任文惠

“文革”結(jié)束后至20世紀80年代末，是中國藝術門類的復蘇時段，這一時期，藝術自由得到了極大的發(fā)展與保障，“藝術家們逐漸走出藝術作為政治的工具的單一價值觀，開始獨立探索藝術語言的自主性地位的努力?！盵1]王一川：《改革開放40年中國藝術學學科變遷及當前學科構型》，《當代文壇》2018年第5期，第17頁。文學、電影、美術、戲劇等領域都不約而同地涌現(xiàn)出了一股藝術自律的思潮。在文學研究領域，“文學的‘內(nèi)部’與‘外部’之分、‘讓文學回到文學自身’的自律性同時也是政治性的聲明、文學的審美特性”[2]賀桂梅：《“新啟蒙”知識檔案——80 年代中國文化研究》，北京大學出版社，2010年，第333頁。的知識表述開始建構起來。在電影領域，電影的戲劇性、文學性的論爭一直都在繼續(xù)，這些都標志著“新時期電影意識最初的覺醒”[3]羅藝軍：《20世紀中國電影理論文選》（下），中國電影出版社，2003年，第3頁。。美術從形式問題的爭鳴，到“八五美術新潮”的澎湃，再到戲劇觀大討論對回歸戲劇本體的呼喚，各藝術門類都開始從自身的審美特征出發(fā)，尋求自身獨立的身份建構，這股文學藝術的自律思潮共同構成了文學藝術在新時期的新氣象。

作為新時期文學藝術不可或缺的一部分，舞蹈藝術在這一時期同樣經(jīng)歷了一股自我反思、尋求自律的藝術思潮。經(jīng)過“文革”的創(chuàng)傷，舞蹈迫切地想從單一的表現(xiàn)形式中掙脫出來，開始了對舞蹈藝術特征和本體的思考，這些思考促成了20世紀80年代舞蹈的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，引發(fā)了大規(guī)模的思想爭鳴。這些思想爭鳴依托于新時期期刊雜志的陣地?！拔母铩苯Y(jié)束后，作為“中國舞蹈界第一個定期的公開刊物”的《舞蹈》雜志復刊。1980年，中國舞蹈家協(xié)會（簡稱：中國舞協(xié)）主辦的《舞蹈論叢》和中國藝術研究院主辦的《舞蹈藝術》叢刊創(chuàng)刊，大大豐富了舞蹈的話語平臺，再加上中國舞協(xié)在各省分會的刊物，共同形成了一個開放的研究空間，提供了一個前所未有的舞蹈思想爭鳴的場域，催生了中國舞蹈藝術思潮涌動的學術景觀。

1977年至1988年，在這些期刊上的爭鳴中，“舞蹈要有舞蹈”“舞蹈的文學性論爭”“舞蹈本體大討論”在時間、指向上形成了一股內(nèi)在的邏輯，伴隨著中國舞蹈現(xiàn)代意識的復蘇以及現(xiàn)代審美范式的逐步確立，構成了舞蹈自律思潮的演進軌跡，這三次演進對于新時期舞蹈理論研究的轉(zhuǎn)型具有重要意義。本文試圖重返當年爭鳴發(fā)生的現(xiàn)場，考察這三次爭鳴的來龍去脈，對這一時期的舞蹈藝術自律思潮進行深層考量，一窺舞蹈理論在中國轉(zhuǎn)型初期的建構和演進歷程。

一、舞蹈藝術自律訴求拉開序幕

1. 秩序重建期兩種話語的錯位

1977年，剛剛復刊不久的《舞蹈》雜志刊登了爾充的《舞蹈要有舞蹈》一文，該篇文章首先打破了長期以來從政治角度評論舞蹈的方式，成為舞蹈藝術尋求自律的先聲。在文章的開篇，作者首先就亮出了“舞蹈要有舞蹈”的觀點：“過去在‘四人幫’的統(tǒng)治下，舞蹈工作者被禁錮在狹小的天地中……只許照‘三突出’的模式，去表現(xiàn)一些舞蹈藝術實難表現(xiàn)的復雜情節(jié)，或加上標語、手勢以助說明。于是，一些名曰舞蹈而實無舞蹈的舞蹈作品就應運而生了?！盵1]爾充：《舞蹈要有舞蹈》，《舞蹈》1977年第4期，第10頁。爾充認為一部作品里有沒有舞蹈，除了革命的政治內(nèi)容以外，還要具備比較完美的藝術形式，而那種“但求政治內(nèi)容無過、不求藝術形式盡可能完美的思想，實在是一種懶漢藝術觀”[2]同上，第10-11頁。，而造成這種藝術觀的原因，是由于其還沒有從“四人幫”文化專制主義束縛下解脫出來。在這篇文章中，舞蹈思想解放的端倪初露，爾充認為“應該認真研究舞蹈藝術的規(guī)律，充分發(fā)揮舞蹈藝術表現(xiàn)生活、塑造人物的功能，努力創(chuàng)造出豐富多彩、千姿百態(tài)的舞蹈形象”[3]同上，第11頁。。

爾充的這篇文章本來只是針對舞蹈藝術的創(chuàng)作規(guī)律談自己的看法，但緊接著在1978年的《舞蹈》雜志第2期，就刊登出了王元麟、彭清一的反對文章。文章開篇就提出，舞蹈如何才算有舞蹈這樣的論斷在舞蹈界并沒有聽說過，而在“‘四人幫’控制文藝界時，我們倒是聽傳說那個跳芭蕾舞的‘四人幫’的親信講了什么‘舞蹈要象舞蹈嘛’之類”[4]王元麟、彭清一：《不許為“四人幫”涂脂抹粉——什么叫“舞蹈要有舞蹈”》，《舞蹈》1978年第2期，第30頁。的話。因此王元麟、彭清一認為爾充“舞蹈要有舞蹈”的文章是要為 “四人幫”反動文藝觀辯護，為“‘四人幫’在舞蹈領域的罪行搞掩護，為他們涂脂抹粉”[1]王元麟、彭清一：《不許為“四人幫”涂脂抹粉——什么叫“舞蹈要有舞蹈”》，《舞蹈》1978年第2期，第30頁。。因為“四人幫”在創(chuàng)作中搞“主題先行”，而爾充所提出的“適合舞蹈表現(xiàn)的題材”就和“主題先行”畫上了等號。事實上，爾充提倡“適合舞蹈表現(xiàn)的題材”指的是要“找到適合展開舞蹈的‘角度’，為進入具體創(chuàng)作時能舞起來打開通途”[2]爾充：《舞蹈要有舞蹈》，《舞蹈》1977年第4期，第10頁。，恰恰是不希望舞蹈成為思想內(nèi)容的傳聲筒而喪失自身獨特的藝術特性。這兩篇文章無論是在寫作意圖上，還是在寫作指向上都存在著錯位。王元麟、彭清一兩人有感于舞蹈在“文革”期間所遭受的“四人幫”的創(chuàng)傷，任何和“四人幫”的藝術創(chuàng)作方法有關的字眼都會刺痛他們敏感的神經(jīng)，這一點從王元麟、彭清一兩人文章的題目中就可以看出——《不許為“四人幫”涂脂抹粉——什么叫“舞蹈要有舞蹈”》明顯帶有政治斗爭的意味，這一點在行文中也可以清楚地看出來：“我們不能不指出‘舞蹈要有舞蹈’提法本身在這里就是含糊的。我們只應按毛主席的政治和藝術的兩個標準來評價作品。而有沒有舞蹈，好像是一種行家口吻，但正是這里混淆了政治和藝術兩個標準的概念。”[3]王元麟、彭清一：《不許為“四人幫”涂脂抹粉——什么叫“舞蹈要有舞蹈”》，《舞蹈》1978年第2期，第31頁。在“文革”剛剛結(jié)束的歷史時期，論爭的語氣還未完全走出革命政治話語的氛圍，帶有鮮明的時代烙印，真正在學術層面的探討局面還未形成。

“舞蹈要有舞蹈”的論爭還在繼續(xù)，蘇祖謙在《舞蹈》雜志1979年第1期上發(fā)表了《舞蹈就是要有舞蹈——和王元麟、彭清一同志商榷》一文，為爾充“舞蹈要有舞蹈”的觀點進行辯護。蘇祖謙針對王元麟、彭清一文章的觀點逐一進行了駁斥，對兩人對“四人幫”的義憤之情充分理解，卻不贊同將對“四人幫”的憤恨之情落到爾充《舞蹈要有舞蹈》這篇文章中來的做法：“除去一股咄咄逼人的氣勢而外，并不見擺出什么有根有據(jù)的事實來……誰對誰錯，還要通過擺事實、講道理、以理服人的辦法來分辨，光是一味地借題發(fā)揮拿人撒氣，只能毒害舞蹈界并不濃厚的學術研究探討空氣”[4]蘇祖謙：《舞蹈就是要有舞蹈——和王元麟、彭清一同志商榷》，《舞蹈》1979年第1期，第47頁。，蘇祖謙的這些話道出了當時這場論爭的特點。

在這次論爭中，盡管論戰(zhàn)語言還殘存“文革”期間的革命語言模式，但觀點上卻已經(jīng)對舞蹈在“文革”期間的傳聲筒功能發(fā)起了質(zhì)疑與批判，舞蹈藝術自律性的話語訴求呼之欲出，但他律性的政治話語余威還在，在文藝秩序的重建期，自律與他律兩種話語之間還在發(fā)生著錯位。

2. 舞蹈自律意識的突圍

1979年中國文學藝術工作者第四次代表大會上，鄧小平同志不再提“文藝為政治服務”的口號，文學藝術開始尋求自身發(fā)展的道路。但是單一化的創(chuàng)作話語卻沒有立刻退場，依然在一段時間內(nèi)發(fā)揮著慣例的影響作用，而在這一時期文學藝術自律意識的萌發(fā)又使得“舞蹈要有舞蹈”的觀念開始登上舞臺，因而就形成了兩種話語之間的碰撞與沖突。“這時段藝術記憶的主調(diào)在于協(xié)調(diào)處理重新高揚的藝術自由與多年延續(xù)的藝術對現(xiàn)實政治主題的配合之間的矛盾?！盵1]王一川：《改革開放40年中國藝術學學科變遷及當前學科構型》，《當代文壇》2018年第5期，第17頁。在當時的舞蹈界，這場“舞蹈要有舞蹈”的論爭恰好是這種矛盾的集中展現(xiàn)。

通過這場爭論，舞蹈與政治的關系得到了糾正，舞蹈只有在自身的規(guī)律內(nèi)進行創(chuàng)作才能取得好的藝術效果、舞蹈回到舞蹈自身的訴求越來越強烈。這股藝術自律意識的萌發(fā)在當時的電影界也同時存在：“電影要上去，影片質(zhì)量要提高，必須講規(guī)律，講藝術的規(guī)律，講電影的規(guī)律。要按照電影藝術的特性和美學原則去進行創(chuàng)作。一句話，要電影化?！盵2]林洪桐：《電影表演要電影化》，《電影藝術》1979年第4期，第19頁?！半娪耙娪盎保@和“舞蹈要有舞蹈”的自律訴求是相同的，藝術自律的訴求彌漫在當時的整個文藝界。

盡管這次論爭在舞蹈理論的深度建構上并無突出之處，但對舞蹈創(chuàng)作提出了許多有建設性的意見，包括創(chuàng)作要從生活中提煉生動新穎的舞蹈形象、批判地繼承中國民族民間舞蹈和外國優(yōu)秀的舞蹈遺產(chǎn)等，涉及舞蹈創(chuàng)作的語匯來源、舞蹈的形式特征及可舞性、形式與內(nèi)容之間的關系等問題，并直接開啟了舞蹈界后來關于舞蹈形式問題、舞蹈美學特征的大討論。這些都為新時期即將到來的舞蹈創(chuàng)作高峰起到了推波助瀾的作用，而“舞蹈要有舞蹈”的爭鳴也成為新時期舞蹈思想解放、尋求藝術自律的號角，是中國舞蹈走出“文革”創(chuàng)傷的第一個歷史發(fā)展的軌跡?！拔璧敢形璧浮钡淖月稍捳Z實現(xiàn)突圍，拉開了舞蹈藝術自律思潮的序幕。舞蹈創(chuàng)作的春天也隨之來臨，1978年舞劇《絲路花雨》的上演一反“文革”時期舞蹈的單一發(fā)展態(tài)勢，以身體的形態(tài)展示著舞蹈美的意境，反響空前，成為新時期的舞蹈文化記憶。1980年第一屆全國舞蹈比賽涌現(xiàn)出的《希望》《再見吧！媽媽》等作品，也預示著一個新的舞蹈時代的到來。

二、文學性論爭帶來自律之戰(zhàn)

“舞蹈的文學性論爭”是繼“舞蹈要有舞蹈”之后又一次重要的舞蹈爭鳴，它是舞蹈藝術在尋求自身完善和獨立建構過程中的一個側(cè)影。文學猶如舞蹈中的幽靈一般徘徊不散，它因主流話語體系的建構而促成，最終又因藝術審美的自律訴求而得以拆解。

1. “舞蹈性”與“文學性”

舞蹈的文學性這個問題最早是在舞蹈美學熱的大潮中被提出來的。在20世紀80年代全國美學熱的影響之下，1981年舞蹈美學研究組成立，各種探討舞蹈美學特征的文章紛至沓來，高椿生認為舞蹈的文學性是舞蹈藝術的美學特征之一，“舞蹈的文學性是舞蹈藝術的重要的有機組成部分。一個舞蹈作品的文學性是作品的內(nèi)容構成之一，是其作品的主題和內(nèi)容的藝術顯現(xiàn)”[1]高椿生：《論舞蹈的文學性和形式美》，《舞蹈論叢》1981年第三輯，第28頁。。從高椿生對舞蹈的“文學性”的定義中可以看出，他是從舞蹈的社會功能即反映論的角度去定義舞蹈的“文學性”的，他認為作為意識形態(tài)的舞蹈藝術是用它特有的藝術形式來表達生活和情感，舞蹈藝術如果失去了文學性，也就失去了內(nèi)涵美，舞蹈藝術經(jīng)久不衰的重要原因就是由于它的“文學性”的不斷增強。

在那個舞蹈審美特征大討論的年代，高椿生的舞蹈的“文學性”觀點一經(jīng)拋出，立刻引發(fā)了理論界關于舞蹈的“文學性”的論爭，馮建民[2]馮建民，又作馮健民( 1942- )，江蘇省文化藝術研究院研究員，作為戲曲研究專家，馮建民致力于改變傳統(tǒng)戲曲史中只有“文學”評價而無“藝術”評價的問題，倡導從“藝術史”的角度重塑中國戲曲史，重評戲曲形成的價值和意義。馮建民的《關于“舞蹈的文學性”問題的商榷》一文正是他早期倡導藝術自律、擺脫文學影響這一觀點的表現(xiàn)。在《關于“舞蹈的文學性”問題的商榷——兼致高椿生同志》一文中首先提出了他的質(zhì)疑，他認為在高椿生的論述中，“舞蹈的文學性”變成了舞蹈藝術所表現(xiàn)的內(nèi)容，將“文學性”當作“思想內(nèi)容”的代名詞，使舞蹈對文學產(chǎn)生了一種依賴性，似乎沒有“文學內(nèi)容”，舞蹈就成了“純?nèi)恍问健?。他認為高椿生的錯誤還在于他把舞蹈的內(nèi)容和形式截然割裂，不能拋開舞蹈的形式談內(nèi)容，這樣會像“拋開動作談舞蹈一樣乏味”，這樣就“歪曲了舞蹈的特殊規(guī)律和美學特征”。馮建民反問道：“舞蹈自有舞蹈的特殊規(guī)律，為什么一定要強求舞蹈去表現(xiàn)‘文學’的內(nèi)容呢？”[3]馮建民：《關于“舞蹈的文學性”問題的商榷——兼致高椿生同志》，《舞蹈論叢》1982年第一輯，第63頁。

在同一時間，學者趙大鳴也發(fā)表了他的《舞蹈的文學性質(zhì)疑》一文，也將批評的矛頭對準了高椿生的“舞蹈的文學性”的觀點。趙大鳴認為舞蹈藝術與文學藝術在表現(xiàn)形式與內(nèi)容上皆有差異，二者的內(nèi)部規(guī)律存在區(qū)別，高椿生所謂的舞蹈具有文學性的觀點，含混了舞蹈與文學二者之間各自不同的內(nèi)部規(guī)律的界限，“文學性”只能包括文學的形式與內(nèi)容，用“文學性”來定義舞蹈是不恰當?shù)?。他認為“舞蹈要強調(diào)自己的基本特征，就如同文學要強調(diào)文學特性一樣”，要 “強調(diào)舞蹈藝術自身的規(guī)律性”[4]趙大鳴：《舞蹈的文學性質(zhì)疑》，《舞蹈論叢》1982年第一輯，第72頁。。隆蔭培在談論舞蹈的美學特征時也談到：“舞蹈作品本身只可能有舞蹈的內(nèi)容，并不存在什么所謂的文學內(nèi)容?！盵5]隆蔭培：《舞蹈美學的內(nèi)容及其它》，《舞蹈論叢》1982年第二輯，第24頁。舞蹈與文學涇渭分明的界線已經(jīng)越來越清晰。

在激烈的論爭中，高椿生始終堅持自己的觀點，1983年他又在《舞蹈論叢》第二輯上發(fā)表《關于“舞蹈的文學性”的再探討》一文，繼續(xù)堅持舞蹈文學性的觀點。1985年在南京全國舞蹈創(chuàng)作會議上他再次撰寫《“舞蹈的文學性”是舞蹈藝術的審美特征之一》一文并重提舞蹈的文學性，該文章發(fā)表在《舞蹈》雜志1986年第2期上。高椿生這一重提又招致了新的質(zhì)疑，藍偲在《求問篇——關于舞蹈的“文學性”》[1]藍偲：《求問篇——關于舞蹈的“文學性”》，《舞蹈藝術》叢刊1986年第3輯。一文中逐一對他的觀點進行了反駁，他認為高椿生的例證僅能說明舞蹈和文學存在藝術之間共同的特征，而當代藝術的一個重要特點就是藝術分類的日趨完善，在當下這個時期，舞蹈藝術應該丟掉拐杖，尋找自身的藝術個性，隨時代向前發(fā)展。于陂也在《“長無絕兮終古”與“舞蹈的文學性”的歷史涵義》一文中反問道：“難道我們還不去調(diào)動‘身體文化’的表現(xiàn)力而隨著‘文學性’亦步亦趨嗎？”[2]于陂：《“長無絕兮終古”與“舞蹈的文學性”的歷史涵義》，《舞蹈藝術》叢刊1986年第3輯，第119頁。

在這場持續(xù)幾年的舞蹈文學性的辯論中，問題的核心在于舞蹈性與文學性各自的所指。在高椿生的觀念里，舞蹈的文學性就是指它的思想性，文藝作品要追求思想性這一點在當時中國的政治語境中是十分重要的，高椿生的出發(fā)點更多從舞蹈的他律性出發(fā)，注重的是舞蹈的社會功效。而馮建民、趙大鳴等人的反駁更多從舞蹈自身的審美特性出發(fā)，是為了讓舞蹈藝術更快確立自己獨立的藝術身份，強調(diào)的是舞蹈藝術的自律特性，也就是“舞蹈性”。而在創(chuàng)作領域，第二屆全國舞蹈比賽中出現(xiàn)的《雀之靈》《黃河魂》等經(jīng)典作品，已經(jīng)拋開了文學的戲劇性追求，展現(xiàn)出以舞蹈性為追求的創(chuàng)作特征。

2. “文學性”的邊界僭越

在舞蹈的文學性論爭中，“文學性”是一個關鍵詞匯，所以首先需要厘清“文學性”的含義?！拔膶W性”一詞是俄國語言學家、詩學家羅曼·雅各布森（Roman Jakobson，1896—1982）提出的，指的是文學的本質(zhì)特征，也就是使一部作品成為文學作品的東西，也即文學是什么的問題。雅各布森認為文學是語言的藝術，“語言性”是文學的根本特征，俄國形式主義的最終訴求就是為文學的自律性提供合法化的解釋。文藝理論家童慶炳認為：“‘文學性’僅僅是文學作品的形式，尤其是語言形式?！盵3]童慶炳：《論美在于內(nèi)容與形式的交涉部》，《文藝理論研究》1990年第6期，第19頁。但是文學性的概念在不同的時期也是不斷變化的，從形式主義到解構主義，文學性呈現(xiàn)出從文學內(nèi)部到文學外部的擴散態(tài)勢，形成了文學性的狹義和廣義之分。狹義的文學性專指文學這一學科范圍內(nèi)的特征，廣義的文學性是指在一切人文學科中存在的特征。20世紀80年代，舞蹈的文學性論爭正處于舞蹈藝術極力爭取自身獨立身份的背景下，文學性的指稱明顯刺痛了其學科獨立性的敏感神經(jīng)，文學對舞蹈藝術的邊界僭越，引發(fā)了一場分庭抗禮的抗爭。論爭的一方將文學性視為文學的本質(zhì)特征，那么舞蹈性應該就是舞蹈的本質(zhì)特征，以一種藝術的本質(zhì)代替另一種藝術，這就是問題爭論的另一個焦點。各藝術門類在追求獨立的身份與話語權的過程中表現(xiàn)出了極大的排他性，這涉及藝術門類獨立話語權的確立問題，爭論是為了更鮮明地表明自己的立場，捍衛(wèi)自己的領地，為自身領域的發(fā)展爭一席之地。

文學是人類歷史上成果最豐碩、力量最強大、地位最穩(wěn)固的藝術之一，尤其在古代它的地位在藝術中更是無人能比。隨著現(xiàn)代社會的來臨，文學的邊界有越來越擴大之勢，它的霸權地位也在遭受威脅。但是文學在長時間中形成的霸權地位決定了人們的思維方式必然受其影響，文學的思維滲透到了其他學科之中，使其在不知不覺中發(fā)揮作用，尤其是敘事、描述、虛構等文學模式更是影響深遠，舞蹈、電影作品中都包含這些成分，所以當談到“文學性”的時候事實上早已溢出了“文學性”專指文學內(nèi)部規(guī)律這一內(nèi)涵。三十多年前的這場爭論如果放在今天，“文學性”一詞可能不會被如此使用，也就不會觸動如此多敏感的神經(jīng)。而發(fā)生在20世紀80年代舞蹈界的這場關于“文學性”的論爭，是舞蹈藝術在尋求自身獨立、藝術身份的過程中的必然體現(xiàn)，“舞蹈的文學性論爭”也形成了繼“舞蹈要有舞蹈”的論爭之后的第二次舞蹈藝術自律思潮?？v觀這場文學性論爭，由于各自的立場不同，對舞蹈的本質(zhì)也存在不同角度的解讀，而舞蹈對自我價值與意義的強調(diào)，則在呼喚建立一個舞蹈本體的新型理論，于是，舞蹈本體大討論繼舞蹈的文學性論爭之后順勢而來。

三、本體大討論中實現(xiàn)自律回歸

經(jīng)由上述兩次關于舞蹈藝術自律訴求的爭鳴后，在舞蹈創(chuàng)作的推動和文藝界關于本體問題探討的時代背景之下，舞蹈本體的討論逐漸浮出水面。如果說舞蹈的文學性論爭引發(fā)的主要原因，還是在于“文革”時期思想內(nèi)容占主導地位的藝術評判原則的延續(xù)、與舞蹈藝術回歸自身藝術特征訴求之間的沖突，那么舞蹈本體大討論則標志著爭鳴的重心，在于舞蹈掙脫外部束縛、回歸舞蹈藝術自身的自律性特征中來。“今天我們提出對舞蹈本體進行研究，要科學地回答什么是舞蹈的問題，其目的就是為了舞蹈本性的復歸，還舞蹈本來的面目于自身，使我們的舞蹈藝術能按其自身的特點和規(guī)律的軌道前進和發(fā)展?！盵1]隆蔭培：《對舞蹈本體的思考》，《舞蹈》1988年第10期，第29頁。1988年，《舞蹈》雜志逢雙月推出“龍年筆會”欄目，圍繞舞蹈的本體問題展開了大討論，這次大討論盛況空前，理論家葉林、呂藝生、隆蔭培、高椿生、馮雙白、于平、趙大鳴、張華、戴義德、藍凡、黃麒等都參與了這一討論，在舞蹈學術史上具有重大意義，舞蹈自律意識也在這次理論探討中形成了第三次高潮。

1. 舞蹈藝術自律的凸顯：從內(nèi)容到形式的位移

正如“龍年筆會”的編者按所言，這次討論針對的是舞蹈的本體意識、形式規(guī)律及美感形態(tài)等問題，而關于舞蹈的形式問題，早在20世紀80年代初的舞蹈美學大討論中就已經(jīng)不斷被提及。80年代藝術自律的一個重要體現(xiàn)就是對藝術形式的重視，李陀在1980年就談到，“目前，我國文藝各個領域爭論的焦點集中在藝術形式上”[1]李陀：《打破傳統(tǒng)手法》，《文藝報》1980 年第9期，第51頁。。徐爾充認為舞蹈的形式美是舞蹈的藝術特性，“在舞蹈創(chuàng)作中要重視舞蹈藝術形式美”[2]徐爾充、隆蔭培：《試談舞蹈藝術形式美》，《文藝研究》1980年第5期，第120頁。，要通過形式美來不斷豐富舞蹈的表現(xiàn)手段。之后，理論家藍凡和于平也相繼發(fā)表了《試論中國舞蹈的形式美與民族性》與《形式、形式美、形式感》兩篇文章探討舞蹈的形式問題，這些都從一個側(cè)面反映出形式問題對于舞蹈的重要意義。在舞蹈本體大討論中，藍凡再談舞蹈藝術的形式問題：“以往我們太過重強調(diào)了舞蹈的社會功能、情感宣泄，以及它的綜合意義，而冷落了舞蹈自身的形式價值。殊不知，舞蹈藝術的一切價值與意義，全部是通過其形式的傳遞而被主體（觀眾）感知才得以生存?！盵3]藍凡：《舞蹈的體認》，《舞蹈》1988年第6期，第10頁。在藍凡這里，對舞蹈本體的體認又重新回到了對舞蹈形式的探討上，其訴求是為了凸顯舞蹈藝術的本體特征。

關于這場舞蹈本體的大討論，呂藝生這樣說道：“舞蹈的本體意識終于蘇醒了！它是在痛苦的回憶中蘇醒的，是在強化舞蹈本質(zhì)屬性的強烈愿望中蘇醒的?！盵4]呂藝生：《八十年代：舞蹈本體意識的蘇醒》，《舞蹈》1988年第2期，第6頁。經(jīng)過從“文革”結(jié)束至整個20世紀80年代的探索，中國舞蹈實現(xiàn)了傳統(tǒng)的復興，打破了陳舊的舞蹈觀念，形成了新的舞蹈語言，對舞蹈本體的探討，是這些變化的必然結(jié)果。馮雙白是這樣界定舞蹈的本體論的：

對舞蹈進行本體論的研究，最主要的是去研究舞蹈曾經(jīng)以一種什么方式存在于人類的文化活動中，去研究它的發(fā)生、發(fā)展與演變消長過程中體現(xiàn)出來的舞蹈特殊本質(zhì)，去研究人類何以需要舞蹈，何以運用舞蹈，從舞蹈中獲取了什么，又從中寄存和發(fā)展了什么？[5]馮雙白：《本體論和舞蹈研究》，《舞蹈》1988年第2期，第8頁。

和馮雙白對舞蹈本體論的界定相類似，趙大鳴也提出了他對舞蹈本體的認識和研究。他認為舞蹈的本體存在于具體的舞蹈種類形態(tài)中，而“欲得一什么是舞蹈的哲學式定義，先得以研究已有的舞蹈是什么開始?！盵6]趙大鳴：《舞蹈本體研究的方法論》，《舞蹈》1988年第2期，第10頁。從馮雙白和趙大鳴二人對于舞蹈本體的探討中可以看出，他們二人對于舞蹈本體的關注核心點在于對舞蹈是什么的問題的追問，而對于舞蹈是什么的追問，很大程度上是對工具論時期將舞蹈當作思想觀念的傳播工具，過分地強調(diào)舞蹈的社會功能，負荷許多舞蹈動作無法承擔的教化作用的一種反思。正如20世紀俄國形式主義對于藝術自律觀念的強調(diào)，舞蹈形式的格外突出與重視反映出舞蹈藝術自律性的發(fā)展特征，對于形式的關注使舞蹈擺脫了僅僅把形式當作工具和表現(xiàn)手段的舞蹈觀念，它的意義在于“形式本體論標志著自律性的強化，也標志著藝術自身的反思和自我意識的發(fā)展?！盵1]周憲：《審美現(xiàn)代性批判》，商務印書館，2005年，第241頁。

2. 從形式本體論向價值本體論的轉(zhuǎn)向

對于舞蹈形式的探討使舞蹈從內(nèi)容向形式發(fā)生位移，形式本體論成為這一時期舞蹈本體論的一個重要探討內(nèi)容。而在這場大討論中，同時呈現(xiàn)出舞蹈從形式本體論向價值本體論發(fā)生轉(zhuǎn)向的趨勢。

這種轉(zhuǎn)變首先來源于20世紀80年代中國大陸文學藝術界普遍彌漫的“人道主義”思潮對人的個體價值的重新發(fā)現(xiàn)，從“文革”中個體自由被極度壓制、主體權利被踐踏的環(huán)境中走過的中國社會，極度需要重新找尋失落的自我。“人”“人的主體”等名詞從70年代轉(zhuǎn)型期開始蔓延到整個80年代，成為這一時期主要的話語形態(tài)，在不同的領域掀起討論的高潮。舞蹈的本體探討也轉(zhuǎn)移到人的主體上來，張華這樣說道：

離開了人這個主體，哪兒還會有任何一種舞蹈？離開了主體和主體的舞蹈活動，又哪兒去尋找舞蹈的本體，哪兒去立足奢談舞蹈的本體論？……舞蹈的本體，不能只在已然存在的舞蹈現(xiàn)象中去尋找，去概括，而應從主體存在的全部歷史中去尋找，去概括。[2]張華：《在尋不到本體的惶惑之后》，《舞蹈》1988年第10期，第28頁。

“人道主義思潮”受到“主體性”哲學的影響和推動，于平從舞蹈家的主體性談到舞蹈的本體論，他認為舞蹈家“是通過舞蹈使他的‘在’（即他的人生經(jīng)驗之總和所體現(xiàn)的人生品格的特殊性）呈現(xiàn)出來的人；而舞蹈，作為舞蹈家為他的‘在’所構筑的‘家’（即呈現(xiàn)出舞蹈家人生品格的舞蹈），則標明它是人的一種存在方式?！盵3]于平：《舞蹈家的“在”及其“在”的“家”——關于舞蹈家的主體性與舞蹈本體論的一點思考》，《舞蹈》1988年第4期，第8頁。舞蹈作為人的一種存在方式的表達，已鮮明體現(xiàn)出對人的主體價值的高度張揚，這種人的張揚在當時的舞蹈創(chuàng)作中已經(jīng)顯現(xiàn)，《踏著硝煙的男兒女兒》《玉卿嫂》等一系列作品已經(jīng)在人的情感的表達與人的價值的追求上得到了肯定與贊揚。葉林在討論中也認為離開了藝術家的主體世界，就談不上藝術創(chuàng)造，而這種主體精神就是“舞蹈現(xiàn)代意識的重要的組成因素”[4]葉林：《舞蹈創(chuàng)作的現(xiàn)代意識與主體精神》，《舞蹈》1988年第4期，第7頁。。在20世紀80年代中后期，“人道主義思潮”“主體性”的爭論和探討逐漸轉(zhuǎn)移到對于審美的探討中來，這源于藝術家們對于藝術自律與審美自覺的雙重追求，在此推動下，舞蹈藝術實現(xiàn)了從政治功能到審美自律性的探尋。但是藝術自律并不是絕然超脫于社會場域之外，它以其藝術“純粹性”的追求重新形成了另一種藝術的政治力量，但是這種力量早已超越了藝術作為政治的附庸的屬性，是從藝術自身生發(fā)出的一種新的力量。因此在舞蹈本體論的大討論中，黃麒[5]黃麒畢業(yè)于上海復旦大學，留校后創(chuàng)辦了復旦大學舞蹈團，其現(xiàn)代舞一度在全國舞蹈界引起了熱烈反響。認為“當舞蹈越具備一種本體意義上的自律時，它也就越來越成為一種‘自由的藝術’”[1]黃麒：《關于“舞蹈與音樂”本體思考的對話》，《舞蹈》1988年第6期，第7頁。。

隨著舞蹈本體大討論的不斷深入，對舞蹈本質(zhì)的探討也逐漸從舞蹈的形式轉(zhuǎn)到舞蹈的價值與意義中來，其核心是關于舞蹈的內(nèi)部規(guī)律與外部規(guī)律、再現(xiàn)與表現(xiàn)、反映論與主體論等文藝界所共同探討的問題。趙大鳴是唯一一位在本次討論中發(fā)表兩篇文章的理論家，繼《舞蹈本體研究的方法論》之后，他又發(fā)表《靈魂的曲線》一文，強調(diào)要追求舞蹈的精神內(nèi)涵，反對被肢解了的形體動作造型和技術技巧，他反問道：“若詩人的感覺在于滲透了靈魂世界的每個縫隙，而舞蹈家的感覺卻浮在了外觀的造型效果，這兩種感覺何以能同日而語？”[2]趙大鳴：《靈魂的曲線》，《舞蹈》1988年第8期，第8頁。因而“如果使舞蹈獨立的方法，仍舊停留在把它當作已存在的客觀物去概括本體化的理論模型，結(jié)果以一些新的‘規(guī)律’（過去的經(jīng)驗）替代另一些舊的‘規(guī)律’（更過去的經(jīng)驗），最終，還是不能真正解放創(chuàng)作性的主體，讓他們從舞蹈的表面形態(tài)中昂起頭來?！盵3]張華：《在尋不到本體的惶惑之后》，《舞蹈》1988年第10期，第28頁。于是在這場舞蹈本體大討論的尾聲，王建軍和龔小奇將舞蹈的本體寄寓在人的生命意義之中：“當人們用生命意義觀照大自然萬事萬物時，它們便也具有了人生價值。舞蹈藝術的本體恰恰就蘊含在這生命之中。”[4]王建軍、龔小奇：《生命的符號——我們對舞蹈本體的認識》，《舞蹈》1988年第12期，第7頁。在二人對舞蹈本體的探討中，生命一詞呼之欲出，成為舞蹈本體的核心內(nèi)容。他們認為表達外在的情感、追求富艷精工的形式只會招致舞蹈本體的淪喪，而舞蹈應該是“以高度提煉和抽象化的人體動作為符號，顯示生命活動的藝術?！盵5]王建軍、龔小奇：《生命的符號——我們對舞蹈本體的認識》，《舞蹈》1988年第12期，第9頁。在這里，舞蹈已經(jīng)超越了形式本身而與生命的價值緊緊相連，體現(xiàn)出“價值本體論”的內(nèi)涵傾向。而這恰和文論家王岳川在同一時期提出的“藝術活動價值論”不謀而合——“藝術成為人在其感性生命中對世界本真價值的追詢，對生命意義的追問，對藝術形式凝定的追求。美在于生命，美是生命的超越價值，藝術是生命之美的創(chuàng)造。”[6]王岳川：《當代美學核心：藝術本體論》，《文學評論》1989年第5期，第112頁。而在創(chuàng)作中，這種“對舞蹈本體意識的凝視和建構，已在全國舞壇釀成一股新潮”[7]凌耀忠：《舞蹈復歸本體的一次演習——第13屆“上海之春”部分劇目述評》，《舞蹈》1988年第8期，第16頁。。胡嘉祿的《血沉》《彼岸》《獨白》三部現(xiàn)代舞作品對人的精神與命運發(fā)起了詰問，以深刻的哲思和先鋒精神引發(fā)了舞壇的震動和爭鳴，理論與創(chuàng)作呈現(xiàn)出交相輝映之勢。

舞蹈本體大討論和文藝界的本體思潮涌動同一而行，它不僅促進了舞蹈觀念的變革，也促進了舞蹈研究方法論的更新。盡管它在概念界定和知識體系的完備上還存在一定不足，卻是一次大規(guī)模的純舞蹈理論的探討與爭鳴，與之前兩次爭鳴相比，更加深入與系統(tǒng)，理論色彩也更為突出。它由舞蹈實踐而引發(fā)，又對后來的舞蹈實踐產(chǎn)生了非同凡響的意義。

四、結(jié)語

從“舞蹈要有舞蹈”的自律吶喊，到“舞蹈的文學性論爭”的自律之戰(zhàn)，再到“舞蹈本體大討論”的自律回歸，貫穿于“文革”結(jié)束后到20世紀80年代末期的舞蹈藝術自律思潮，見證了中國舞蹈理論在藝術場域中的發(fā)生與成長，并形成了逐步系統(tǒng)化、理論化的演進脈絡，體現(xiàn)出舞蹈藝術從工具論、反映論到本體論的轉(zhuǎn)變，它使中國舞蹈理論從革命范式向現(xiàn)代審美范式逐步過渡，從他律走向自律。盡管其帶有改革開放初期舞蹈理論建設的諸多探索與時代的烙印，卻是舞蹈學學科走向自覺的標志，為中國舞蹈理論體系的建構產(chǎn)生了重要作用。

這股舞蹈藝術自律思潮，作為在自律與他律之間尋求平衡的典型范例，體現(xiàn)出從舞蹈的他律性向自律性過渡的特征。它在一定程度上撥正了“文革”期間對于舞蹈他律性的過分強調(diào)，使舞蹈回歸到舞蹈自身，對于新時期舞蹈藝術的發(fā)展起到了重大的推動作用。但是我們也應該看到，對于藝術本體過分的強調(diào)導致了后來技術至上的泛濫，使舞蹈藝術越來越局限在少數(shù)舞蹈精英的狹小圈子里，和廣大群眾產(chǎn)生了疏離。

20世紀50年代至70年代，舞蹈藝術的工具論（極端的他律論）觀念占據(jù)主導，新時期以來又在極度反撥之下迅速被自律論所取代，“他律論”與“自律論”之間仿佛形成了二元對立的思維模式，非此即彼。“工具論”作為“他律論”的極端，其偏執(zhí)束縛了舞蹈藝術的自主性，使其成為政治的附庸，而“自律性”又割斷了舞蹈與社會現(xiàn)實的聯(lián)系，使其陷入孤立之境?！肮ぞ哒摗毖谏w了舞蹈自身的藝術特性，而“自律性”又常常以藝術之名遺忘了其社會屬性。阿多諾認為：“藝術的雙重本質(zhì)——其自律性與其社會現(xiàn)實性——反復不斷地處于既相互依賴又彼此沖突的狀態(tài)?！盵1][德]阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，四川人民出版社，1998年，第 392頁。因此，他律性與自律性共同存在于藝術發(fā)展之中，重要的是尋求二者的平衡。作為新時代的中國舞蹈藝術，它應在個人體驗、社會環(huán)境以及政治體制之間尋找平衡，以獨特的審美力量實現(xiàn)對社會現(xiàn)實的介入，在更高的層次上達到與政治、社會的自主性溝通，因為它們的最終目的都是要走向人之共通，這也正是這股藝術自律思潮帶給我們當下的思考。