林 瑋

晚近以來，生活美學成為哲學轉向的主潮之一。事實上，自20世紀下半葉以來，世界哲學在“語言論轉向”之后，其主流面貌就始終曖昧不明，眾多學術取向（身體轉向、視覺轉向、空間轉向、文化間性轉向、人類學轉向、符號學轉向、物質轉向等）紛紛登場；但與其不同的是，“生活論”轉向帶有整合此前諸取向的雄心，力圖以日常生活（everyday life）作為囊括身體、視覺、空間等視角的哲學基礎，形成理解、闡釋世界的一種體系化哲學思想。從對象上看，它把日常生活所涉及的基本領域都納入了審美范疇，極大地擴展了美學原本作為藝術哲學的學科外延；從主體經(jīng)驗來看，生活美學試圖打破藝術與非藝術的界限，將純粹的審美經(jīng)驗泛化為日常的生活經(jīng)驗，從而使生活呈現(xiàn)出另一顏面。

《布萊克威爾美學指南》指出，生活美學（Aesthetics of the Everyday/Everyday Aesthetics）乃是將“純藝術經(jīng)驗與其他生活經(jīng)驗聯(lián)系在一起的指認”，“那些與藝術或自然并無本質關聯(lián)的對象與活動同樣具有審美品質（aesthetic properties），并且/或者可以引起顯著的審美體驗。由此，美學分析被恰當?shù)財U展至幾乎所有生活領域”。[1]IRVIN， SHERRI. "aesthetics of the everyday." A Companion to Aesthetics: Second Edition. Davies， Stephen， Kathleen Marie Higgins， Robert Hopkins， Robert Stecker and David E. Cooper (eds). Blackwell Publishing， 2009. Blackwell Reference Online. 12 July 2013.然而，也正是在其試圖包舉人類“幾乎所有生活領域”的理論野心上，“生活美學”很容易“過于籠統(tǒng)而又缺乏具體范式內涵，因而實際上是無意義命題”。但畢竟生活美學“從重新關注生活來看具有一種合理性”[2]王一川：《物化年代的興辭美學：生活論與中國現(xiàn)代美學II》，《文藝爭鳴》2011年第1期。另可參見王一川：《中國詩學現(xiàn)代II芻議：再談中國現(xiàn)代性哲學》，《北京師范大學學報（社會科學版）》2003年第3期；王一川：《中國現(xiàn)代I文學與現(xiàn)代II文學的斷連帶》，《文藝研究》2008年第4期；王一川：《革命年代的心化美學：簡論中國現(xiàn)代美學I及其傳統(tǒng)淵源》，《江海學刊》2011年第2期。。這種合理性能否上升為學理性，進而回應中國當代文藝創(chuàng)作與理論建構？特別是在當前中國社會主要矛盾轉型的時代語境中，人們對“美好生活”的向往內在地成為“生活美學”重構的動力和契機。而如何理解“生活”的美的質感，是需要理論創(chuàng)見與闡釋的。本文嘗試以新世紀以來的城市生活電影為例，對已有的生活美學理論加以梳理，并提出構建面向“美好生活”的存在論生活美學的可能性。

一、“日常生活審美化”的消費美學

如果生活美學僅是指稱以生活為審美對象的門類美學，那在中外美學史上都不罕見，將人的感性體驗作為研究對象，必然涉及日常生活。因此，一般美學教材大多專列“社會美”或“生活美”的章節(jié)，與“自然美”“藝術美”“科技美”等并列。[3]如陳望道：《美學概論》，廣州：民智書店，1927年，第122-125頁；胡連元主編：《美學概論》，北京：高等教育出版社，1988年，第108-116頁；葉朗：《美學原理》，北京：北京大學出版社，2009年，第202-231頁；彭富春：《美學原理》，北京：人民出版社，2011年，第95-100頁。但這不過是將生活視為審美的對象之一，難以構成一種自洽的學理性范式。[4]較為典型的例子是成遠鏡、朱晶編著的《生活美學》（湖南大學出版社2007年版），它包括人體、服裝、飲食、建筑、旅游等內容，是一本實用性很強的“生活指導手冊”；相關批評參見劉悅笛：《“生活美學”：是什么與不是什么？》，《藝術評論》2011年第4期。毋寧說，把“生活”當作人類社會實踐眾多領域之一的美學觀，仍是本質論美學，即認為在生活、自然、藝術、科技等平行范疇之后，存在著一個統(tǒng)一的本體“美”。經(jīng)過現(xiàn)象學與后現(xiàn)代思潮洗禮的“生活美學”轉向，與此當有根本不同；更為顯而易見的是，進入晚期資本主義時期，“生活”本身經(jīng)歷了消費主義的沖擊，其美學價值也得到了新的理解。

從歷史邏輯來看，生活美學在晚近中國的“重新發(fā)現(xiàn)”，與新世紀以來中國興起的“日常生活審美化”討論關系極大；而西方學界對生活美學的討論也出現(xiàn)在“文化研究”之后。[5]一般認為國內日常生活審美化論爭始于2001年周憲和陶東風的相關文章，國外討論則由1985年費瑟斯通所提出，而文化研究則始于20世紀50年代；也就是說，作為文化現(xiàn)象的“日常生活審美化”，在中國的興起基本開始于中國現(xiàn)代II時段。參見趙勇：《關于文化研究的歷史考察及其反思》，《中國社會科學》2005年第2期；艾秀梅：《“日常生活審美化”爭論述評》，《南京師范大學文學院學報》2006年第2期；王德勝、李雷：《日常生活審美化在中國》，《文藝理論研究》2012年第1期。因此，不少人把“日常生活審美化”當作“生活美學”的當然范式。它主要討論現(xiàn)代商業(yè)生活中所出現(xiàn)的審美現(xiàn)象，從廣告到裝潢，從服裝設計到城市規(guī)劃，“現(xiàn)實中越來越多的方面被審美所覆蓋，現(xiàn)實已經(jīng)成為一種審美的構造”[1]Wolfgang Welsch， Undoing Aesthetics， translated by Andrew Inkpin， Calif: Sage Publications 1997， p 1.。這種審美構造主要以符號為對象，機械復制且日益增多的符號在市場操縱下，伸手摘下了藝術的光暈，抹平了人的真實感受與被創(chuàng)造出來的虛假感受之間的差異。因此，日常生活審美化的討論主要以批判為美學旨趣，力圖揭示現(xiàn)代社會中看似審美泛化、審美自由之后所隱匿的權力關系。

這在新世紀以來的電影美學中，主要表現(xiàn)為對“新都市電影”的指認與批判?！靶露际须娪啊敝谐鞘型豢醋魇俏镔|富裕的象征，引導人們單向地朝著物的交換價值聚攏。如《小時代2：青木時代》（2013）中，顧里大學畢業(yè)時用三大卡車把其所有“物”從大學宿舍拉進她在上海市中心租住的別墅中。在裝行李的卡車上，三個女生不但“被物包圍”，還從容地打開香檳，倒入高腳杯中對飲。這輛卡車頓時構成了一個與世隔絕（周圍是搬運工人的勞作場景）的“小世界”，她們無法構成普遍意義上的日常生活。更有意味的是，她們的“小世界”中的生活是按照占有物的邏輯來排列情感交往（友誼）的。顧里之所以成為她們的中心（女王），是因其富有；而反復出現(xiàn)的林蕭、唐宛如用虛擬王冠給顧里加冕的細節(jié)，則明示了林、唐的從屬位置——不僅在“經(jīng)濟”上（顧里總為她們花錢），也在微觀“政治”上（顧里總安排她們的生活）。如果說這仍是一種生活現(xiàn)象而非價值判斷，那么，《小時代》系列中“顧里總是對的”的劇情安排就無疑顯現(xiàn)了“新都市電影”導演的價值取向。

而“新都市電影”對日常生活的表征，也往往以“物”為標簽，以消費劃分群體。陳正道導演的《101次求婚》（2013）的序幕畫面就并置琴弦和鋸子、Iphone和撥號座機、蘭姿挎包和工具包、全英文菜譜與小飯館菜單、龍蝦意大利面與雪菜面、刀叉與筷子、紅酒與開水、信用卡與零錢、香水首飾專賣店與便利店等一系列對立的“物”，來表現(xiàn)出葉熏和黃達之間近乎不可逾越的階層差距；李蔚然導演的《我想和你好好的》一開始就是一場蘭博基尼與普通轎車的狂飆角逐，同樣標示了富二代和蔣亮亮之間的階層界限。正如布迪厄所言，將“純粹美學”原則“運用于日常生活中最日常的事項（如烹飪、服飾或裝潢）……是一種最具區(qū)隔性、最使其與眾不同的能力”。[2]Pierre Bourdieu， Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste， trans. Richard Nice， London: Routledge，1984， p.6.這些充滿日常生活意味的物——尤其是“日常生活審美化”的美食、香水、酒、車等物品，極大地彰顯了群體/階層差距。

這種生活美學，無疑可以用以法蘭克福學派為代表的大眾文化研究來加以批判。在這里，“日常生活審美化”與大眾文化研究便共享一套批判取向，劍鋒所指本都在文化或審美現(xiàn)象之后的意識形態(tài)與市場權力，亦即是工具理性對人的全面異化；或者干脆說，“日常生活審美化”討論本就是作為大眾文化研究的分支而出現(xiàn)。在這里，傳統(tǒng)“審美無功利”的精神超越美學幾乎沒有立錐之地，其研究指向從酒吧到手游，從可穿戴設備到智能家居，符號替換了“日常生活”的全部內核，日常生活被等同于視覺上的“物的包圍”[1]Katya Mandoki稱其為“美學的戀物癖”（The fetishes of aesthetics），并分為“美的戀物癖”（the fetishes of beauty）、“藝術品的戀物癖”（the fetishes of artwork）和“審美對象的戀物癖”（The fetish of the aesthetic object），參見Katya Mandoki：Everyday Aesthetics， Burlington: Ashgate， 2007， pp.7-12.。

而被物包圍的生活固然“美”，但未必“好”——前者是感性層面的，后者是倫理層面的。它忽視了“生活”本身的豐富性，特別是人的情感表達及其交往在生活中本該占據(jù)的主導位置，而以純粹的感知覺（尤其是視覺）作為美的內容。這種生活美學的研究范式也不以審美體驗（美感）為核心——這是傳統(tǒng)美學關注的重點[2]參見呂征：《美學淺說》，北京：商務印書館，1926年，第6-25頁。日裔美籍學者齋藤百合子在對日常生活美學的討論中也指出，以藝術為中心還是以審美經(jīng)驗為中心是現(xiàn)代美學的兩大基本方向；而生活美學則應將此二者統(tǒng)一起來。參見Yuriko Satio, Everyday Aesthetics, New York: Oxford University Press 2007， p.12.，而是重視審美體驗的可操縱性及其操縱策略，甚至可能自反為其批判對象的吹鼓手。這是“日常生活審美化”作為生活美學范式的本質欠缺，它只能改善物質生活，而無法構成“美好生活”的基礎。

二、“為藝術而生活”的藝術化生活美學

作為商業(yè)化生活美學范式對立面而出現(xiàn)的是唯美主義，其在中國早期的代表是20世紀二三十年代，周作人、張競生等人提倡的“為藝術而生活”或“生活之藝術”。在電影美學上，這種生活美學的主張是劉吶鷗的“軟性電影”，即“電影是給眼睛吃的冰激凌，是給心靈坐的沙發(fā)椅”[3]石恢：《三十年代“軟性電影論”檢視》，《南京社會科學》1999年第2期。。晚近以來，這種藝術化美學的目的日益傾向于指導生活如何變得精致且美（Beauty），以此來對抗“市儈現(xiàn)代性”[4][美]卡琳內斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，北京：商務印書館，2002年，第52頁。。如插花、茶道、香道等帶有強烈生活化表征的美學形態(tài)，都是其代表。它與“日常生活審美化”范式的不同在于其精神高度超越的心化特征，它極其“治愈”而空靈。正是在這個意義上，張競生才會說：“凡一切人類的生活：如各種工作、說話、做事、交媾、打架等等皆是一種藝術?！盵5]張競生：《美的人生觀》，《張競生文集》（上卷），廣州：廣州出版社，1998年，第28頁。

藝術化生活美學所影響的電影，擅長把城市生活拍得極其唯美，給“物”中注入滿滿的情感。如張一白《關于愛·上?！罚?005）這個僅有33分鐘的“微電影”，出現(xiàn)了三次小蘊在天臺上收取修平晾曬的白襯衣的場景。第三次的情感注入最為顯豁：在咖啡店，小蘊告訴修平，她媽媽邀請他赴席，為他返回日本送行，修平因有事而婉拒了；這時天降暴雨，小蘊忽然飛奔出咖啡店，冒雨騎單車回家，直奔天臺收起修平曬的白襯衣；小蘊在雨中抱著濕透的襯衣哭泣，畫外音是雪子寄給修平的分手信——這顯然可以視為小蘊與修平情感溝通的“結尾”，而這一結尾卻是由前兩次“天臺收衣”的場景作為鋪墊的。盡管觀眾在線性敘事的觀影過程中未必能體會到這一點，但前兩次“白襯衣”看似日常、隨意的出現(xiàn)卻已經(jīng)蘊含了小蘊的情感（心）與白襯衣（物）之間的關聯(lián)。以第二次的場景為例：

這個20秒的影像段落共有七個鏡頭，可分為四組：（1）風把襯衣吹落，蒙在了小蘊的臉上（兩個鏡頭）；（2）她透過襯衣看到急急忙忙跑上來的修平（兩個鏡頭）；（3）修平一面道歉，一面取下小蘊臉上的襯衣（一個鏡頭）；（4）小蘊用手遮著陽光，修平仍在道歉（兩個鏡頭）。第（2）（4）組鏡頭均為小蘊隔著襯衣看到修平的近景，第（3）組鏡頭則是小蘊臉上蒙著襯衣的鼻唇特寫，也是她與象征了修平身體的襯衣之間唯一的一次感官接觸。第（2）（4）組鏡頭與此前修平在拆開雪子寄來的包裹和分手信時，小蘊坐在他身旁，舉著一杯水，透過玻璃杯凝視修平的痛苦表情極為相近——“隔杯窺人”與“隔衣窺人”所得到的視覺效果并不清晰，但正是這種模模糊糊且隔著中介物（杯子、襯衣）的意象暗示了高中生小蘊對日本進修生修平的曖昧情感。在這里，生活被電影框定在美的單維中。

由此，無論是周作人“看夕陽、看秋河、看花、聽雨、聞香、喝不求解渴的酒，吃不求飽的點心”[1]周作人：《北京的茶食》，《雨天的書》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1992年，第41頁。，還是張競生“自衣食住至一切的物品器具”“一切家常日用的物品”[2]張競生：《美的人生觀》，《張競生文集》（上卷），廣州：廣州出版社，1998年，第28、31頁。，都可以被表現(xiàn)得極為藝術，帶有精神超越之感。只是，這種感受一方面很可能被商業(yè)化操縱，如各種掛著“生活美學”之名的培訓、靈修、旅游，而另一方面這種完全將刺痛感、震驚感、敬畏感，甚至恐懼、惡心、悲憫完全排除出“美”的范疇之外的生活美學，顯然是不夠真實的。它并沒有真的把一切形態(tài)的日常生活視為審美對象，即便標舉“一切關于人生的事情皆是一種藝術化”的張競生也認為“丑惡的物質生活”與“疲弱的精神生活”并非美的存在，他所主張的服裝也只是低領、高跟鞋的“洋女裝”[3]同上，第28、40頁。。這不但充分顯現(xiàn)出藝術化生活美學的保守性，也使其缺乏更為廣闊、深刻的哲學基礎與生活視野。

三、第三種生活美學范式的可能性框架

上述兩種“生活美學”范式（如果存在范式的話）存在著互相關聯(lián)的局限性，即其觀點的核心是美學應該始終圍繞漂亮、愉悅且具體的“物”而展開：第一種范式因為過分接近物，而“表現(xiàn)出工具理性對人更為徹底的操控”；第二種范式又過分遠離平常的物質性之物（商品），“因而也更加遠離物質生活的喧嘩與騷動”[1]周小儀：《唯美主義與消費文化》，北京：北京大學出版社，2002年，第218頁。。而這看似相反的對立面暗通款曲，才使王爾德、鄧南遮、梅特林克等人成了“文化產(chǎn)業(yè)的先驅”[2][德]阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998年，第408-409頁。（譯文略有改動）。晚近以來，這兩種生活美學范式的合流，更被抬到顯學地位——社會上以茶道、花道、香道等為代表的餐飲、休閑、旅游美學，至少在表現(xiàn)形式上多半是這兩種范式的結合。其成立固然有其復雜的時代性和歷史緣由，但美學作為“所有支配性思想或工具主義思想的死敵”這樣一種思路[3][英]特里·伊格爾頓：《審美意識形態(tài)》，王杰等譯，桂林：廣西師范大學出版社，1997年，第10頁。，實在難以在上述兩種生活美學范式中從容地展開。這使美學本身失去自由。

其實，從西方美學史來看，先鋒派的藝術實踐也意味著唯美主義不可能是一種真實意義上的生活美學。與真實的生活美學相反，在先鋒派看來，唯美主義應該是一種完全與生活脫節(jié)的“藝術體制”，它和審美經(jīng)驗的純粹化一并構成“資產(chǎn)階級社會中藝術發(fā)展原理的兩個要點”；而“先鋒派的抗議，其目的就在于將藝術重新結合進生活實踐之中”[4][德]比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，北京：商務印書館，2002年，第88頁。。日常生活是復雜的容器，包含兩種不同的體驗：“既是百無聊賴，又是神神秘秘”，先鋒派正是將這兩種體驗同時加以呈現(xiàn)，才形成了一種陌生化與震驚的美學效果[5][英]本·海默爾：《日常生活與文化理論導論》，王志宏譯，北京：商務印書館，2008年，第40-42頁。。這就出現(xiàn)了一條有趣的美學自反性路徑：唯美主義（在自律、非功利等層面上與現(xiàn)代主義相通）反對“市儈主義”，先鋒派又反對唯美主義。吊詭的是，先鋒派借以反抗藝術自律的資源，很大程度上就是“市儈性”：一種陌生化了的市儈現(xiàn)代性，它是一種“同自然的永恒崇高和傳奇式中世紀過去的輝煌相反的”粗俗、乏味，“對物質價值擺脫不了的關心”[6][美]卡琳內斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，北京：商務印書館，2002年，第50頁。。

“日常生活審美化”與“為藝術而生活”都無法概括先鋒派的藝術實踐，這就為第三種生活美學范式提供了可能。先鋒派雖極力模糊生活與藝術的界限，可其實踐卻仍是一種“藝術（品）”，而非生活。當杜尚宣稱任何物體一經(jīng)標記便可成為藝術品時[7][英]史密斯：《西方當代藝術》，柴小剛等譯，南京：江蘇美術出版社，1992年，第23頁。，這“一經(jīng)標記”就意味著“物”脫離了生活而得到某種藝術體制的認可，從而獲得了外在于日常生活的美學價值——在這一意義上，先鋒派的藝術品所具有的生活色彩，甚至還不如“日常生活審美化”范式中的具有高度文化附加值的商品。因此，第三種生活美學也無法囿于先鋒派藝術中，而必須擴大視野，將生活本真作為審美對象，使日常生活呈現(xiàn)出美感。

于此，可以加以引述的是馬克思對生活的理解。在他那里，“生活”本身疊加著“必然王國”與“自由王國”的雙重狀態(tài)，“像野蠻人為了滿足自己的需要，為了維持和再生產(chǎn)自己的生命，必須與自然搏斗一樣，文明人也必須這樣做；而且在一切社會形式中，在一切可能的生產(chǎn)方式中，他都必須這樣做。這個自然必然性的王國會隨著人的發(fā)展而擴大，因為需要會擴大；但是，滿足這種需要的生產(chǎn)力同時也會擴大”[1][德]馬克思：《資本論》（第3卷），《馬克思恩格斯全集》（第46卷），北京：人民出版社，2003年，第928-929頁。。在“必然王國”中，真實甚至殘酷的生活是任何人都無法回避的。雖然對審美來說，真實生活的“必然王國”之上還存在著“自由王國”，但真實是“自由王國”的基礎，是其審美來源。因此，馬克思對“真實”有著虔誠的信仰，無論他對倫勃朗的批判，還是對巴爾扎克的贊同，都暗含著對“真實”的高度認同。這種審美取向被恩格斯直接地表述為“現(xiàn)實主義”，它要求“具體生活和富有生活氣息”[2][德]恩格斯：《現(xiàn)代文學生活》，《馬克思恩格斯全集》（第2卷），北京：人民出版社，2005年，第133頁。。因此，可以說，馬克思的生活之“美”即在于“真”——而前文所談及的兩種生活美學范式危險之處恰在于易流向“假”[3]如馬爾庫塞所言，“現(xiàn)行的大多數(shù)需要，諸如休息、娛樂、按廣告宣傳來處世和消費、愛和恨別人之所愛和所恨，都屬于虛假的需要這一范疇之列”。參見[美]馬爾庫塞：《單向度的人》，上海：上海譯文出版社，1989年，第6頁。，或變成商業(yè)助推的“偽情感”，或附庸風雅的“裝腔作勢”——這與中國美學中“能寫真景物、真感情者，謂之有境界”（王國維《人間詞話》）的傳統(tǒng)，是內在相契的。他們一者傾向“真”的批判性，一者傾向“真”的超越性，卻不約而同地把“真”視為“美”的第一要義。

以真為美，是主體有強烈的自我意識，能激發(fā)起深厚的情感，即所謂“興”。但對具有社會關懷的生活美學來說，“興”只是基礎，在“美”之后還有“好”。前者是主體自我情感的興發(fā)，后者則是個體情感的溝通與關聯(lián)。中國古代“樂主和同”的美學思想，將此視為常識。而馬克思也認為在生活“這個領域內的自由只能是：社會化的人，聯(lián)合起來的生產(chǎn)者”，無論“自由王國”的彼岸有多遠，“這個領域始終是一個必然王國”[4]馬克思：《資本論》（第3卷），《馬克思恩格斯全集》（第46卷），北京：人民出版社，2003年，第928頁。。由此可以拓出面向“美好”的第三種生活美學范式，即當代中國的“生活美學”。

仍以中國城市電影加以說明。新世紀以來，中國的“生活美學”首先崛起的是對“真”的認識。第六代導演的作品就多以城市生活為表現(xiàn)對象，他們不試圖講述完整的故事，而將生活流直接映于銀幕之上。這種近乎未加修飾的生活可以被認為是懸置了此前電影中常見的以民族國家為重心的現(xiàn)代性體驗，轉而基于日常生活立場，傳達生活的原生態(tài)體驗[5]陳旭光：《電影文化之維》，上海：上海三聯(lián)書店，2007年，第173頁。。而從第三種生活美學的角度看，第六代導演的美學意義恰在于，將生活的復雜面相予以本然的揭示，即顯現(xiàn)其“真”。如表現(xiàn)“物”的復雜性，其宏觀層面是“世界”，微觀層面則是“金錢”。賈樟柯的《世界》（2004）在整體上就構成了對“物”之宏觀的反諷。在世界公園和公園人際關系的全球流動（俄羅斯來的外籍演員、趙小桃前男友去蒙古、成太生的情人去法國等）下，個體的渺小又在“物”的微觀層面（金錢）上得到表現(xiàn)——三賴為個人私欲盜竊同事財物、大老板以金錢誘惑趙小桃、“二姑娘”為賺錢加班而意外身亡。電影中，城市的“打工者”在“世界”中隨波逐流的生活，是如此的真實，甚或殘酷，也成了觀眾反思自我的契機。這種強烈突出“真”的“新都市”電影，曾贏得過國際影壇與中國觀眾的廣泛贊譽，在依據(jù)真實事件改編的《天注定》（2013）中達到頂峰。

而強調在“真”的興發(fā)感動之后，還有“好”的城市生活電影也開始受到關注。如顧曉剛的《春江水暖》（2019），就在真實（美）的基礎上注入了情感關聯(lián)的強烈效果（好）。故事以同母異父的四兄弟圍繞贍養(yǎng)母親而展開，橫向上四兄弟之間的相互關聯(lián)與縱向上祖孫三代人之間的相互關聯(lián)，以及由此生發(fā)出顧喜與江一的戀愛等情感關系，甚至老四與陌生人的情感關聯(lián)，都可以通過其誦讀信件表現(xiàn)出來。所有這些縱橫交錯地構成了整部電影的敘事主流。在電影中，無論人際關系如何沖突，最終都能歸于生活的平靜與和諧，就如同電影開篇顧家老大與妻子的爭執(zhí)，兩人吵著吵著就笑了。電影聚焦作為中國傳統(tǒng)生活美學象征的“富春江”兩岸，顯然有把“和為貴”的意識貫穿其間的考量。

這種從生活本身出發(fā)，通過情感激發(fā)，最終產(chǎn)生情感關聯(lián)的生活美學，在新世紀頭十年之后，逐漸沉淀為“美好生活”的理念與核心。以第六代導演為例，王小帥在拍攝《十七歲 的 單 車》（2001）、《二 弟》（2002）、《青 紅》（2005）、《左右》（2007）等電影時，都以殘酷的撕裂情感關聯(lián)為其激活主體情感意識的“由頭”，甚至最可能產(chǎn)生情感關聯(lián)的父子、夫妻都難以和諧；而到了《地久天長》（2019），連最不可能達成和解的弒子之仇都可以通過情感關聯(lián)而獲得圓滿。這不得不說，一種面向“美好”的生活美學范式正在生成：它以“真”為“美”，以“善”為“好”，最終通向理想的社會生活形態(tài)。

如果說新世紀之后以第六代導演為代表的中國城市電影彰顯了一種求真的生活美學，其著眼于“美好生活”的不可實現(xiàn)性，凸顯的是人在工業(yè)化景觀中的荒誕與異化，姑且可以成為“生活存在論轉向”的話，那么以2013年（《天注定》與《小時代》的上映）為分界，中國電影電影就開始出現(xiàn)了“生活美好化轉向”。這種轉向高度維系于主體的自覺，它要求每個人都能感受到生活的本真之美，并投身于對它的調和之中。