田婧媛

明代中期的書法意象展現(xiàn)出了別樣的創(chuàng)作路徑。隨著文人性的增強，書家更側(cè)重將哲學思想融入書法理論，以理論推動書法實踐。如陳獻章和祝允明從心性論的角度對書法意象進行本源性的探討；文徵明、孫鐮重樹學習晉代筆法的創(chuàng)作觀；楊慎、何景明等主張以虛靜的心境孕育書法意象，這些主張都直接影響和作用于書法實踐。反觀當代書壇，由于理論和批評體系的滯后[1]陳龍國、王興國：《當代書法藝術(shù)研究》，中國戲劇出版社，2014年，第279-281頁。，“藝術(shù)價值觀開始動搖和變化，書法本體就在主體的迷失中逐漸沉淪”，[2]呂文明：《生態(tài)反思與文化指向——書法在當代存在和發(fā)展的可能性及其未來》，《書法》2014年02期。造成了“尚技”與“尚情”兩種創(chuàng)作和批評的弊端。書家或以形代心，僅重視字形的模擬；或僅縱情釋放，缺乏對筆法的重視。本文從現(xiàn)代意象學理論體系出發(fā)，研究明代中期書論意象的本源、創(chuàng)作以及孕育，以期為當下書壇提供生態(tài)范式與理論參考。

一、回歸心性，意與象融

從美的發(fā)生來看，“美就是主體在審美過程中情景交融所創(chuàng)構(gòu)的意象，它是在審美活動過程中動態(tài)地生成的，體現(xiàn)了主體的能動創(chuàng)造”[1]朱志榮：《論審美意象的創(chuàng)構(gòu)》，《學術(shù)月刊》2014年05期。。書法意象的創(chuàng)構(gòu)也即是主體以極盡簡化的線條呈現(xiàn)自我真實的情韻。然而，明代初期以義理為尚的創(chuàng)作主張隔斷了主客體之間的審美聯(lián)結(jié)，教化政策又迫使書家沉溺于對古人書跡的模擬，致使主體缺乏審美知覺，創(chuàng)作偏離本心。在此情況下，明代中期書論家重樹儒家心性知覺，強調(diào)人格境界與書法意象的本源性聯(lián)結(jié)。

陳獻章作為上承陸象山，下開王陽明的重要哲學家，開啟了理學向心學轉(zhuǎn)折的大門，同時他的觀點也影響著明代中期的其他文人。[2]朱良志：《扁舟一葉——理學與中國畫學研究》，安徽教育出版社，2006年，第204頁。陳獻章說：“以正吾心，以陶吾情，以調(diào)吾性，吾所以游于藝也”[3]陳獻章：《陳獻章集》，孫通海點校，中華書局，1987年，第80頁。。主體從自身情感出發(fā)，追求儒家“游于藝”的審美目標。此處的心、情、性存在于儒家范疇之下，他的觀點也正對應(yīng)了儒家所重的“發(fā)乎情，止乎禮”的中和思想。可知，陳獻章主張以儒家的心性進行書法創(chuàng)作，端正、陶冶和調(diào)整自身心性，從而創(chuàng)構(gòu)出的書法意象也將展現(xiàn)出一種平和、自然的審美圖景。同時，針對審美意象的心物關(guān)系，陳獻章提出：“道也者，自我得之，自我言之，可也”[4]同上，第131頁。；“君子一心，萬理完具，事物雖多，莫非在我”[5]同上，第54頁。等理論主張。他認為道由本心而得，“吾心不僅統(tǒng)攝道，而且統(tǒng)攝理，心具萬理，心、道、理等價，異名同實”。[6]張立文：《中國哲學思潮發(fā)展史》（下），人民出版社，2014年，第1267頁。在此，理與心相融通，主體求道的途徑由理學的“學”轉(zhuǎn)化成了心學的“自得”，主體的“心”成為了精神本體。由此，心從義理中抽離出來，進入到自然大化中，“自然之樂，乃真樂也，宇宙間復有何事？”[7]陳獻章：《陳獻章集》，孫通海點校，中華書局，1987年，第192頁。心與自然融為一體，在鳶飛魚躍的大化世界中體悟宇宙大道。此時的“書法審美意象是超越主客關(guān)系，在生命體驗中突然獲得的充滿意蘊的感性世界”。[8]謝建軍：《當代書法審美根源論之反思》，《中國書法》，2019年01期。可見，陳獻章的心并未跳脫出自然的范疇，也未取代“道”成為宇宙本體，而是回歸到了心性的本真屬性，其物我關(guān)系依然是心物相融的狀態(tài)。由此說明了，陳獻章的心性觀是一種彰顯儒家主體精神的理論主張。這也觸及到審美活動的本源，美是主體心性知覺的自在感知與顯現(xiàn)，展現(xiàn)出人格的理想化境界。審美主體的精神境界決定書法意象，書法意象的價值和屬性由審美主體所賦予。亦如祝允明說：“擯相明習，儀履安閑……所謂從心所欲而不逾越，可望而不可學也”。[9]祝允明：《懷星堂集》，孫寶點校，西泠印社出版社，2012年，第555頁。清雅、安閑的書法意象呈現(xiàn)出書家“從心所欲而不逾越”，恬淡又自如的儒家精神。這不僅是一種創(chuàng)作時的心理狀態(tài)，更是書法意象承載和蘊含著的人格境界的自在顯現(xiàn)。如陳獻章的《李東陽題貞節(jié)堂詩》（刻本）中“沙”字的最后一筆飛白跳躍，流露出書家創(chuàng)作時的欣喜與歡樂，呈現(xiàn)出他灑脫、率性的內(nèi)在品格。

對比宋代歐陽修和米芾關(guān)于心性的觀點，歐陽修提出“學書為樂”說，將書法作為一門以休閑、玩味，追求心性自由為主旨的藝術(shù)；米芾也說：“要之皆一戲，不當文拙工。意足我自足，放筆一戲空”。主體在書寫中放逐心性，以真性情、真感悟進行創(chuàng)作，忽略字形以此自娛。可見，這兩個歷史時期書論家都強調(diào)書法意象是主體心性的呈現(xiàn)，但宋代人的書法重在自娛自樂，而明代中期書論家主張的心性則是以儒家精神為旨歸，有著對高尚人格境界的追求。也正因?qū)π男缘膫?cè)重不同，致使他們雖都強調(diào)主體精神，但呈現(xiàn)出風格迥異的書法意象。

書法在明代中期不止是一種書齋中的樂事，其創(chuàng)構(gòu)的審美意象以儒家精神價值取向為主，關(guān)乎著良知和責任，肩負著扭轉(zhuǎn)書壇風氣的重任。陳獻章對心性的強調(diào)，將書法從公用意義解脫，還原了其審美屬性，也由此推動書家從道德禮法走向了人格境界。這也即是由境界的提高促進審美創(chuàng)造力的提升。[1]朱以撒：《書法美學和書法批評的現(xiàn)狀與展望》，《中國書法》2015年04期。在此，書法意象便在主體人格境界的意向性關(guān)聯(lián)下，貫通了自然物象、生命體驗和審美知覺，獲得了一種精神世界的自在呈現(xiàn)。同時，這種以儒家精神作為基調(diào)的書法意象觀，也從一個側(cè)面表明主體需博覽群書、為風雅所系，以超拔、蕭散的修身之道進行審美創(chuàng)造。書家的知識儲備和人格品性等都對書法意象的形成有著不可或缺的重要作用?？梢哉f：“書法只有在精神層面找到皈依，才能作為健全的藝術(shù)而存在，技才有其價值”“技術(shù)的存在與運用都是以審美為前提”[2]叢文俊：《當下書法繁榮的缺陷》，《中國書法報》2019年2月26日。，以審美帶動技法創(chuàng)作[3]叢文俊：《以史為鏡：當代書法審美的困境與未來》，《中國書法》2019年06期。才能創(chuàng)構(gòu)出蘊含著中國文化精髓的書法意象。

圖1 陳獻章 《李東陽題貞節(jié)堂詩》（局部）

總之，明代中期書論家從形而上的層面確定了心性與書法意象的本源性連接，將人格境界作為書法意象的核心，樹立了儒家精神在書法中的核心地位。這種以理論推動實踐的本體論構(gòu)思，也正是強調(diào)主體需以審美理想帶入書法創(chuàng)作，以期創(chuàng)構(gòu)出筆法與精神相契合的書法意象。反觀當代書壇，由于書家審美理想和精神境界的缺失，造成了筆法與精神相分離的現(xiàn)象。因此，重視書法理論的意義和作用，以理論引導實踐，有助于書家更全面和正確地看待書法藝術(shù)與主體精神之間的美學秩序和構(gòu)造，創(chuàng)構(gòu)出具有自身生命形式和契合社會審美價值的書法作品。

二、篤守晉法，擬形于心

從意象創(chuàng)作的過程來看，唐代書論家多強調(diào)感知外物，從自然物象中體悟筆法和章法，以自然物象化入書法意象中。如張旭的“錐畫沙”、韓愈的“天地的之變，可喜可愕，一寓于書”[1]韓愈：《韓昌黎文集》（上），馬其昶校注，上海古籍出版社，2014年，第303頁。等都闡明書法意象源于自然物象，是天人感應(yīng)之際，外物化生而成。明代中期書論家則將從自然物象中獲得靈感轉(zhuǎn)向體察古人書跡之象，以書象觀心性，牽引主體感悟古人精神，以此創(chuàng)構(gòu)書法意象。

1. 篤守晉法

明代中期書論家重樹以晉代筆法作為書法創(chuàng)作的根基。吳門書派的祝允明說：“藝家一道，庸詎繆執(zhí)至是？人間事理，至處有二乎哉？為圓不從規(guī)，擬方不按矩，得乎？”[2]祝允明：《懷星堂集》，孫寶點校，西泠印社出版社，2012年，第274頁。這里的“藝家一道”，指的正是書法作為一門藝術(shù)有著相應(yīng)的筆法規(guī)則。主體需遵循書法的筆法規(guī)則，反之，否定傳統(tǒng)筆法規(guī)則將導致書法藝術(shù)的衰亡與終結(jié)。因此，祝允明提出“沿晉游唐，守而勿失”[3]同上。的觀點，說明了晉唐書法的重要性。

其他的書論家也有類似的觀點。文徵明在《跋蔣伯宣藏十七帖》說：“惟此本神骨清勁，繩墨中自有逸趣，允稱書家之祖。晉人筆法盡備是矣！”[4]文徵明：《文徵明集》（下）， 周道振輯校，上海古籍出版社，2014年，第1279頁。闡明晉代書法集筆法與意趣為一體，是“書家之祖”，臨摹晉代書帖才能呈現(xiàn)出“神骨清勁”的書法風貌。書法筆法的發(fā)展由粗糙至精致，但如果因此要革除傳統(tǒng)的書跡，僅以新奇為尚，則將使書法原本的精神和理念不復存在，書法意象也將形如枯槁，毫無意蘊可言。李夢陽也說：“作文如作字，歐、虞、顏、柳，字不同而同筆，筆不同，非字矣。不同者何也？肥也、瘦也、長也、短也、疏也、密也。故六者勢也，字之體也，非筆之精也。精者何也？應(yīng)諸心而本諸法者也。不窺其精，不足以為字，而矧文之能為？文猶不能為，而矧道不能為？”[5]葉朗主編：《中國歷代美學文庫（明代卷）》，高等教育出版社，2003年，第151頁。他從文章與書法相通的角度出發(fā)，闡明了摹寫古人書跡對學習書法的重要性。豐坊也說：“臨書能得其神，摹書得其點畫位置”。[6]崔爾平：《明清書法論文選》，上海書店出版社，1994年，第100頁。臨書和摹書有助于學習書法的神和形。這些書論家的觀點都詮釋了學習古人書跡之象對書法創(chuàng)作有著不可或缺的重要作用。

早在魏晉時期，王羲之就曾在《書論》中提出過近似的觀點。他提出“令意在筆先，字居心后”。[7]毛萬寶，黃君主編：《中國古代書論類編》，合肥教育出版社，2009年，第233頁。此處的“意”指創(chuàng)作前的經(jīng)驗積累。主體經(jīng)過大量的臨帖，逐漸由心而悟，提升了對書法的感知，下筆如神助，佳作將自成。同時，對比晉代和唐代的楷書來看，晉代的楷書凌空取勢，一拓直下，有著風韻淡雅的審美特點，而唐人作書實用性大于審美性，字大、力度重，注重藏鋒和回鋒，楷法顯現(xiàn)在紙面上，缺少空靈和隱逸之感。因此明代中期書論家提倡篤守晉法，也是在以清遠、悠游的審美理想淡化明代初期僅關(guān)注書法的實用價值。

書法創(chuàng)作并非一蹴而就，筆法是書法的根基，書法的創(chuàng)造需遵循筆法規(guī)則。當代書法呈現(xiàn)出美學失語，內(nèi)功缺失的現(xiàn)狀，也正是書家筆法缺失，隨意改造字體造成的。[1]朱中原：《當代書法：美學失語內(nèi)功缺失》，《中國文化報》2019年8月11日。明代中期書論家對臨仿的重視正為當代書法提供了支點和參考。

2. 以心悟書

臨仿和摹寫是對書法線條的外部掌握，對書法意象的探究還需經(jīng)過由筆法到心性的審美感知。即主體體悟古人書跡中的精神意蘊，深入書法意象中的美學秩序，建立起筆法與心性的意向性關(guān)聯(lián)。

王陽明說：“吾始學書，對模古帖，止得字形。……乃知古人隨時隨事只在心上學，此心精明，字好亦在其中矣”。[2]王陽明：《王陽明全集》（五），線裝書局，2012年，第4頁。主體以“在心上學”的方式體察古人書跡，隨之“此心精明”。這便是主體跳脫出外物干擾，用心遇，以心感受，以書跡觸物感興，實現(xiàn)由筆墨逐漸向形而上層面的攀升，從而領(lǐng)悟古人的精神境界。這是一種由感性體悟萌生出的理性知覺。主體從書法的線條進入書家的情感狀態(tài)，體察書法內(nèi)部所特有的生命結(jié)構(gòu)，由此線條與精神相匯通，主體深入領(lǐng)會了書法意象作為一個生命有機體的精神真諦。對于晉代書法，宋代的蘇軾說：“蕭散簡遠，妙在筆墨之外”；梁武帝說：“字外之奇，文所不書”。這些觀點都表明了書法妙在呈現(xiàn)出線條之外不可見的精神意蘊。這不可見的精神意蘊也即是書法作為一個生命體所散發(fā)出的獨特氣韻，因此主體只有深入體察才能了然于心。亦如文徵明舉唐人傳授書寫心得為例，“法，先由執(zhí)筆，點畫形似，鉤環(huán)戈磔之間，心摹手追，然后筋骨風神，可得而見。不則，是不知而作者也。今觀所書唐人授筆要說，則益信然”。[3]文徵明：《文徵明集》（下），周道振輯校，上海古籍出版社，2014年，第1276頁。在此，“心摹手追，然后筋骨風神”，即是主體精神與古人精神相契合，從而下筆書寫，心與手合一，創(chuàng)構(gòu)出自然高邁的書法意象。

何良俊也有類似的觀點，他引黃庭堅的話說：“山谷言：‘右軍筆法，如孟子言性，莊周談自然，縱說橫說，無不如意，非復可以常理待之?！盵4]何良?。骸端挠妖S叢說》，中華書局，1983年，第208頁。這段話闡明了王羲之的書法既包含著儒家精神，又有著莊周的逍遙自在。可以說，以晉法為旨歸的書法意象，它重在傳承書法最根本的人文精神?？梢?，書法意象是筆法和人格境界的統(tǒng)一，取法于晉代并非僅模擬和復制古人的書跡，而是一方面從書跡之象中學習傳統(tǒng)筆法與章法；另一方面由筆法到心性，從書跡之象中體會古人的心性和精神，由此在一陰一陽的線條中感受不可見的氣韻與意蘊，領(lǐng)悟書法的精神脈絡(luò)。

圖2 祝允明 行楷《洛神賦》（局部）

3. 自成一家

在經(jīng)歷過臨仿和心悟后，主體還需融入自我的人格精神，求意舍形，由此創(chuàng)構(gòu)出獨具自我特質(zhì)的書法意象。

文徵明在《跋李少卿帖》中說：“自書學不講，流習成弊，聰達者病于新巧，篤古者泥于規(guī)模。公既多閱古帖，又深詣三昧，遂自成家，而古法不亡”。[1]文徵明：《文徵明集》（上），周道振輯校，上海古籍出版社，2014年，第514頁。針對專求新巧和拘泥摹寫的學書弊端，他提出書家應(yīng)脫古創(chuàng)新，創(chuàng)構(gòu)出具有主體精神的書法意象。如他評價祝允明的書法：“此卷摹臨智永禪師法帖，而雄姿勁氣更軼而上之，吾不知其為逸少、為智公、為希哲也”。[2]文徵明：《文徵明集》（上），周道振輯校，上海古籍出版社，2014年，第1331頁。祝允明的書法意象中既有智永和王羲之的蹤影，又融合著祝允明自己的獨特意蘊。將這兩者書跡和主體精神相融通的書法意象，實際上就是求意舍形的審美創(chuàng)構(gòu)。主體在反復摹寫中，體悟古人的運筆方式、筆勢構(gòu)圖，由此突破前人筆法不足，融入自我的情志，創(chuàng)構(gòu)出獨特的書法意象。亦如他評祝允明：“祝京兆書法，出自鐘、王。遒媚宕逸，翩翩有鳳翥之態(tài)，近代書家，罕見其儔。若此書《洛神賦》，力追鐘法，波畫森然，結(jié)構(gòu)縝密，所謂幽深無際，古雅有余，超出尋常之外矣”。[3]同上，第1332頁。祝允明將鐘書的古雅韻致和王書的風神氣力相融合，創(chuàng)構(gòu)出“怪偉杰特，脫去筆墨畦徑，非后人所能偽為也”[4]同上，第1273頁。的書法意象。從上文可知，祝允明是以晉代書法為根基，融入自己的精神情感進行書法創(chuàng)構(gòu)的。在他張揚、狂放的草書中，蘊含著端正、典雅的楷法；小楷作書的作品中也散逸著清曠、蕭散的真實情感。這樣的書法意象便達到筆法與心性的相互支撐與平衡。例如他的《前后赤壁賦卷》，以草書書寫，字跡由穩(wěn)健向灑脫過渡，點劃之間是筆法與真情的集聚和凝練，流暢而張揚地抒發(fā)著內(nèi)心的情志，整幅字筆法干凈簡練，情感張弛有度，呈現(xiàn)情與法相生的書法意象。

關(guān)于書法意象“自成一家”的創(chuàng)作觀，其他的書論家也提出了類似的觀點。孫鐮說：“書貴在天趣，既系百衲，何由得佳？”[1]邊平恕：《中國歷代書法理論評注》，金愛菊評注，杭州出版社，2016年，第230頁。書法意象不是百衲衣般的拼湊而生，而是主體天趣的釋放。主體需將真趣真情融入創(chuàng)作，從而創(chuàng)構(gòu)出彰顯自我人格精神的書法意象。王世貞說：“自歐、虞、顏、柳、旭、素以至蘇、黃、米、蔡，各用古法損益，自成一家”。[2]同上，第100頁。歷代書家皆從古人筆法中脫穎而出。湯臨初說：“熟而生者，不落蹊徑，不隨世俗，新意時出，筆底具化工也”。[3]同上，第199頁。主體在熟練掌握筆法后，要跳脫出固有的書風，以獨特的主體意識進行創(chuàng)作。這也即是關(guān)于書法筆法與主體精神之間的關(guān)系。在書法意象中“點畫是形式，‘意’是實質(zhì)，形式與實質(zhì)共同構(gòu)成了真正意義上的、完整的‘書’”[4]貢華南：《書之形于形而上——書道中的視覺超越及其歸宿》，《陜西師范大學學報（社會科學版）》2015年7月。。形式與主體之意相呼應(yīng)，心物相融，從而“法而不囿，肆而不流，拙而愈巧，剛而能柔。形立而勢奔焉，意足而奇溢焉”[5]陳獻章：《陳獻章集》，孫通海點校，中華書局，1987年，第80頁。。主體一方面突破筆法的束縛呈現(xiàn)自我情意，另一方面書法規(guī)則又控制情感的釋放，從而做到在書法的恒定性基礎(chǔ)上有所突破和創(chuàng)新。由此，書法意象便在筆法與主體精神之間相互融通，依托傳統(tǒng)筆法，拙與巧、剛與柔、審美形式與內(nèi)在意蘊相融合，化生出一個獨具自我精神的書法意象。

明代中期的書論家從篤守晉法、以心悟書和自成一家三個方面論述了書法意象的創(chuàng)作過程。書家首先經(jīng)過正統(tǒng)的訓練，明確書法的審美尺度和標準，形成最基本的判斷力和鑒賞力。隨之，在書法的恒定性筆法上融入主體精神，達到心性與筆法的貫通和統(tǒng)合，從而形神兼?zhèn)?，?chuàng)構(gòu)出獨具主體精神的書法意象。也由此明代中期書法實踐走出了初期片面專注筆法和過度強調(diào)道德人格的困境，將書法回歸到作為一門藝術(shù)的審美屬性上。反觀當代書壇筆法與人格[6]叢文?。骸蹲非笳鎸嵅拍芨玫卣J識傳統(tǒng)》，《中國書法》2019年06期。的雙重缺失，明中期書論家主張臨仿——心悟——自成，以體察書跡之象和感知古人精神氣韻的創(chuàng)作觀，可以說為當代書家提供了歷史范式和史實參考。

三、虛靜蘊藉，超然脫俗

從意象孕育的角度來看，“審美意象不在物質(zhì)屬性，而在物象與主體身心的感悟、互動中”[7]朱志榮：《論審美意象的創(chuàng)構(gòu)》，《學術(shù)月刊》2014年第5期。，也即是說審美意象是主體將情感物態(tài)化，實現(xiàn)線條與心性的自在融合。明代中期書論家重樹書法意象孕育于主體的虛靜狀態(tài)中，主張以虛靜的心境調(diào)動心性知覺，進入自適的生命狀態(tài)中凝練書法意象。

陳獻章提出以虛靜的狀態(tài)進行書法創(chuàng)作。他說：“予書每于動上求靜，放而不放，留而不留，此吾所以妙乎動也。得志弗驚，厄而不憂，此吾所以保乎靜也?！盵1]陳獻章：《陳獻章集》，孫通海點校，中華書局，1987年，第80頁。主體進入虛靜狀態(tài)，以清空、澄澈的心境反觀內(nèi)心，抽離出當下境況，自由自舒的進行審美構(gòu)思。由此，主體在“澄心胸”和“悅俄頃”[2]同上，第735頁。的非功利境界中“神往氣自隨，氤氳覺初沐”[3]同上，第763頁。。世俗的一切龐雜和紛擾都蕭散遠去，心性逐漸升騰，喚起了心中真實的情意。在此，主體在虛靜狀態(tài)中切斷了感官與外界的聯(lián)系，不借助外物想象或抽象概念，而將心性集中于澄明的線條世界中，以心呈象，象便是心性的物態(tài)化。隨之，由心性而生的審美意象蘊含著主體清曠、靜美的精神境界。而這樣的精神境界正是書法審美價值里最難以言說的部分，它是筆法與筆法之外的神采、力度、格調(diào)和境界等的融合。[4]朱以撒：《書法欣賞中的審美價值》，《中國文藝評論》2018年第8期?？梢哉f，這難以言說的精神只有在退去權(quán)利、理智和欲望的追求，以純粹審美的虛靜心境進行構(gòu)思才能自在自舒的呈現(xiàn)于紙墨上。

陳獻章對虛靜狀態(tài)的追求，也是對魏晉風尚的回溯。如宋代的蔡襄評價魏晉書法的風韻特質(zhì)：“以清簡相尚，虛曠為懷，修容發(fā)語，以韻相勝”。[5]毛萬寶、黃君主編：《中國古代書論類編》，合肥教育出版社，2009年，第390頁。魏晉時期書家生活簡潔，愛好談玄論道，關(guān)注字外的人生思考，在超越中發(fā)現(xiàn)主體生命的意義。由此這種以哲理支撐創(chuàng)作的書法意象呈現(xiàn)出風雅且空靈，不落于塵俗的審美特征。又如楊慎將晉代和唐代的書法進行對比，闡明了書法意象孕育于清曠的審美心境。他說：“書法惟風韻難及，唐人書多粗糙，晉人書雖非名法之家，亦自奕奕有一種風流蘊藉之氣。緣當時人物，以清簡相尚，虛曠為懷，修容發(fā)語，以韻相勝，落筆散藻，自然可觀，可以精神領(lǐng)解，不可以語言求覓也”。[6]楊慎：《墨池瑣錄》，中華書局，1991年，第7頁。晉代人的書法透出一種風韻悠遠、超然出塵的審美效果，這與晉代人的性情如出一轍。書家以淡泊、清遠的精神境界才能孕育出“不可以語言求覓”的書法意象。又如何良俊說：“王紹宗善書，與人書云：‘鄙人書翰無工者，特由水墨積習，恒精心率意虛神靜思以取之。’此誠得書家三昧者矣”。[7]何良俊：《四有齋叢說》，中華書局，1954年，第247頁。主體在“虛神靜思”的狀態(tài)中體悟書跡，沉思構(gòu)想，由此創(chuàng)構(gòu)出蘊含著自身情意和意趣的書法意象。明代中期對主體虛靜心境的闡發(fā)，也說明書法意象是主體審美素養(yǎng)和美感體驗的呈現(xiàn)。在此，審美主體以純粹的審美感知進入審美體驗，將技法、情緒、理想和境界等都融于心靈的體驗中，在線條的斂與放、藏與露中婉轉(zhuǎn)、暢游，忘我而思，由此主客互通，蕩去心中的繁雜，書法意象自在顯現(xiàn)。

當代書法受到市場經(jīng)濟的影響，書法展覽和書法活動尤為熱鬧。公共展廳中的書法作品多強調(diào)變化、創(chuàng)新和多樣，以期吸引公眾目光，制造新聞焦點，更有甚者以瘋癲的姿態(tài)進行表演性創(chuàng)作，將書法藝術(shù)等同于線條的視覺圖景，致使書家過度關(guān)注外在事物，書法發(fā)展偏離軌道，書壇整體呈現(xiàn)出浮躁的氛圍。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，就不僅是書法筆法的問題，而是與書家的修養(yǎng)、品格，以及他對書法的理解、追求和向往的層次等相關(guān)。[1]朱以撒：《書法欣賞中的審美價值》，《中國文藝評論》2018年第8期。因此，當代書家在創(chuàng)作中也應(yīng)調(diào)整創(chuàng)作心態(tài)，淡薄名利，淘洗心性，跳脫出雜亂的物質(zhì)束縛，進入一種純審美的創(chuàng)作心境，以超然、忘我的心態(tài)創(chuàng)構(gòu)出獨具自身風姿的書法意象。

值得注意的是，晉代書法是將玄學作為底蘊創(chuàng)構(gòu)出了尚韻的書法風格，其審美意象展現(xiàn)著晉代人空靈而渺遠的心靈世界。但如果當今社會也以玄學作為理論基石，則會產(chǎn)生社會離心力。[2]叢文?。骸稌x唐筆法的傳承》，《紹興文理學院學報》2016年第3期。而明代中期的書論家以儒學替換玄學，使書法意象中既包含著儒家經(jīng)世致用的社會意義，也有著對理想化人格境界的追求。由此，明代中期雖學晉代筆法，但絕非復制古人，而是從自身時代出發(fā)，將審美與社會緊密相連。他們探討了傳統(tǒng)書法意象的創(chuàng)構(gòu)方式及其哲理與筆法的邏輯關(guān)系，且以理論引導書法實踐，為書法的發(fā)展做出了有力貢獻。在此，明代中期書法意象觀為當下書壇提供了一種方向和理想，即從傳統(tǒng)出發(fā)，立足自身特質(zhì)，將筆法與心性相統(tǒng)一，繼承與創(chuàng)新相結(jié)合，書寫出具有時代特色的書法作品。

綜上所述，明代中期書論家將形而上的心性知覺，由本源貫入創(chuàng)作和孕育的理論主張，扭正了明代初期僅重實用性和功能性的書法創(chuàng)作，也為明代晚期書壇的個性解放開啟了大門?？梢姡藭r的書法理論先于書法實踐，它喚起和鼓蕩了書法意象的生長與變化，且從本源上證明了書法理論與批評對書法實踐的指導意義。而當今書壇去理論與去批評化，“造成書法創(chuàng)作成為沒有思想的慣性使然”以及“理論批評與創(chuàng)作之間趨于相互冷漠與背離”。[3]姜壽田：《當代書法的價值定位與歷史尋繹》，《中國書法》2019年7月。書法界將書跡模擬作為書法創(chuàng)作，史料考證當做書法研究，造成了書法研究缺乏思想深度，書法批評缺少體系建設(shè)。這樣的書法現(xiàn)狀正需要理論和批評給予幫助和引導，以明代中期書論為例可知理論并非實踐的阻力，而是具有指引和開拓性價值，也只有當理論與實踐砥礪相行，才能緊隨時代變化促進書法發(fā)展。故而當代書壇應(yīng)重視理論和批評，建立科學的書法評價體系，開闊學術(shù)視野，以文化底蘊和審美理想支撐書法創(chuàng)作，創(chuàng)作出具有當下時代精神的書法作品。