傅 謹

在剛剛過去的2019年，戲曲在回歸本體的路上曲折前行。戲曲的演出與新劇目創(chuàng)作、經典傳承與當代發(fā)展之間的復雜關系，多年來一直衍生出各種各樣的爭議。這些頗具時代特色的問題，既因戲曲在中華民族藝術發(fā)展進程中的特殊地位而備受關注，也因當代戲曲演出市場不振，而經常逸出學術與藝術的軌道。通過對2019年戲曲領域現(xiàn)狀的審視，就可以找到許多與之相關且令人深思的現(xiàn)象。

戲曲題材豐富多樣

2019年在上海舉辦的第十二屆中國藝術節(jié)和在福州舉辦的第十六屆中國戲劇節(jié)，無疑是這個年度戲曲界最重要的活動，如果從這兩大戲劇藝術盛事中戲曲劇目的題材選擇趨勢看，這一年里出現(xiàn)的變化是令人矚目的。

2019年5月20日至6月2日，由文化和旅游部、上海市人民政府共同主辦的第十二屆中國藝術節(jié)在上海舉行。中國藝術節(jié)中的“文華獎”評選和“群星獎”評選是國內最重要的藝術賽事之一，尤其是2019年采用了新的劇目遴選規(guī)則。除東道主外，每個省市區(qū)均可自行決定選送一臺劇目參加演出，從而為各選送主體提供了創(chuàng)造性地運用不同劇目遴選策略的機會。盡管選送優(yōu)秀劇目參演在表面上仍是核心原則，但在實際遴選過程中，往往受到更多非藝術因素的左右，各種各樣的考慮與安排五花八門，大家絞盡腦汁、排兵布陣，以求獲得佳績。

戲曲在歷屆藝術節(jié)參演劇目的數(shù)量上均有明顯優(yōu)勢，但本屆藝術節(jié)上的戲曲劇目數(shù)量卻有所下降，僅有一半略多。如果從題材選擇的角度看，更令人玩味。在所有參演戲曲劇目里只有三部古裝戲，其余14部都是一般所說的“現(xiàn)代戲”，而且最終獲“文華大獎”的四部均為現(xiàn)代戲，這在歷屆戲曲類展演中非常少見。而在所有現(xiàn)代戲里，反映改革開放以來的現(xiàn)實題材作品多達九部，占第十二屆中國藝術節(jié)所有參演戲曲劇目中的一半，這樣的比例更為歷屆藝術節(jié)所僅見。

如果我們對全國各地的表演藝術類展演活動作更全面的審視就會發(fā)現(xiàn)，第十二屆中國藝術節(jié)雖只有三部古裝戲，但古裝戲畢竟還未絕跡。而此前有超過兩個省在本年度舉辦的藝術節(jié)上，所演出的全部都是現(xiàn)代戲，甚至都是“當下題材”，即以近十年來的現(xiàn)實生活為題材的劇目。正因為題材選擇較為集中，一時間出現(xiàn)大量雷同的戲曲新劇目，甚至在同一次展演中，就出現(xiàn)數(shù)部反映國家近年來通過向農村選派第一書記等方式推動“精準扶貧”的成就的劇目，而且連劇名都大同小異。恰恰因為這些創(chuàng)作的背后，明顯包含了對戲劇功能急功近利的理解，當戲劇家僅僅為即時任務而創(chuàng)作時，很容易忽視藝術規(guī)律。歷史的教訓告訴我們，在這樣的情況下，戲劇作家往往無暇真正沉潛到豐富的現(xiàn)實生活和戲劇人物內心世界中，發(fā)現(xiàn)并表現(xiàn)有個性和有力度的戲劇內容，所以藝術質量就很難讓人滿意。這讓我想起1963年初華東話劇匯演前，柯慶施號召文藝家要“寫十三年”的往事[1]“寫十三年”的口號是1963年元旦華東區(qū)兼上海市委書記柯慶施在上海文藝界聯(lián)歡會上講話中提出的，此后很快升級為“大寫十三年”，意即提倡文藝創(chuàng)作者選擇1949年至1962年這13年的題材。當時政治風云詭譎，在這個口號背后有很多非藝術的動機，通常認為那就是后來“文革”時期遍布全國的文化大蕭條的前奏，而針對柯慶施明顯帶有現(xiàn)實政治動機的“寫十三年”提出的反對意見，恰好成為“文革”中陸定一、周揚、田漢等人挨批判時的罪狀。詳見拙著《20世紀中國戲劇史》下冊相關章節(jié)，中國社會科學出版社，2017年出版。，柯慶施這一在當年就引起時任中宣部、文化部領導異議的提法，看似只不過是政府官員對戲劇創(chuàng)作中題材選擇取向的要求，實際上在它的背后潛藏著簡單用政治橫加干涉藝術創(chuàng)作的邏輯。改革開放40年后的今天，我們仍需不斷重溫歷史，深化對當代藝術史曲折歷程的認識，避免重走彎路。

當然，從整體上看，我們要充分信任戲劇界自身矯正偏差的能力，正是由于歷史的曲折會不斷加深我們對戲劇功能客觀且正確的認識，在2019年的戲曲發(fā)展進程中，才可以欣慰地看到這樣的結果。在2019年10月26日至11月12日舉辦的第十六屆中國戲劇節(jié)上，參演劇目與中國藝術節(jié)相比就有了明顯的變化，不僅風行一時的各類“第一書記”的身影不再那么頻繁出現(xiàn)在舞臺上，古裝劇目的比例也顯著增加了。雖然當代題材作品仍然不少，但卻更好地體現(xiàn)了題材的多樣化。在本屆戲劇節(jié)上，所有參加演出的30臺劇目里有九部新編古裝戲，這占到了總數(shù)的近三分之一，而且表現(xiàn)出了較高的藝術水準，比起其他劇目更受觀眾的喜愛。

從20世紀50年代以來，戲曲的興衰始終與其題材選擇密切關聯(lián)，而戲曲題材的多樣化與豐富性，正是戲曲繁榮發(fā)展的積極信號。這一屆戲劇節(jié)上受到好評的劇目中，既有北京市選送的河北梆子《人民英雄紀念碑》、江蘇省選送的淮劇《送你過江》、山東省選送的呂劇《大河開凌》等充分體現(xiàn)當代價值觀的優(yōu)秀現(xiàn)代戲；亦有福建省選送的莆仙戲《踏傘行》、閩劇《紅裙記》、歌仔戲《僑批》和上海市選送的淮劇《武訓先生》等相當出色的古裝戲，而這些古裝戲也無不體現(xiàn)著正確健康的價值導向。包括石家莊市絲弦劇團演出的《大唐魏徵》、安徽省黃梅戲劇院演出的《不越雷池》和河南省豫劇院一團演出的《張伯行》，都能將歷史情懷和現(xiàn)實觀照有機地結合起來，并以此激起當代觀眾的強烈共鳴。盡管每個省區(qū)市多數(shù)都只有一臺入選劇目，全國各地仍有多達七個省市選擇了報送古裝戲，說明超越題材的局限、從藝術質量角度出發(fā)遴選劇目的觀念，獲得越來越廣泛的認可。

當然，戲曲題材的多樣化與豐富性，并不是2019年度中國戲劇節(jié)特有的現(xiàn)象，也逐漸體現(xiàn)在2019年下半年以來各地的演出劇目中。盡管仍有一些來自藝術之外的意見，但從整體上看，戲曲界本身對現(xiàn)代戲、尤其是對當下題材戲曲創(chuàng)作一邊倒的現(xiàn)象的質疑具有普遍共識，并且逐漸形成一股無形的力量，推動戲曲創(chuàng)作演出逐漸回到正確的道路上，我們希望這種趨勢能夠持續(xù)下去。

演員重新回到舞臺中心

2019年5月，張火丁再次以她新創(chuàng)排的京劇程派劇目《霸王別姬》，擔綱“相約北京”大型聯(lián)歡活動的閉幕演出，11月又攜該劇赴上海國際藝術節(jié)演出，均引起強烈反響。在上海演出之后，當?shù)貙＜覍W者給予高度評價。張火丁的演出在今天這個時代具有多重意義，不僅是由于她別出心裁地用程派演出了當年梅蘭芳最著名的保留劇目，程派的唱腔與表演風格與梅派是如此不同，張火丁讓這出古老的經典展現(xiàn)出全新的面貌，更由于這是傳統(tǒng)經典劇目高水平呈現(xiàn)的極好例證。如京劇表演藝術大師葉少蘭先生所說：“京劇有很多經典劇目，但在繼承和弘揚經典時，必須具備高超的藝術、技術標準以及專業(yè)水平……如何讓更多的京劇經典劇目在當代舞臺上再現(xiàn)，張火丁的努力提供了一種答案?！盵1]葉少蘭：《經典劇目需要高水平傳承——從張火丁演出〈霸王別姬〉談起》，《人民日報》2019年11月28日第20版。

張火丁的《霸王別姬》演出之所以值得深入討論，是因為她將這出梅派經典搬上舞臺的過程，始終圍繞其藝術風格與表演特點展開。為了這出不足一小時的小本戲的重新演繹，張火丁和對她的演唱風格極為熟稔的作曲家萬瑞興一起，為劇中的女主人公虞姬設計了全新的唱腔。為增加劇中虞姬為霸王項羽舞劍表演的觀賞性，張火丁在武生演員張火千的幫助下，重新設計了這段聞名遐邇的劍舞，尤其是她在虞姬所舞的劍上加了長穗，這樣一來，幾乎所有劍舞的動作都要重新排，經過一年左右的練習，這段劍舞才臻于完善。[1]有位非常優(yōu)秀的戲曲演員曾對我說，她無數(shù)遍欣賞張火丁的這段演出，初看時只覺得不錯而已，但看得越多越是感到“怕”，因為越看越明白要演到如此天衣無縫有多困難，需要下多大的功夫。也有戲迷將張火丁這段戲外流的視頻用慢動作播放，試圖找到其中的破綻，卻發(fā)現(xiàn)在慢動作播放下張火丁的動作依然如行云流水。在這個很多人都習慣于“倍速追劇”的時代，這類可以用慢速欣賞的表演藝術就愈顯珍貴。因此，在張火丁這里，這出老戲不只是在唱腔和表演上呈現(xiàn)出全新的面貌，并且用高難度的劍舞，陡然提升了這出戲的技術標準。

然而她的這一創(chuàng)作過程對京劇乃至整個戲曲界而言，可以說既熟悉又陌生。說它熟悉，是由于這樣的創(chuàng)作路徑，是歷史上京劇乃至于戲曲發(fā)展演變的常態(tài)，千百年來各劇種的戲曲演員就是通過自己對劇目的理解和自由發(fā)揮，造就了精彩紛呈的戲曲文化。說它陌生，是由于一方面，在進入20世紀后，愈益商業(yè)化的演出市場催生出海量的新劇目，表演者在新劇目創(chuàng)作過程中所起的作用，遠遠比不上對傳統(tǒng)劇目的個性化演繹那么重要。另一方面，20世紀50年代以來，戲曲的創(chuàng)作模式已經發(fā)生了根本變化，不僅由職業(yè)化的編劇負責劇本創(chuàng)作成為新常態(tài)，更關鍵的是職業(yè)化的導演成為舞臺形態(tài)設計最核心的承擔主體，而表演者反而在劇目創(chuàng)作過程中成為越來越次要的角色。

程派《霸王別姬》的出現(xiàn)，讓張火丁這位當代最具影響力的戲曲演員的創(chuàng)造能力得到充分體現(xiàn)，更說明優(yōu)秀的表演者完全有可能站在創(chuàng)作的中心位置。如果我們把這一現(xiàn)象級事件看成“演員中心制”的再現(xiàn)，一點也不為過。

從20世紀50年代以來，對戲曲領域“演員中心制”的批評不絕于耳，它的另一面就是文化主管部門強力推行的“導演中心制”，或者叫“編導制”。對“演員中心制”的批評內涵異常復雜，其中包括對晚清民國城市劇場中“明星制”商業(yè)模式的批判，包括對以京劇為代表的地方戲劇本中大量存在的文辭粗疏現(xiàn)象的不滿，更包括了在模仿學習前蘇聯(lián)戲劇“先進”經驗時所引進的斯坦尼斯拉夫斯基等人的理論，他們倡導為了努力實現(xiàn)戲劇的整體性，必須由導演完全掌控舞臺。就像那個年代許多藝術和學術上的爭論一樣，對“演員中心制”的批評也是一邊倒的。主張推行“編導制”理論的倡導者既有主導權，又在理論上借前蘇聯(lián)理論的“權威”之助，很快形成一種話語霸權，但是卻忽視了戲曲史上演員在表演中作為創(chuàng)作主體的特點，因此戲曲發(fā)展逐漸離開傳統(tǒng)。改革開放以后，“導演中心制”不再有直接的權力支撐，前蘇聯(lián)理論的影響力也日漸式微，但戲曲界仍大致行進在歷史的慣性中，直到那些完全不理解戲曲的導演在戲曲創(chuàng)作中揮舞著指揮棒的現(xiàn)象引起越來越強烈的不滿，讓戲曲重新回到“演員中心”的呼聲才零零星星地響起。

但是戲曲創(chuàng)作要重新回到“演員中心”的模式并不容易，半個多世紀以來，戲曲新劇目創(chuàng)作的“導演中心制”不會在一夜之間改變。差不多有兩代戲曲演員都已習慣于在導演的指揮與安排下從事新劇目的創(chuàng)作了，如何把握新劇目創(chuàng)作時的主動性與主體性，對多數(shù)戲曲演員來說都是個全新的課題。如果說張火丁的《霸王別姬》只是偶然地因她對這個劇目多年的癡迷而不自覺地萌生了用程派重新演繹該劇的念頭，因此才有我們看到的這出有強烈張火丁個人風格的新經典的話（如她全新創(chuàng)排《江姐》和《梁?！窌r，仍可看到對導演的高度依賴），那么莆仙戲《踏傘行》就是新的，是更自覺地讓演員成為新劇目創(chuàng)作過程中的主導者的思想結晶。

福建省莆仙戲劇院創(chuàng)作演出的莆仙戲《踏傘行》，由周長賦編劇，徐春蘭導演。該劇巧妙地將莆仙戲傳統(tǒng)劇目《雙珠記》中未婚夫婦陳時中和王慧蘭亂世中逃難遇親這條副線單獨抽出，又截取與化用了傳統(tǒng)劇目《蔣世隆》里的“走雨”“搶傘”等精彩場面，經過重新構思和精心糅合，綜合這些材料將它們改編發(fā)展為一部新的大型劇目。徐春蘭最初是畢業(yè)于江西省文藝學校的贛劇演員，既有戲曲表演的功底，又經過中央戲劇學院導演系的訓練，是一位極具場面掌控能力的優(yōu)秀導演。但是福建省莆仙戲劇院并沒有完全依賴于她的編排工作，就像福建泉州當年創(chuàng)作梨園戲《董生與李氏》一樣，在請外來導演完成了劇目舞臺呈現(xiàn)的基本骨架后，更重要的是由演員本身來完成具體的一招一式的表演設計與安排。在這里，莆仙戲表演藝術家、中國戲劇“梅花獎”得主王少媛，以及姚清水等莆仙戲名家所起的作用，一點不比導演少。《踏傘行》之所以令人驚艷，除了劇本的情節(jié)設置精妙，場面調度流暢外，更重要的是，在扮演男女主人公的黃艷艷、俞植等主要演員的表演中，莆仙戲傳統(tǒng)科介在劇中得到充分運用，如風擺楊柳般的動態(tài)和嫻淑內斂的靜態(tài)相得益彰，尤其是精美絕倫的蹀步和車肩，更讓全劇融化在濃郁的古典風韻中，美不勝收。

無論是張火丁的《霸王別姬》，還是莆仙戲《踏傘行》，都是因為經過一個以演員為主體的磨戲過程，才呈現(xiàn)出如此的精彩。事實上，戲曲史上優(yōu)秀的經典幾乎都要經歷一個由演員“磨戲”的過程，只是這種“磨”有兩大途徑：一是在編排階段的“磨”，一是在演出中的“磨”。余叔巖曾經花幾年時間精心琢磨和模仿譚派唱腔，最后卓然成為大家，他的“十八張半”唱片至今仍是京劇老生行中最好的經典。程硯秋演《鎖麟囊》、梅蘭芳演《天女散花》都經過類似長時期的磨戲，最后才搬上舞臺。但是，戲曲史上更為多見的現(xiàn)象，是表演者在同一劇目、同一場次的多少次反復演出中，不斷探索、尋找最具魅力的表達方式。而我們現(xiàn)在所見的各地方劇種的精彩表演，多半都是在漫長時間的流淌中，無數(shù)演員一點一滴的積累，他們以群體的方式完成了這個磨戲的過程，因此才能讓劇本文學水平相對不高的地方劇種仍留下無數(shù)經典作品。張火丁的《霸王別姬》和莆仙戲《踏傘行》的磨戲當然屬于前一種，而且由于戲曲演出市場不振，后一種磨戲的模式，即在長期演出過程中，通過磨戲讓演出日益完善的可能性，已經變得越來越小。所以演員在編排階段的磨戲，或者更直接地說，在新劇目創(chuàng)作過程中能否更關注表演這一戲曲的核心，尤其是在具體的表演環(huán)節(jié)是否能回歸“演員中心”的劇目創(chuàng)作模式，就成為今天能否出現(xiàn)新的戲曲舞臺經典的關鍵。

倡導戲曲創(chuàng)作向“演員中心”的傳統(tǒng)回歸，并不是要簡單地否認在戲曲新劇目創(chuàng)作中導演所起的作用，而是指表演者不能放棄自己的主體地位。多年來，在戲曲新劇目創(chuàng)作過程中，人們更多關注的是編劇和導演在故事情節(jié)、人物形象、思想感情等方面的得失，卻忽視了戲曲史上另一個普遍現(xiàn)象，即表演者如何用心于舞臺上的一招一式，這是吸引觀眾最直接的要素。張火丁的《霸王別姬》和莆仙戲《踏傘行》為“演員中心”的創(chuàng)作提供了直觀的范本，必將刺激戲曲界更多優(yōu)秀表演藝術家向著這條創(chuàng)作道路前行。

國家藝術基金助力戲曲發(fā)展

從2015年國務院辦公廳頒發(fā)《關于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》以來，國家陸續(xù)推出了一系列政策措施，包括戲曲進校園、戲曲進鄉(xiāng)村等等，對戲曲的傳承發(fā)展起到了積極作用。其中對戲曲發(fā)展最直接的支持與投入，就是國家藝術基金。

國家藝術基金于2013年正式啟動，在包括戲曲、話劇、舞劇、歌劇和交響樂、曲藝、雜技等多種類的舞臺藝術作品中，對戲曲的支持力度是最大的，歷年資助項目中戲曲都占到將近總數(shù)的一半。從2016年開始每年度的滾動資助項目里，戲曲劇目也經常占到一半。據(jù)統(tǒng)計：在國家藝術基金2018年度資助的59部大型戲曲劇目中，有相當部分在2019年搬上了舞臺，另有五部戲曲作品列入2018年度滾動資助項目；2019年度資助了53臺大型戲曲劇目的創(chuàng)作，其中有七臺為2019年度滾動資助項目。這些資助項目成為了2019年戲曲新劇目的主體，從中涌現(xiàn)出多部優(yōu)秀作品。從結果看，2019年獲第十六屆“文華大獎”的秦腔《王貴與李香香》、豫劇《重渡溝》、蘇劇《國鼎魂》、河北梆子《李保國》，和2019年獲第十五屆精神文明建設“五個一工程”獎的滑稽戲《陳奐生的吃飯問題》、秦腔《王貴與李香香》、豫劇《重渡溝》、閩劇《生命》等，全部都是國家藝術基金資助項目，充分體現(xiàn)了國家藝術基金在戲曲精品劇目創(chuàng)作中的突出作用。

誠然，我們不能把獲獎與否看成是衡量劇目水平的唯一標準，畢竟各類獎項的評選需要考慮的不僅有藝術水準，還包括更多其他的因素。但即使完全從藝術的角度看，2019年最值得關注的戲曲新作品里，除了前述的莆仙戲《踏傘行》之外，還有河北梆子《人民英雄紀念碑》和長沙花鼓戲《蔡坤山耕田》等，它們都是國家藝術基金資助創(chuàng)作的優(yōu)秀作品。

河北梆子《人民英雄紀念碑》從20世紀50年代北京建造人民英雄紀念碑的往事中選擇了一個巧妙的切口，將思想與文化的魅力融為一體，敘述河北某縣大石村石雕匠人世家參與紀念碑建造的曲折故事。北京市河北梆子劇團極具爆發(fā)力的王英會、王洪玲兩位優(yōu)秀表演藝術家，在劇中將梆子唱腔酣暢淋漓的特點發(fā)揮到了極致，為該劇營造了強烈的情感沖擊力。編劇通過虛構的大石村，和村里石、張兩個手藝最好的石匠世家，讓他們兩家世代累積形成的難解的心結，成為主人公石老爹是否參加紀念碑建設的情感阻力，為擅長浮雕的石老爹最終加入紀念碑建造者行列營造了充滿戲劇性的沖突，建構了令觀眾難忘的感人情節(jié)，塑造了生動的人物形象。

《蔡坤山耕田》作為國家藝術基金2018年度資助劇目，榮登2019年度國家藝術基金滾動資助劇目的榜首。這個既令人意外又在情理之中的結果，包括了太多令人咀嚼的內涵。該劇由于具有非常鮮明的民族風格和濃烈的民間趣味，為觀眾喜聞樂見。其主創(chuàng)人員包括湖南國家一級編劇吳傲君、國家一級導演韓劍英和優(yōu)秀青年演員朱貴兵、中國戲劇“梅花獎”獲得者葉紅等。劇情內容是微服出訪途中饑腸轆轆的正德皇帝偶遇為農夫蔡坤山送飯的媳婦，因為吃了碗紅薯飯感覺香甜無比，于是生出一系列笑料百出的事件。劇中朱貴兵丑扮的蔡坤山和葉紅扮演的蔡妻，均典型地體現(xiàn)了花鼓戲里小戲的風采，全劇充滿鄉(xiāng)村氣息的風趣與詼諧，縣老爺和師爺?shù)谋硌菀餐瑯臃浅３霾?。在這個喜劇作品非常稀缺的時代，這部看似并不涉及多么深刻的思想、也沒有宏大主題的作品，卻因為傳統(tǒng)與民間文化資源成功的當代轉換，獲得了很高的評價。

在2019年度國家藝術基金滾動資助劇目名單里，還有呂劇《大河開凌》和淮劇《送你過江》等。《大河開凌》講述的是中國最早版本的《共產黨宣言》在魯北農村經歷幾度戰(zhàn)爭的烽煙，終于完好地保存至今的傳奇經歷。該劇主人公迷糊是身份低微的長工，因無意中救下他東家的女兒——共產黨員劉新雨，由此接觸到《共產黨宣言》，并且在后來的日子里，通過他和《共產黨宣言》從偶然相遇到搏命呵護的過程，逐漸領會和理解了《共產黨宣言》的精神內涵，完成了人物由普通人向革命者的轉化。無論是劇中的主人公迷糊，還是女主角劉新雨，都有質樸的初心，并且透過對中國社會和普通人生日漸深邃的理解，折射出《共產黨宣言》所表達的社會理想指引中國革命的現(xiàn)實意義。江蘇鹽城市淮劇團創(chuàng)作演出的淮劇《送你過江》，寫的是解放戰(zhàn)爭渡江戰(zhàn)役中支前民工的故事。用劇作家陳明的話說，在渡江戰(zhàn)役這個背景下，他把一個江邊女性的人生經歷、命運浮沉、情感抉擇，有機地植入到堅定的革命信仰與常人俗情世理的沖突之中，所以才有了該劇的情感力量。劇中仿佛處于次要位置的江老大形象，尤其具有生動傳神的感染力。他心甘情愿地要為渡江貢獻力量，但又如同所有平凡的百姓一樣，還要顧全家人的生計和血脈傳遞，該劇就在這兩者的沖突中完成了這位老船工的形象塑造。

在2019年度國家藝術基金資助的戲曲劇目中，閩劇《生命》和晉劇《起鳳街》都名列前茅，同樣都有其突出的情感表達。在閩劇《生命》里，2019年剛剛獲得“文華表演獎”的周虹在劇中扮演一位因身心創(chuàng)傷而對愛與性心懷拒斥的青年女性，命運偏偏讓她帶領和保護一支孕婦隊，在和這批婆婆媽媽的孕婦相處的過程中，她逐漸被人間的母愛所融化，感受到了孕育著新生命的母親的偉大。幾乎所有表現(xiàn)女性革命者的文藝作品，都將筆墨用于描寫她們如何從個人家庭生活的私人情感領域走向為人類解放事業(yè)而獻身，從柔弱的普通女性成為堅定的革命英雄，而閩劇《生命》卻選擇了一個截然相反的向度，周虹扮演的陳大蔓從百煉鋼化為繞指柔的經歷，同樣令人動容。晉劇女老生謝濤在《起鳳街》里扮演一家熗鍋面店的女老板，從一個側面呈現(xiàn)了改革開放至今中國社會的巨變，而這位女主人公的善良、堅毅和胸懷，更給觀眾留下了深刻印象。

總之，國家藝術基金的設立以及對戲曲的重點支持，在全國各地各戲曲劇種的創(chuàng)作中所產生的推動作用，無論如何都不能忽視。當然，正由于每年接受資助項目的數(shù)量較大，相對而言，有關藝術質量的爭議難免隨之而來。如果只聚焦那些最優(yōu)秀的戲曲新作，人們會比較傾向于高度肯定國家藝術基金推動戲曲創(chuàng)作的積極作用。但如果只聚焦那些質量堪憂的作品，就容易抱怨其近乎魚龍混雜，泥沙俱下。此外，在戲曲演出市場嚴重失衡的背景下，已經開始出現(xiàn)一些令人不安的跡象，比如某些俗稱“吃基金飯”的劇團，他們很快發(fā)現(xiàn)申請國家藝術基金遠比培養(yǎng)觀眾、開拓市場要輕松容易得多。對基金的依賴程度日益增高，極易導致一種畸形的劇團運營模式的出現(xiàn)，這對戲曲發(fā)展而言絕不是好現(xiàn)象。當然，如何提升基金資助項目的水平，不完全是基金的職能，關鍵在于戲曲界本身。

“傳記劇”成為戲曲新流行

從古希臘的悲劇，到中國的元雜劇，戲劇無不被看成是一種通過敘事表達思想情感內涵的藝術體裁。明清傳奇每每用“某某記”作為劇名，尤其突出地體現(xiàn)了它以敘事為主的文體特征。然而在剛剛結束的第十二屆中國藝術節(jié)上，有專家戲稱，本屆藝術節(jié)的演出猶如近年電視流行的“真人秀”，意指藝術節(jié)參演劇目里，有太多以“真人真事”為題材的作品，其中更以“真人”題材為其顯著特點。確實，本屆藝術節(jié)17部戲曲劇目中，居然有多達九部劇目是以真人真事為內容的。其中最集中的是當代英模，包括河北梆子《李保國》、黃梅戲《鄧稼先》、滬劇《敦煌女兒》、黔劇《天渠》、秦腔《民樂情》等，都是此類劇目；蘇劇《國鼎魂》和豫劇《重渡溝》雖然并非表現(xiàn)當代英模，但同樣是以真人真事為題材的作品。此外，還有像《欽差林則徐》等以歷史名人和《楊靖宇》等以抗日英雄為題材的作品。

將各地的歷史文化名人或英雄模范搬上舞臺，借戲劇形式弘揚他們的事跡，這樣的創(chuàng)作模式在戲曲界早就具有普遍性，只是在最近數(shù)年里顯得尤其集中和突出而已。如果我們忽略“真人秀”這種明顯的調侃稱謂，更認真嚴肅地看待此類作品，或可將它們視為某種意義上的“傳記劇”。這不僅是由于它們均以真實人物為戲劇表現(xiàn)內容，更因為相當多的類似劇目，都采取從戲劇主人公的一生中擷取數(shù)個階段來表現(xiàn)其功績的結構。這種類型的劇目，其動機往往是要通過戲劇的方式為某個人物撰寫傳記，其內容也基本是傳記的布局。

具體而言，在第十二屆中國藝術節(jié)的參演劇目中，豫劇《重渡溝》寫的是河南基層鄉(xiāng)干部馬海明的事跡，黔劇《天渠》以中宣部授予“時代楷?！睒s譽稱號的第六屆全國道德模范黃大發(fā)為原型創(chuàng)作，黃梅戲《鄧稼先》展現(xiàn)了“兩彈元勛”鄧稼先承擔原子彈、氫彈研制的事跡，滬劇《敦煌女兒》再現(xiàn)了樊錦詩以堅韌柔情潤澤戈壁大漠的傳奇人生，河北梆子《李保國》更是以英模人物李保國幫助農村種植果樹為內容，獲“文華大獎”的蘇劇《國鼎魂》則描寫了蘇州收藏世家掌門人潘達于的人生經歷。其實不僅中國藝術節(jié)，第十六屆中國戲劇節(jié)同樣如此。在所有30部演出劇目里，幾乎完全以人名為劇名的戲曲劇目，就有豫劇《張伯行》、越劇《林巧稚》、京劇《游百川》、川劇《江姐》、弋陽腔《方志敏》、絲弦《大唐魏征》和淮劇《武訓先生》七部，已經超過四分之一。還有不以人名為劇名，卻更類似于傳記劇的黃梅戲《不越雷池》等。而以歷史文化名人或英模人物為題材的戲曲新劇目遠遠不止于此，如果我們縱覽每年的國家藝術基金資助項目和文化部門有關劇本扶持項目的選題，同樣會看到其中名人題材劇目占有相當大的比例。

如此多的人物傳記題材戲劇作品出現(xiàn)在一次藝術節(jié)和戲劇節(jié)上，決非偶然現(xiàn)象。我們要“濃墨重彩記錄英雄、塑造英雄，讓英雄在文藝作品中得到傳揚”[1]習近平：《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話（2016年11月30日）》，《中國文藝評論》2016年第12期，第8頁。，但在創(chuàng)作中也要尊重藝術規(guī)律、注重演出效果。值得討論的是，這些劇目不只是在表現(xiàn)某人的英雄模范事跡，多半是以傳記的方式在舞臺上描述與表現(xiàn)他們的一生。各地不約而同地創(chuàng)作大量的“傳記劇”，當然不完全是戲曲藝術家們的自然選擇，更不是出于戲曲演出市場的需求。從創(chuàng)作者的角度看，如同我數(shù)年前在《劇本》雜志發(fā)表的一篇題為《寫人與寫事》[2]傅謹：《寫人與寫事》，《劇本》2009年第1期。的文章里所說，對戲劇“塑造人物”之功能的錯誤理解（與之相伴的就是對戲劇化敘事所擅長的情節(jié)結構的鄙視），無疑是導致當代戲劇家錯誤地用戲劇形式為人物立傳的原因。當然無可否認的是，更具支配性的因素，是當下的戲曲創(chuàng)作在很大程度上為各地方宣傳當?shù)孛嘶蛴⑿勰７兜膭訖C所左右。從這個意義上說，真人真事題材盛行的現(xiàn)象，“傳記劇”盛行的現(xiàn)象背后，主要是各地借戲曲新劇目創(chuàng)作營造地方形象的訴求在推動，這些當然都不是藝術的或市場的理由。

在“傳記劇”盛行的背后，明顯有戲劇藝術功能“工具論”的影子，它給戲曲新劇目創(chuàng)作帶來新的困惑。由于當下戲曲自身的生存發(fā)展能力有限，不得不在很大程度上爭取財政經費的支持，就更難逃脫“工具論”的擺布。這或可看成當代戲曲的宿命，而假如戲曲院團改制繼續(xù)延滯不前、演出市場仍未得到有效修復，戲曲就很難回到藝術和市場的軌道上來。因此，“傳記劇”的盛行只不過是表象，就像地域題材的風行一樣，在它背后有無數(shù)值得深思的動因。促成變化的主導權并不完全在戲曲界手上，實為牽涉面非常之廣的系統(tǒng)工程。

總之，2019年的戲曲發(fā)展，仍體現(xiàn)了逐漸回歸本體的可貴跡象，而最終實現(xiàn)這一目標，還需要經歷一個多通道并進的復雜過程。除了在表演上堅持戲曲化的原則，堅守其美學上的風格與特色，還需要通過多樣化的題材選擇，正視戲曲內容豐富性原則的意義。在傳統(tǒng)劇目賡續(xù)和新劇目創(chuàng)作過程中，表演者的主體作用應該得到更直接的彰顯。最后，在題材選擇上，還應更多地尊重藝術與市場的邏輯。所有這些都是戲曲“本體”的題中應有之義，而要回歸這一“本體”，前行的路并不平坦。歷史與現(xiàn)實給予我們太多經驗與教訓，只要經常汲取經驗，記取教訓，戲曲就能越過所有坎坷，迎向光明未來。