張麗萍

（浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 基礎(chǔ)部，杭州 310053）

羅曼·英伽登（Roman Ingarden）在德國格丁根和弗賴堡學(xué)習(xí)期間，曾親炙于現(xiàn)象學(xué)大師胡塞爾。他自己說，他的研究與其尊敬的老師有相近亦有不同，而不同是“最重要的方面”。［1］15胡塞爾把現(xiàn)實(shí)世界看成一個(gè)純意向性的客體，它的存在和確立的基礎(chǔ)深深扎根于純意識中——這個(gè)觀點(diǎn)深深影響了英伽登。他以此為研究起點(diǎn)，尋找意向性客體存在的方式，發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品是純意向性客體，特別適合于這種研究。于是，他從現(xiàn)象學(xué)本體論美學(xué)出發(fā)，對文學(xué)作品的存在方式和結(jié)構(gòu)進(jìn)行研究。其論題關(guān)涉文學(xué)作品，出發(fā)點(diǎn)是“一種純哲學(xué)性的思考”［1］14，但研究卻超越了論題本身，借對文學(xué)作品中的再現(xiàn)客體之存在方式的研究，在形式本質(zhì)論和意向性客體存在的方式方面，較之胡塞爾踏踏實(shí)實(shí)邁進(jìn)了一步。英伽登的《論文學(xué)作品》歷來被譽(yù)為第一本現(xiàn)象學(xué)美學(xué)經(jīng)典著作。在該書的附錄中，有一篇題為《關(guān)于戲劇表演中的說話的功能》的文章，是英伽登在完成《論文學(xué)作品》30年后（1957年9月）撰寫的，在其后期論著中占有重要位置，可視為他對文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象新的拓展研究。通過對這篇后期重要文獻(xiàn)的研讀，也許能更清晰地發(fā)現(xiàn)英伽登如何將意向性理論具體“化入”文學(xué)作品的相關(guān)問題之中，其作品的“層次結(jié)構(gòu)說”與戲劇理論之間是一種怎樣的關(guān)系，以及英伽登戲劇語言研究的獨(dú)創(chuàng)性。

一、過去與現(xiàn)在：客體的再現(xiàn)

英伽登時(shí)隔30年后撰寫《關(guān)于戲劇表演中的說話的功能》一文，目的是為了彌補(bǔ)《論文學(xué)作品》中沒有專門論述戲劇作品中對白的各種功能的不足。在他看來，對一部文學(xué)作品的研究，應(yīng)該從關(guān)注發(fā)音開始，再是語句意思的建構(gòu)，然后是這些語句說了什么。而擁有“語言造體的各種不同的功能和變種”［1］352的舞臺，正是研究意向性客體的合適場所，便自然成為其“必須研究的對象”［1］24。他依舊在文章中依托他的理論建構(gòu)的核心之一——“四個(gè)緊密連在一起的層次”，即聲音構(gòu)造層、意義單元層、圖式化觀相層、再現(xiàn)客體層。［1］353這四個(gè)層次被英伽登本人及討論英伽登的文章多次談及，故其含義及相互間的關(guān)系，本文不想過多涉及。值得注意的是，在這篇研究戲劇語言的文章中，英伽登將戲劇表演中的“人物和事物的狀況”視為“可明見的觀相”，將戲劇中的對白視為“具體發(fā)音的形式”，從而將這二者看作構(gòu)成戲劇作品再現(xiàn)世界的兩個(gè)主要手段?！氨辉佻F(xiàn)的事物和人物都是通過它們的活動和狀況呈現(xiàn)在觀眾面前的?！保?］352這就使得他的戲劇作品研究與其“層次說”緊密聯(lián)系在了一起。不僅如此，在該文中，有關(guān)對白“詩的形式”“聲調(diào)”和 “影響”的論述，幾乎構(gòu)成了對其理論核心——“層次說”的完整覆蓋。

那么，這兩種再現(xiàn)手段，即“觀相”與“對白”之間是怎樣的一種關(guān)系呢？首先，戲劇作品中的對白作為一種再現(xiàn)世界的手段，是以一個(gè)過程的形式呈現(xiàn)的，這個(gè)過程能再現(xiàn)人物的狀況。換言之，戲劇對白具有塑造人物或刻畫心理特征的作用。其次，對白還能行使“語言再現(xiàn)功能”，但這一功能的實(shí)現(xiàn)必須取決于它與其他再現(xiàn)手段即觀相的密切程度。于是，他依據(jù)再現(xiàn)世界的方式和基礎(chǔ)的不同，將語言造體（即構(gòu)成物或構(gòu)成性存在）分為三個(gè)領(lǐng)域（客體）：1.觀相，即由演員再現(xiàn)人物和明見的布景演示給觀眾的客體，它包括事物、人物、事件和過程；2.對白，即戲劇中的語言造體，它是觀相的補(bǔ)充，但就再現(xiàn)人物的心理狀況而言，它更具“本質(zhì)意義”；3.即被對白談及的“語言再現(xiàn)功能”，它是“那些不在舞臺上的事或人的純語言的再現(xiàn)”，其再現(xiàn)方式類似于純文學(xué)作品，但由于它與前兩個(gè)客體的密切關(guān)系，使得它擁有純文學(xué)作品所不具備的“實(shí)在提示的性質(zhì)”，盡管與前兩個(gè)客體相比，它不具有直接顯現(xiàn)的性質(zhì)。為了說明這個(gè)難解而其本人又著重強(qiáng)調(diào)的功能，英伽登舉了易卜生《羅斯莊園》的例子：

我們看到了羅斯莫和麗貝卡·威斯特的命運(yùn)，同時(shí)在劇情的發(fā)展中也了解到這兩個(gè)人過去的一些新鮮事，于是我們感到這過去和他們的現(xiàn)在交織在一起了，我們是后者的見證人。而這個(gè)過去又開始逐步掌握了事件的發(fā)展，最后形成了悲劇的結(jié)局。這個(gè)過去完全是借助于語言的工具表現(xiàn)出來的，但它在這個(gè)悲劇的結(jié)局中卻讓羅斯莫和麗貝卡幾乎完全是自我地顯現(xiàn)在觀眾面前。［1］354

在舞臺上顯然同時(shí)出現(xiàn)了兩種客體：一種主要是由“觀相”展現(xiàn)的客體——“現(xiàn)在”的客體；一種是被對白談及的只借助于語言再現(xiàn)的客體——“過去”的客體，它在對白中被意向性地提示，“使得觀眾以為它是實(shí)在的”故而有“自我顯現(xiàn)”的特征。而這“過去”又因與觀相相連而成為“現(xiàn)在”，是以“現(xiàn)在”的方式展現(xiàn)“過去”，并且正是這個(gè)僅憑語言再現(xiàn)的“過去”決定了“現(xiàn)在”的發(fā)展，也正是因?yàn)檫@種語言再現(xiàn)功能，使得在舞臺上——在同一個(gè)再現(xiàn)空間中，能同時(shí)交織展現(xiàn)“過去”和“現(xiàn)在”兩種客體。

戲劇作品在一個(gè)有限的時(shí)空中，往往只能以“現(xiàn)在”的面目呈現(xiàn)，但事件或情節(jié)發(fā)展的原委往往存在于“過去”。假如缺少了這個(gè)“過去”，“現(xiàn)在”也無從談起——亦即構(gòu)不成戲劇。

問題是如何由“現(xiàn)在”呈現(xiàn)“過去”？

亞里士多德從悲劇行動布局完整性的角度，提到了“結(jié)”與“解”這對概念。他說，所謂“結(jié)”指故事的開頭至情勢轉(zhuǎn)入順境（逆境）之前的最后一景之間的部分，所謂“解”指轉(zhuǎn)變的開頭至劇尾之間的部分。［2］從而，從因果和時(shí)間關(guān)聯(lián)的角度，解釋了戲劇作品整體情勢運(yùn)轉(zhuǎn)的安排。戴維斯解釋為：“悲劇的獨(dú)特之處在于，它同時(shí)是綜合或發(fā)生的——‘結(jié)’（desis）——又是分析或回憶的——‘解’（lusis）?！保?］依此分析，人們所熟悉的《雷雨》四幕劇所展示的行動是“結(jié)”，而《序幕》和《尾聲》的回憶及劇中對往事的穿插交代是“解”——“過去”的事為“正在發(fā)生”的事提供了分析和解答。

可以說，英伽登注意到的是一個(gè)相伴戲劇而生的老問題，但是，具體如何且憑借什么由“現(xiàn)在”展現(xiàn)“過去”，對此無人做出過有力的解釋。英伽登基于現(xiàn)象學(xué)對象歸類和顯現(xiàn)方式的視角，從戲劇對白功能——語言再現(xiàn)客體的角度對這個(gè)戲劇情節(jié)的展示問題做出了獨(dú)創(chuàng)性的解釋。他認(rèn)為，舞臺上不同形式的說話根據(jù)其不同的意義可以分成不同類型的語言造體，它們在本質(zhì)上能夠意向性地創(chuàng)造一群客體，并以一種主要的方式在戲劇表演中促使再現(xiàn)世界的形成。如果說，第一類客體的建構(gòu)借助于“具體的觀相”，主要由演員的表演來完成，處于一種“在場”狀態(tài)；那么，第三類客體的建構(gòu)必須借助于對白，由觀眾的想象才能使其“具體化”，故而是“意向性”的“在場”，獲得的是一種“想象的觀相”，發(fā)揮和一般文學(xué)作品語言類似的功能，亦即敘述功能。和一般文學(xué)作品不同的是，在戲劇作品中，這些語言造體不是唯一的再現(xiàn)工具，它們在再現(xiàn)世界中要?jiǎng)?chuàng)造的只是演員所演示的那些具體的視覺觀相，或者說話的聲調(diào)都表現(xiàn)不出來的各種事情，而這些“對話的意思”又是我們了解人物的個(gè)性，及“不論是在舞臺上的再現(xiàn)空間里，還是在劇情再現(xiàn)的時(shí)間里，都沒有發(fā)生的事物和事件”［1］365所必不可少的。它們說明了我們作為觀眾所見到的所有的東西，只是那個(gè)“戲劇”作品所再現(xiàn)的世界中相對來說一個(gè)較小的片段，猶如冰山一角，大部分需依靠語言再現(xiàn)的“內(nèi)容”來完善。第三類客體作為對第一類客體的補(bǔ)償，“對于整個(gè)再現(xiàn)世界特別是劇情的發(fā)展來說是那么重要”，否則，“整個(gè)戲劇的表演對觀眾來說難以理解”，并且，也會因此使戲劇作品缺乏“藝術(shù)意義上的完整性”。［1］355由此，我們可以得出這樣的結(jié)論：正是因?yàn)橐曈X觀相與語言再現(xiàn)功能的結(jié)合，才顯出戲劇區(qū)別于一般文學(xué)作品的直觀性優(yōu)勢，才能夠讓舞臺上明見的“在場”和意向的“在場”變得更加容易理解，才使得以有限的再現(xiàn)世界的時(shí)空來展示現(xiàn)實(shí)世界的無限時(shí)空這一戲劇特性的發(fā)揮成為可能——英伽登研究的意義在于從語言再現(xiàn)功能的角度，提出了亞里士多德和黑格爾a黑格爾在《戲劇體詩》中曾強(qiáng)調(diào)：戲劇無論在內(nèi)容上還是在形式上都要形成最完美的整體。見參考文獻(xiàn)［7］，第240頁。都強(qiáng)調(diào)過的如何保持戲劇藝術(shù)完整性的考察思路。

二、舞臺與再現(xiàn)世界：觀眾的因素

英伽登認(rèn)為，在舞臺上“真正”說出的那些話，所起的各種不同的作用都和這三組再現(xiàn)客體有聯(lián)系?！澳切┰挕睆墓δ艿慕嵌瓤?，有四種：1.即以上所言之再現(xiàn)功能，與客體三相連；2.表現(xiàn)說話人的各種體驗(yàn)和心理狀態(tài)之表現(xiàn)功能，與客體二相連；3.作為再現(xiàn)人物間交流的告訴功能；4.推動情節(jié)發(fā)展的印象功能。這四種功能僅僅是“為了建構(gòu)一個(gè)再現(xiàn)世界所說出的話行使的功能，而不是戲劇作品中話語能夠行使的所有功能”［1］365。換言之，戲劇作品中的話語除了建構(gòu)一個(gè)再現(xiàn)世界的功能外，還有別的功能，這些功能無疑指向與再現(xiàn)世界或舞臺有接觸的觀眾。他說：“不管是在以什么形式出現(xiàn)的舞臺上，在‘開放的’舞臺上還是表面上‘封閉的’的舞臺上，我們要說的總是上面提到的戲劇表演中再現(xiàn)說話的功能，再加上那些和劇場里的人們特別是觀眾有關(guān)系的功能?！保?］358顯然，英伽登將戲劇表演中的話語按照“再現(xiàn)世界的功能”與“和觀眾有關(guān)系的功能”做了有意的歸類和區(qū)分。而現(xiàn)象學(xué)分析的任務(wù)之一，就是要“描述特定種類的對象所固有的多樣性”［4］。他說，從表面上看，“戲劇作品中的對白對觀眾所起的作用和再現(xiàn)人物對他的談話的對象所說的話的作用是一樣的，因?yàn)檫@都是在行使同樣的說話的再現(xiàn)、表現(xiàn)、告訴和影響的功能”［1］366。但英伽登相信，這中間肯定會有些不一樣的東西存在，否則“它們在這兩種情況下造成的不同影響不僅不可理解，而且不可能造成不同的影響”［1］367。在他看來，這種本質(zhì)的區(qū)別，“就是舞臺上的對話中的聽話者和觀眾的區(qū)別”［1］366。他認(rèn)為，觀眾并不是再現(xiàn)人物說話的對象，且置身于再現(xiàn)世界之外，在戲劇的再現(xiàn)中主要采取的是一種審美的態(tài)度，而不是參與，他們建構(gòu)成這個(gè)作品的審美客體的基礎(chǔ)。因此，聽話對象的不同，使得對白所起的作用不同。而這種作用的不同主要表現(xiàn)在反應(yīng)的不同：觀眾并沒有類似再現(xiàn)人物聽到同樣的話時(shí)所應(yīng)產(chǎn)生的反應(yīng)的義務(wù)，他們只會對作品做出一種觀眾所應(yīng)產(chǎn)生的反應(yīng)，即審美的反應(yīng)。而產(chǎn)生這種不同的根源，在英伽登看來，仍須從其“層次說”中得到解答。他認(rèn)為這種不同，既不在那些語言造體任何發(fā)音的屬性中，也不在它們的意義因素中，只能在于“再現(xiàn)人物說出的話的存在的性質(zhì)是不同的”［1］367，即再現(xiàn)客體層的不同。因此，我們只能把戲劇作品中的再現(xiàn)人物說的話看作是說話人的一種行動，它是在特定的再現(xiàn)時(shí)空中的一個(gè)特定階段對某個(gè)特定的人說的一種特定的話語造成的一種特定后果，從而使情節(jié)發(fā)展邁出特定的一步。這種種特定取決于詞語在再現(xiàn)世界中行使它們的各種各樣的功能時(shí)采取什么方式，而它是在某個(gè)特定的舞臺上或在某個(gè)特定的表演場合上說出來卻并不重要。換言之，這只能被看作是一種再現(xiàn)的東西。假如觀眾接受了這個(gè)藝術(shù)品，就會以為都是再現(xiàn)人物說出來的，因此“不要求聽到后馬上作出那種聽到一些普通的話后作出的反應(yīng)”，因?yàn)?，?dāng)觀眾確知眼前所見只是個(gè)再現(xiàn)世界時(shí)，就會與之產(chǎn)生一種距離，“這個(gè)距離能使觀眾產(chǎn)生完全不同的反應(yīng)”。［1］367

我們注意到，英伽登在談?wù)搼騽≡捳Z對于觀眾的功能時(shí)，將關(guān)注點(diǎn)放在再現(xiàn)世界與舞臺的區(qū)分上。盡管，舞臺是再現(xiàn)世界得以展現(xiàn)的空間，但是，舞臺與再現(xiàn)世界并不能混為一談。雖然置身于同一個(gè)劇場中，但舞臺上和舞臺下，表演區(qū)和觀眾席還是存在著巨大的差別的。一個(gè)是在再現(xiàn)的世界中，或者表演再現(xiàn)世界，一個(gè)是在觀賞再現(xiàn)世界?！皯騽〔粌H是舞臺，而且也是一個(gè)觀眾聚集的劇場。戲劇表演中具體的再現(xiàn)世界成了一個(gè)特殊的意向性的上層建筑和在舞臺上再現(xiàn)的那些東西發(fā)生的變化?！保?］357在這個(gè)被稱為劇場或再現(xiàn)世界的空間中，角色不一，態(tài)度各異。再現(xiàn)世界本為觀眾而建構(gòu)，但當(dāng)這些用于建構(gòu)再現(xiàn)的話語遭遇到觀眾時(shí)，其功能確實(shí)發(fā)生了某種變異。作為一種語言現(xiàn)象，戲劇對白只會以不同的側(cè)面給予再現(xiàn)人物和觀眾。這就形成了同一句對白在再現(xiàn)人物和觀眾“意向”上的差異性。英伽登注意到并從語言再現(xiàn)客體的角度解釋了這種現(xiàn)象，這或許可看作英伽登區(qū)分舞臺與再現(xiàn)世界的意義。問題是，一個(gè)演員同時(shí)也是一個(gè)再現(xiàn)人物，他在舞臺上說的話，既是再現(xiàn)世界中的話語，也是面對觀眾說的，這就使得作品中的同一些話一方面要作用于另外一些再現(xiàn)人物，另一方面也要作用于觀眾。比如告訴和影響功能，兩者在功能上不完全相同，有時(shí)很難和諧一致，甚至?xí)纬筛蓴_。英伽登認(rèn)為：“一般地說，要避免用影響觀眾的功能來改變說話的自然進(jìn)程和詞語的功能，是很少能夠做到的?！保?］358于是，能不能很好地設(shè)計(jì)戲劇作品中的話語，區(qū)分并兼顧兩種不同的要求，使話語各種功能協(xié)調(diào)發(fā)揮，觀眾因此而產(chǎn)生相應(yīng)階段的審美體驗(yàn)，便成了英伽登關(guān)注的焦點(diǎn)。

三、功能與形式：聲調(diào)的影響

在劇本上演前，語言造體的功能，能夠通過“閱讀”得到實(shí)現(xiàn)；在上演時(shí)，該功能的實(shí)現(xiàn)得依賴于演員的表演。也就是說，一次特定的上演賦予了某個(gè)劇本一種具體的形式。于是，劇本詞語的意思與說話時(shí)的狀態(tài)的關(guān)系，便構(gòu)成功能與形式的關(guān)系。兩者能否和諧一致取決于幾個(gè)因素：內(nèi)容（說什么）、方式（怎么說）、對象（誰在聽）及狀態(tài)（怎么聽）。從內(nèi)容看，每種說話方式都有自己獨(dú)特的功能和說話的目的；從對象及狀態(tài)看，對象會“以回答表現(xiàn)他們的反應(yīng)，在這種反應(yīng)中也表現(xiàn)了他們的體驗(yàn)、思想、感情和愿望等”［1］362，對話雙方將因此產(chǎn)生一種特殊的聯(lián)系；從方式看，聲調(diào)是英伽登最看重的因素，聲調(diào)與內(nèi)容協(xié)調(diào)一致，語言造體的功能才能得到真正的發(fā)揮，才能在說話對象身上產(chǎn)生說話人所期待的影響。至于聲調(diào)，它能否真實(shí)地表現(xiàn)出說話人心靈的東西，英伽登的態(tài)度是懷疑的：“其實(shí)聲調(diào)能不能永遠(yuǎn)都很正確地反映說話人的心理狀態(tài)首先就值得懷疑。”［1］363在此，我們不妨引用英國戲劇家布魯克在《空的空間》中的實(shí)驗(yàn)例子來驗(yàn)證英伽登的思考。布魯克讓一位婦女念《李爾王》中高納里爾的一段臺詞：

父親，我對您的愛，不是言語所能表達(dá)的；我愛您勝過自己的眼睛、整個(gè)的空間和廣大的自由；超越一切可以估價(jià)的貴重稀有的事物；不亞于賦有淑德、健康、美貌和榮譽(yù)的生命；不曾有一個(gè)兒女這樣愛過他的父親，也不曾有一個(gè)父親這樣被他的兒女所愛；這一種愛可以使唇舌無能為力，辯才失去效用；我愛您是不可以數(shù)量計(jì)算的。［5］

這位婦女完全沒有接觸過這段臺詞。起先，他讓她按“自己的理解”念，接著，讓她學(xué)著“邪惡、偽善的口氣”念。結(jié)果，同樣的一段臺詞，由于聲調(diào)不同，效果完全不同。［6］8其實(shí)，這前后兩種聲調(diào)都反映了這位婦女內(nèi)心對這段臺詞的理解，但這兩種聲調(diào)中的某一種顯然與這段臺詞原先的功能反差甚大，究竟哪一種聲調(diào)正確地反映出說話人的心理狀態(tài)，或是與語言造體功能相協(xié)調(diào)的，也確實(shí)值得懷疑。但詞語一經(jīng)某一種特定的聲調(diào)確定，其固有的功能就會臨時(shí)性地發(fā)生某種相應(yīng)的變化。因此，聲調(diào)決定了以怎樣的一種具體的形式影響對方，甚至，“談話的人自己也會受到自己說出來的話的影響”［1］361?！@位婦女在以兩種不同的聲調(diào)念同一段臺詞時(shí)，對自己的影響也是不一樣的。

因此，英伽登認(rèn)為，說話的人也可以通過“說話”來影響自己。因?yàn)?，這種“大聲的思考”比“寂靜”的思考更為清晰，能夠使思想“在說出的話中得以成形”。在他看來，說話具有兩種功能：1.改造功能：思想在說出時(shí)已經(jīng)成熟，“我們向我們內(nèi)部的改造邁進(jìn)了第一步”；2.自由功能：在向別人敞開胸懷的同時(shí)，也對自己表露了我們自己，“這就使我們獲得了自由”。［1］364由此可見，英伽登認(rèn)為“說話”的影響是雙向的。他在說話人和聽話人的對照中，把說話分成對人和對己兩種功能。對人要產(chǎn)生影響，就必須注重形式，尤其是聲調(diào)，此對話的交流功能；對己，主要是兩點(diǎn)作用：思想在說出時(shí)成形，并在成形時(shí)獲得自由——這其實(shí)是一種思維研究，在“思考”（沒說出來的對白）和“對白”（說出來的思考）的對比中，顯示了英伽登對話語形式的重視：聲調(diào)可以使得句子的意思變得明確或不明確。

為了使說話產(chǎn)生良好的“效用”——為自己，也為聽話人，就需要詩人（劇作家）給戲劇中說話的人穿上合適的“話語衣服”。［1］362但在這再現(xiàn)世界中，也有一種特殊的不期待影響對方的“專門的聲調(diào)”，它只是“以審美的方式影響劇場里的觀眾”，期望“在整體上給聽眾造成印象”卻很少顧及同一再現(xiàn)世界中的聽話者的反應(yīng)，甚至，“根本就不符合他們說出那些屬于再現(xiàn)話語的語句或者某些語詞時(shí)所處的環(huán)境”。［1］368這種以“詩的形式”“朗誦”的句段，讓人聯(lián)想到中國戲曲的唱段，亦是甚為常見的戲劇話語現(xiàn)象。黑格爾認(rèn)為，這種“詩的語言是表達(dá)情感和思想的最富于精神性的工具”［7］，后人名之曰“詩學(xué)功能”（poetic function）［8］。布魯克曾將《羅密歐與朱麗葉》中充滿詩意的對白刪除，只保留“正常說話”的功能，使得莎士比亞詩劇演變成充滿靈活意味的現(xiàn)代戲：

朱麗葉：你現(xiàn)在就要走了嗎？天亮還有一會兒呢。那刺進(jìn)你的驚恐的耳膜中的，不是云雀，是夜鶯的聲音；它每天晚上在那邊石榴樹上歌唱。相信我，愛人，那是夜鶯的歌聲。

羅密歐：那是報(bào)曉的云雀，不是夜鶯。瞧，愛人，不作美的晨曦已經(jīng)在東天的云朵上鑲起了金線，夜晚的星光已經(jīng)燒盡，愉快的白晝躡足踏上了迷霧的山巔。我必須到別處去找尋生路，或者留在這兒束手等死。

朱麗葉：那光明不是晨曦，我知道，那是從太陽中吐射出來的流星，要在今夜替你拿著火炬，照亮你到曼多亞去。所以你不必急著要去，再耽擱一會兒吧。

羅密歐：讓我被他們捉住，讓我被他們處死；只要是你的意思，我就毫無怨恨。我愿意說那邊灰白色的云彩不是黎明睜開它的睡眼，那不過是從月亮的眉宇間反映出來的微光；那響徹云霄的歌聲，也不是出于云雀的喉中。我巴不得留在這里，永遠(yuǎn)不要離開。來吧，死，我歡迎你！因?yàn)檫@是朱麗葉的意思。怎么，我的靈魂？讓我們談?wù)?，天還沒有亮哩。（第三幕第五場）［9］

經(jīng)刪節(jié)，只保留“正常說話”功能的對白：

朱麗葉：你現(xiàn)在就要走了嗎？天亮還有一會兒呢。是夜鶯（停頓），不是云雀。（停頓）

羅密歐：是云雀（停頓）不是夜鶯。瞧，愛人（停頓）我必須到別處去找尋生路，或者留在這兒束手等死。

朱麗葉：那光明不是晨曦，（停頓）所以你不必急著要去，再耽擱一會兒吧。

羅密歐：讓我被他們捉住，讓我被他們處死；只要是你的意思，我就毫無怨恨。（停頓）來吧，死，我歡迎你！因?yàn)檫@是朱麗葉的意思。怎么，我的靈魂？讓我們談?wù)劊爝€沒有亮哩。

布魯克實(shí)驗(yàn)的用意是為了讓演員明白“口語化”與“風(fēng)格化”的差異。［6］133—135英伽登則從語言造體功能差異的角度，對這一戲劇話語現(xiàn)象做了較一般戲劇理論家更深刻的解釋。他認(rèn)為，這是“詩的聲調(diào)”擾亂或阻住了“說話的自然功能——特別是它們的表現(xiàn)功能——的發(fā)揮”。由此表明，“那些語言造體當(dāng)它們要作用于劇場里的觀眾時(shí)的要求，和對語言造體作為日常生活中的交流工具和‘話劇’中再現(xiàn)人物的活動方式的必不可少的自然而然的要求是多么的不同”。［1］368—369

我們注意到，英伽登在考慮戲劇話語功能與形式的關(guān)系時(shí)，仍是基于“層次說”的理論。通過聲音層與意義層形式的差異來解釋再現(xiàn)客體功能的變化；借對“專門的聲調(diào)”的研究，指出現(xiàn)實(shí)世界與再現(xiàn)世界語言的區(qū)別，并認(rèn)為“要完全消除作用于觀眾和作用于再現(xiàn)人物的語言造體構(gòu)建方式的不同是根本不可能的”。因?yàn)?，這個(gè)再現(xiàn)世界與我們的日常生活完全不一樣，它是一個(gè)虛構(gòu)的童話世界，“純粹詩的幻想的產(chǎn)物”，“是按照給觀眾以審美影響的原則而構(gòu)建的”。［1］369也就是說，要消除觀眾與再現(xiàn)人物“意向”到的戲劇對白的差異性而顯現(xiàn)出同一性根本是不可能的，也是沒有必要的。因?yàn)?，這兩個(gè)世界對話語功能的要求不同。觀眾只需要從觀眾與再現(xiàn)世界關(guān)系的角度，從被給予的不同側(cè)面——通過三類客體，感知到這個(gè)再現(xiàn)世界的同一性，即從審美的角度理解了這個(gè)戲劇作品，便可視為該語言造體的功能已經(jīng)基本實(shí)現(xiàn)。

四、再現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)：研究的路徑

長期以來，我國學(xué)界對英伽登的文學(xué)結(jié)構(gòu)“層次說”與“具體化”關(guān)注較多，而對其戲劇語言研究則注視較少，其實(shí)，其戲劇語言研究是其語言造體研究的一個(gè)有機(jī)構(gòu)成部分。我們都知道，劇本或戲劇之文學(xué)文本的語言主要有兩種形式：臺詞和舞臺提示。一般認(rèn)為，舞臺提示是展示性的，有別于小說語言，它不承擔(dān)敘述故事的功能；臺詞具有展示人物個(gè)性、推動劇情發(fā)展的雙重功能。作為解讀者我們主要是借助于臺詞發(fā)揮想象力還原舞臺創(chuàng)設(shè)的情境、個(gè)性、欲望和沖突。但具體如何還原，“案頭”與“場上”有何區(qū)分，臺詞的功能以及這兩種形式間的關(guān)系，卻不甚明了，一般戲劇論著也較少專門論述。英伽登認(rèn)為，這兩種戲文是互為補(bǔ)充的關(guān)系，名曰“雙重的投影”，并認(rèn)為：“如果沒有雙重的投影，就不是戲劇?！蓖瑫r(shí)指出，這些“直接說出來的”臺詞是戲劇再現(xiàn)的主要工具，憑借它才能表現(xiàn)事物和人物的狀況，因此，具有本質(zhì)的意義。［1］213但是，這兩種戲文在反映客體的屬性上又是等同的，因?yàn)?，它們在演出時(shí)都已消失，唯有閱讀時(shí)，才能依想象發(fā)揮再現(xiàn)功能，這種具體化的機(jī)理如同閱讀別的文學(xué)作品無異。消失的同時(shí)是呈現(xiàn)：這些在演出時(shí)消失的語言與別的再現(xiàn)手段——視覺觀相相結(jié)合呈現(xiàn)在觀眾面前，以此再現(xiàn)事物和人物。故消失并不是真正的消失，而是轉(zhuǎn)化；呈現(xiàn)也不是單獨(dú)的呈現(xiàn)，而是視聽一體的呈現(xiàn)。在演出前，戲劇作品具有文學(xué)作品一般的特性；在演出中，戲劇作品的個(gè)性才真正顯現(xiàn)出來。英伽登正是看到了戲劇作品的這一特點(diǎn)，才將之稱為“和文學(xué)作品搭界的產(chǎn)物”。我們俗稱的“案頭劇”與“場上劇”的區(qū)別，在英伽登那里，也就是“語言造體”的區(qū)別。因此，依據(jù)英伽登對“語言造體”功能的區(qū)別我們可以推斷：戲劇張力不僅僅存在于情節(jié)結(jié)構(gòu)、觀演之間的交流，還出現(xiàn)在語音層和詞句意義層的功能與形式的變異之中。僅靠語言，戲劇作品無法呈現(xiàn)，唯有語言與視覺觀相的結(jié)合，才使得戲劇作品成為可能——而此與視覺觀相結(jié)合的“語言”已不是一般的文學(xué)作品的語言。唯此，才能理解伊瑟爾對英伽登的解讀：“藝術(shù)作品如何通過將語言變得無法表達(dá)來把自己刻入語言之中?！保?0］29在此，語言的形態(tài)和功能已經(jīng)發(fā)生了變化。而英伽登正是體察到這種語言現(xiàn)象，才將戲劇作品的語言納入其語言造體的研究之中的。他認(rèn)為，戲劇表演不是純文學(xué)作品的實(shí)現(xiàn)：文學(xué)作品的兩個(gè)層次——意義單元層和再現(xiàn)客體層都不可能實(shí)現(xiàn)，至多可以以文學(xué)作品中的某些層次為依據(jù)，創(chuàng)造出一個(gè)全新的東西。但它們結(jié)構(gòu)不同，已經(jīng)是另一種類型的作品，盡管兩者——戲劇表演和相應(yīng)的文學(xué)作品有密切聯(lián)系，但這種聯(lián)系完全沒必要。僅僅是因?yàn)閮蓚€(gè)不能實(shí)現(xiàn)的層次的同一性使得它們相互依存——也只是在這個(gè)意義上，才能說一個(gè)劇本有兩種形式，一種在舞臺上，一種以純文學(xué)作品的形式出現(xiàn)。［1］307概言之，英伽登從語言形態(tài)與功能比較的角度，明確了戲劇表演與純文學(xué)作品、戲劇的兩種形式之間的聯(lián)系與區(qū)別，這一思路和方法使我們能夠較便捷地抓住戲劇的特性而將之與別的東西，包括“案頭劇”區(qū)分開來：戲?。╰heatre）a戲?。╰heatre）是指演出過程，以此區(qū)別戲劇文本（drama）和演出（performance）這兩個(gè)近義詞。參見曹路生、虞又銘主編：《穿越前沿（外國戲劇卷）》，百家出版社2008年版，第81頁。用直接可見的方式創(chuàng)造觀眾可以具體感知的觀相，以再現(xiàn)原先由臺詞所確定的客體。

如果說，英伽登在《論文學(xué)作品》中“第一次提出了文學(xué)作品中再現(xiàn)客體存在的方式問題”，那么，《關(guān)于戲劇表演中的說話的功能》就是其思考的延續(xù)，都是基于“現(xiàn)實(shí)和詩的幻想的簡單的對照”這一對比性思維，“為了對現(xiàn)實(shí)世界中的現(xiàn)實(shí)存在的論述做好準(zhǔn)備”。［1］22換言之，藝術(shù)作品的研究從來就是其探尋現(xiàn)實(shí)世界存在方式的途徑或工具，而非其研究的最終目的。也正是在這比較的視野下揭示出了舞臺與生活話語功能的不同。其戲劇語言研究的思路是：從臺詞起步慢慢步入詞語（思維）研究，通過對演員說的話與再現(xiàn)人物說的話、建構(gòu)再現(xiàn)世界與影響觀眾的語言功能的辨析，實(shí)現(xiàn)從舞臺向生活的遷移，在純文學(xué)與戲劇作品、日常生活和戲劇的對比中，對相關(guān)的戲劇核心概念做了現(xiàn)象學(xué)的還原與區(qū)分，實(shí)現(xiàn)從再現(xiàn)世界向現(xiàn)實(shí)世界的跨越。他似乎想告訴人們：盡管，再現(xiàn)世界與我們的生活是有距離的，但它為我們提供了一個(gè)認(rèn)知現(xiàn)實(shí)世界的“標(biāo)本”，我們平時(shí)的談話究竟能夠發(fā)揮多少不同的功能。

英伽登的戲劇語言研究表明，基于現(xiàn)象學(xué)理論的戲劇作品研究必然會把重點(diǎn)放在觀眾影響的層面上。事實(shí)上，其意向性理論的“具體化”也體現(xiàn)在觀眾須通過觀相與語言再現(xiàn)功能的形象性解讀來理解戲劇作品；如此便可由“具體的觀相”和“想象的觀相”在舞臺上同時(shí)“呈現(xiàn)”“過去”與“現(xiàn)在”兩種意向性客體——英伽登對戲劇作品過程形式的強(qiáng)調(diào)，不僅解釋了戲劇藝術(shù)完整性的奧秘，也使得其在早期理論中提出的“時(shí)間構(gòu)成”與“層次構(gòu)成”——這構(gòu)成其理論完整性的兩個(gè)維度在其后期理論中達(dá)到了平衡。并且，我們還可以從英伽登強(qiáng)調(diào)觀眾建構(gòu)意向性客體的意義中看到，其文學(xué)作品再現(xiàn)客體之存在方式的研究從“文本結(jié)構(gòu)”過渡到“觀眾反應(yīng)”的性質(zhì)。因?yàn)?，“具體化”往往包含觀眾的反應(yīng)，盡管“具體化”的基礎(chǔ)是由觀相與語言再現(xiàn)功能提供的，但在觀眾的審美反應(yīng)中自含有建構(gòu)客體的意義。這些無不顯示出英伽登戲劇語言研究的獨(dú)創(chuàng)性。假如說英伽登戲劇語言功能研究有不足的話，其不足的根源是否仍在于其依傍的理論核心——“層次說”理論？盡管，他以分層結(jié)構(gòu)的方式呈現(xiàn)戲劇作品內(nèi)部的聯(lián)系，可視為對胡塞爾意向性客體理論的修正和發(fā)展。但其層次間相互纏結(jié)的關(guān)系，仍未達(dá)到他本人所期望的和諧狀態(tài)。正如伊瑟爾所言，從這一理論衍生出來的闡釋方法必定要集中于差別、對立、矛盾、模糊、沖突以及語言表面意義與隱藏意義之間的相互作用。［10］25與此相應(yīng)，他對再現(xiàn)世界的四個(gè)功能：再現(xiàn)、表現(xiàn)、告訴、印象的論述也便顯出了不平衡，甚至不乏含混、抵牾、重復(fù)之處，這似乎構(gòu)成了其理論上的缺憾。但我們也應(yīng)該看到，戲劇語言研究只是他向新的藝術(shù)領(lǐng)域的初步延伸。他將戲劇話語的功能分為兩類：構(gòu)建再現(xiàn)世界與影響觀眾，并說明這只是“最原則性的類型的功能”［1］369。這一工作幾乎為后人提供了一個(gè)研究戲劇話語的關(guān)鍵性切入點(diǎn)：德國戲劇理論家普菲斯特?fù)?jù)此將戲劇語言名為“內(nèi)交際系統(tǒng)”和“外交際系統(tǒng)”。a曼弗雷德·普菲斯特在討論“語言交際”問題時(shí)，對英伽登的“功能”和“分層結(jié)構(gòu)”有多處引用，見參考文獻(xiàn)［8］。不僅如此，其“具體化”理論對讀者接受理論的召喚，其“層次說”對藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的揭示，都對美學(xué)理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，甚至是開啟了一個(gè)時(shí)代——韋勒克、伽達(dá)默爾、姚斯、伊瑟爾等名家都曾受其澤被。