劍華.中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：708.“師心”即擯棄常法，“師目”即遵循目光之流，“師華山”即讓目光之流接受事物本身的引導(dǎo)。西方透視畫(huà)法往往停留于“師目”，而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)將“師目”進(jìn)一步延伸到“師華山”，更強(qiáng)調(diào)對(duì)事物本身的實(shí)寫(xiě)，而不只是對(duì)視網(wǎng)膜映像的復(fù)制。

美國(guó)學(xué)者高居翰指出，“中國(guó)人向來(lái)便不在戶(hù)外作畫(huà)”(17)高居翰.氣勢(shì)撼人：十七世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中的自然與風(fēng)格[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，2009：23.，但這并不影響中國(guó)人“師法自然”，只因中國(guó)畫(huà)不膠著于視點(diǎn)，依據(jù)事物本身的需要而不斷地遠(yuǎn)望近觀，這就不像西方透視畫(huà)法那樣有一定法可依，而只能“目識(shí)心記”“不可定取”。當(dāng)然，如何能夠?qū)⑦@些“不可定取”的各種視覺(jué)景象，按照事物本身的要求，在畫(huà)面中組織起來(lái)，也就不那么容易了。西方透視畫(huà)法雖然也會(huì)在視點(diǎn)上精心選擇，但一旦選定，往往會(huì)以遠(yuǎn)寫(xiě)遠(yuǎn)、以近寫(xiě)近，有光學(xué)成像的定法可依。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，因?yàn)橐曈X(jué)景象分散，事物本身的統(tǒng)一性就只能“主乎意”，正如郭熙所言：“凡一景之畫(huà)，不以大小多少，必須注精以一之，不精則神不專(zhuān)……必恪勤以周之，不恪則景不完。”(18)俞劍華.中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：633.雖“主乎意”，卻不是一任性情的現(xiàn)代“寫(xiě)意”，而是“凡經(jīng)營(yíng)下筆，必合天地”(19)俞劍華.中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：642.，即合于事物本身。

總之，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)意在于超越視覺(jué)景象直指事物本身，不在視點(diǎn)問(wèn)題上膠柱鼓瑟，也不因視覺(jué)中介而守指忘月，正如宗白華所說(shuō)“這是全面的客觀的看法”(20)宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981：111.。

二、“叩其兩端”“允執(zhí)其中”：中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)對(duì)視覺(jué)主觀性的超越

事物本身存在于視覺(jué)景象之外，但又要通過(guò)視覺(jué)景象顯現(xiàn)，這必然使之帶有人的主觀印跡。從視覺(jué)方面而言，任何一個(gè)視覺(jué)景象都不可能窮盡事物本身，事物本身總在召喚著視覺(jué)變換視點(diǎn)，通過(guò)不斷超越單個(gè)視覺(jué)景象的方式走向自身，保證自身的客觀普遍性。

對(duì)視覺(jué)局限性具有清醒認(rèn)識(shí)的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)，在視點(diǎn)問(wèn)題上更是強(qiáng)調(diào)要順應(yīng)事物本身的召喚，不封閉于單一視點(diǎn)的視覺(jué)景象中，善于在視點(diǎn)的變換中、在各個(gè)視覺(jué)景象之間的側(cè)面關(guān)系中顯現(xiàn)事物本身的客觀普遍性。

孔子云：“叩其兩端”(21)朱熹.四書(shū)章句集注[M].北京：中華書(shū)局，1983：110.“允執(zhí)其中”(22)朱熹.四書(shū)章句集注[M].北京：中華書(shū)局，1983：193.?！斑灯鋬啥恕?，即不執(zhí)于一端，“允執(zhí)其中”不是簡(jiǎn)單地找出“中點(diǎn)”，正如孟子所言“執(zhí)中無(wú)權(quán)，猶執(zhí)一也?！比绻选爸小眱H僅理解為“中點(diǎn)”，“執(zhí)中”就仍然是執(zhí)于一點(diǎn)，同樣會(huì)“舉一而廢百”。這里最關(guān)鍵的是“權(quán)”，按朱熹的解釋?zhuān)皺?quán)，秤錘也，所以稱(chēng)物之輕重而取中也”。(23)朱熹.四書(shū)章句集注[M].北京：中華書(shū)局，1983：357.秤錘的作用在于保持秤桿的平衡，保持平衡即為“取中”，但“中”并非一固定之點(diǎn)，需要根據(jù)所稱(chēng)之物的輕重而變動(dòng)?！扒以囇砸粡d，則中央為中；一家，則廳非中而堂為中；一國(guó)，則堂非中而國(guó)之中為中”，“中”需要根據(jù)事物的整體關(guān)系來(lái)確定，如果“執(zhí)中而無(wú)權(quán)，則膠于一定之中而不知變，是亦執(zhí)一而已矣?！薄斑灯鋬啥恕?，作為哲學(xué)隱喻，就是要在對(duì)兩點(diǎn)的權(quán)衡中超越任何一點(diǎn)，不局限于任何一點(diǎn)。執(zhí)于一點(diǎn)易，在兩點(diǎn)的側(cè)面關(guān)系中超越任何一點(diǎn)難，因而程子認(rèn)為“中字最難識(shí)，須是默識(shí)心通”(24)朱熹.四書(shū)章句集注[M].北京：中華書(shū)局，1983：357.。

孔子的“執(zhí)中”思想被朱熹作為“孔門(mén)傳授心法”。“子思恐其久而差也，故筆之于書(shū)，以授孟子”(25)朱熹.四書(shū)章句集注[M].北京：中華書(shū)局，1983：17.，即《中庸》。子思認(rèn)為舜之治就在于能夠“執(zhí)其兩端，用其中于民”，即“不自用而取諸人也”，(26)朱熹.四書(shū)章句集注[M].北京：中華書(shū)局，1983：20.權(quán)衡各家意見(jiàn)，方能善政。孟子據(jù)此批評(píng)了楊子“取為我”和墨子“取為他”的觀點(diǎn)，雖立場(chǎng)不同，卻都偏執(zhí)于一端。他認(rèn)同“孔子登東山而小魯，登泰山而小天下(27)朱熹.四書(shū)章句集注[M].北京：中華書(shū)局，1983：356.”的做法，就其視覺(jué)意義而言，就是要在視點(diǎn)的不斷變換中，超越單一視點(diǎn)之所見(jiàn)，以顯物象之真。

那么，人是否能夠超越單一視點(diǎn)之所見(jiàn)、特別是一己之所見(jiàn)呢？《莊子·秋水篇》中有一段著名的“濠梁之辯”：

莊子與惠子游于濠梁之上。莊子曰：“儵魚(yú)出游從容，是魚(yú)之樂(lè)也。”惠子曰：“子非魚(yú)，安知魚(yú)之樂(lè)？”莊子曰：“子非我，安知我不知魚(yú)之樂(lè)？”惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非魚(yú)也，子之不知魚(yú)之樂(lè)，全矣?！鼻f子曰：“請(qǐng)循其本。子曰‘汝安知魚(yú)樂(lè)’云者，既已知吾知之而問(wèn)我，我知之濠上也。”(28)郭慶藩.莊子集釋[M].北京：中華書(shū)局，2004：606～607.

惠子認(rèn)為，莊子不可能超越自己的視點(diǎn)而知道魚(yú)的快樂(lè)，而莊子認(rèn)為惠子此言本身就是自相矛盾的，因?yàn)槟阌植皇俏?，怎么就知道我不知道魚(yú)的快樂(lè)呢？既然你能知道我不知道魚(yú)之樂(lè)，即使在后來(lái)的辯解中也至少知道我非魚(yú)，那么，我為什么就不能知道魚(yú)之樂(lè)呢？以子之矛攻子之盾，惠子的觀點(diǎn)自然難以站得住腳。這樣，莊子以近乎詭辯的方式反證了人是可以超越自身立場(chǎng)的，至少惠子你不能證明人不能超越自身立場(chǎng)嘛。盡管人只能立于“我”之一端，但同樣可以“叩其兩端”。

“叩其兩端”的思想在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的直觀體現(xiàn)，就是“路看兩頭”(29)俞劍華.中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：596.，如果依單一視點(diǎn)的透視法來(lái)畫(huà)，路只需看一頭就行，近寬遠(yuǎn)窄，而如果看兩頭，則既要考慮從這頭看到的景象，又要考慮從那頭看到的景象，透視法就不足取了，因而中國(guó)畫(huà)中的路往往是遠(yuǎn)近同樣寬窄的。這不是因?yàn)椴欢敢暦?，而是其?xiě)實(shí)觀念的不同所致，中國(guó)畫(huà)更強(qiáng)調(diào)超越單一視點(diǎn)直指事物本身，在多個(gè)視覺(jué)景象的側(cè)面關(guān)系中求取物象之真。董其昌畫(huà)樹(shù)“須四面取之”(30)盧輔圣.中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)(第5冊(cè))[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2009：141.，王維要求“石看三面”(31)俞劍華.中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998:596.，郭熙認(rèn)為“山有三遠(yuǎn)”(32)俞劍華.中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編[M].北京：人民美術(shù)出版社,1998:639.，均有此意，只有通過(guò)“目所綢繆”，對(duì)事物做多角度的觀察，才能更全面客觀地表現(xiàn)事物本身。對(duì)此，中國(guó)畫(huà)史上曾經(jīng)還有過(guò)一段著名的公案。沈括《夢(mèng)溪筆談》卷十七記載：

李成畫(huà)山上亭館及塔樓之類(lèi)，皆仰畫(huà)飛檐，其說(shuō)以謂“自下往上，如人平地望塔檐間，見(jiàn)其榱桷”。此論非也。……若人在東立，則山西便合是遠(yuǎn)境，人在西立，則山東卻合是遠(yuǎn)境。似此如何成畫(huà)？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高折遠(yuǎn)自有妙理，豈在掀屋角也？(33)沈括.夢(mèng)溪筆談[M].長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社,2004:121.

“仰畫(huà)飛檐”就是采用“自下往上”的固定視點(diǎn)，所畫(huà)只是單一視點(diǎn)之所見(jiàn)，沈括將這種畫(huà)法譏之為“掀屋角”，認(rèn)為李成不懂中國(guó)畫(huà)法。其理由正在于事物本身并不封閉于某個(gè)單一視點(diǎn)之中，如果從東邊的視點(diǎn)來(lái)看，則山之西邊的景色為遠(yuǎn)景，按遠(yuǎn)近法理應(yīng)畫(huà)得更小，但如果從西邊的視點(diǎn)來(lái)看，則山之東邊的景色卻變?yōu)榱诉h(yuǎn)景，應(yīng)當(dāng)畫(huà)得更小才是。如果兩個(gè)視點(diǎn)都固執(zhí)于自身的視覺(jué)景象，這畫(huà)就沒(méi)法畫(huà)了。

沈括的批評(píng)恰恰說(shuō)明了中國(guó)畫(huà)所要表現(xiàn)的乃是事物本身，而不是視覺(jué)景象。關(guān)于這一點(diǎn)，五代時(shí)荊浩在《筆法記》中說(shuō)得更為明確，他對(duì)繪畫(huà)中“屋小人大”“樹(shù)高于山”的現(xiàn)象進(jìn)行了嚴(yán)厲地批評(píng)，認(rèn)為這是“有形病”。如果從視覺(jué)景象而言，這是再正常不過(guò)的了，西方透視畫(huà)法中可謂比比皆是。但中國(guó)畫(huà)認(rèn)為這只是偶然形成的視覺(jué)景象，而非事物本身，因而荊浩要求畫(huà)家“須明物象之源”。所謂“物象之源”，即要從事物的視覺(jué)景象返回事物本身這一源頭，站在事物本身的立場(chǎng)上描繪事物。針對(duì)“畫(huà)者華也，但貴似得真”的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，荊浩認(rèn)為，“畫(huà)者，畫(huà)也。度物象而取其真。物之華，取其華，物之實(shí)，取其實(shí)，不可執(zhí)華為實(shí)。若不知術(shù)，茍似可也，圖真不可及也?！?34)俞劍華.中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編[M].北京：人民美術(shù)出版社,1998:605～607.“度物象而取其真”，事物本身是什么樣子，就應(yīng)該把它描繪成什么樣子，不能因?yàn)橐曈X(jué)偏好而進(jìn)行選擇性地描繪(執(zhí)華為實(shí))，更不能改變事物本身的樣子(屋小人大、樹(shù)高于山)。選擇性地描繪或改變事物本身的樣子，或許可以欺騙視覺(jué)(茍似可也)，但所描繪的就不再是事物本身了(圖真不可及也)。因此，“度物象而取其真”就是要超越視覺(jué)景象直指事物本身，這才是中國(guó)畫(huà)的“寫(xiě)實(shí)”(“圖真”)觀念。

正是因?yàn)檫@樣的寫(xiě)實(shí)觀念，中國(guó)畫(huà)不局限于“人站在一個(gè)固定地點(diǎn)看出去的主觀景界”，而是要從多個(gè)視覺(jué)景象的側(cè)面關(guān)系中求取物象之真，反對(duì)“近大遠(yuǎn)小”的濫用，強(qiáng)調(diào)“丈山尺樹(shù)，寸馬分人”的超視覺(jué)比例。需要強(qiáng)調(diào)的是，事物本身并不是直接呈現(xiàn)出來(lái)，它依然要通過(guò)視覺(jué)景象才能呈現(xiàn)，但又不局限于單個(gè)視覺(jué)景象，而是在多個(gè)視覺(jué)景象的側(cè)面關(guān)系中呈現(xiàn)，這就需要在多個(gè)視覺(jué)景象之間“叩其兩端”而“取其中”。也就是說(shuō)，并不存在一個(gè)可以作為繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)的衡量標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)成的事物本身，這就使得在多個(gè)視覺(jué)景象之間“取中”成了一種哲學(xué)智慧，而非機(jī)械復(fù)制。有了這一認(rèn)識(shí)，再思張璪所謂“外師造化，中得心源”(35)俞劍華.中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編[M].北京：人民美術(shù)出版社,1998:19.，才更能悟得其中三昧：只有“外師造化”，讓視覺(jué)接受事物本身的召喚、引導(dǎo)，才能“中得心源”；同樣，只有“中得心源”，運(yùn)用哲學(xué)智慧，方能在多個(gè)視覺(jué)景象的側(cè)面關(guān)系中超越視覺(jué)景象“外師造化”。宗炳講繪畫(huà)當(dāng)以“應(yīng)目會(huì)心為理”(36)俞劍華.中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編[M].北京：人民美術(shù)出版社,1998:583.，一“應(yīng)”字揭示出了事物本身對(duì)視覺(jué)的召喚，而畫(huà)家在對(duì)這一召喚的回應(yīng)中心有所會(huì)。

三、“以物觀物”：從視覺(jué)之實(shí)到本體之真

為了克服視覺(jué)的局限性，超越“屬我”的視覺(jué)景象，中國(guó)哲學(xué)進(jìn)一步提出了“以我觀物”和“以物觀物”的區(qū)分。北宋邵雍認(rèn)為：“以物觀物，性也；以我觀物，情也。性公而明，情偏而暗，性者，萬(wàn)物之所以為萬(wàn)物也，萬(wàn)物受性于天而各為其性?！?37)邵雍.邵雍集[M].北京：中華書(shū)局,2010:152.只有“以物觀物”“不立私意”(38)邵雍.邵雍集[M].北京：中華書(shū)局,2010:166.“從天不從人”(39)邵雍.邵雍集[M].北京：中華書(shū)局,2010:147.，方能盡物之性；反之，一任自我，遮蔽物性，則是“以我觀物”。所謂“任我則情，情則蔽，蔽則昏矣。因物則性，性則神，神則明矣?！?40)邵雍.邵雍集[M].北京：中華書(shū)局,2010:152.“因物”而不“任我”是中國(guó)哲學(xué)直指事物本身的基本思路。

那么，如何才能“因物”而不“任我”呢？邵雍提出了兩條基本路徑。一是“反觀”，即超越自我站到事物本身的立場(chǎng)中去，“非觀之以目而觀之以心也，非觀之以心而觀之以理也?！?41)邵雍.邵雍集[M].北京：中華書(shū)局,2010:49.“理”即物性，重物性即為“貴中”，所謂“自中者天也，自外者人也”(42)邵雍.邵雍集[M].北京：中華書(shū)局,2010:154.。要做到從事物本身的立場(chǎng)出發(fā)，而不是從事物本身之外的立場(chǎng)出發(fā)，就要“虛心”，進(jìn)入無(wú)我境界，“虛心”方能“待物”“不我物，則能物物”(43)邵雍.邵雍集[M].北京：中華書(shū)局,2010:152.。以物為衡量標(biāo)準(zhǔn)，而不是以我為衡量標(biāo)準(zhǔn)。正如同一弓，無(wú)力者以為弓強(qiáng)，有力者以為弓弱，就是“我物”；不以我力之有無(wú)來(lái)衡量弓之強(qiáng)弱，方能使“物各付物”，是為“物物”。在邵雍看來(lái)，觀物就要“利物而無(wú)我”(44)邵雍.邵雍集[M].北京：中華書(shū)局,2010:154.，我退物進(jìn)，我進(jìn)物退，因此，“我”只能“藏而用之”，猶如“道生天地萬(wàn)物而不自見(jiàn)”(45)邵雍.邵雍集[M].北京：中華書(shū)局,2010:143.，如執(zhí)著于“我”，則猶如“恃刃之利而求割乎物，則刃與物俱傷矣”(46)邵雍.邵雍集[M].北京：中華書(shū)局,2010:169.。

二是“用天下之目為己之目”(47)邵雍.邵雍集[M].北京：中華書(shū)局,2010:49.，不局限于我的視點(diǎn)，學(xué)會(huì)從他人視點(diǎn)觀看，方能得物之真。這仍然是為了“因物”，由于觀不可能脫離視覺(jué)而直達(dá)物，物只能通過(guò)視覺(jué)呈現(xiàn)，但視覺(jué)的“屬我性”容易造成“我執(zhí)”，引入他人視覺(jué)，既能利用視覺(jué)中介，又能消除“我執(zhí)”。同樣，我的視覺(jué)也能消除他人視覺(jué)的“他執(zhí)”，將我的視覺(jué)和他人視覺(jué)都放回“物”的位置上，做到“我亦人也，人亦我也，我與人皆物也”(48)邵雍.邵雍集[M].北京：中華書(shū)局,2010:49.，從而實(shí)現(xiàn)“以物觀物”。而我之所以能從他人視點(diǎn)觀看，保證他人視覺(jué)與我之視覺(jué)對(duì)物的同等有效性，乃是因?yàn)槲抑曈X(jué)與他人視覺(jué)均本于物(之所以有我之視覺(jué)與他之視覺(jué)，乃是因?yàn)槲锞哂锌蓮牟煌嵌葋?lái)觀看的各個(gè)側(cè)面)，接受事物的召喚與引導(dǎo)，“人與他心通者，以其本于一也”(49)邵雍.邵雍集[M].北京：中華書(shū)局,2010:152.。“我與人皆物”，才能不凌駕于物，接近物，與物相通，“不立私意”地去表現(xiàn)物。

“以物觀物”即“不立私意”，人之用情，同樣如此。西方文化重移情，先有一己之情，再移之于物，中國(guó)文化重“感”情，“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情”(50)鐘嶸.詩(shī)品譯注[M].周振甫，譯注.中華書(shū)局，1998:15.，情根于物，是“物情”。情之由來(lái)，在中國(guó)文化中與西方正好相反，先有情，然后才能移情于物；先有物，然后才能感物而生情。感物而生情，不是將一己之私情涂抹于物，而是“以物喜物，以物悲物，此發(fā)而中節(jié)者也”(51)邵雍.邵雍集[M].北京：中華書(shū)局,2010:152.。人之有情而不任我，才能不“我物”而“物物”。與事物本身召喚視覺(jué)一樣，情也是對(duì)事物召喚的回應(yīng)，“應(yīng)物”方能“中節(jié)”，符合事物本身。

從“以物觀物”的立場(chǎng)出發(fā)，中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)“以形寫(xiě)形，以色貌色”(52)俞劍華.中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編[M].北京：人民美術(shù)出版社,1998:583.，所寫(xiě)之形色并非視覺(jué)景象中的形色，而是事物本身之形色。明代徐渭認(rèn)為，“世事莫不有本色，有相色。本色，猶俗言正身也；相色，替身也?！视嘤诖吮局匈v相色，貴本色，眾人嘖嘖者我呴呴也?！?53)徐渭.徐渭集(第4冊(cè))[M].北京：中華書(shū)局,2003:1089.“本”為木之根，物之源，“相”從目從木，指以目接物，如果局限于視覺(jué)景象，即為“相色”，如果原物之源，乃為“本色”。繪畫(huà)要“賤相色，貴本色”，就要超越視覺(jué)景象，“明物象之源”，正因如此，畫(huà)中山水要比僅僅“以目接物”的視覺(jué)景象中的真山水更加真實(shí)。董其昌感慨：“昔人乃有以畫(huà)為假山水，而以山水為真畫(huà)，何顛倒見(jiàn)也！”(54)董其昌.容臺(tái)集(別集卷四)[A].四庫(kù)禁毀書(shū)叢刊·集部(第32冊(cè))[C].北京：北京出版社，1997：511.王世貞在談園林時(shí)說(shuō)：“世之目真山巧者，曰似假。目假之渾成者，曰似真。”(55)王世貞.弇州山人四部續(xù)稿(卷五十九)[A].文淵閣四庫(kù)全書(shū)·集部(第1282冊(cè))[C].臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1986：773.

中國(guó)畫(huà)不停留于視覺(jué)景象，而是力求超越視覺(jué)景象直指事物本身，正如龔賢所說(shuō)：“惟恐是畫(huà)，是謂能畫(huà)”(56)朱良志.南華十六觀[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013：323.，這使得中國(guó)畫(huà)沒(méi)有定法可依，無(wú)法機(jī)械復(fù)制，因而更講哲學(xué)智慧，也對(duì)畫(huà)家提出了更高要求。元代繪畫(huà)轉(zhuǎn)向“寫(xiě)意”，并非現(xiàn)代所謂的一任性情，而只不過(guò)是更強(qiáng)調(diào)這一哲學(xué)智慧罷了。朱良志認(rèn)為：“得出中國(guó)畫(huà)發(fā)展到元代就進(jìn)入‘表現(xiàn)’階段的觀點(diǎn)，是對(duì)文人畫(huà)發(fā)展史的誤解”，(57)朱良志.南畫(huà)十六觀[M].北京：北京大學(xué)出版社,2013：331.文人畫(huà)“不是畫(huà)其相，而是顯其性”(58)朱良志.南畫(huà)十六觀[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013：325.。但此“性”不只是朱良志所說(shuō)的“生命真實(shí)”，這多少會(huì)給人以寫(xiě)主觀之意的口舌，這里更重要的是物性之真。

“以物觀物”“不立私意”“貴本色”，中國(guó)畫(huà)所追求的是事物本身的真實(shí)，即本體之真，它不同于視覺(jué)之實(shí)。如果按字面意思理解，說(shuō)西方古典繪畫(huà)“寫(xiě)實(shí)”，也還是準(zhǔn)確的，其對(duì)視網(wǎng)膜映像的復(fù)制就是寫(xiě)物的形色之實(shí)。但20世紀(jì)之初的中國(guó)學(xué)界，在實(shí)業(yè)救國(guó)的緊迫形勢(shì)下，倉(cāng)促地認(rèn)“實(shí)”為“真”，如康有為在比較西方古典繪畫(huà)與中國(guó)明代繪畫(huà)時(shí)就說(shuō)“彼則求真，我求不真”(59)康有為.康有為全集(第7集)[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007：378.，這就不準(zhǔn)確了。在中國(guó)畫(huà)中，“真”并不等于“實(shí)”，相反，太“實(shí)”或太“虛”，都是缺點(diǎn)，“虛實(shí)相生，乃得畫(huà)理”(60)盧輔圣.中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)(第12冊(cè))[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2009：539.。就山水畫(huà)而言，“山實(shí)虛之以煙靄，山虛實(shí)之以亭臺(tái)”(61)俞劍華.中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：807.，做到實(shí)處不窒，虛中有物。但這并不妨礙中國(guó)畫(huà)具有強(qiáng)烈的求真意志，對(duì)于中國(guó)畫(huà)來(lái)說(shuō)，“真”高于“實(shí)”，“實(shí)”只是呈現(xiàn)于視覺(jué)景象中的形色，而“真”超越視覺(jué)景象直指物性，即物之為物的根本。荊浩認(rèn)為“木之生，為受其性”(62)荊浩.筆法記[M].人民美術(shù)出版社，2016:4.，松、柏各有其性，而繪畫(huà)能盡物之性，方可謂“圖真”。清代石濤強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)“其在氣”(63)石濤題自畫(huà)松[A].玉幾山房畫(huà)外錄·卷上[M].上海：上海神州國(guó)光社民國(guó)九年:8.，其獨(dú)創(chuàng)“一畫(huà)”論，正是要究“眾有之本，萬(wàn)象之根”(64)俞劍華.中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：147.。西方寫(xiě)實(shí)畫(huà)法強(qiáng)調(diào)明暗遠(yuǎn)近，而石濤認(rèn)為視覺(jué)景象中的明暗遠(yuǎn)近并非事物之本，在他看來(lái)，“天地渾融一氣，再分風(fēng)雨四時(shí)，明暗高低遠(yuǎn)近”，事物的“明暗高低遠(yuǎn)近”只是天地一氣的派生，天地一氣才是事物之根本，“一畫(huà)”之法正是為表現(xiàn)作為事物之根本的天地一氣而立，所謂“一畫(huà)之法立而萬(wàn)物著矣”(65)俞劍華.中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：147.。

總之，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)強(qiáng)調(diào)超越視覺(jué)景象的“屬我性”，將人放回世間之物的本然狀態(tài)，滌除主觀之意，虛而待物，不將一己之意凌駕于物之上，保持物之所以為物的本然狀態(tài)，在“以物觀物”中追求“無(wú)我之境”，正如王國(guó)維所言：“無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！?66)王國(guó)維.人間詞話(huà)[M].上海：上海古籍出版社，2008：1.這是繪畫(huà)的最高境界，其所呈現(xiàn)的不是一己之見(jiàn)的視覺(jué)之實(shí)，而是物之為物、物之所由的本體之真。