陳之童

(四川大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院, 四川 成都 610065)

艾麗絲·門(mén)羅被譽(yù)為“當(dāng)代短篇小說(shuō)大師”，她是加拿大歷史上第一位獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家，也是第一位獲得該獎(jiǎng)的短篇小說(shuō)家。在致門(mén)羅的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)辭中，瑞典文學(xué)院這樣評(píng)價(jià)她：門(mén)羅“常常能用30頁(yè)表達(dá)出普通小說(shuō)家用300頁(yè)還無(wú)法表達(dá)出的內(nèi)容”[1]，她用精妙的語(yǔ)言“幾近解開(kāi)了人類心靈變幻莫測(cè)之謎”[1]。短篇小說(shuō)集《愛(ài)的進(jìn)程》(TheProgressofLove)是門(mén)羅的中期代表作，她憑借此書(shū)第三次榮獲加拿大總督文學(xué)獎(jiǎng)。遺憾的是，我國(guó)學(xué)界大多將研究焦點(diǎn)放在門(mén)羅的晚期作品《逃離》上，或更多關(guān)注她的早期作品，而其中期作品得到的關(guān)注較少。門(mén)羅作品描寫(xiě)的對(duì)象與其人生經(jīng)歷密切相關(guān)，其早期作品主要關(guān)注年輕女孩所面臨的兩難處境，晚期作品則將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向中老年女性。有趣的是，作為短篇小說(shuō)集《愛(ài)的進(jìn)程》的題名小說(shuō)，《愛(ài)的進(jìn)程》卻是一個(gè)在年輕女孩與年老女性經(jīng)歷之間跳躍的故事——它講述了外婆、母親瑪麗埃塔、女兒費(fèi)瑪三代女性的婚姻愛(ài)情經(jīng)歷。通過(guò)串聯(lián)三段人生，小說(shuō)體現(xiàn)出三代人對(duì)愛(ài)的不同理解，傳達(dá)出“愛(ài)的進(jìn)程”之意。要在二十幾頁(yè)的篇幅里生動(dòng)講述三代人的故事，需要作者具有高超的敘事藝術(shù)，而敘事藝術(shù)也是這篇小說(shuō)最突出的特點(diǎn)。在《愛(ài)的進(jìn)程》中，傳統(tǒng)的敘述形式被顛覆，小說(shuō)敘述呈現(xiàn)后現(xiàn)代特征：線性的敘事時(shí)序被打破，三段故事彼此交織；多維度的敘事聲音互相補(bǔ)充或彼此矛盾；空間敘事策略使小說(shuō)呈現(xiàn)出空間化藝術(shù)效果。本文將從倒錯(cuò)的敘事時(shí)序、多聲部的敘述聲音、空間敘事策略等三個(gè)方面切入，探索故事的碎片化、對(duì)話性和空間性特點(diǎn)。

一、倒錯(cuò)的敘事時(shí)序

門(mén)羅對(duì)短篇小說(shuō)的創(chuàng)作偏好與她看待世界的方式息息相關(guān)。在她眼里，“生活的本質(zhì)是碎片性與含混性的，而不是如長(zhǎng)篇小說(shuō)所隱喻的那種邏輯性、整體性和絕對(duì)性的”[2]。因此，在進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)，門(mén)羅總是避免采用直線型的故事展開(kāi)模式，而是廣泛采用時(shí)間倒錯(cuò)的敘事手法。她將記憶和現(xiàn)實(shí)打碎后重新組合，將事實(shí)與虛構(gòu)拼接在一起，形成一種非線性、碎片化、回旋往復(fù)的敘事過(guò)程。

法國(guó)敘事學(xué)理論的奠基人熱奈特認(rèn)為，時(shí)間倒錯(cuò)指的是故事時(shí)間與敘事時(shí)間之間的不協(xié)調(diào)。其中，故事時(shí)間指的是一系列事件按照發(fā)生、發(fā)展、變化順序排列而成的時(shí)間，也被理解為客觀時(shí)間；而敘事時(shí)間又被稱為文本時(shí)間，指在敘述文本中呈現(xiàn)出的時(shí)間狀態(tài)，也被理解為主觀時(shí)間。那么，時(shí)序的變形便是敘事時(shí)間相對(duì)于故事時(shí)間的變形。具體來(lái)說(shuō)，它主要表現(xiàn)為將幾個(gè)情節(jié)線索互相穿插，造成敘述時(shí)間的間隔，或者將情節(jié)中的事件不按其先后順序敘述，而是互相穿插，造成倒敘或預(yù)敘[3]。

在《愛(ài)的進(jìn)程》中，故事的常規(guī)時(shí)序被頻頻打破。故事開(kāi)頭，父親打電話告知母親去世，引出女兒費(fèi)瑪對(duì)于父母的回憶。記憶回到1947年夏天，12歲的“我”(費(fèi)瑪)正等待著高中入學(xué)考試成績(jī)，而多年未見(jiàn)的貝瑞爾姨媽將來(lái)拜訪費(fèi)瑪一家(A部分故事)。然而，姨媽到訪的故事被母親瑪麗埃塔的故事打斷了，瑪麗埃塔小時(shí)候曾目睹自己母親上吊又被救下的可怕場(chǎng)景(B部分故事)。當(dāng)B部分故事結(jié)束后，A部分故事得以繼續(xù)，此時(shí)貝瑞爾姨媽和弗洛倫斯先生已經(jīng)到達(dá)并參觀了農(nóng)場(chǎng)。第二天，貝瑞爾和弗洛倫斯請(qǐng)大家去野樹(shù)林酒吧吃晚飯，貝瑞爾講述起另一個(gè)版本的上吊故事。此時(shí)，A部分故事還未結(jié)束，敘述卻又被打斷了。時(shí)間來(lái)到幾十年后，此時(shí)費(fèi)瑪童年居住的老房子已經(jīng)準(zhǔn)備出售，費(fèi)瑪和朋友博比正前去查看(C部分故事)，費(fèi)瑪對(duì)博比講起母親燒遺產(chǎn)的故事(D部分故事)。接著，敘述卻又跳回到一行人在野樹(shù)林酒吧用餐后的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。在回家的路上，母親瑪麗埃塔對(duì)大家講起她燒遺產(chǎn)的故事。此時(shí)，A部分故事終于結(jié)束，而還未結(jié)束的C部分故事便再次接上，費(fèi)瑪和博比繼續(xù)他們的談話。

從上述分析可以看出，《愛(ài)的進(jìn)程》主要講述了三代女性的三段經(jīng)歷：外婆上吊的故事(B部分故事)，母親燒遺產(chǎn)的故事(D部分故事)，女兒“我”回到老房子的故事(C部分故事)，而這三個(gè)故事又是通過(guò)貝瑞爾姨媽的到訪(A部分故事)而串在一起的。故事時(shí)間應(yīng)當(dāng)是B—D—A—C的順序，而敘事時(shí)間卻呈現(xiàn)為A—B—A—B—C—D—A—D—C的順序。過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的事件雜糅在一起，故事客觀發(fā)生與發(fā)展的線性時(shí)間順序被完全打破。敘事時(shí)序倒錯(cuò)，故事呈現(xiàn)出碎片化特點(diǎn)。這種時(shí)序倒錯(cuò)的敘述雖然表面上看著混亂，但實(shí)際上卻恰好體現(xiàn)出作者的精巧構(gòu)思：在不同情節(jié)線間自由切換可以使故事更具流動(dòng)性，而互相纏繞的情節(jié)線也象征著三代女性之間密切的情感聯(lián)系。此外，故事情節(jié)的斷裂有其一定的內(nèi)在邏輯，敘述時(shí)序的倒錯(cuò)更像是意識(shí)流小說(shuō)中敘述者意識(shí)的自然流動(dòng)。例如，通過(guò)野樹(shù)林酒吧這一“支點(diǎn)”的聯(lián)想，A部分故事便自然流動(dòng)到C部分故事了。

敘述者頻繁使用的倒敘手法是這篇小說(shuō)非線性敘事效果得以產(chǎn)生的主要原因。熱奈特將倒敘定義為“對(duì)故事發(fā)展到現(xiàn)階段之前的事件的一切事后追述”[4]。在《愛(ài)的進(jìn)程》中，外婆上吊的故事以及母親燒遺產(chǎn)的故事是小說(shuō)中的兩次重要倒敘。這兩次倒敘是在貝瑞爾姨媽到訪的第一敘事(按照故事時(shí)間進(jìn)行的敘事)外，另增補(bǔ)的兩個(gè)重要情節(jié)。這兩個(gè)故事又在后續(xù)情節(jié)中被重述，對(duì)第一敘事起補(bǔ)充作用，這也使整個(gè)故事顯得復(fù)雜多變。

除了倒敘，預(yù)敘也起到打破常規(guī)敘事時(shí)序的作用。與倒敘相反，預(yù)敘指的是在事件發(fā)生之前，敘述者便預(yù)先向讀者敘述事件及其發(fā)生過(guò)程。例如，在講述瑪麗埃塔的母親上吊故事前，敘述者便預(yù)先將事件結(jié)果告訴了讀者：“正是薩克里夫太太說(shuō)服了瑪麗埃塔的媽媽不要上吊?！盵5]11此處，讀者已得知未來(lái)要發(fā)生的事件結(jié)果，敘事時(shí)間與故事時(shí)間自然是錯(cuò)位的。讀者不禁會(huì)提出一系列問(wèn)題：瑪麗埃塔的媽媽為什么要上吊？薩克里夫太太是怎樣說(shuō)服她的？這件事情會(huì)帶來(lái)怎樣的后果呢？預(yù)敘容易引起讀者的閱讀興趣，激發(fā)讀者的好奇心，同時(shí)還能體現(xiàn)出作者對(duì)主人公命運(yùn)的準(zhǔn)確把握。

二、多聲部的敘述聲音

在處理敘述聲音時(shí)，門(mén)羅使用了多種敘述聲音共存的創(chuàng)作手法。她曾經(jīng)表示：“我希望事件的層次越多越好，也就是說(shuō)故事可以由盡可能多的人來(lái)講述，每個(gè)人背負(fù)的記憶各不相同，而我必須將這些不同的講述都統(tǒng)一在一個(gè)框架下?！盵2]多維的敘述聲音互為依存，使得小說(shuō)具有了對(duì)話性效果，故事復(fù)雜性因此大大增加。

多聲部的敘述聲音首先體現(xiàn)在第一人稱的兩種敘述聲音上。門(mén)羅小說(shuō)的時(shí)間跨度通常很大，敘述者往往采用回顧的方式來(lái)講述故事。如此，故事中首先存在著兩個(gè)敘述聲音：年長(zhǎng)敘述者的聲音和年輕敘述者的聲音。在《愛(ài)的進(jìn)程》中，作為觀察者的年長(zhǎng)費(fèi)瑪和親歷事件的年輕費(fèi)瑪便提供了兩種敘述聲音。由于觀察者與經(jīng)歷者之間隔著幾十年的綿長(zhǎng)歲月，而記憶本身又具有一定的不可靠性，那么，兩種敘述聲音之間自然會(huì)存在一定的偏差。除了同一人物的兩種敘述聲音外，不同角色的人物也提供了不同立場(chǎng)的敘述聲音。多種敘述聲音彼此交疊或彼此矛盾，呈現(xiàn)出多聲部合唱的特點(diǎn)。在門(mén)羅看來(lái)，“小說(shuō)不像一條道路，它更像一座房子。你走進(jìn)里面，待一小會(huì)兒，這邊走走，那邊轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，觀察房間和走廊間的關(guān)聯(lián)，然后再望向窗外，看看從這個(gè)角度看，外面的世界發(fā)生了什么變化”[6]。只有當(dāng)多重?cái)⑹雎曇艋ハ嘌a(bǔ)充而讀者也不斷捕捉敘述細(xì)節(jié)并進(jìn)行個(gè)性化闡釋時(shí)，真相才能逐漸浮出水面。

在《愛(ài)的進(jìn)程》中，在敘述瑪麗埃塔的媽媽上吊的故事和瑪麗埃塔燒遺產(chǎn)的故事時(shí)，都出現(xiàn)了兩位敘述者。在上吊故事中，母親瑪麗埃塔和姨媽貝瑞爾對(duì)這一事件有著截然不同的情景描述。在瑪麗埃塔的敘述里，她看見(jiàn)“一根繩子，從頭頂橫梁掛下來(lái)的一根繩子盡頭繞出的一個(gè)環(huán)”[5]12。在極度恐懼中，她下意識(shí)地聽(tīng)從母親的話，狂奔到鎮(zhèn)上去找父親。深受母親上吊事件的打擊，幼小的瑪麗埃塔心中便埋下了仇恨父親的種子。但貝瑞爾姨媽的說(shuō)法卻截然不同，“我只是個(gè)小娃娃，不過(guò)是我注意到那繩子的。我的眼睛順著那繩子朝上又朝上看去，看到它掛在橫梁上，就搭在那里——根本沒(méi)打結(jié)！瑪麗埃塔沒(méi)注意，那個(gè)德國(guó)女人也沒(méi)注意?？晌揖痛舐曊f(shuō)了：‘?huà)專K子都沒(méi)系在橫梁上，你打算怎么上吊哩？’”[5]26小說(shuō)并沒(méi)有直接指出哪個(gè)版本是真，哪個(gè)版本是假，故事的真實(shí)情況需要讀者自行判斷。由于“一個(gè)敘述者所報(bào)道的事件與另一個(gè)或幾個(gè)敘述者所報(bào)道的事件相反”[7]，所以敘述者的話具有了不可靠性。費(fèi)瑪在聽(tīng)完貝瑞爾講述的故事后，感到“怪怪的”，“她的一切都挺別扭，都是從一個(gè)新的視角看過(guò)來(lái)的”[5]27。費(fèi)瑪描述道：“有那么一陣子，為主的還是母親的版本。它吸收了貝瑞爾的故事，覆蓋了它。不過(guò)貝瑞爾的故事沒(méi)有消失。它被封存多年，卻始終存在。”[5]27這便是門(mén)羅所提倡的多層次、多角度的敘述——每一位敘述者都被賦予了一定的敘述權(quán)威。多聲部敘事使得小說(shuō)具有了對(duì)話性效果，讀者可以對(duì)上述兩個(gè)相互矛盾的敘述進(jìn)行不同的解讀。讀者可以選擇相信貝瑞爾姨媽的敘述而對(duì)費(fèi)瑪?shù)臄⑹龃嬉桑踔吝€可以給出自己的推理思路：首先，費(fèi)瑪并沒(méi)有親身經(jīng)歷上吊事件，其全部細(xì)節(jié)都只是聽(tīng)母親瑪麗埃塔轉(zhuǎn)述，費(fèi)瑪?shù)牟辉趫?chǎng)使她的敘述具有不可靠性；其次，由于瑪麗埃塔看到母親準(zhǔn)備自縊，無(wú)助、驚嚇到幾乎失去思考能力，那么，在這種慌亂的情況下，她很可能沒(méi)有留意到繩子的細(xì)節(jié)。由于兩個(gè)版本的故事彼此顛覆，讀者又無(wú)法獲得更多細(xì)節(jié)，那么，讀者自然也可以選擇相信瑪麗埃塔轉(zhuǎn)述給費(fèi)瑪?shù)陌姹?，而?duì)貝瑞爾版本的故事提出質(zhì)疑：貝瑞爾當(dāng)時(shí)只是個(gè)小孩子，她真的看清了嗎？如果說(shuō)瑪麗埃塔沒(méi)留意繩子細(xì)節(jié)，那位德國(guó)太太為何也沒(méi)注意到呢？再者，由于貝瑞爾與父親的關(guān)系一向親密，那么她是否會(huì)刻意為父親說(shuō)話，她的話到底有多少可信度？由此看來(lái)，兩種不同的敘述彼此顛覆，彼此解構(gòu)，使小說(shuō)呈現(xiàn)出對(duì)話性的特點(diǎn)。但最重要的也許并不是事件的真相，而是不同敘述對(duì)傳統(tǒng)一元敘述權(quán)威的消解，不可靠敘述對(duì)作者自身敘述權(quán)威的解構(gòu)。

在瑪麗埃塔燒掉3 000加元遺產(chǎn)的故事中，也出現(xiàn)了費(fèi)瑪和瑪麗埃塔兩個(gè)迥然不同的敘述聲音。在費(fèi)瑪?shù)臄⑹鲋?，她的父親曾目睹母親燒掉了遺產(chǎn)，而且“要是任何人試圖阻止她，他會(huì)保護(hù)她”[5]31；但在瑪麗埃塔的敘述中，她是獨(dú)自一人燒掉現(xiàn)金的。不過(guò)，事情的真相很快便浮出水面：當(dāng)母親向姨媽坦白這件事時(shí)，費(fèi)瑪?shù)母赣H萬(wàn)分錯(cuò)愕——他壓根不知道遺產(chǎn)這件事，更別說(shuō)看著瑪麗埃塔燒現(xiàn)金了。由此可見(jiàn)，費(fèi)瑪敘述中的父親形象只是一個(gè)美好的虛構(gòu)形象，代表著她對(duì)于愛(ài)的追求和向往。費(fèi)瑪最后也承認(rèn)，“要我相信這都是我想象出來(lái)的，該有多難啊?？雌饋?lái)它完全就是真的。這就是我對(duì)他們的信仰吧。我從沒(méi)停止過(guò)這種信仰”[5]35。實(shí)際上，女兒與母親的個(gè)人敘述都是一種自我認(rèn)識(shí)、自我理解、自我闡釋的方式。通過(guò)不同的敘述，敘述者們可以更加自由地表達(dá)自己關(guān)于人生、家庭、愛(ài)情等方面的獨(dú)特觀點(diǎn)，給所述內(nèi)容賦予一種個(gè)性化色彩，進(jìn)而消解一元的權(quán)威化敘述。正如學(xué)者楊金才所指出的“門(mén)羅建構(gòu)起來(lái)的過(guò)去并不是靜止的，而是動(dòng)態(tài)的，其意義需要通過(guò)不斷闡釋與再闡釋才能獲取。通過(guò)記憶重訪過(guò)去其實(shí)是一種認(rèn)知行為，產(chǎn)生變異在所難免”[8]。記憶重訪的過(guò)去難免發(fā)生“變異”，但在讀者不斷闡釋與再闡釋中，文本得以獲得更多的意義。

三、空間敘事策略

20世紀(jì)末，隨著在人文社科領(lǐng)域出現(xiàn)空間轉(zhuǎn)向，越來(lái)越多的學(xué)者開(kāi)始意識(shí)到空間研究對(duì)于文學(xué)評(píng)論界的重要意義。巴赫金闡述了“時(shí)空體”概念，指出空間和時(shí)間共同構(gòu)成敘事的組成成分，空間同樣具有推動(dòng)情節(jié)展開(kāi)的敘事功效[9]。在《愛(ài)的進(jìn)程》中，門(mén)羅沒(méi)有將空間僅視為靜態(tài)化和邊緣化的存在；相反，她利用空間來(lái)表現(xiàn)時(shí)間，甚至利用空間來(lái)推動(dòng)敘事進(jìn)程。

《愛(ài)的進(jìn)程》中的主要空間包括費(fèi)瑪家的房子和野樹(shù)林酒吧，次要空間包括高中校舍、瑪麗埃塔小時(shí)候的家等地點(diǎn)。其中，費(fèi)瑪家的房子可看作一種時(shí)間標(biāo)識(shí)物。在門(mén)羅的小說(shuō)中，處處可見(jiàn)她對(duì)住宅空間的描寫(xiě)，房子的故事即是人的故事，通過(guò)描寫(xiě)住宅空間，可以呈現(xiàn)加拿大小鎮(zhèn)上普通人的日常生活狀態(tài)。例如，《愛(ài)的進(jìn)程》中的住宅空間——費(fèi)瑪一家住的房子，設(shè)備老舊，天花板上有很多煙囪的污漬，但墨綠色的百葉窗和白底矢車菊花紋的墻紙倒使房子顯得非常溫馨?？臻g不僅僅是背景，其還可以“突出時(shí)間的流逝和空間的跨越”[10]。破舊卻溫馨的家見(jiàn)證了費(fèi)瑪父母相濡以沫的一生，象征著他們的美好愛(ài)情，是凝聚著幾十年時(shí)間的空間形式。母親去世后，父親搬進(jìn)養(yǎng)老院，房子租給了公社，后來(lái)又賣(mài)給了渥太華來(lái)的年輕夫婦。在房子準(zhǔn)備出售的那一年，費(fèi)瑪和朋友博比回了一次老家，此時(shí)已物是人非。在費(fèi)瑪看來(lái)，谷倉(cāng)上的彩虹和墻上繪制的字母像是來(lái)自嬉皮士們的嘲諷。“他們用自己的生活，把我父母的取而代之，幾乎都不知道后者的存在。他們?cè)谶@個(gè)地方建立起自己的信仰和習(xí)慣?！盵5]29從費(fèi)瑪家的樸素裝修，到公社嬉皮士們的改造住宅行動(dòng)，再到年輕夫婦的再翻新，可以看出時(shí)代變換在空間上所留下的痕跡。因此，費(fèi)瑪家的房子既是一種空間存在，也是一種時(shí)間標(biāo)識(shí)物。新的生活方式必然要取代舊的生活方式，這難免讓時(shí)間見(jiàn)證者暗暗感傷。這種對(duì)凝聚著時(shí)間的空間描寫(xiě)突破了只是將空間作為故事發(fā)生地點(diǎn)和敘事場(chǎng)景的單調(diào)寫(xiě)法，使得小說(shuō)的內(nèi)涵大大豐富。

與費(fèi)瑪家房子的變化類似，野樹(shù)林酒吧也發(fā)生了巨大的變化，它變成了一個(gè)表演脫衣舞的地方。野樹(shù)林酒吧一方面是見(jiàn)證變化、濃縮時(shí)間的空間，另一方面更是一個(gè)切實(shí)的敘事元素：從貝瑞爾和弗洛倫斯請(qǐng)費(fèi)瑪一家到野樹(shù)林酒吧吃晚飯，再到結(jié)婚后的費(fèi)瑪再次來(lái)到野樹(shù)林酒吧，野樹(shù)林酒吧這個(gè)空間自然銜接起不同的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，推動(dòng)了敘事進(jìn)程。與之類似，小說(shuō)中提過(guò)的幾處空間也起著敘事元素的作用，已暗暗地為費(fèi)瑪“十五歲離家出走，到飯店打工，去夜校學(xué)打字和速記，進(jìn)入房地產(chǎn)公司，最后成為一名有執(zhí)照的經(jīng)紀(jì)人”[5]35-36的人生之路作了鋪墊。例如，“石頭造的巨大的高中校舍”[5]9代表著費(fèi)瑪對(duì)于知識(shí)的渴求，但這種渴求與家庭經(jīng)濟(jì)狀況以及母親的態(tài)度不符，所以日后費(fèi)瑪也許會(huì)在這個(gè)問(wèn)題上與家人發(fā)生矛盾。再如，費(fèi)瑪?shù)穆殬I(yè)生涯與姨媽的高度相似，這也許與1947年姨媽的探訪有著密切聯(lián)系。從加利福尼亞來(lái)的貝瑞爾姨媽代表著城市文化，這對(duì)于身處小鎮(zhèn)的小費(fèi)瑪來(lái)說(shuō)有著巨大的吸引力。城市空間與小鎮(zhèn)空間的對(duì)比，早已為她日后的選擇埋下了伏筆，這也推動(dòng)了隱性的敘事進(jìn)程。

除了將空間看作時(shí)間標(biāo)識(shí)物和敘事元素外，門(mén)羅還使用了“空間并置”[9]的空間敘事策略?，F(xiàn)代作家常用此策略來(lái)打破敘述的線性時(shí)間流，使文學(xué)作品產(chǎn)生空間藝術(shù)效果。其中，瞬時(shí)并現(xiàn)是“空間并置”所采用的主要藝術(shù)手段，即在某一敘述時(shí)間內(nèi)，多種空間或多個(gè)空間意象得以呈現(xiàn)。門(mén)羅小說(shuō)中常出現(xiàn)人物的“頓悟”?！邦D悟也被稱作‘出位之思’，這一表述精妙地傳達(dá)了頓悟時(shí)刻人物介于不同空間的存在狀態(tài)?！盵11]在《愛(ài)的進(jìn)程》結(jié)尾，回到老房子的費(fèi)瑪站在曾經(jīng)貼著矢車菊墻紙的房間里，腦海里卻浮現(xiàn)出剛剛對(duì)博比說(shuō)的故事——父親站在廚房守護(hù)著母親，看著她把錢(qián)丟進(jìn)火里。想象出的廚房空間與費(fèi)瑪身處的貼著矢車菊墻紙的房間并置，而費(fèi)瑪就在此刻獲得了對(duì)于愛(ài)與恨的頓悟。頓悟的奇妙體驗(yàn)與空間結(jié)合在一起中斷了時(shí)間的瞬間體驗(yàn)，將過(guò)去和現(xiàn)在的空間體驗(yàn)，甚至未來(lái)的空間體驗(yàn)，都凝聚在了一起。

四、結(jié)語(yǔ)

短篇小說(shuō)《愛(ài)的進(jìn)程》延續(xù)了艾麗絲·門(mén)羅細(xì)膩獨(dú)特的寫(xiě)作風(fēng)格，同時(shí)也讓讀者領(lǐng)略到這位文學(xué)巨匠所展示出的高超敘事藝術(shù)。倒錯(cuò)的敘事時(shí)序使現(xiàn)實(shí)、回憶、想象相互交織，文本呈現(xiàn)碎片化的特點(diǎn)；多聲部的敘述聲音互相重疊，互為補(bǔ)充，呈現(xiàn)對(duì)話性特點(diǎn)；空間可以作為時(shí)間標(biāo)識(shí)物，也可以作為推動(dòng)敘事進(jìn)程的敘事元素，而空間并置的技巧還可使文本呈現(xiàn)空間性的效果。在有限的篇幅中，門(mén)羅生動(dòng)展現(xiàn)了三代女性的故事，撲朔迷離的情節(jié)和多重的聲音使故事具有高度延展性。讀者可以借助個(gè)人經(jīng)歷和閱讀經(jīng)驗(yàn)對(duì)小說(shuō)進(jìn)行多元化解讀，并個(gè)性化地理解小說(shuō)所蘊(yùn)含的“愛(ài)的進(jìn)程”之意。