吳果中 劉晗

[摘要]一個(gè)時(shí)代的攝影攝像，往往象征了該時(shí)代的社會(huì)文化和信息觀念?；诳箲?zhàn)時(shí)期中國(guó)社會(huì)的文藝制度和鄉(xiāng)村結(jié)構(gòu)以及“攝影武器論”的攝影觀念，《晉察冀畫(huà)報(bào)》及其畫(huà)刊系列從“民間”和“文化情感”立意，通過(guò)“血的控訴”與勝利圖景的告慰、“古長(zhǎng)城”“毛澤東”形象的視覺(jué)符號(hào)化以及將中國(guó)政治文化置于國(guó)際輿論場(chǎng)等視覺(jué)說(shuō)服技巧，構(gòu)建了一套服務(wù)于解放區(qū)革命意識(shí)形態(tài)的視覺(jué)符號(hào)，制造民眾的身份認(rèn)同，實(shí)施文化情感動(dòng)員。但這種視覺(jué)實(shí)踐未能因時(shí)而變，導(dǎo)致“攝影八股”的滋生，部分消解了圖像的動(dòng)員力量。

[關(guān)鍵詞]《晉察冀畫(huà)報(bào)》;視覺(jué)符號(hào);民間化;文化動(dòng)員;情感認(rèn)同

[中圖分類(lèi)號(hào)]G219.29

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1008-1763（2020）06-0154-07

在敵后抗日根據(jù)地的華北邊區(qū)，諺語(yǔ)“陜甘寧的廣播，晉察冀的銅版”廣為流傳，這是人們對(duì)八路軍創(chuàng)造了邊區(qū)兩大奇跡的贊美。其中，“廣播”指的是延安新華廣播電臺(tái)，而“銅版”指的就是晉察冀邊區(qū)的《晉察冀畫(huà)報(bào)》。一種畫(huà)報(bào)的出版發(fā)行，為什么被稱(chēng)為“一大奇跡”？這種奇跡經(jīng)由怎樣的攝影實(shí)踐和視覺(jué)說(shuō)服得以建構(gòu)出來(lái)？與邊區(qū)同期的《晉察冀日?qǐng)?bào)》相比，它提供了怎樣不同的觀看方式和產(chǎn)生了怎樣的社會(huì)影響？

要回答這些問(wèn)題，一種探討視覺(jué)影像的批判性方法就成為了必要。按照英國(guó)學(xué)者吉莉恩·羅斯（Gillian Rose）的邏輯，置身當(dāng)下的歷史語(yǔ)境，“思考影像的作用（agency of the image），思考觀看的社會(huì)實(shí)踐和效果，并反省各種觀眾（包括學(xué)術(shù)批評(píng)）觀看的特殊性”，探究《晉察冀畫(huà)報(bào)》以圖像的特殊方式為詮釋和再現(xiàn)世界提供了怎樣的“觀看之道”，以此進(jìn)一步創(chuàng)新該畫(huà)報(bào)的研究。

以往的相關(guān)研究，主要從攝影史、畫(huà)報(bào)編年史、人物研究、回憶錄等角度，描述畫(huà)報(bào)的創(chuàng)辦過(guò)程、歷史地位和貢獻(xiàn)等。這些研究或是搜集整理了文獻(xiàn)史料，或是提供了一種“圖像證史”的文本分析樣本，即畫(huà)報(bào)傳遞了哪些新知的研究（如行龍、吳果中的研究）。近年來(lái)，相關(guān)研究出現(xiàn)了圖像的政治宣傳、圖像的戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員、群眾話(huà)語(yǔ)體系的視覺(jué)化建構(gòu)等多種視角，令人耳目一新。但某些研究難免簡(jiǎn)化了圖像生產(chǎn)的視覺(jué)機(jī)制，尤其是忽略了抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)政治文化制度和鄉(xiāng)村社會(huì)文化結(jié)構(gòu)對(duì)畫(huà)報(bào)話(huà)語(yǔ)體系建構(gòu)及意義表達(dá)所產(chǎn)生的爭(zhēng)奪性影響。

基于以上的學(xué)術(shù)思路，文章試圖立足“生產(chǎn)（production）影像的地點(diǎn)”“影像（image）自身的地點(diǎn)”和“影像被各種觀者（audience）觀看的地點(diǎn)”，遵循每種地點(diǎn)“技術(shù)的”“構(gòu)成的”和“社會(huì)的”三種面向或模態(tài)，從“民間化”和“文化情感”切入，以《晉察冀畫(huà)報(bào)》及其出版物為對(duì)象，考察邊區(qū)的攝影實(shí)踐如何通過(guò)構(gòu)建視覺(jué)符號(hào)以呼應(yīng)中國(guó)的文藝制度、鄉(xiāng)村結(jié)構(gòu)和工農(nóng)大眾的文化情感，實(shí)施輿論動(dòng)員。

《晉察冀畫(huà)報(bào)》是抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)共產(chǎn)黨在華北敵后根據(jù)地直接領(lǐng)導(dǎo)和創(chuàng)辦的第一個(gè)以照片為主、對(duì)解放區(qū)新聞攝影和畫(huà)報(bào)事業(yè)的發(fā)展具有重要影響的新聞攝影畫(huà)報(bào)。1937年11月，晉察冀軍區(qū)司令員兼政治委員聶榮臻電召被稱(chēng)為敵后抗日根據(jù)地第一位專(zhuān)職攝影記者沙飛至阜平，任命其擔(dān)任政治部編輯科科長(zhǎng)兼抗敵報(bào)社副主任，與助手羅光達(dá)一起籌備畫(huà)報(bào)出版事宜。1942年3月20日，《晉察冀畫(huà)報(bào)/時(shí)事專(zhuān)刊》作為畫(huà)報(bào)試刊之作發(fā)刊。1942年5月24日，晉察冀畫(huà)報(bào)社于河北平山縣支角溝正式成立。1942年7月7日，《晉察冀畫(huà)報(bào)》第1期正式出版，至1947年12月，畫(huà)報(bào)共出版13期，共印刷三萬(wàn)二千份。另外，畫(huà)報(bào)社還出版了增刊3期、月刊3期、旬刊6期、號(hào)外4期、半月刊2期、叢刊4期、季刊1期、《晉察冀畫(huà)刊》44號(hào)、《毛主席近影集》1期和攝影業(yè)務(wù)類(lèi)刊物《攝影網(wǎng)通訊》17期，共印刷近兩萬(wàn)份，由此構(gòu)建了以《晉察冀畫(huà)報(bào)》為中心的出版物體系。這些刊物在敵人“掃蕩”異常頻繁的敵后抗日根據(jù)地和物質(zhì)條件極度困難、攝影專(zhuān)業(yè)技術(shù)人員極度缺乏的落后農(nóng)村得以創(chuàng)辦并傳播開(kāi)來(lái)，發(fā)揚(yáng)了中國(guó)共產(chǎn)黨倡導(dǎo)的爬山鉆洞的“游擊辦報(bào)”理念，克服了遠(yuǎn)大于《晉察冀日?qǐng)?bào)》在照相機(jī)、膠卷、放大機(jī)和攝影專(zhuān)業(yè)人才方面的困難，并逐漸成為解放區(qū)新聞攝影和畫(huà)報(bào)事業(yè)方面的“排頭兵”，彰顯了圖像宣傳和視覺(jué)動(dòng)員的一個(gè)“奇跡”。

追溯中國(guó)共產(chǎn)黨的宣傳歷史，發(fā)現(xiàn)將“革命”視覺(jué)化、在視覺(jué)意象中塑造民眾的文化情感意識(shí)，是中國(guó)共產(chǎn)黨形象動(dòng)員的一貫策略。如，中國(guó)共產(chǎn)黨早期領(lǐng)導(dǎo)者試圖通過(guò)“對(duì)一系列符號(hào)資源（如宗教、儀式、修辭、服飾、戲劇、藝術(shù)等）的戰(zhàn)略性運(yùn)用”和“對(duì)地方文化（包括語(yǔ)言、文學(xué)、藝術(shù)、符號(hào)象征、社會(huì)意識(shí)、社會(huì)組織形態(tài)）的適應(yīng)和運(yùn)用”，爭(zhēng)取民眾支持，發(fā)起安源革命等。1942年2月，聶榮臻在指導(dǎo)《晉察冀畫(huà)報(bào)》的創(chuàng)刊時(shí)提出：“要把邊區(qū)抗日軍民對(duì)敵英勇斗爭(zhēng)的光輝事跡真實(shí)地報(bào)道出來(lái)，鼓舞人民更勇敢地進(jìn)行斗爭(zhēng)，同時(shí)要把我們的正義事業(yè)和斗爭(zhēng)事跡告訴邊區(qū)以外的人，爭(zhēng)取一切愛(ài)好和平的人們對(duì)我們的支持?！边@意味著，《晉察冀畫(huà)報(bào)》要立足“內(nèi)鼓動(dòng)”“外宣傳”的雙重角色。在中央“為工農(nóng)兵服務(wù)”的宣傳政策和沙飛“攝影武器論”的影響下，《晉察冀畫(huà)報(bào)》試圖突破“書(shū)寫(xiě)文字”的限制，拓展到以“能夠給予不易閱讀的人以信息”、“直接性和權(quán)威性遠(yuǎn)勝于文字記述”的“視聽(tīng)文化”為特質(zhì)的領(lǐng)域，采取更為民間化的文化辭令，將新的訊息更有效地帶到民間。同時(shí)，致力于將人們熟悉的文化資源進(jìn)行圖像化整合，消弭不同階層之間的文化鴻溝，制造新的承諾。從新聞攝影、美術(shù)、文藝三大專(zhuān)欄的設(shè)置和戰(zhàn)爭(zhēng)、革命、生活三大主題的視覺(jué)化構(gòu)建來(lái)看，遵循人道主義和國(guó)際主義的視覺(jué)視野，運(yùn)用文化置位視覺(jué)說(shuō)服技巧實(shí)施文化情感動(dòng)員，是《晉察冀畫(huà)報(bào)》及其出版物進(jìn)行圖像生產(chǎn)的視覺(jué)邏輯和話(huà)語(yǔ)策略。

一 “血的控訴”與勝利圖景的告慰

控訴戰(zhàn)爭(zhēng)、譴責(zé)殺戮主義和煽動(dòng)復(fù)仇情緒是《晉察冀畫(huà)報(bào)》進(jìn)行抗日宣傳的重要視覺(jué)策略。第1期“血的控訴”（見(jiàn)圖1）呈現(xiàn)了1941年日寇對(duì)晉察冀邊區(qū)抗戰(zhàn)陣亡烈士紀(jì)念塔和烈士公墓的摧毀、1942年6月被毒氣害死的北坦村幼兒、被日寇奸后刺死的婦女同胞、“老人的哭泣”“全家的逃離”等凄涼悲慘圖像;“日寇燒殺潘家峪”（第3期）圖文呈現(xiàn)了日本法西斯對(duì)冀東人民的燒殺，“哪一具是自己的親人？！”“老人的慘尸”“母親的骷髏”“慘死在日寇刀與火之下的中國(guó)兒童”等照片再現(xiàn)了1033名慘死者的尸體和斷壁殘?jiān)耐叩[，在“死者已矣，仇恨未了！……為潘家峪的死難同胞復(fù)仇”的文字吶喊中激起中國(guó)同胞的戰(zhàn)斗情緒?！稌x察冀畫(huà)報(bào)/叢刊》之二的專(zhuān)輯《晉察冀的控訴》刊載近五十張照片，揭露日寇的“三光政策”“人圈”“用毒瓦斯殺人”“搶劫糧食”等暴行畫(huà)面，構(gòu)建晉察冀邊區(qū)人民“沿門(mén)求乞”“無(wú)家可歸”“尸體遍野”的悲慘形象，發(fā)出“此恨難消”“冤仇何時(shí)了？”“向全世界控訴”的吶喊，并在“仇恨似火，群力如山”（第7期）的圖像空間書(shū)寫(xiě)憤怒的譴責(zé)?！耙欢ひ粌芍苣昙o(jì)念特輯”（第12期）喊出了學(xué)生反內(nèi)戰(zhàn)、反饑餓、挽救教育危機(jī)的口號(hào)“我們絕不愿因內(nèi)戰(zhàn)而餓死了”，表達(dá)全國(guó)民眾渴望統(tǒng)一與和平的共同心愿。

在控訴的同時(shí)，《晉察冀畫(huà)報(bào)》圖文描述了抗戰(zhàn)勝利的情景。

首先，一幅幅勝利照片的刊載，增強(qiáng)軍民對(duì)于中國(guó)共產(chǎn)黨及其軍隊(duì)的歸附性依賴(lài)。第1期到第6期均辟有專(zhuān)版，公布邊區(qū)的戰(zhàn)利品，展示八路軍戰(zhàn)斗勝利圖景。第5期開(kāi)辟“晉察冀邊區(qū)北岳區(qū)反‘掃蕩戰(zhàn)役戰(zhàn)斗英雄戰(zhàn)斗模范大會(huì)”專(zhuān)號(hào)，中央的慰問(wèn)電、104人的光榮榜、典型人物的圖文報(bào)道以及“讓地雷活起來(lái)”的歌曲、圖像、文字、樂(lè)譜合力打造了群英會(huì)氣勢(shì)，試圖通過(guò)“無(wú)限的光榮”和“中共是抗日行動(dòng)力量的主體和正義化身”的話(huà)語(yǔ)力量，喚起民眾的欲望和激情。

其次，“邊區(qū)人民與子弟兵血肉相關(guān)”“八路軍和老百姓是一家人”（第1期）的和諧畫(huà)面得以構(gòu)建。在“反掃蕩中的鋼鐵的團(tuán)結(jié)：八路軍與老百姓”（第5期）、“邊區(qū)人民擁護(hù)英勇抗敵的八路軍”（第7期）、“八路軍為人民利益而戰(zhàn)”（第9、10期合刊）、“黨政軍民一齊下手，熱烈進(jìn)行防旱備荒”（第3期）、“邊區(qū)人民踴躍參軍”（《晉察冀畫(huà)報(bào)/時(shí)事專(zhuān)刊》）等豐富的圖像空間里，視覺(jué)表述了軍民一家的文化情感。尤其是《晉察冀畫(huà)報(bào)/叢刊》之一的專(zhuān)輯《八路軍和老百姓》，刊登五十張照片，設(shè)置“擁政愛(ài)民”“擁軍優(yōu)抗”兩個(gè)專(zhuān)欄，塑造了一支“愛(ài)民如玉，殺敵似虎”的人民軍隊(duì)形象，同時(shí)也呈現(xiàn)老百姓對(duì)八路軍的真摯愛(ài)戴：婦女們趕制被服、給駐扎部隊(duì)送飯送水、給傷病員洗衣洗被子、組織擔(dān)架隊(duì)和配地雷隊(duì)、送子參軍等。“如果共產(chǎn)黨沒(méi)有表現(xiàn)出是為農(nóng)民利益而斗爭(zhēng)，并且采取符合農(nóng)民習(xí)慣的地區(qū)主義習(xí)慣的方式而行事的話(huà)，農(nóng)民是不會(huì)情愿、更不會(huì)堅(jiān)定地為紅軍提供這種支持?！碑?huà)報(bào)按照“軍民親如一家”利益共構(gòu)的話(huà)語(yǔ)架構(gòu)，遵循“自從來(lái)了八路軍，黑夜的中國(guó)透了明，苦難的人民翻了身”的情感表述，強(qiáng)化“軍政民更加團(tuán)結(jié)，建設(shè)民主繁榮的新中國(guó)”的政治文化共識(shí)。

最后，《晉察冀畫(huà)報(bào)》不遺余力地圖文宣傳對(duì)被俘和歸誠(chéng)的敵偽官兵所進(jìn)行的改造和友愛(ài)的人道主義政策?！皟?yōu)待俘虜”（第1期）刊載日本俘虜悠閑地釣魚(yú)以及與中國(guó)軍民一起唱歌、歡宴的快樂(lè)照片，同時(shí)宣稱(chēng)：“我們保證其生命的安全，并以兄弟之誼待之?！薄艾F(xiàn)在我們的部隊(duì)、機(jī)關(guān)、學(xué)校里，都有很多日本朋友在工作著、學(xué)習(xí)著，他們成了我們親愛(ài)的戰(zhàn)友?！蓖凇皩④娕c幼兒”四幅照片（見(jiàn)圖2）刊載聶榮臻派人將百團(tuán)大戰(zhàn)中解救的兩個(gè)日本小女孩送回的情景。照片采用豎排式，以日本小女孩為主體，以將軍的關(guān)愛(ài)為主線(xiàn)，直觀地講述了中國(guó)共產(chǎn)黨人道主義的生動(dòng)故事。四十年后，《人民日?qǐng)?bào)》以此歷史存照，刊發(fā)姚遠(yuǎn)方《日本小姑娘，你在哪里》一文，再次見(jiàn)證中國(guó)共產(chǎn)黨人類(lèi)關(guān)懷的重要意義和歷史價(jià)值。

正如蘇珊·桑塔格所說(shuō)：“戰(zhàn)爭(zhēng)受害者的照片本身，就是一種辭令。它們反復(fù)強(qiáng)調(diào)、它們簡(jiǎn)化、它們煽動(dòng)、它們制造共識(shí)的幻覺(jué)?！薄稌x察冀畫(huà)報(bào)>的攝影實(shí)踐，通過(guò)制造仇恨和勝利景象，在制造民眾從“翻身”到“翻心”的共識(shí)幻覺(jué)上是比較成功的。

二 “古長(zhǎng)城”“毛澤東”形象的視覺(jué)符號(hào)化

精心安排象征符號(hào)，就可以“制造同意”，“誰(shuí)抓住了這些能夠?qū)⒛壳暗墓姼星榘饋?lái)的象征，誰(shuí)就控制了制定公共政策的大多數(shù)機(jī)會(huì)”?！稌x察冀畫(huà)報(bào)》通過(guò)建構(gòu)古長(zhǎng)城和毛澤東形象等象征性視覺(jué)符號(hào)，實(shí)施對(duì)大多數(shù)民眾的說(shuō)服。

“古長(zhǎng)城”是沙飛鏡頭的主要意象，被賦予保家衛(wèi)國(guó)的民族主義情感。據(jù)統(tǒng)計(jì)，沙飛一共拍攝了二十九張以“長(zhǎng)城”為中心或背景的照片，通過(guò)“長(zhǎng)城”與“戰(zhàn)士”兩種元素的內(nèi)在勾連，“把古代抵御外族入侵的長(zhǎng)城與當(dāng)時(shí)由革命戰(zhàn)士用自己的身軀組成的‘血肉長(zhǎng)城毫無(wú)保留地?cái)z入鏡頭”，“暗示共產(chǎn)黨與中國(guó)的歷史與未來(lái)相連接”的戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳意圖。這些照片部分刊登在《晉察冀畫(huà)報(bào)》。如，創(chuàng)刊號(hào)封面是1937年10月所拍的“塞上風(fēng)云”（又名“八路軍挺進(jìn)長(zhǎng)城”，見(jiàn)圖3）。圖片主體是在廣闊藍(lán)天映照下巍峨挺拔的長(zhǎng)城和高聳的烽火臺(tái)，而烽火臺(tái)底部行進(jìn)的楊成武支隊(duì)和烽火臺(tái)頂部守衛(wèi)的哨兵，增強(qiáng)了畫(huà)面的戰(zhàn)斗氣勢(shì);該期還刊登“浮圖峪戰(zhàn)后檢討會(huì)”圖片，報(bào)道了1938年浮圖峪戰(zhàn)斗中八路軍在長(zhǎng)城嶺上召開(kāi)戰(zhàn)后檢討會(huì)的情景。第4期“轉(zhuǎn)戰(zhàn)在喜峰口外的晉察冀八路軍”，是1937年沙飛拍攝的《戰(zhàn)斗在古長(zhǎng)城》組照的代表作。但據(jù)考證，其真正的拍攝地點(diǎn)不是河北唐山遷西縣的喜峰口，而是河北淶源的浮圖峪，從而引起了眾人不斷的爭(zhēng)議。第3期“突破偽滿(mǎn)國(guó)防線(xiàn)，轉(zhuǎn)戰(zhàn)古長(zhǎng)城內(nèi)外”刊登了三幅含有長(zhǎng)城意象的照片，由“結(jié)成一座抗日的新長(zhǎng)城”延伸至“民主之光，筑成我們新的長(zhǎng)城”（第1期）的多重象征性含義，表達(dá)“我軍威武，抗戰(zhàn)必勝”的激越情感和文化共識(shí)。

革命領(lǐng)袖的偉岸形象也是《晉察冀畫(huà)報(bào)》盡力呈現(xiàn)的。盡管在創(chuàng)刊號(hào)封里刊有杜芬所做布畫(huà)《在毛澤東的旗幟下》和毛澤東語(yǔ)錄“所謂新民主主義的文化，一句話(huà)，就是‘無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的反帝反封建的文化”，意在傳達(dá)這是毛澤東領(lǐng)導(dǎo)下的中國(guó)革命以及對(duì)于中國(guó)革命的宣傳，但從畫(huà)報(bào)的內(nèi)里來(lái)看，聶榮臻的題詞占一個(gè)版面的巨幅照片，蕭斯（鄧拓筆名）所撰寫(xiě)的“晉察冀舵師聶榮臻”占十三個(gè)版面的長(zhǎng)文介紹，與“將軍與幼兒”中聶榮臻親民、友愛(ài)的國(guó)際主義英雄形象的圖文建構(gòu)相呼應(yīng)，讓聶榮臻成為畫(huà)報(bào)的視覺(jué)焦點(diǎn)。但自第4期始，毛澤東視覺(jué)形象漸入大眾視野。第4、5、6期正文首頁(yè)均刊登毛澤東的巨幅肖像，毛澤東眉毛緊鎖、但目光深邃堅(jiān)定;第2頁(yè)刊登“毛澤東同志略歷”一文，稱(chēng)贊“毛澤東同志是中國(guó)共產(chǎn)黨的天才領(lǐng)袖，也是全黨和全國(guó)人民所敬愛(ài)的領(lǐng)袖”。饒有趣味的是，在“戰(zhàn)斗英雄戰(zhàn)斗模范合影”的照片中，毛澤東的圖像被合影者立于照片的中心位置，這是一種對(duì)圖像的再次圖像化，是一種攝影的攝影，體現(xiàn)了毛澤東形象在英雄模范心中的神圣化地位;第8期刊登了兩幅1944年9月毛主席接待美國(guó)盟友的照片：一是在陜甘寧邊區(qū)練兵比賽大會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，毛主席與前來(lái)調(diào)研的美軍觀察組成員歡談之情形;二是毛主席接受美國(guó)著名記者麥金生氏訪(fǎng)問(wèn)之情形，塑造了毛主席熱情好客、平易近人的外交家形象。第9、10期刊載1944年鄭景康攝制的《毛澤東在延安》肖像巨照和王朝聞制作的毛主席肖像雕塑圖片。尤其是莫璞畫(huà)作“毛主席與勞動(dòng)英雄的會(huì)見(jiàn)”（見(jiàn)圖4），據(jù)作者描述，該畫(huà)描繪了毛主席親臨陜甘寧邊區(qū)第二次勞動(dòng)英雄大會(huì)，老英雄孫萬(wàn)福一見(jiàn)到毛主席，便上前抱住毛主席說(shuō)：“我的好主席，要是沒(méi)有你，咱們窮人一輩子都翻不了身?。　痹趫?chǎng)的勞動(dòng)英雄都非常興奮，向毛主席宣誓：“毛主席，咱們一定永遠(yuǎn)跟著你，為了保護(hù)我們的好生活，我們一定和那些反動(dòng)派斗到底。”這幅畫(huà)，就是孫萬(wàn)福高興地抱著毛主席的情景。

1945年12月22日，晉察冀畫(huà)報(bào)社在張家口編輯印制的《中國(guó)人民偉大領(lǐng)袖毛主席近影集》，更是對(duì)毛澤東形象進(jìn)行了集中的符號(hào)化構(gòu)建。這是我國(guó)出版最早的一本毛澤東影集，采用銅版紙精印，內(nèi)刊毛澤東題詞“為人民服務(wù)”和十一張毛澤東照片，其中包含三張單人的肖像照。該影集發(fā)行五千冊(cè)。信息的規(guī)?；尸F(xiàn)意味著毛澤東形象出現(xiàn)了由視覺(jué)圖像向視覺(jué)符號(hào)的演化，進(jìn)而占據(jù)了視覺(jué)象征體系的焦點(diǎn)位置。

三 中國(guó)政治文化置于國(guó)際輿論場(chǎng)的交流與傳播

《晉察冀畫(huà)報(bào)》的攝影實(shí)踐，注重本土思想文化的國(guó)際化改造，力圖將抗戰(zhàn)決心和必勝信心等情感立場(chǎng)置于國(guó)際輿論空間，贏得國(guó)際共產(chǎn)主義的有力支持，并敦促世界輿論對(duì)日譴責(zé)。

“借他人之口為我說(shuō)話(huà)”的動(dòng)員技巧在《晉察冀畫(huà)報(bào)》中多次被采用。創(chuàng)刊號(hào)刊登了國(guó)際友人、原燕京大學(xué)物理系主任班·威廉（William Band）和原燕京大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)導(dǎo)師林·邁可（Michael Lindsay）的題詞。第2期刊有班·威廉、克蘭爾合寫(xiě)的《晉察冀邊區(qū)參議會(huì)觀感》，認(rèn)為這個(gè)議會(huì)“真正具有全民的性質(zhì)”，“所有的人：地主、農(nóng)民和政府工作人員等都以誠(chéng)懇的、友誼的和深思的態(tài)度來(lái)進(jìn)行討論”，這“啟示了將來(lái)中國(guó)的繁榮”，表明“政府是真正人民的政府”“真正的民主”。文章最后高喊“團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)！團(tuán)結(jié)建國(guó)！中華民國(guó)萬(wàn)歲！萬(wàn)歲！萬(wàn)萬(wàn)歲！”口號(hào)。第6期“白格里歐在晉察冀畫(huà)報(bào)社”（見(jiàn)圖5）報(bào)道了美國(guó)援華志愿兵、美國(guó)第十四航空隊(duì)中尉飛行員白格里歐參觀晉察冀畫(huà)報(bào)社后的感受：“噢！這些照片仿佛自己就會(huì)說(shuō)話(huà)似的，我一看就能明白?！薄皬倪@些活生生的場(chǎng)面里，我已經(jīng)看到七年來(lái)晉察冀八路軍和邊區(qū)人民是在如何艱難困苦中堅(jiān)決英勇地抵抗日本法西斯強(qiáng)盜，保衛(wèi)著自己祖國(guó)的領(lǐng)土?！辈⑶?，白格里歐離開(kāi)畫(huà)報(bào)社時(shí)做了如下題詞：“我愿意向八路軍年輕人員表示感謝和贊揚(yáng)。你們有一種大無(wú)畏的精神，……由于你們的勇敢與創(chuàng)造，證明你們定能得到一個(gè)結(jié)果——?jiǎng)倮?，但我希望你們將有更多，以使反法西斯斗?zhēng)迅速勝利結(jié)束?！?/p>

將中國(guó)政治文化和抗日立場(chǎng)置于國(guó)際輿論場(chǎng)的信息潮流中，傳播國(guó)際人士的贊美遠(yuǎn)勝于自我標(biāo)榜的輿論影響力，使用這種動(dòng)員手段是基于《晉察冀畫(huà)報(bào)》“反映子弟兵的光輝戰(zhàn)績(jī)、偉大英勇勝利，教育全邊區(qū)黨政軍區(qū)”和“報(bào)道全邊區(qū)的新民主主義的建設(shè)，傳播到敵占區(qū)大后方和國(guó)際上去”的內(nèi)容定位，也是聶榮臻創(chuàng)刊號(hào)題詞中所體現(xiàn)的告訴全世界的正義人士，晉察冀的人們“在東方是如何在艱難困苦中抵抗著日本強(qiáng)盜”的視覺(jué)實(shí)踐。如此不難理解，《晉察冀畫(huà)報(bào)》在“敵偽歸誠(chéng)”的專(zhuān)題里視覺(jué)描述日軍心悅誠(chéng)服的歸順，接受中國(guó)共產(chǎn)黨的物質(zhì)待遇和精神滋養(yǎng)，也是出于同樣語(yǔ)境下的風(fēng)潮鼓動(dòng)和革命動(dòng)員策略。“中國(guó)抗日”和“中國(guó)革命”被視覺(jué)化，在全國(guó)乃至世界造就了屬于它的意識(shí)形態(tài)的“形象崇拜”，在文化共識(shí)、情感認(rèn)同、心理滿(mǎn)足的視覺(jué)修辭中宣傳、動(dòng)員和組織群眾。

四 余論：“文化奇跡”與“攝影八股”

《晉察冀畫(huà)報(bào)》及其視覺(jué)文化生產(chǎn)所面臨的歷史處境是鄉(xiāng)村中國(guó)和農(nóng)民動(dòng)員，所面對(duì)的是“絕大多數(shù)近乎文盲的農(nóng)民和與此狀況相關(guān)的農(nóng)村口傳文化背景”。置于這種獨(dú)特的歷史背景和文化語(yǔ)境，《晉察冀畫(huà)報(bào)》通過(guò)對(duì)控訴與勝利、古長(zhǎng)城與毛澤東等視覺(jué)符號(hào)的民族主義和國(guó)際輿論場(chǎng)的世界主義符號(hào)的專(zhuān)題式和規(guī)?；硎?，體現(xiàn)出一種圖像實(shí)踐的視覺(jué)秩序：文化情感的視覺(jué)化動(dòng)員。這代表了抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)的攝影實(shí)踐和輿論動(dòng)員從城市轉(zhuǎn)向農(nóng)村的視覺(jué)個(gè)案，也代表了中國(guó)邊區(qū)農(nóng)村一次現(xiàn)代化意義上的視覺(jué)啟蒙與媒介革新。沙飛和羅光達(dá)1939年1月在平山蛟潭莊舉辦的攝影展覽可以為證。二百余幅在鄉(xiāng)村街頭展出的抗戰(zhàn)照片，將觀看者呈現(xiàn)出來(lái)的“趕廟會(huì)”式的熱鬧、初見(jiàn)照相機(jī)的陌生感和恐懼感，以及對(duì)照片的新鮮感、親身人了照片的興奮感和優(yōu)越感、日本俘虜看到日本兵屠殺中國(guó)民眾的照片而毅然參加反戰(zhàn)聯(lián)盟的震動(dòng)感等情景表現(xiàn)得淋漓盡致。于僻遠(yuǎn)的農(nóng)村來(lái)說(shuō)，如此逼真的機(jī)械攝影、從未有的“我”的入鏡，以及對(duì)“不識(shí)文字”的老百姓和八路軍戰(zhàn)士也能看懂的感召力，第一次喚醒了觀看者的主人翁和主體性意識(shí)。與《晉察冀日?qǐng)?bào)》相比，圖像的具像美彌補(bǔ)了文字的抽象性接受的缺陷。攝影術(shù)的現(xiàn)實(shí)反映、圖像的真實(shí)感、觀看者觀看自身的方式，激起了沙飛與羅光達(dá)等人試圖通過(guò)創(chuàng)辦畫(huà)報(bào)呈現(xiàn)邊區(qū)文化，實(shí)施視覺(jué)啟蒙的強(qiáng)烈欲望。

《晉察冀畫(huà)報(bào)》及其出版物的視覺(jué)效果，提供了一種迥異于文字的“觀看之道”。如，邊區(qū)的戰(zhàn)士們認(rèn)為，閱讀畫(huà)報(bào)或觀看照片展，“這比上一次政治課還好”;有的戰(zhàn)士認(rèn)為“這上邊都是好樣的，不是好樣的就上不了這像上”“大家都要照著相片上的做，他們有幾個(gè)蔣介石也不行”。照相機(jī)的發(fā)明，改變了人們觀看事物的方法，界定了人們當(dāng)下的和歷史的經(jīng)驗(yàn)，也建構(gòu)了觀看者的主體性地位。圖像就是一種新的力量。

由此，《晉察冀畫(huà)報(bào)》出版物體系所建構(gòu)的視覺(jué)文化的發(fā)行范圍廣、影響面大，不僅影響了晉察冀邊區(qū)，而且在其他敵后根據(jù)地、國(guó)統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)，甚至海外都有廣泛的影響。據(jù)顧棣回憶：“《晉察冀畫(huà)報(bào)》不僅送至中央、八路軍總部和大后方重慶，而且還委托國(guó)際友人及其他關(guān)系轉(zhuǎn)發(fā)國(guó)外，晉察冀軍政方面是部隊(duì)發(fā)至連級(jí)、地方發(fā)至縣級(jí)”。據(jù)統(tǒng)計(jì)，就國(guó)外而言，《晉察冀畫(huà)報(bào)》曾在蘇聯(lián)、美國(guó)、英國(guó)、新加坡、印度、越南、菲律賓、暹羅等二十多個(gè)國(guó)家和地區(qū)發(fā)行，有讀者撰文談到：“叫我們珍愛(ài)、叫我們?cè)偃?，不忍釋手，?duì)著那五色套版的木造紙封面一再凝視……”人們認(rèn)為《晉察冀畫(huà)報(bào)》是抗日根據(jù)地“美麗的鮮花”和“驚人的奇跡”，認(rèn)為它“既樸素、又美觀，辦得很出色。在山溝溝里能夠出版這樣的畫(huà)報(bào)，曾使許多外國(guó)朋友深感驚訝”，他們認(rèn)為這是在“創(chuàng)造著文化的歷史”。

應(yīng)該說(shuō)，這種“令人驚訝”的視覺(jué)文化遺產(chǎn)建構(gòu)了中國(guó)攝影話(huà)語(yǔ)體系的重要圖式——晉察冀圖式，開(kāi)啟了此后被稱(chēng)為“紅色攝影”的視覺(jué)傳統(tǒng)，創(chuàng)造出中國(guó)紅色戰(zhàn)地的“文藝奇葩”和中國(guó)革命攝影的搖籃，為新中國(guó)的新聞攝影和畫(huà)報(bào)事業(yè)奠定了基本的范式，在視覺(jué)遺產(chǎn)保存、攝影人才的培養(yǎng)系統(tǒng)和圖片評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等方面成就了新中國(guó)新聞攝影的史料倉(cāng)庫(kù)和人才智庫(kù)，塑造了新中國(guó)攝影的走向和風(fēng)格，贏得了毛澤東“一大貢獻(xiàn)”的高度稱(chēng)贊。這些貢獻(xiàn)有待今人努力拾遺，也有待學(xué)者們的后續(xù)專(zhuān)題研究。

然而，隨著歷史境遇的變遷，這種圖像實(shí)踐和視覺(jué)動(dòng)員出現(xiàn)了某種程度上的偏差。1947年9月15日，晉察冀畫(huà)報(bào)社的攝影業(yè)務(wù)刊物《攝影網(wǎng)通訊》第4期刊載了亦一（《晉察冀畫(huà)報(bào)》《晉察冀畫(huà)刊》編輯趙啟賢的筆名）的文章《克服攝影八股的關(guān)鍵》。文中提出：“我們的攝影報(bào)道工作，存在相當(dāng)嚴(yán)重的八股氣：拍戰(zhàn)斗一定是從戰(zhàn)斗動(dòng)員到繳獲俘虜全過(guò)程;拍軍民關(guān)系照例是擔(dān)水、送飯、談心這些場(chǎng)面;拍模范的部隊(duì)總離不了開(kāi)歡迎會(huì)、個(gè)別談話(huà)、連長(zhǎng)喂水那一套……內(nèi)容上前后重復(fù)，形式上互相模仿，千篇一律，貧弱無(wú)力?！边@種評(píng)價(jià)對(duì)于1947年的晉察冀畫(huà)報(bào)畫(huà)刊來(lái)說(shuō)，無(wú)疑“切中要害”：照片不如以往鮮活生動(dòng)，深入現(xiàn)實(shí)生活中尋找素材的主動(dòng)性不夠強(qiáng)，缺乏現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和群眾服務(wù)意識(shí)。

新聞報(bào)道內(nèi)容和方式應(yīng)因時(shí)而變，應(yīng)有合乎當(dāng)下的鮮活內(nèi)容和豐富細(xì)節(jié)，而不可走公式化的老套路。“攝影八股”的形成，主要?dú)w因于圖像生產(chǎn)者觀念的僵化和固化。隨著八路軍晉察冀軍區(qū)的主力部隊(duì)于1945年8月23日對(duì)張家口的收復(fù)，晉察冀畫(huà)報(bào)社第一次從太行山的深山黑水里走出，從農(nóng)村搬到了大城市張家口，人員結(jié)構(gòu)整編后不斷壯大，享用著大批現(xiàn)代化的攝影印刷設(shè)備、舒適寬敞的沖印制版辦公條件和充足的物資經(jīng)費(fèi)?？?946年6月30日，畫(huà)報(bào)社就被迫撤出，整體遷往距張家口三百多公里的阜平。從儉至奢易，從奢至儉難。城鄉(xiāng)差異和心理上巨大落差沖擊了畫(huà)報(bào)社成員的工作情緒。據(jù)回憶，當(dāng)時(shí)“攝影干部大都不安心工作，有些改行做了別的”“不愿到山里來(lái)”或“地位觀念、享受思想很厲害”等;有的未能敏銳地理解解放戰(zhàn)爭(zhēng)與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的差異性，照片的新聞性和時(shí)代感不強(qiáng)，攝影作品大多形式僵化老舊，且缺乏“從群眾中來(lái)，到群眾中去”的思想覺(jué)悟和方式方法。因此，晉察冀畫(huà)報(bào)畫(huà)刊常常由于缺乏充足的稿源，往往不能及時(shí)出版，且圖片報(bào)道缺乏新穎性和沖擊力，自然部分消解了晉察冀畫(huà)報(bào)畫(huà)刊的認(rèn)可度和視覺(jué)動(dòng)員效果。