羅杰鸚

（浙江農(nóng)林大學(xué) 文法學(xué)院，杭州 311300）

威廉·霍爾曼·亨特（William Holman Hunt，1827—1910）和約翰·埃弗雷特·米萊斯（John Everett Millais，1829—1896）（以下分別簡稱亨特、米萊斯）是拉斐爾前派的代表人物。他們在尋求強(qiáng)烈的情感表達(dá)時(shí)，深受濟(jì)慈吸引。他們同處一個(gè)時(shí)代，重視和推崇濟(jì)慈，廣泛傳播濟(jì)慈的觀念。亨特認(rèn)為米萊斯的《洛倫佐和伊莎貝拉》在1886年之前“都為整個(gè)英格蘭所熟知”。1886年3月15日，《時(shí)代》雜志的評論家提到亨特的《伊莎貝拉與羅勒花瓶》（Isabella and the Pot of Basil）時(shí)說：長久以來，濟(jì)慈的詩集一直被視為藝術(shù)古典表現(xiàn)的一幅絢爛圖景。濟(jì)慈對拉斐爾前派和維多利亞詩人的影響可謂相當(dāng)深遠(yuǎn)，且頗具爭議。然而，這一關(guān)乎拉斐爾前派藝術(shù)思想緣起的文化現(xiàn)象并未引起諸多關(guān)注。濟(jì)慈的影響表現(xiàn)在1848年前拉斐爾派在英國掀起的美術(shù)改革運(yùn)動(dòng)，即對皇家藝術(shù)學(xué)院的敵對態(tài)度。［1］濟(jì)慈的生活和詩歌，特別是《圣亞尼節(jié)前夜》和《伊莎貝拉》影響到他們關(guān)于藝術(shù)作品性質(zhì)的思考、現(xiàn)當(dāng)代主題的探索、對早期繪畫大師甚至維多利亞早期藝術(shù)家的崇拜。亨特和米萊斯認(rèn)同濟(jì)慈不受傳統(tǒng)文化束縛的觀念，崇尚對藝術(shù)的重新詮釋，通過模仿和重塑歷史典故，表達(dá)對中產(chǎn)階級權(quán)威和情感變動(dòng)不居的焦慮，借助繪畫這一藝術(shù)形式探討了欲望主題。反觀濟(jì)慈，我們發(fā)現(xiàn)，《圣亞尼節(jié)前夜》和《伊莎貝拉》始終與拉斐爾前派相互纏繞。對于他們來說，它是一種藝術(shù)原型的實(shí)現(xiàn)，而這種原型能夠提升意識高度，是一種比生命本身更令人興奮的經(jīng)歷。［2］

一、濟(jì)慈對拉斐爾前派藝術(shù)的影響

研究濟(jì)慈有助于更好地品鑒拉斐爾前派作品。1847年，亨特發(fā)現(xiàn)了濟(jì)慈的價(jià)值。1848年，蒙克頓·米恩斯（Monckton Milnes，1809—1885）的《濟(jì)慈傳》問世。盡管當(dāng)時(shí)亨特和羅塞蒂早已把濟(jì)慈的詩歌視作繪畫的主題，但該書進(jìn)一步激發(fā)了拉斐爾前派對其詩歌的興趣，在拉斐爾前派成員中廣為流傳。1887年，劍橋大學(xué)藝術(shù)教授西德尼·科爾文（Sidney Colvin）和威廉·邁克爾·羅塞蒂（W. M.Rossetti，1829—1919）題寫的濟(jì)慈傳記，更強(qiáng)化了濟(jì)慈被當(dāng)作維多利亞時(shí)代藝術(shù)家和批評家研究主體的地位，這種情況整整持續(xù)影響了一代人。拉斐爾前派從中汲取力量和慰藉，積極詮釋濟(jì)慈的生活和作品，洞察藝術(shù)世界，使其對皇家藝術(shù)學(xué)院的叛逆變得有章可循。

拉斐爾前派繪畫貼近自然，采用現(xiàn)實(shí)主義與肖像畫結(jié)合的細(xì)節(jié)表現(xiàn)方式，借助豐富的意象，建構(gòu)象征性的語言，傳達(dá)社會需求之間的張力和內(nèi)心情感?！逗２病罚℉yperion）喚起亨特向米萊斯描述他們和英國繪畫前輩的親密關(guān)系。帶著前輩的教導(dǎo)，他們踽踽獨(dú)行，這正是他們所追求的完美自然。［3］亨特對詩歌中年輕眾神的身份認(rèn)同，源于他父親對于藝術(shù)事業(yè)的敵對態(tài)度，以及他自身的學(xué)徒生涯。濟(jì)慈對拉斐爾前派和維多利亞時(shí)代的影響是其被拉斐爾前派接受的重要原因。亨特和米萊斯對蒙克頓的著述推崇至極，后者描述了濟(jì)慈與B. R. 海頓之間的親密友誼，這位時(shí)運(yùn)不濟(jì)、脾氣火爆的畫家把濟(jì)慈視為天賦需要被人欣賞，“為了藝術(shù)寧愿經(jīng)受苦難”的藝術(shù)家。［4］211眾所周知，19世紀(jì)50年代，拉斐爾前派創(chuàng)辦了《萌芽》（Germ）。蒙克頓的關(guān)鍵詞：真摯、熱情、純潔，與前者的主要學(xué)術(shù)論點(diǎn)一致，這使得人們把濟(jì)慈和拉斐爾前派聯(lián)系在一起亦是情理之中。羅塞蒂聲稱，拉斐爾前派繪畫傳達(dá)的是“一種自我意識的焦慮以及特殊情感的定位，這些畫家的理念是盡可能使事物貼近原型”［4］63。亨特對此的表述是：不朽的力量對心靈的吸引。對于拉斐爾前派來說，蒙克頓的傳記詳盡闡釋了濟(jì)慈詩歌中的強(qiáng)烈情感與其天真純潔的緊密關(guān)聯(lián)。

濟(jì)慈深受維多利亞公眾的崇拜?！锻姑羲固卦u論》曾將濟(jì)慈描述為“有著強(qiáng)烈激情”和“在無人培養(yǎng)的環(huán)境里早就開始寫作……卻是星星之火可以燎原”的人物。濟(jì)慈的詩品源于其母親的影響，其表達(dá)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他對文學(xué)本身的感悟。他承受世俗的冷漠和虐待，卻不貪慕虛名，審視自身、提升自我，成為維多利亞時(shí)代的精英。蒙克頓在自傳評論中稱濟(jì)慈是“最值得敬畏的人”，也是“那些名至實(shí)歸，不矯揉造作的最坦率、最自然的人物”之一。維多利亞中期，濟(jì)慈的思想完全融入亨特和米萊斯的作品中，后者再現(xiàn)前者的詩作。他在《伊莎貝拉》中表現(xiàn)的政治主題和反重商主義［5］同樣可以在拉斐爾前派中得以辨識，如其畫作中的如下三方面：藝術(shù)家需有自我犧牲精神；權(quán)威主宰的藝術(shù)世界亙古不變；維多利亞藝術(shù)家在資本主導(dǎo)的世界里地位低下。曾有學(xué)者撰文探討米萊斯的《洛倫佐和伊莎貝拉》里的洛倫佐形象與濟(jì)慈之間的互文關(guān)系。一方面，米萊斯再現(xiàn)濟(jì)慈詩歌人物的真實(shí)面目［6］；另一方面，米萊斯更豐富了濟(jì)慈刻畫的洛倫佐形象。濟(jì)慈單純的情感與逐利的商業(yè)相對立，這一主題為遭受苦難的藝術(shù)家抒發(fā)情感提供了素材。19世紀(jì)20年代，濟(jì)慈的詩歌因抨擊商業(yè)活動(dòng)而遭受評論家的攻訐。濟(jì)慈譴責(zé)兄弟會對雇工的殘忍和攫取。亨特和米萊斯計(jì)劃在繪畫中體現(xiàn)經(jīng)濟(jì)主題。起初，該畫只是銅版畫系列之一，亨特補(bǔ)全了洛倫佐的場景。此外，米萊斯試圖獨(dú)立于家庭，亨特的父親支持其創(chuàng)業(yè)，但卻陷入始料未及的債務(wù)危機(jī)。亨特欲在畫中展示洛倫佐在家庭和商業(yè)方面的險(xiǎn)境。

米萊斯的畫作包含情愛與責(zé)任的矛盾主題。濟(jì)慈的兩節(jié)詩行融入畫作最耐人尋味的瞬間。第一節(jié)涉及洛倫佐對伊莎貝拉的愛以及與她兄弟們的奴仆關(guān)系。畫作于1849年在皇家學(xué)院展出時(shí)，這些內(nèi)容被附加在畫作上。米萊斯把洛倫佐的卑躬屈膝表現(xiàn)得相當(dāng)清晰，以至于有評論說就此認(rèn)清了洛倫佐的本質(zhì)：依賴性和奴性。［7］畫作《洛倫佐和伊莎貝拉》通過詩歌突出了欲望揭示、性欲延續(xù)和死亡脅迫等系列夢幻主題。洛倫佐、伊莎貝拉、仆人及獵犬則深刻再現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)秩序。這些概念的表面特征由其性別、階級和經(jīng)濟(jì)組成，強(qiáng)調(diào)其臉部骨相特征。濟(jì)慈詩中對洛倫佐面容女性化的描寫表現(xiàn)了他對伊莎貝拉兄弟的依賴、奉承，這和伊莎貝拉屈從于兄弟的婚姻安排如出一轍。1887年出版的濟(jì)慈傳記中，W. M. 羅塞蒂描述濟(jì)慈的伊莎貝拉比現(xiàn)實(shí)中的女性更具有雄心抱負(fù)，且削弱了男性意識?；蛟S當(dāng)拉斐爾前派成員在讀這首詩時(shí)，以女性立場看待洛倫佐這一角色，突出作者本身強(qiáng)烈的情感表達(dá)。

二、視覺意象傳達(dá)經(jīng)濟(jì)秩序和本能欲望

如我們所知，畫作《洛倫佐和伊莎貝拉》中，階級和性別互為類比。藝術(shù)家眼里的洛倫佐是濟(jì)慈的化身。在當(dāng)時(shí)社會背景和經(jīng)濟(jì)制度下，伊莎貝拉、洛倫佐和仆人之間的視覺聯(lián)系，反映了米萊斯對伊莎貝拉兄弟這類人物的復(fù)雜解讀?！堵鍌愖艉鸵辽惱窞槊兹R斯這位年輕有為的畫家贏得聲譽(yù)。同時(shí)，有些評論家甚至把亨特譽(yù)為天才，注定要在藝術(shù)領(lǐng)域占有重要位置。

這一贊頌是《美術(shù)學(xué)報(bào)》對皇家學(xué)院所言的“一種雄心勃勃，充滿希望與焦慮的精神碰撞”的回應(yīng)。藝術(shù)家似乎仍然生活在過去，他們“必須適時(shí)將他們的地位讓給那些現(xiàn)代人”，如《海伯利安》那種情景劇。皇家學(xué)院因拒絕為其后輩拉斐爾前派提供容身之地而遭到指責(zé)。在由伊莎貝拉兄弟的等級所引發(fā)的緊張氣氛中，米萊斯的畫作暗含拉斐爾前派渴望被皇家藝術(shù)學(xué)院接受的意愿。沒有幾代藝術(shù)家間的競爭，新晉的藝術(shù)家不論是在藝術(shù)界，還是在其他社會領(lǐng)域，都不能獲得穩(wěn)固的地位。在米萊斯表現(xiàn)濟(jì)慈《伊莎貝拉》的畫作中，從封閉的父權(quán)制延續(xù)下來的情感得以主題化。正如拉斐爾前派、皇家學(xué)院及各種同輩“兄弟”間的沖突與競爭構(gòu)成了繪畫。這就間接提到了藝術(shù)家的致命弱點(diǎn)：由于沒有對經(jīng)濟(jì)的控制能力，所以他們只能置身于社會秩序之中。

不同于以往盲目模仿早期文藝復(fù)興風(fēng)格、空間安排，對文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)的翻譯或改編，以及18世紀(jì)英國風(fēng)俗畫和浪漫主義詩歌，米萊斯的《洛倫佐和伊莎貝拉》展現(xiàn)了一種全新的關(guān)系。如同濟(jì)慈，拉斐爾前派重構(gòu)畫中故事。［8］143—162該作品重新整合的隱喻與其傳統(tǒng)語境分離，這種再構(gòu)昭示了維多利亞中產(chǎn)階級對向上層爬升的渴望，對經(jīng)濟(jì)訴求和社會秩序的焦慮。該畫作通過將其置于內(nèi)（當(dāng)下和過去的主題）外歷史（永恒），改善他們的地位。過去與現(xiàn)在的互動(dòng)不再受傳統(tǒng)觀點(diǎn)（懷舊主義、理想主義、民族主義、英雄主義）的影響而得以實(shí)現(xiàn)。歷史主題的現(xiàn)代化，如亨特對《海伯利安》的解釋，主張畫家應(yīng)再現(xiàn)當(dāng)下時(shí)代。米萊斯對過去謹(jǐn)慎的描繪和復(fù)原，意味著他對藝術(shù)史的把握和尊重。

濟(jì)慈的影響力是在詩人強(qiáng)調(diào)對視覺表達(dá)的關(guān)注下形成的，而這種視覺意象集中于表現(xiàn)經(jīng)濟(jì)秩序和本能欲望這對復(fù)雜矛盾。亨特在現(xiàn)代繪畫主題中汲取了濟(jì)慈特立獨(dú)行的當(dāng)代思維。濟(jì)慈在《圣亞尼節(jié)前夜》中描繪了包菲羅暴佞無恥、窺視成癖和毫無節(jié)制的人物形象，影射了封建主義與新興資本主義劇烈碰撞的復(fù)雜史實(shí)。詩歌和畫作的戲劇性場面發(fā)生在瑪?shù)铝盏膶Ｖ聘赣H舉辦的狂歡節(jié)上。故事隱含著一個(gè)焦點(diǎn)，即從男性家庭成員上說，主人公的危險(xiǎn)性制造了緊張的家庭關(guān)系，表現(xiàn)了欲望同社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)權(quán)力的沖突。濟(jì)慈的文字帶有明顯的情欲色彩，特別是瑪?shù)铝盏睦媳Ｄ吩试S包菲羅躲在瑪?shù)铝辗块g的衣柜里，偷聽禱告，窺視她脫衣上床的場景：“心急如焚”；“愛的城堡”；“她喘息著”；“仿佛沉默的夜鶯／她的嗓子已經(jīng)失聲”；“在這撩人的時(shí)刻，他出現(xiàn)了／身體縹緲，臉上發(fā)紅，就像一位悸動(dòng)的明星／在她的夢里，他如玫瑰般融化了／散發(fā)著紫羅蘭的氣味”。臥室的場景占了17詩節(jié)。讀者料定包菲羅躲藏在瑪?shù)铝张P室，因而亨特沒有必要布置臥室，包菲羅的窺視癖和性誘惑得以謹(jǐn)慎再現(xiàn)。［9］66

創(chuàng)作于1848年的亨特繪畫作品再現(xiàn)了濟(jì)慈《圣亞尼節(jié)前夜》的第41節(jié)，同年展出于皇家藝術(shù)學(xué)院。該畫作展現(xiàn)了渴望、窺視與性誘惑以及逃亡情境。有學(xué)者指出，該畫不只是描繪詩（ekphrasis）中的某一個(gè)時(shí)刻。愛人臉上焦慮和天真的表情在第40節(jié)中就已表達(dá)，第41節(jié)繼續(xù)描繪生動(dòng)的聚會。情人的謹(jǐn)慎隱含著危險(xiǎn)，指出詩的開頭老保姆警告包菲羅，即使在圣亞尼節(jié)前夜，男人也會謀殺神圣的日子。逃跑的畫面令人聯(lián)想到這對情侶的床笫之歡。正如米萊斯的作品《伊莎貝拉》，亨特的畫作伸縮了一些獨(dú)立的場景。

三、二元對立下的視覺經(jīng)驗(yàn)與感性語言

亨特的另一幅耗時(shí)10年的扛鼎之作是《圣亞尼節(jié)前夜》（The Eve of Saint Agnes, 1847—1857）（圖1），畫中增添了椅子和柱子的細(xì)節(jié)，更多的物品散落在畫面前景，情侶衣服上的裝飾也增多了，加深了前景中間倒下的壺和狗的色彩。而從背景狂歡的情景透出的強(qiáng)烈光線和灑在情侶身上的光，強(qiáng)調(diào)了整幅畫的兩極，即兩人之間的道德對比。或許也象征主題對比：黑暗與光明、溫暖與寒冷、欲望與淡然。亨特曾聲稱，在一定程度上，他針對這一主題，運(yùn)用新繪畫原則表現(xiàn)誠摯愛情的神圣和驕奢淫逸的缺陷。亨特十分關(guān)注自然原則和畫中細(xì)節(jié)。該畫被藝術(shù)學(xué)會選中，作為1848年年度大獎(jiǎng)，頒發(fā)給了拉斐爾前派藝術(shù)評論家查爾斯·布里杰（Charles Bridger）。［10］

圖1 《圣亞尼節(jié)前夜》，威廉·霍爾曼·亨特，木板油畫，25.2厘米× 35.5厘米

為了表現(xiàn)放蕩不羈與盡責(zé)之愛的二元對立，亨特特意忽視包菲羅的生理欲望和窺視心理，也忽視瑪?shù)铝账蟹侨说氖椤：嗵匕言姼桕U釋作為刻意的誤導(dǎo)，并指出這正是其最初繪畫的靈感。然而，終稿在許多細(xì)節(jié)方面卻受到德國畫家雷茨施（Friedrich August Moritz Retzsch，1779—1857）為歌德《浮士德》所作插圖的啟示。比如亨特在逃亡場景中避免直接描寫性欲、誘惑。［11］所有敘事和繪畫都源于兩分法：狂歡／安靜、運(yùn)動(dòng)／遲緩、光線／陰影、純潔／放蕩。亨特的兩個(gè)版本中，包菲羅的長劍以及掛在雙腿間的腰帶，象征其雄性的力量與欲望，誘惑瑪?shù)铝盏镊攘罢然孟氲哪袡?quán)主義。豐富的背景和狂歡讓人聯(lián)想起濟(jì)慈的世俗化語言，以及他涉及感官經(jīng)驗(yàn)的通感。亨特試圖通過光、影、構(gòu)圖和想象，創(chuàng)造道德的困境和詩歌的感性描寫。相比較選擇臥室場景作為主題的藝術(shù)家，亨特選擇情侶逃離的危險(xiǎn)場景。亨特贊同羅塞蒂的觀點(diǎn)，描述包菲羅圣壇，不為臥室場景和有關(guān)性欲與情感所動(dòng)，而選擇道德教化。［12］在把濟(jì)慈詩歌的感性語言轉(zhuǎn)化為豐富畫作細(xì)節(jié)的過程中，在描述光線和肢體語言之時(shí)，他受拉斐爾前派“接近自然”原則的指導(dǎo)，保留感性元素，通過視覺加以升華。亨特的主張不是簡單的文字或?qū)嵶C的視覺語言暗示，也不是簡單的圖像材料處理。在亨特的《圣亞尼節(jié)前夜》油畫中，濟(jì)慈的感官享受象征著物質(zhì)世界。在致1857年版油畫購買人的信中，亨特寫道，后期版本更客觀公正地再現(xiàn)了詩歌。事實(shí)上，第二幅畫在意象、裝飾、生殖器崇拜和建筑圖像上更接近濟(jì)慈主題，感性細(xì)節(jié)比英國油畫家亞瑟·休斯（Arthur Hughs）的三聯(lián)畫更具通感。亨特的繪畫表明，濟(jì)慈豐富的細(xì)節(jié)從視覺性升華為主人公的激情和物質(zhì)世界與道德沖突的重新編碼，呈現(xiàn)了幻想和現(xiàn)實(shí)之間的張力。亨特的空間安排影響了畫家、觀者及其描繪的意象。最后一節(jié)關(guān)于情人逃離的場景，亨特的空間安排再現(xiàn)了詩歌動(dòng)詞時(shí)態(tài)從現(xiàn)在到過去的錯(cuò)置。

亨特曾把濟(jì)慈的《圣亞尼節(jié)前夜》與米萊斯討論身體與空間的創(chuàng)作傳統(tǒng)相提并論。亨特在表達(dá)濟(jì)慈詩歌主題上更勝一籌。他把傳統(tǒng)創(chuàng)作手法中的布局、形體、光線相融合，并在光線、顏色方面有所創(chuàng)新。［3］87該畫中，亨特用再現(xiàn)方式表達(dá)了濟(jì)慈詩歌的主題內(nèi)容：幻想和現(xiàn)實(shí)的沖突，理想追求和社會秩序的沖突。與之相比，米萊斯的《圣亞尼節(jié)前夜》表現(xiàn)了赤裸裸的性愛時(shí)刻。英國藝術(shù)史學(xué)家馬爾科姆·沃納（Malcolm Warner）推斷，1849年完成的這幅畫可能起初就被有意當(dāng)作米萊斯的《洛倫什和伊莎貝拉》的姐妹作，無意中與完美之作《圣亞尼節(jié)前夜》形成對比。該畫描繪了詩歌第25節(jié)部分內(nèi)容及第26節(jié)的全部內(nèi)容。

亨特重復(fù)描述了米萊斯在其父傳記中的故事，油畫再現(xiàn)詩情畫意和民族特性。就亨特而言，米萊斯對這個(gè)問題的主要興趣源自濟(jì)慈的詩作，“一個(gè)天真少女的甜美，戴安娜透過窗戶看到刺眼的光線，幽靈般的臥室，其神秘深刻糾纏心靈，豐富的憂郁對比”，沒有任何歷史的準(zhǔn)確性可言。然而，讓人感到興奮的是亨特的詞匯：“天真少女”及“神秘深刻”，包菲羅的形象喚起了藝術(shù)家和觀眾相互窺視的潛在幻想和欲望。亨特的主題趨向米萊斯，就像月光下純潔少女的胴體，天真無邪，卻孕育不安。米萊斯的繪畫主題在瑪?shù)铝盏募儩嵑驼T惑之間徘徊。亨特反復(fù)強(qiáng)調(diào)瑪?shù)铝盏臒o辜與童真，亦隱含她對誘惑、窺視和童貞喪失的無所適從。文學(xué)史上，諸多評論家對米萊斯的繪畫加以研判，反對米萊斯篡改濟(jì)慈原意。但是，羅塞蒂卻為米萊斯辯護(hù)，認(rèn)為他有權(quán)創(chuàng)新主題：“他沒有義務(wù)把濟(jì)慈當(dāng)作權(quán)威，照搬濟(jì)慈，在畫中刻畫一位身處彩繪窗戶的閨房，在月色下準(zhǔn)備就寢的女孩……”［13］

亨特的《伊莎貝拉與羅勒花瓶》（圖2 ）主題和米萊斯的《圣亞尼節(jié)前夜》一樣，從觀者角度闡釋了故事結(jié)局。伊莎貝拉發(fā)現(xiàn)愛人的尸體后將其挖出，割下頭顱，裝入羅勒花瓶中。這比吝嗇鬼渴望金錢的行為更為激烈，隱喻她對愛人的摯愛，如第50詩節(jié)第7、8行所描寫的，可憐的伊莎貝拉親吻著他，低聲嘆息，表明她無法擺脫其貪婪兇殘的兄弟的魔掌，無法脫離自己的社會階層屬性，也無法克服個(gè)人夢想與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定的與現(xiàn)實(shí)之間的溝壑。這幅畫描繪的場景如同《圣亞尼節(jié)前夜》中的逃亡。該畫被亨特用作追悼亡妻。現(xiàn)存版本（作于1867年）收藏于德拉華藝術(shù)博物館。［9］12

把亨特筆下生機(jī)勃勃的伊莎貝拉與濟(jì)慈筆下日益消瘦的女主人公作對比，我們發(fā)現(xiàn)其遠(yuǎn)不如濟(jì)慈的描述。羅勒花瓶是個(gè)用頭蓋骨點(diǎn)綴的花瓶。亨特在一堆碎瓷片中覓得，并將它重新鑄造，并且在上面繪上畫。亨特的所有作品都昭示他對過往藝術(shù)的迷戀，并以此傳達(dá)自身內(nèi)心的情感，就像古典文學(xué)與藝術(shù)之于濟(jì)慈。他非常清楚女性偶像的魅力，認(rèn)為作品誘人，具有潛在市場。這不同于他在1848年銅板蝕刻的商業(yè)計(jì)劃。亨特的作品于1868年展出后，先后經(jīng)英國藝術(shù)史家加姆巴特（Earnest Gambart）等人廣為傳播。［8］216

濟(jì)慈詩歌第43節(jié)描述了伊莎貝拉訪問洛倫佐的鬼魂之后，獲準(zhǔn)得到他的頭顱。等待她的是殘酷的挖掘現(xiàn)場。伊莎貝拉割下頭顱，把它帶回家，梳理其頭發(fā)，用她的眼淚清洗，整天親吻。她用一方灑有露水的絲巾把頭顱包了起來。即使在這可怕的場景中，細(xì)布、香水、精油依然有著儀式般的感覺。雖然沒有特定的詩節(jié)再現(xiàn)在畫中，亨特挪用了濟(jì)慈的描述，升華了濟(jì)慈充滿美感的描述。亨特在畫中還再現(xiàn)了第55、61節(jié)詩所包含的憂郁、音樂、回聲和遺忘。伊莎貝拉的身體姿勢表現(xiàn)出性的覺醒。伊莎貝拉對于死亡的迷戀，其孤僻寡歡與物質(zhì)享受相矛盾。米萊斯的《洛倫佐和伊莎貝拉》揭示秩序和欲望之間的沖突。亨特的《伊莎貝拉與羅勒花瓶》則表現(xiàn)了逃避，從社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)入夢想、欲望和死亡的世界。濟(jì)慈詩歌中的主題張力為藝術(shù)家提供機(jī)會，使其得以在繪畫領(lǐng)域通過觀者視角來表現(xiàn)這一矛盾。

圖2 《伊莎貝拉與羅勒花瓶》，威廉·霍爾曼·亨特，布面油畫，187厘米×116.5厘米

四、當(dāng)代思考：“經(jīng)驗(yàn)主義”背后的圖像與文字

圖像和文字分析為拉斐爾前派的視覺語言揭示了新一層意義，并提出純粹經(jīng)驗(yàn)主義視覺語言在最“真實(shí)的”畫家中存在的可能性。拉斐爾前派的興趣決定了他們閱讀莎士比亞、濟(jì)慈和丁尼生。詩歌描述為傳達(dá)敘述效果和提供解釋途徑的目的，因此，即使最近似真實(shí)的繪畫描繪也包含了象征意義。亨特和米萊斯尋找繪畫的等價(jià)物，為濟(jì)慈提供感性描寫和人物關(guān)系，即便性不允許在維多利亞時(shí)代的繪畫中明確再現(xiàn)。通過濟(jì)慈的詩歌，拉斐爾前派揭示了“經(jīng)驗(yàn)主義”的語言象征作用，超出單純的圖像。

拉斐爾前派瓦解并再現(xiàn)組合后的事件，強(qiáng)調(diào)道德、社會和心理學(xué)的二分法空間平面的線性敘述。米萊斯的《洛倫佐和伊莎貝拉》中，拉斐爾前派的視覺語言映射了在維多利亞家族制度爭斗中，濟(jì)慈再現(xiàn)的有關(guān)欲望和暴力的敘述主題。藝術(shù)家認(rèn)為天才的濟(jì)慈排斥大眾藝術(shù)和回應(yīng)文化模仿。亨特早期作品的說教成分在晚期作品中屈服于更廣泛的情感表達(dá)，像《伊莎貝拉與羅勒花瓶》中，他不再躲避對性欲的暗示。米萊斯和亨特以自己的方式二分濟(jì)慈的經(jīng)濟(jì)秩序，抗衡個(gè)人對豐滿形體和身體語言的欲望，通過布景和人物引起共鳴。亨特的《伊莎貝拉與羅勒花瓶》反映了濟(jì)慈模糊不清的道德標(biāo)準(zhǔn)，支持維多利亞文化主將馬修·阿諾德追隨者的高度嚴(yán)肅性。

在維多利亞藝術(shù)世界中，作為展覽和藝術(shù)教育的重鎮(zhèn)，皇家藝術(shù)學(xué)院詮釋了產(chǎn)生一種體制的必要性。亨特的《伊莎貝拉與羅勒花瓶》，包括前后期的繪畫作品，無論是利潤豐厚的銅版紙雕刻版本，還是維護(hù)傳統(tǒng)空間和人物形象，甚至是美化性感的女性形象，都迎合了市場需要。亨特遠(yuǎn)不如濟(jì)慈前衛(wèi)，堅(jiān)守傳統(tǒng)的視覺圖像和空間。然而，在從語言到視覺的轉(zhuǎn)換過程中，亨特缺乏細(xì)膩感性的語言。相比濟(jì)慈，米萊斯對技巧有更多的改變。他的《洛倫佐和伊莎貝拉》再現(xiàn)情節(jié)敘述，詩人的流動(dòng)性描繪，欲望和權(quán)力、私人和公共之間的復(fù)雜矛盾。其前期作品源于濟(jì)慈。亨特對米萊斯作品的闡釋，揭示其中的情色內(nèi)涵是拉斐爾前派表達(dá)的微妙方式。人們也許正是以此推斷維多利亞時(shí)代的繪畫。濟(jì)慈的詩歌打破了構(gòu)成亨特和米萊斯的主體問題。蒙克頓二分法的關(guān)鍵之一是感性和道德之間的特質(zhì)。他傾向危險(xiǎn)性，并將之奉為真理，宣稱該傾向是他不斷平衡和純凈道德的結(jié)果。當(dāng)米萊斯選定性作為前期繪畫主題的那一刻，亨特就在感性和道德之間搖擺，通過身體語言和緊張情緒表達(dá)在經(jīng)濟(jì)和社會秩序中反映的內(nèi)心欲望和幻想。

兩幅畫中，伊莎貝拉緊抓花瓶和瑪?shù)铝彰撘陆鈳Ь碚饔黧w。米萊斯的油畫體現(xiàn)了包菲羅的觀點(diǎn)，因此他以旁觀者的視角仔細(xì)觀察瑪?shù)铝?。亨特和米萊斯把他們的觀點(diǎn)置于欲望和公眾兩者難以平衡的境地。從旁觀者的眼里可以透視女性形象的內(nèi)心世界。而藝術(shù)家的眼光確實(shí)把他們構(gòu)建為油畫主題。總體而言，亨特和米萊斯對性的處理比羅塞蒂更隱晦，巧妙地采用經(jīng)濟(jì)和創(chuàng)新手段來展現(xiàn)女性主題。濟(jì)慈在詩歌中把女性化為欲望對象，以此表現(xiàn)窺視癖、誘惑、戀尸癖。因而，人們認(rèn)為這是濟(jì)慈作品遭受詬病之處而加以批評。［8］145抨擊米萊斯的《圣亞尼節(jié)前夜》和亨特的《伊莎貝拉與羅勒花瓶》中女性的丑陋，而不是偷窺，以掩蓋中心視角引起的不適反應(yīng)。亨特和米萊斯采取與濟(jì)慈平行的文化挪用策略，對歷史進(jìn)行拼貼，探索欲望和死亡，平衡超度和社會秩序，以低俗行為表達(dá)相似的藝術(shù)焦慮和階級斗爭。與濟(jì)慈一樣，亨特兩次被拒絕加入皇家研究院；與濟(jì)慈一樣，拉斐爾前派文化在19世紀(jì)得以傳播。

米萊斯的《圣亞尼節(jié)前夜》和亨特的《伊莎貝拉與羅勒花瓶》傳達(dá)了對后浪漫主義的信仰的缺失，其影響力比亨特的《圣亞尼節(jié)前夜》更大。前者隱含了繪畫的延宕和破壞性，如同安置在殘忍兄弟身邊的監(jiān)視者或偷窺者。就此而言，圖像具有再現(xiàn)的力量，意味著推遲實(shí)現(xiàn)愿望的悖論。［14］

W. J. T. 米切爾認(rèn)為詩歌和繪畫只是媒介，他們具有互感。維多利亞人往往會把兩者不由自主地聯(lián)系起來。無論是詩歌還是繪畫，都與維多利亞時(shí)的知識體系結(jié)構(gòu)和權(quán)力緊密相聯(lián)。濟(jì)慈和拉斐爾前派具有類似的中產(chǎn)階級奮斗經(jīng)歷，通過再創(chuàng)造再次接受教育，從而重現(xiàn)過去。用?？碌脑捳f，“知識作為一種力量，在句子形式和意義結(jié)合中代表雙密碼”［15］。把繪畫置于詩歌文本之中，目的在于促進(jìn)兩種形式的比較和對比，也是為了暗示兩者之間相互獨(dú)立，或者說兩種形式并無關(guān)聯(lián)。由于傳統(tǒng)和慣例的不同規(guī)則，有必要分析繪畫和詩歌，對比詩人和畫家的實(shí)踐。這種比較揭示了濟(jì)慈詩歌對拉斐爾前派的影響，把這些認(rèn)識轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象，以及藝術(shù)家視界中維多利亞社會和文化中的不穩(wěn)定方面，也同時(shí)成功再現(xiàn)了亨特和米萊斯對濟(jì)慈詩歌中關(guān)于社會要求和個(gè)人欲望之間的斗爭和主題解讀。畫家將濟(jì)慈的想象和主題轉(zhuǎn)化為感官上的物質(zhì)對象。他們創(chuàng)造、提高了欲望和焦慮的戲劇效果。上述圖文互釋不僅論證了“敘事活動(dòng)本身即具有倫理性質(zhì)”［16］的言說，而且助力消除人們對濟(jì)慈長久以來的誤釋，將其視為對社會政治生活漠然置之［17］，追求藝術(shù)美與真的浪漫主義隱逸者。