陳雅婧

（湖南科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖南湘潭 411201）

1919年五四新文化運(yùn)動(dòng)的興起，使舶來的“民主”與“科學(xué)”思想迅速在古老的中華大地蔓延。以北京大學(xué)校長蔡元培為首的新型知識(shí)分子除了提倡新文化、反對(duì)舊制度之外，更提出了“以美育代宗教”這一啟迪民智的方式，認(rèn)為“文化進(jìn)步的國民，既要實(shí)施科學(xué)教育，又要普及美術(shù)教育”［1］。1920年，時(shí)任上海美術(shù)學(xué)校校長的劉海粟，同教師陳曉江、俞寄凡、汪亞塵等一起赴東鄰日本考察新美術(shù)活動(dòng)，尤其將“文展”“帝展”等美術(shù)展覽會(huì)作為考察的重點(diǎn)，回國后專門撰寫了《日本新美術(shù)的新印象》一書。書中，劉海粟將日本明治維新后美術(shù)界“人才輩出”的現(xiàn)象歸結(jié)為新式美術(shù)教育的發(fā)展以及美術(shù)展覽會(huì)的普及，反觀國內(nèi)，“藝術(shù)界總是陰沉沉的一片秋氣，真正的美術(shù)展覽會(huì)在一年中間幾乎看不見一個(gè)”。 此外，劉海粟與大學(xué)院（教育部前身）院長蔡元培等政府要員商議，準(zhǔn)備籌辦全國美術(shù)展覽會(huì)。

經(jīng)過長達(dá)7年的輾轉(zhuǎn)和推進(jìn)，1929年4月10日，民國政府教育部終于在上海國貨展覽會(huì)場原址新普育堂內(nèi)舉行了第一屆全國美術(shù)展覽會(huì)。該會(huì)效仿法國“沙龍展”和日本“帝展”［2］，也兼具博覽會(huì)性質(zhì)，在征得畫家同意后，所展作品均可自由買賣。展覽會(huì)共分書畫、金石、西畫、雕刻、建筑、工藝美術(shù)、美術(shù)攝影等7個(gè)主體部分，分別陳列于新普育堂二樓。作為展覽附屬的“參考品部”則位于新普育堂三樓，分共時(shí)性的“外國參考品”，及歷時(shí)性的“近人遺作”和“古畫參考室”等，觀眾需另行購買入場券參觀。［3］

在“外國參考品部”中展出的除了旅居上海的歐美畫家作品外，最引人注目的便是82幅日本油畫。這些油畫均出自當(dāng)時(shí)日本畫壇的領(lǐng)袖人物及青年才俊之手。而這次的參展更是由國民政府教育部及日本文部省和外務(wù)省直接合力促成。至于為什么參展作品全部選用西洋油畫，而不選擇更具民族精神的日本畫，至今無一定論。據(jù)臺(tái)灣學(xué)者顏娟英推測，可能是因?yàn)槿毡井嫳揪驮从谥袊?，不足以顯示國家的進(jìn)步氣息，還可能引起一些不必要的爭論。而西洋畫的發(fā)展則代表著國民對(duì)于西方文明的接受程度，漸已成為東方國家文藝進(jìn)步的重要標(biāo)志。［4］因此選擇西洋油畫更能顯示日本于明治維新后藝術(shù)社會(huì)進(jìn)步的發(fā)展生態(tài)。

一、美展中作為“參考品”的日本油畫構(gòu)成

教育部全國美展最初定于1929年1月1日在南京舉行，而日本政府正式?jīng)Q定參會(huì)已到了1928年的11月，征集時(shí)間非常緊，加之交通運(yùn)輸條件的限制，需提前數(shù)月安排航運(yùn)。于是文部省與外務(wù)省同時(shí)任命東京美術(shù)學(xué)校校長正木直彥（1862—1940）為總負(fù)責(zé)人，并指派洋畫界最為活躍的四大社團(tuán)——帝國美術(shù)院、二科會(huì)、春陽會(huì)、國畫會(huì)中的核心成員組建參展委員會(huì)，加緊征集、審查工作，以確保準(zhǔn)時(shí)參展。［5］由于國民黨政府內(nèi)部整改，展覽會(huì)最終定于1929年4月10日在上海舉行。［6］日本外務(wù)省對(duì)此次赴華展投入了大量的資金支持，外務(wù)省對(duì)華文化事業(yè)部部長岡部長景（1884—1970）甚至親自出面聯(lián)系航運(yùn)公司，并敦促其于2月25日準(zhǔn)時(shí)出航。［7］

陳列于教育部全國美展的82幅日本油畫在展覽后全部集結(jié)成精美的黑白畫冊，由東京美術(shù)學(xué)校文庫及當(dāng)時(shí)的中華民國教育部美術(shù)展覽會(huì)出品協(xié)會(huì)共同出版發(fā)行。這些油畫均出自日本帝國美術(shù)院、二科會(huì)、春陽會(huì)和國畫會(huì)四個(gè)社團(tuán)，其中以帝國美術(shù)院勢力最為龐大。

帝國美術(shù)院的前身是明治四十年（1907）由文部省創(chuàng)立的全國美術(shù)展覽會(huì)，簡稱“文展”，后因第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)而中斷。戰(zhàn)后日本為了在藝術(shù)上趕超歐美，經(jīng)眾議院決定創(chuàng)立“帝國美術(shù)院”，并將1919年的第十三回“文展”，改作第一回“帝展”。［8］帝國美術(shù)院是國家指派的官方機(jī)構(gòu)，成員大部分就職或畢業(yè)于日本最高美術(shù)學(xué)府——東京美術(shù)學(xué)校。參加1929年教育部全國美展的72位畫家中有32位來自帝國美術(shù)院，占總?cè)藬?shù)的近一半，其中6人為帝國美術(shù)院會(huì)員，18人為帝展審查員，8人有帝展“推薦”之資格。6位帝國美術(shù)院會(huì)員——岡田三郎助、和田英作、藤島武二、中村不折、滿谷國四郎、和田三造，皆為教育部全國美展日本出品協(xié)會(huì)委員。該協(xié)會(huì)委員每人允許有2—3幅畫作參展，其余畫家僅能送展1幅?；诋?dāng)時(shí)印刷技術(shù)的限制，我們今天只能從畫冊中窺探其黑白形態(tài)，而無法感受到原作的色彩魅力，不過仍有部分原作至今還留存在日本國內(nèi)。

圖1 《賺蘭亭》，中村不折，油畫

岡田三郎助（1869—1939），佐賀縣人，師從日本洋畫大師黑田清輝，留學(xué)法國后任教于東京美術(shù)學(xué)校西洋畫科，是日本近現(xiàn)代美術(shù)史上最早獲得美術(shù)界最高榮譽(yù)的畫家之一。教育部全國美展中他有兩幅作品展出，分別是人體畫《銀色的協(xié)調(diào)》、風(fēng)景畫《湖邊》?？傮w畫風(fēng)細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，頗具雅趣，深得黑田清輝外光派技法的真?zhèn)鳌：吞镉⒆鳎?874—1959），鹿兒島人，早年入黑田清輝門下習(xí)外光派繪畫，后赴法留學(xué)，回國后任東京美術(shù)學(xué)校西洋畫科教授，1932年任東京美術(shù)學(xué)校校長。他在全國美展中的人體畫《郁金香》被刊登在1929年《美展特刊》上。畫面整體寧靜而祥和，人與花相互映襯，將女性身體線條的柔美和肌膚的圓潤豐腴展現(xiàn)得淋漓盡致。藤島武二（1867—1943），鹿兒島人，1895年第四屆國內(nèi)勸業(yè)博覽會(huì)上其西畫作品《御裳濯川圖》獲最高獎(jiǎng)賞。1896年東京美術(shù)學(xué)校剛設(shè)西洋畫科之際，他便被黑田清輝推薦為副教授。他的作品情感熾熱、色彩豐富、裝飾意味強(qiáng)烈，被譽(yù)為外光派中的浪漫主義。參展的《帆船（瑞士雷曼湖）》，筆觸粗獷大膽、色彩豐富柔和，在扎實(shí)的學(xué)院功底中透出頗具浪漫意味的裝飾情懷。中村不折（1866—1943），東京人，早年學(xué)習(xí)日本畫和中國南畫，1905年赴歐洲學(xué)習(xí)古典主義寫實(shí)油畫，回國后不久加入太平洋畫會(huì)。其作品多以道釋人物和中國歷史故事為主題，始終采用學(xué)院派古典寫實(shí)技法，與當(dāng)時(shí)具有濃郁明朗現(xiàn)實(shí)感和色彩絢麗、情趣唯美的外光派形成鮮明對(duì)比。中村不折在教育部全國美展中有3幅作品展出，均以中國古代歷史故事為題材，分別是《賺蘭亭》（圖1）、《煨芋不答宣使》、《司馬相如和卓文君》。《賺蘭亭》講的是唐朝御史蕭翼為太宗李世民從辯才和尚處賺得王羲之書法《蘭亭序》真跡的故事。圖中蕭翼正細(xì)細(xì)品味蘭亭圖之精妙，而一旁的辯才和尚也端坐高椅呈冥思狀，整幅畫面人物造型精準(zhǔn)，色彩古樸雅致，做舊處理的氛圍不由得使觀者凝神肅穆，玩味其中。滿谷國四郎（1874—1936），岡山縣人，創(chuàng)立太平洋畫會(huì)，早期油畫以古典主義寫實(shí)風(fēng)格為主，后多次游學(xué)歐洲，受后印象派和立體主義影響，畫風(fēng)逐漸向平面化和裝飾性過渡。參展作品《女》被刊登于《美展特刊》，大面積的線性平涂，使

畫面看上去簡潔明快，襯布的裝飾紋樣又讓西洋油畫充滿著東方意韻。和田三造（1883—1967），兵庫縣人，師從黑田清輝，曾任東京美術(shù)學(xué)校圖案科教授。油畫作品《南風(fēng)》在第一回文展中獲最高賞，被譽(yù)為日本外光派最具紀(jì)念碑性的作品。他的兒童人物畫《午睡》（圖2）也被刊登于《美展特刊》，熟睡的孩童沐浴在午后溫暖的陽光中，寧靜而舒適，空氣中彌漫著淡淡的甜美氣息，營造出獨(dú)特的日式溫柔氛圍。

圖2 《午睡》，和田三造，油畫

圖3 《鏡》，寺內(nèi)萬治郎，油畫

除了帝國美術(shù)院這6位正式會(huì)員的作品，在中國雜志中討論最多的當(dāng)屬有帝展“推薦”之資格的寺內(nèi)萬治郎的《鏡》（圖3）這幅畫了。它不僅被《美展特刊》《美展匯刊》等雜志多次刊登，還被評(píng)論家李寓一贊道：

日本出品部，寫實(shí)工夫最深者，推《鏡》一幅，寫裸體女子倚坐之勢，坐下為絨氈，右懸于壁者亦絨氈，于氈旁有懸鏡，露其半面，適照此裸女之面部而得其半面影，筆法取暈染，色彩傾向于玫瑰紅。此圖于“柔和”二字，表現(xiàn)之情無微不至。其取材之模特兒，肌膚圓潤豐滿，堪稱青春發(fā)育最美者，其背景用絨氈，亦物質(zhì)之至柔者，其色調(diào)不見有強(qiáng)烈之對(duì)比，處處用極柔和之“漸層”，光取于“散光”，乃無強(qiáng)烈之明暗對(duì)比，藏其筆鋒于色內(nèi)，全體除絨氈上略有“團(tuán)塊”之筆觸外，幾無一可尋之筆觸，而其中乃處處有極有力量之筆觸，而藏于色彩之內(nèi)。全體肌膚為淡紅色玫瑰紅，色如“玉”，但“玉”且無其流動(dòng)。其背景作棕色，適反映此玫瑰而益覺其美，尚有最高之表現(xiàn)，卻表現(xiàn)此女子之肌膚，無一點(diǎn)不圓潤，手指之表現(xiàn)，不獨(dú)圓潤，更構(gòu)成極美之姿勢。［9］

寺內(nèi)萬治郎（1890—1964），大阪人，畢業(yè)于東京美術(shù)學(xué)校西洋畫科，師從黑田清輝，受藤島武二的直接指導(dǎo)，多次獲“文展”“帝展”之推薦資格，擅繪女性裸體，得外光派技法真?zhèn)鳌?/p>

從上述參與教育部全國美展的帝國美術(shù)院畫家作品中可看出，除了中村不折外，其余畫家都來自東京美術(shù)學(xué)校西洋畫科黑田清輝門下，其創(chuàng)立的融合學(xué)院派寫實(shí)技法與印象主義色彩構(gòu)成的外光派，被官方默認(rèn)為日本洋畫界的主流樣式。然而物極必反，與官方“文展”相對(duì)抗的“二科會(huì)”隨之應(yīng)運(yùn)而生。二科會(huì)的名字來源于第六回文展中，日本畫派系因新舊之爭而劃分的第一科和第二科，第一科代表因襲傳統(tǒng)的舊派，第二科則代表擁有進(jìn)步思想的新派。后來西洋畫部也提議援例設(shè)制，從而于大正三年（1914）誕生出與官方對(duì)峙的“二科會(huì)”。［10］其會(huì)規(guī)上明確寫道：“任何人都可以隨意地在本會(huì)展覽會(huì)上展出作品，但對(duì)同時(shí)向文部省美術(shù)展覽會(huì)提供作品的人應(yīng)予以拒絕?！保?1］

圖4 《麻雀》，石井柏亭，油畫

參加1929年教育部全國美展的“二科會(huì)”代表有26人，其中13人為正式會(huì)員，另13人為會(huì)友。石井柏亭和山下新太郎代表二科會(huì)出任全國美展日本出品協(xié)會(huì)委員。石井柏亭（1882—1958），東京人，早年隨淺井忠習(xí)洋畫。為反對(duì)官方“文展”，1914年與山下新太郎、湯淺一郎等創(chuàng)立“二科會(huì)”。1935年離開二科會(huì)，成為帝國美術(shù)院會(huì)員。1929年他有兩幅畫作在美展中展出，一幅為風(fēng)景畫《水車場》（現(xiàn)為福島縣立美術(shù)館收藏），一幅為人物畫《麻雀》（現(xiàn)為茨城縣近代美術(shù)館收藏）（圖4），而《麻雀》這幅畫也被《美展特刊》收錄?！堵槿浮匪L四位兒童正圍坐玩雀牌，畫面色彩清透似水彩技法，寫實(shí)風(fēng)格中兼具自然主義的清新質(zhì)樸。山下新太郎（1881—1966），東京人，畢業(yè)于東京美術(shù)學(xué)校西洋畫科，受黑田清輝指導(dǎo)，后留學(xué)法國，曾多次在文展中獲獎(jiǎng)。1914年與石井柏亭等創(chuàng)立“二科會(huì)”，1935年同石井一道離開二科會(huì)，成為帝國美術(shù)院會(huì)員。參展作品有風(fēng)景畫《金閣寺林泉》和肖像畫《少女》?？傮w來說，二科會(huì)成員的參展作品較之帝國美術(shù)院確實(shí)顯得思維活躍而又風(fēng)格多樣，繪畫的整體造型水準(zhǔn)以及色彩運(yùn)用能力卻參差不齊。

春陽會(huì)和國畫會(huì)的參展人數(shù)遠(yuǎn)不及帝國美術(shù)院和二科會(huì)，春陽會(huì)有8人參展，國畫會(huì)為6人。此二團(tuán)均為日本在野洋畫社團(tuán)，規(guī)模和勢力不能與帝國美術(shù)院和二科會(huì)相提并論。春陽會(huì)是1922年由小杉未醒、山本鼎等人組織成立的主要從事西洋油畫和版畫創(chuàng)作的美術(shù)社團(tuán)。他二人也成了教育部全國美展日本出品協(xié)會(huì)委員，參展作品分別是人物風(fēng)景《歸牧》和靜物花卉《芍藥》。小杉未醒（1881—1964），后改名小杉放庵，木厲木縣人，曾隨五百城文哉學(xué)習(xí)洋畫，多次游歷歐洲各國，畫風(fēng)受法國現(xiàn)代派影響頗深，早年頻繁參加文展和帝展，后退出帝展成立春陽會(huì)。山本鼎（1882—1946），愛知縣人，與織田一磨等創(chuàng)辦日本版畫協(xié)會(huì)，之后創(chuàng)立日本農(nóng)民美術(shù)研究所和春陽會(huì)。

國畫會(huì)領(lǐng)袖梅原龍三郎（1888—1986），京都人，畢業(yè)于關(guān)西美術(shù)院，早年隨淺井忠學(xué)習(xí)洋畫，1908年留學(xué)法國，1914年結(jié)識(shí)畢加索。回國后創(chuàng)立二科會(huì)和春陽會(huì)，1925年退出春陽會(huì)，并作為指導(dǎo)者加入京都土田麥仙等設(shè)立的國畫創(chuàng)作協(xié)會(huì)洋畫部，簡稱“國畫會(huì)”。97歲的高壽之齡，加之不竭的創(chuàng)作熱情，使其一生留下了大量的油畫作品，對(duì)日本洋畫界影響極為深遠(yuǎn)。他入選教育部全國美展的人體作品《婦人》，也同時(shí)被多家中國雜志刊登。這幅畫在整體風(fēng)格上明顯受到法國塞尚及野獸主義的影響，為了強(qiáng)調(diào)人體的體量感而對(duì)其進(jìn)行了適當(dāng)?shù)暮喕妥冃巍Ｓ捎跓o法看到原作的色彩構(gòu)成，只能拿梅原同時(shí)期另一幅《裸婦結(jié)發(fā)圖》與其對(duì)比。從兩幅畫的結(jié)構(gòu)上看，坐于鏡前的裸婦應(yīng)該是同一人，畫中背景布及鏡子的形態(tài)和位置基本一致。色彩由鮮艷的紅、綠色構(gòu)成，顯示出單純又富于裝飾性的梅原經(jīng)典樣式。

1929年教育部全國美展中的日本油畫，其題材大部分為人體寫生、人物肖像、靜物花卉，以及室外風(fēng)景等，當(dāng)然還有中村不折的3幅歷史故事畫。這些題材基本源于20世紀(jì)初歐洲現(xiàn)代主義繪畫樣式，較易于被中國觀眾所接受，可以說是經(jīng)過日本政府精挑細(xì)選后的結(jié)果。這些畫作作為近代中日文化交流史上的物質(zhì)遺存，也為后世研究者們提供了寶貴的圖像資料。

二、和式洋畫對(duì)中國現(xiàn)代主義藝術(shù)的啟蒙

雖然在明清時(shí)期中國人就已經(jīng)開始接觸西洋油畫，但是真正意義上引進(jìn)現(xiàn)代油畫，還得從大批留學(xué)生自日本、歐美學(xué)成歸來算起。日本在1868年的明治維新中施行自上而下的資本主義改革，全面對(duì)外開放，并于1895年甲午海戰(zhàn)中擊潰清軍，這致使國人意識(shí)到要走出國門學(xué)習(xí)西方世界的先進(jìn)科學(xué)技術(shù)才能“師夷長技以制夷”。然而相對(duì)于路途遙遠(yuǎn)的歐美，取道日本可能更具學(xué)習(xí)的時(shí)效性。［12］有學(xué)者考證晚清赴日學(xué)習(xí)油畫第一人為黃輔周，1905年入東京美術(shù)西洋畫科的李叔同（1880—1942）才算是第一位正式歸國的油畫科班留學(xué)生。李叔同在日本時(shí)受教于外光派大師黑田清輝。1906年10月4日日本《國民新聞》第五版刊登了一則關(guān)于李叔同的題為《清國人志于洋畫》的報(bào)道，稱其屋內(nèi)貼滿了黑田清輝的裸體畫、美人畫、山水畫，以及中村不折和其他畫家的作品［13］，可見其對(duì)黑田清輝的敬仰。從現(xiàn)今保存在中央美術(shù)學(xué)院的李叔同油畫《半身裸女像》看，他受黑田式學(xué)院寫實(shí)技法加印象派色彩的影響頗為明顯。

中華民國成立之后的十多年，是中國人赴日留學(xué)的高峰。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，這期間光在東京美術(shù)學(xué)校習(xí)洋畫的中國留學(xué)生就將近百來位。［14］1929年參加教育部全國美展的72位日本畫家中有三分之二以上的人任教或畢業(yè)于東京美術(shù)學(xué)校［15］，直接或間接地受到黑田清輝及其外光派風(fēng)格的影響。可以說黑田清輝和東京美術(shù)學(xué)校，不論是對(duì)于日本還是中國而言，都是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的啟蒙者和傳播者。當(dāng)然，這時(shí)期同樣也有奔赴歐美學(xué)習(xí)油畫的留學(xué)生，不過他們形成群體性影響的時(shí)間還是要稍晚于日本留學(xué)生。陳抱一曾在《洋畫運(yùn)動(dòng)過程略記》中提及：“當(dāng)李叔同留日研究洋畫時(shí)期，我們似乎還未聽到從歐洲專習(xí)繪畫回來的人。”［16］

黑田清輝（1866—1924）是日本近代西洋畫史上的標(biāo)志性人物。他于1884年到法國巴黎學(xué)習(xí)法律，后改學(xué)油畫，師從印象派外光大師科蘭，在法留學(xué)期間創(chuàng)作了《讀書》《朝妝圖》等一系列名作。1894年回到日本。1896年受東京美術(shù)學(xué)校校長岡倉天心的邀請(qǐng)為新成立的西洋畫科擔(dān)任主任教授，同時(shí)被聘為副教授的有藤島武二、岡田三郎助、和田英作等人。［17］據(jù)日本學(xué)者吉田千鶴子考證，有明確文獻(xiàn)記載的，曾親自指導(dǎo)過中國留學(xué)生的東京美術(shù)學(xué)校西畫教師有6人，分別是：藤島武二、和田英作、岡田三郎助、安井曾太郎、梅原龍三郎，而真正進(jìn)入指導(dǎo)老師工作室的留學(xué)生有31人，其中藤島武二工作室就占17人，包括周天初、陳元瀚、譚華牧、王道源、顏水龍、許幸之、王式廓等。［18］

20世紀(jì)初從日本留學(xué)回來的西洋畫家們，既有學(xué)院派寫實(shí)基礎(chǔ)訓(xùn)練，又兼具印象派絢麗色彩的和式洋畫風(fēng)格，開始了集體性的現(xiàn)代主義藝術(shù)探索。他們中的代表人物有：許敦谷、王悅之、陳抱一、汪亞塵、譚華牧、王道源、陳澄波、丁衍庸、江小鶴、關(guān)良、倪貽德、衛(wèi)天霖、唐蘊(yùn)玉，等等。其中很多人，如許敦谷、王悅之、汪亞塵、陳澄波、丁衍庸、倪貽德等都參加了1929年教育部的全國美展。從展出的作品來看，留日畫家們對(duì)于物象形體的表達(dá)和色彩的運(yùn)用，較之留歐畫家和本土畫家更具變化性，主觀意愿也更加強(qiáng)烈。對(duì)于老師黑田清輝、藤島武二、岡田三郎助、和田英作等的和式洋畫，在綜合運(yùn)用的基礎(chǔ)上亦有所繼承和發(fā)展，但總體而言模仿的痕跡還是很重。如陳澄波的參展作品《清流》就明顯帶有日式風(fēng)景畫的平面與裝飾性。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初是歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)蓬勃發(fā)展時(shí)期，日本在明治維新后“全盤西化”的思想愈演愈烈，一時(shí)間西方現(xiàn)代藝術(shù)諸流派思想全面涌入，各種思潮風(fēng)起云涌，形成日本近代美術(shù)史上最開放、風(fēng)格面貌最多樣的一個(gè)時(shí)期。中國留學(xué)生既在學(xué)校學(xué)習(xí)帶有外光派色彩的學(xué)院式寫實(shí)油畫，同時(shí)又深受日本現(xiàn)代主義藝術(shù)思想的影響，均在不同程度上傾向現(xiàn)代主義藝術(shù)的各類流派。［19］正如學(xué)者李超所言：

20世紀(jì)前期，留學(xué)日本的中國畫家為現(xiàn)代主義藝術(shù)引進(jìn)中國提供了一種新的文化參照。他們以印象派和后印象派為主干，結(jié)合了表現(xiàn)主義的部分手法，借此找到了與東方藝術(shù)精神相適宜的藝術(shù)方向。［20］

除了留學(xué)生群體，前赴后繼的赴日考察者們也受到日本洋畫界的啟迪和熏陶，如時(shí)任上海美術(shù)?？茖W(xué)校校長劉海粟與南京中央大學(xué)藝術(shù)系教授徐悲鴻，都曾于20世紀(jì)初前十年、20年代赴日本考察學(xué)習(xí)。劉海粟在日本重點(diǎn)考察了其美術(shù)展覽會(huì)制度以及藝術(shù)教育的革新。他認(rèn)為除了在藝術(shù)本體上要與時(shí)俱進(jìn)，以科學(xué)的精神、自由的思想接受現(xiàn)代主義藝術(shù)觀點(diǎn)外，還得從根本上為藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造機(jī)制和平臺(tái)。［21］徐悲鴻雖一直對(duì)日本洋畫評(píng)價(jià)不高，在觀看日本“文展”時(shí)只對(duì)中村不折和岡田三郎助的作品加以肯定，其余“大抵不擇精粗美惡，且率意揮寫”，但他也承認(rèn)“若以中國美術(shù)界現(xiàn)狀論，較其病處，當(dāng)?shù)退奈鍖印保摇氨藝乃嚸佬g(shù)今殆全盛，而中國今日凡百學(xué)藝均在沉醉中，無自列于世界競美之價(jià)值”。［22］于是很多中國藝術(shù)家選擇從日本開始自己的現(xiàn)代主義藝術(shù)探索之路。

作為同是東方藝術(shù)引領(lǐng)者的中日兩國，對(duì)于學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代文明，實(shí)際處于同一級(jí)別的競爭者行列。藝評(píng)家陳小蝶曾將有中日繪畫的美術(shù)展覽喻為“遠(yuǎn)東運(yùn)動(dòng)會(huì)”。他說：“日本果為藝術(shù)發(fā)展計(jì)，當(dāng)令罄舉所有，首先來中國展會(huì)，吾國亦出其收藏，互資觀摹，如遠(yuǎn)東運(yùn)動(dòng)會(huì)之例?！保?3］但由于日本全面接觸和學(xué)習(xí)西方藝術(shù)要早于中國半個(gè)多世紀(jì)，且國內(nèi)政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展之態(tài)勢空前高漲，而中國正處于半殖民地半封建時(shí)代，國內(nèi)戰(zhàn)亂不斷，藝術(shù)家們常為生活所困，很難親見歐洲現(xiàn)代藝術(shù)佳作，更遑論模仿了。于是在另一個(gè)層面上，日本卻是中國現(xiàn)代主義藝術(shù)的啟蒙者和引領(lǐng)者。在東方國家的現(xiàn)代化進(jìn)程中，很多東西二元對(duì)立的沖突于日本的爆發(fā)，幾十年后也同樣復(fù)制于中國，比如對(duì)裸體藝術(shù)的爭論。早在1895年4月，黑田清輝在日本第四屆國內(nèi)勸業(yè)博覽會(huì)上的油畫《朝妝圖》，就因?yàn)槭锹泱w而引發(fā)輿論激烈且冗長的爭吵。爭吵的焦點(diǎn)幾乎不談藝術(shù)與審美，而是從社會(huì)教化、民族性，及風(fēng)俗習(xí)慣等方面延伸，最后的結(jié)論是“裸體畫不合本邦國情”。［24］然而結(jié)果對(duì)裸體藝術(shù)的發(fā)展雖不利，但長遠(yuǎn)來看正是這場爭論引發(fā)了人們對(duì)裸體藝術(shù)的關(guān)注，并逐漸從審美上的不適應(yīng)，變成習(xí)以為常。同樣，1919年8月劉海粟乘“五四”風(fēng)暴之勢，在上海環(huán)球中國學(xué)生公寓展出一幅巨型女人體，標(biāo)價(jià)5000元，招來非議。之后他又將裸體模特兒引入西洋畫教室，更是引起當(dāng)局的不滿。經(jīng)過幾番論戰(zhàn)，裸體藝術(shù)最終在社會(huì)輿論中被炒得沸沸揚(yáng)揚(yáng)，客觀上起到了宣傳和普及作用。至1929年教育部全國美展，日本出品的82幅油畫中有14幅為女人體，《美展特刊》選登的6幅有4幅為女人體。而中國畫家選此題材者就更多了，如留日畫家何三峰的《畫室之中》，倪貽德的《裸女》，唐蘊(yùn)玉的《裸體》等，可見人體藝術(shù)作為西方油畫中的常見題材，以一種審美啟蒙式的姿態(tài)，逐漸被東方國家所認(rèn)知和接受。

在近代教育體系的完善下，日本一直承擔(dān)著西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的中轉(zhuǎn)者角色，經(jīng)過一些自我的民族化改良，將帶有和式印象派裝飾風(fēng)的繪畫理念，通過向留學(xué)生們的灌輸傳播至中國。雖然日本的現(xiàn)代藝術(shù)也只不過是西方的“拿來主義”，但對(duì)于中國西洋畫的初創(chuàng)期而言，仍具有思想啟蒙的重要意義。

三、留日畫家群對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的傳播

20世紀(jì)初，從日本歸來的西洋畫家們開始在各自的領(lǐng)域傳播現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮。他們或在美術(shù)?？茖W(xué)校任教，或組織成立西畫社團(tuán)，或作畫辦展，或著書立說，總之都以發(fā)展中國現(xiàn)代藝術(shù)為己任，努力與國際接軌，并成為時(shí)代藝術(shù)的先鋒。正如代表畫家王道源所說：

中國的洋畫運(yùn)動(dòng)剛剛在萌芽時(shí)代，就被這些人弄糟了，非有一種新勢力去替代之不可?！F(xiàn)在我們正是養(yǎng)精蓄銳的時(shí)候，等到我們回國之后，一定要去做一番新的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。［25］51

我相信不久的將來，中國的藝術(shù)界，在這個(gè)大時(shí)代的風(fēng)雨中，亦將有個(gè)大的轉(zhuǎn)換的到臨。那個(gè)時(shí)代，即是清算以往的一切胡鬧與幼稚。將藝術(shù)建設(shè)在一個(gè)切切實(shí)實(shí)的有修養(yǎng)的基礎(chǔ)上。［26］

最先回國的李叔同，1912年任教于浙江兩級(jí)師范學(xué)校圖畫課，他將日本油畫中的寫實(shí)技法與寫生訓(xùn)練植入日常教學(xué)，經(jīng)其學(xué)生吳夢非回憶：“李叔同先生教我們繪畫時(shí)，首先教我們寫生。初用石膏模型及靜物，1914年后改習(xí)人體。我們除了在室內(nèi)進(jìn)行寫生外，還常到野外去寫生?！保?7］1912年冬，以劉海粟、烏始光為首，聯(lián)合汪亞塵、丁悚等人創(chuàng)辦了上海圖畫美術(shù)院（后更名為上海美術(shù)?？茖W(xué)校）。在辦學(xué)之初，該校就以“研究西方藝術(shù)的蘊(yùn)奧，謀中華藝術(shù)的復(fù)興”為宗旨，開設(shè)西洋畫教學(xué)，后被于右任譽(yù)為“新興藝術(shù)策源地”a1942年于右任為紀(jì)念上海美術(shù)?？茖W(xué)校成立20周年的題詞。。早年在上海美術(shù)?？茖W(xué)校任教的西畫老師大部分都有留日經(jīng)歷，如汪亞塵、關(guān)良、倪貽德、江小鶴、李世澄、周勤豪、唐蘊(yùn)玉等，他們將日本的西畫練習(xí)方法介紹到中國，使中國的西畫教育漸成體系。當(dāng)然，除了上海美術(shù)專科學(xué)校外，其他藝術(shù)類專門學(xué)校及師范學(xué)校中也囊括有不少留日歸國的西畫教員，尤以上海地區(qū)最為集中。如陳抱一、丁衍庸所在的中華藝術(shù)大學(xué)，陳澄波、朱屺瞻所在的新華藝術(shù)?？茖W(xué)校等。而1930年由留日洋畫家王道源創(chuàng)辦的上海藝術(shù)專科學(xué)校，以“推動(dòng)純繪畫的發(fā)展”為宗旨，聘請(qǐng)陳抱一、倪貽德、關(guān)紫蘭、朱應(yīng)鵬、譚抒真、沈季璐等為教授。倪貽德認(rèn)為：“（這所學(xué)校）在中國的洋畫界造成了一種新作風(fēng)。原來那時(shí)候許多美術(shù)學(xué)校里都已為西洋畫中殘剩下來的官學(xué)派的勢力所包圍了，……只有這學(xué)校卻以新鮮的朝氣，在接受著世界畫壇上的新興的藝術(shù)思潮?！保?5］59學(xué)生們研究西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的熱情高漲，甚至吸引了一些在上海美專就讀的學(xué)生，如陽太陽、楊秋人等轉(zhuǎn)學(xué)到這里。［28］

創(chuàng)辦具有現(xiàn)代主義藝術(shù)性質(zhì)的社團(tuán)也是日本留學(xué)生們傳播藝術(shù)精神、抒發(fā)藝術(shù)理想的重要形式之一。早在1915年，上海圖畫美術(shù)院的一些西畫教師如烏始光、汪亞塵、陳抱一、俞寄凡等，就試圖以畫會(huì)的形式來共同促進(jìn)西畫運(yùn)動(dòng)，成立了“東方畫會(huì)”。該會(huì)是當(dāng)時(shí)國內(nèi)最早的一個(gè)西畫研究團(tuán)體，后因幾位主要成員陸續(xù)赴日求學(xué)而中斷。據(jù)陳抱一回憶：“創(chuàng)建‘東方畫會(huì)’這個(gè)團(tuán)體的動(dòng)機(jī)是想集合少數(shù)洋畫愛好者共同研究，以促進(jìn)正則的洋畫研究機(jī)運(yùn)的。但因?yàn)楹髞韼讉€(gè)主要會(huì)員先后離散，便無人主持了”。他還提到1916年去東京時(shí)，在那研究洋畫的中國學(xué)生已有不少，如江小鶴、嚴(yán)志開、汪洋洋、雷毓湘、方明遠(yuǎn)、李廷英、許敦谷、胡根天等，他們成立了一個(gè)“中華美術(shù)協(xié)會(huì)”，是一個(gè)留日美術(shù)學(xué)生的聯(lián)誼機(jī)構(gòu)，也是備作課外習(xí)畫的場所。［29］

1919年8月，劉海粟在上海環(huán)球中國學(xué)生公寓舉辦個(gè)展，邀請(qǐng)江小鶴、丁悚、王濟(jì)遠(yuǎn)等前來參觀，江小鶴看現(xiàn)場觀眾之多，便提議創(chuàng)立常年展覽會(huì)，每年春秋兩季征集國中新作繪畫陳列之，以供眾覽。［30］眾人附議，遂成立“天馬會(huì)”，取“天馬行空”之意。該會(huì)明確主張“隨時(shí)代的進(jìn)化研究藝術(shù)，拿美的態(tài)度創(chuàng)作藝術(shù)，反對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)、模仿的藝術(shù)”等。前后共舉辦過8次展覽，每一次都比前次有所改進(jìn)，特別是對(duì)中國西畫技藝的互相學(xué)習(xí)，有明顯促進(jìn)作用，社會(huì)影響很大，是我國20世紀(jì)20年代最著名的美術(shù)社團(tuán)之一。

1920年，畫家蕭公權(quán)、朱應(yīng)鵬等人在上海發(fā)起振興西畫的“晨光美術(shù)會(huì)”。數(shù)月后會(huì)員張聿光、朱應(yīng)鵬赴日本考察。他們回國后鑒于當(dāng)時(shí)國內(nèi)西畫之術(shù)不發(fā)達(dá)，人才又缺乏，便在“晨光美術(shù)會(huì)”內(nèi)特設(shè)研究所，作為切磋西畫技藝的場所。［30］這個(gè)畫會(huì)以展覽為主，兼及研究畫法，并開設(shè)畫室。至1923年會(huì)員猛增。同年8月舉辦的第四屆展覽會(huì)展出西畫300多件，頗得社會(huì)好評(píng)。一時(shí)間上海的西畫運(yùn)動(dòng)幾乎成了一場聲勢浩大的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，反響之強(qiáng)烈已今非昔比。

在北京、廣州、杭州等地也同樣擁有眾多留日畫家在從事現(xiàn)代主義藝術(shù)的創(chuàng)作與宣傳活動(dòng)。如1921年畢業(yè)于東京美術(shù)學(xué)校的王悅之先后任教于國立北京美術(shù)專門學(xué)校（國立北平藝專的前身）、私立北京藝術(shù)學(xué)院，以及國立西湖藝術(shù)學(xué)院等。1922年他與李毅士、吳法鼎等組織西畫研究團(tuán)體“阿博洛學(xué)會(huì)”，舉辦了兩次會(huì)員作品展和兩期暑期美術(shù)講習(xí)班。當(dāng)時(shí)北京各大報(bào)紙，特別是在《順天時(shí)報(bào)》上都可看到有關(guān)阿博洛學(xué)會(huì)的活動(dòng)報(bào)道，在20世紀(jì)20年代的北京美術(shù)界影響頗大。廣州市立美術(shù)學(xué)校則帶動(dòng)了南方地區(qū)的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展，它是1922年由畢業(yè)于東京帝國大學(xué)教育哲學(xué)專業(yè)的許崇清以及畢業(yè)于東京美術(shù)學(xué)校西畫科的胡根天等人共同創(chuàng)辦的。在建校之初，胡根天曾匯款給在日本的友人陳抱一，讓其幫忙代購一批石膏像作為教具，供學(xué)生習(xí)素描之用。［31］1923年該校仿照東京美術(shù)學(xué)校西畫科體制招生，并陸續(xù)聘任留日畫家關(guān)良、陳士潔、譚華牧、何三峰等擔(dān)任教師，逐漸成為近代華南地區(qū)西畫運(yùn)動(dòng)的培訓(xùn)中心。1921年剛回國的胡根天，集結(jié)陳丘山、馮百鋼等人組織發(fā)起西畫社團(tuán)“赤社”，11月舉辦展覽引起社會(huì)廣泛關(guān)注。1929年該社因“赤”字受到國民黨當(dāng)局的注意，被視為“赤化”，被迫更名為“尺社”，并兼辦學(xué)校，后遷往香港。

20世紀(jì)30年代之后中日關(guān)系惡化，留日畫家群所提倡的印象派、后印象派及野獸主義等現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格逐漸被留法畫家研習(xí)的學(xué)院派古典寫實(shí)主義所取代，其社會(huì)地位和影響力日漸衰退。但1932年“一·二八”事變后仍然出現(xiàn)了一次赴日留學(xué)的小高峰，其中被譽(yù)為中國現(xiàn)代主義與前衛(wèi)藝術(shù)之星的“決瀾社”社員及社友梁錫鴻、李仲生、段平佑、陽太陽等也在不久后搭乘上了抗戰(zhàn)之前的留日末班車。1934年底，梁錫鴻、李東平、趙獸、曾鳴四人仿照日本獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)，在東京成立了“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)”。1935年在上海舉辦了第一回展覽，成員們大多以“超現(xiàn)實(shí)主義”的畫風(fēng)和“獨(dú)立”的姿態(tài)宣示其與眾不同的氣質(zhì)。穆天梵曾在《藝風(fēng)》雜志上介紹：

中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)是從純粹繪畫目的所生的一個(gè)團(tuán)體，他們那種有生命的潑辣的活動(dòng)，很明顯是對(duì)野獸主義、新野獸主義、超現(xiàn)實(shí)主義、新寫實(shí)和新自然主義等的傾向。從他們的畫展來看，正可說是現(xiàn)代中國洋畫壇的劃分時(shí)代者。［32］

有意思的是中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)在日本的精神導(dǎo)師兼好友，日本獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)創(chuàng)始人里見勝藏（1895—1981）與兒島善三郎（1893—1962）都曾以二科會(huì)會(huì)友的身份參加1929年教育部的全國美術(shù)展覽。里見勝藏的作品《裸女》，明顯與當(dāng)時(shí)帝國美術(shù)院及二科會(huì)成員畫風(fēng)有較大差異，其女性形體脫去了以往的圓潤與柔美而變得更加地夸張，用色也更為潑辣大膽，是新野獸主義與初期立體主義的結(jié)合。這種畫風(fēng)對(duì)整個(gè)中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)，及其之后的藝術(shù)創(chuàng)作有較大影響。

通過創(chuàng)辦美術(shù)學(xué)校、成立西畫社團(tuán)、舉辦繪畫展覽等一些形式，留日畫家群在中國對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)行了一些散點(diǎn)式的傳播。然而除了個(gè)別畫家的個(gè)人興趣之外，這樣的藝術(shù)形式并未能成為時(shí)代的主流，也沒有引起大范圍的呼聲，其原因可能是與當(dāng)時(shí)整個(gè)中國正處于民族危亡的關(guān)鍵時(shí)刻有關(guān)，沉湎于畫家個(gè)人情懷的現(xiàn)代藝術(shù)形式無法令大眾產(chǎn)生救亡圖存的精神共鳴。

四、現(xiàn)代主義藝術(shù)啟蒙在全面救亡意識(shí)中的消解

事實(shí)上1929年教育部全國美展舉辦時(shí)期，正是中國西畫界留日畫家與留法畫家平分秋色、勢均力敵之時(shí)，在這之前的20多年，留日畫家基本占據(jù)主流，如潘天壽所說：“清末至民國初年，各省師范學(xué)校之西畫教授多聘日人教師，早期美術(shù)留學(xué)生亦多往日本?！保?3］然而其所倡導(dǎo)的印象派及野獸主義等繪畫形式只能在小范圍內(nèi)流轉(zhuǎn)，并不能引起社會(huì)各界的共鳴，仍然是一種有距離的“舶來品”，無法與中國國情融為一體。以徐悲鴻為首的留法畫家，則將歐洲傳統(tǒng)的古典寫實(shí)主義融匯于民族藝術(shù)的救亡圖存中，更是以體現(xiàn)民族精神的主題性創(chuàng)作及中西融合之理念而獲得大眾認(rèn)可。那么從1929年教育部全國美展所引發(fā)的徐悲鴻與徐志摩就所謂“現(xiàn)代藝術(shù)”與“古典藝術(shù)”孰優(yōu)孰劣之爭論，也就是著名的“二徐之爭”事件中，可看出當(dāng)時(shí)美術(shù)界對(duì)于中國西畫發(fā)展之路的不同見解。

當(dāng)時(shí)在南京中央大學(xué)藝術(shù)系任教的徐悲鴻，擔(dān)任全國美術(shù)展覽會(huì)的常務(wù)委員，在看到征集的西畫作品大部分受西方現(xiàn)代主義藝術(shù)影響后表現(xiàn)出強(qiáng)烈的不滿，因此也拒絕參展。當(dāng)時(shí)任《美展》會(huì)刊編輯的徐志摩再三邀其參展時(shí)，他就以公開信的形式回復(fù)《“惑”——致徐志摩書》，直接將矛頭指向了以留日畫家群為主體的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)追隨者們：

中國有破天荒之全國美術(shù)展覽會(huì)，可云喜事，值得稱賀。而最可稱賀者，乃在無腮惹納（塞尚）、馬梯是（馬蒂斯）、薄奈爾（博納爾）等無恥之作，（除參考品中有一二外）。......馬耐（馬奈）之庸，勒奴幻（雷阿諾）之俗，腮惹納（塞尚）之浮，馬梯是（馬蒂斯）之劣，縱悉反對(duì)方向所有之惡性，而藉賣畫商人之操縱宣傳，亦能震撼一時(shí)，昭昭在人耳目。［34］

徐悲鴻以激烈而偏執(zhí)的態(tài)度認(rèn)為塞尚、馬蒂斯、馬奈等人的印象派、后印象派、野獸派作品是無恥之作，又以反諷之口氣將部分參考品也歸于此類。文中所提“除參考品中有一、二外”應(yīng)該就是指日本作品。由此他表示不愿與其“同流合污”而拒絕參展。徐志摩在看到此篇后以委婉而平緩的口氣作8000多字的《我也“惑”——與徐悲鴻先生書》，為現(xiàn)代主義藝術(shù)辯護(hù)：

我尊重你的謾罵，因?yàn)槟銢Q不是瞎罵，要不然你何以偏偏不反對(duì)皮加粟（畢加索），不反對(duì)梵高或高根，這足見你并不是一個(gè)固執(zhí)成見的“古典派”或畫院派的人。我所以惑。再說，前天我們同在看全國美展所陳列的日本洋畫時(shí)，你又曾極口贊許太田三郎那幅皮加粟（畢加索）后期影響極明顯的裸女（圖5），并且你也“不反對(duì)”滿谷國四郎的兩幅作品，同時(shí)你我也同意不看起中村不折一類專寫故事的畫片，湯淺一郎一流平庸的無感覺的手筆，你并且還進(jìn)一步申說“與其這一類的東西毋寧里見勝藏那怕人的裸象”。這又正見你的見解的平允與高超，不雜意氣，亦無有成見。在這里，我們共同的批判標(biāo)準(zhǔn)還不是一個(gè)真與偽或?qū)嵟c虛的區(qū)分？在我們衡量藝術(shù)的天平上最占重量的，還不是一個(gè)不依傍的純真的藝術(shù)境界與一點(diǎn)純真的藝術(shù)感覺？［35］

圖5 《休息》，太田三郎，油畫

徐志摩在文中談及技巧與藝術(shù)的關(guān)系，表明了他并不是站在某個(gè)畫派的立場上，而是以藝術(shù)本體的視角來做出作品的價(jià)值判斷，自然有其進(jìn)步的一面。之后畫家李毅士也在《美展》匯刊第八期中發(fā)表文章《我不“惑”》加入論戰(zhàn)。他自稱是持客觀公正的態(tài)度對(duì)待“二徐之爭”，實(shí)際上是委婉地支持徐悲鴻觀點(diǎn)。他認(rèn)為在中國提倡現(xiàn)代主義藝術(shù)并不符合時(shí)代需求，中國也不同于歐洲的審美標(biāo)準(zhǔn)，例如“一片灰色的顏色中加上一點(diǎn)紅，我們覺得十分的有趣，倘若滿紙灰色的背景還沒有涂好的時(shí)候，畫一點(diǎn)紅似乎加也不適當(dāng)了”［36］。

當(dāng)徐悲鴻看到徐志摩要求其“解惑”的文章后，又作《“惑”之不解》予以辨析，并痛斥某些藝術(shù)家對(duì)繪畫基本功和形體的不重視，認(rèn)為“形既不存，何云乎藝？”，并稱“今日之稱怪杰，作領(lǐng)袖者，能好好寫得一只狗否？”似有影射“藝術(shù)叛徒”劉海粟之意，也由此也埋下了日后與劉海粟長期交惡的根源。在這之后徐志摩沒有再作回應(yīng)，而是由《美展》匯刊的另一位主編楊清磐寫《“惑”后小言》，以作“二徐之爭”的總結(jié)。

這場藝術(shù)界的學(xué)術(shù)之爭最終并沒有勝負(fù)定論，然而以徐悲鴻為首的歐洲寫實(shí)派畫家從內(nèi)心深處來講是厭惡現(xiàn)代主義藝術(shù)形式的，對(duì)國內(nèi)部分現(xiàn)代派藝術(shù)群體的粗制濫造、刻意模仿更是深惡痛絕。因徐悲鴻當(dāng)時(shí)在中國畫壇的權(quán)威性，這樣的觀點(diǎn)也影響了一大批他的追隨者，如他的學(xué)生吳作人1935年在寫給常書鴻的信中就表達(dá)出對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的輕視，甚至稱那些推崇“表現(xiàn)”“立方”和“達(dá)達(dá)”的留洋生們是“二百五”［37］。他堅(jiān)持認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)人生，應(yīng)該是民族靈魂的寄托，相信只有大眾能夠理解的藝術(shù)才是不朽的。于是在中國剛剛萌芽的現(xiàn)代藝術(shù)之苗，被一場以民族救亡為目的寫實(shí)主義洪流所吞噬，在之后的悠長歲月中再難以掀起任何的波瀾。

20世紀(jì)30年代之后，隨著中日關(guān)系的不斷惡化，以及民族存亡之際的客觀事實(shí)，以“救亡”為主題的藝術(shù)呼聲日漸蓋過“理性、平等、自由、博愛”的啟蒙思想。早期的留日西畫家們也開始陸續(xù)轉(zhuǎn)向中國畫創(chuàng)作，或走向中西融合之路，或直接棄畫改行。1929年從東京美術(shù)學(xué)校西畫科畢業(yè)，后加入左翼作家聯(lián)盟的許幸之在《中國美術(shù)運(yùn)動(dòng)的展望》中提道：

初期的美術(shù)啟蒙運(yùn)動(dòng)是民族資產(chǎn)階級(jí)興起的美術(shù)運(yùn)動(dòng)，換句話說是商人和中產(chǎn)階級(jí)支持的美術(shù)運(yùn)動(dòng)。但到了民族資產(chǎn)階級(jí)整個(gè)的投降于帝國主義與封建勢力，對(duì)革命的無產(chǎn)階級(jí)宣布背叛以后，資產(chǎn)階級(jí)本身完全失去了他的革命性，因而資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)家們，對(duì)于自己階級(jí)的階級(jí)意識(shí)根本的發(fā)生了動(dòng)搖與懷疑。［38］

因此，迫于國內(nèi)的政治形勢，洋畫家們紛紛摒棄自己的現(xiàn)代主義藝術(shù)主張，以及之前與日本的親密關(guān)系。

結(jié) 語

1929年教育部組織的全國美術(shù)展覽會(huì)參考品部的82幅日本油畫，為中國觀眾帶來世界最新藝術(shù)動(dòng)態(tài)的同時(shí)，也與中國的洋畫界結(jié)下了不解的緣分。很多日本畫家如藤島武二、中村不折、和田英作、岡田三郎助、滿谷國四郎、里見勝藏等，都與中國畫家有著亦師亦友的關(guān)系，他們的前衛(wèi)思想對(duì)中國現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展有一定的啟蒙意義，在現(xiàn)代洋畫引入中國的初期承擔(dān)著中轉(zhuǎn)性導(dǎo)師的角色。從日本學(xué)成歸國的洋畫留學(xué)生們，也將其海外所學(xué)致力于推動(dòng)國內(nèi)的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中。然而隨著時(shí)代的變遷，這種帶有個(gè)人抒情色彩和濃烈裝飾性的現(xiàn)代油畫被更能引起大眾共鳴的歐洲寫實(shí)主義所取代，并于中日戰(zhàn)爭中戛然而止。雖然從縱向的歷史長河來看，這只是近代中日文化交流中的一小段，但卻驗(yàn)證了古老的華夏大地在席卷全球的現(xiàn)代藝術(shù)巨浪中也曾有過吉光片羽，并且為中國藝術(shù)的發(fā)展提出了所謂“現(xiàn)代性”的思考：像這種從模仿而來的“形式現(xiàn)代”以及用寫實(shí)手法表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的“內(nèi)容現(xiàn)代”，到底哪種才可稱得上是真正的“現(xiàn)代性”？