張曉劍

在當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代文化的喧鬧場(chǎng)景中，各種跨媒介實(shí)踐早已蔚為大觀，相關(guān)的理論闡發(fā)也層出不窮。曾經(jīng)在現(xiàn)代藝術(shù)中起過(guò)重要作用的“媒介特殊性”（medium-specificity）①論題，如今看來(lái)像是批評(píng)史上的思想陳?ài)E，不再激起持續(xù)的討論。但不可否認(rèn)的是，當(dāng)年針對(duì)媒介性質(zhì)及其限度的反思，在今天成了藝術(shù)家和批評(píng)家的預(yù)備性知識(shí)，或正向或反向地影響著當(dāng)代的藝術(shù)實(shí)踐?？梢哉f(shuō)，只有懷著對(duì)媒介的自覺(jué)，意識(shí)到它從來(lái)不是“純潔”的，而總是裹纏著各種話語(yǔ)和觀念，才有可能進(jìn)行真正意義上的跨媒介實(shí)踐和理論探討。因此，代表著媒介意識(shí)強(qiáng)化的媒介特殊性話語(yǔ)，即便在當(dāng)今追求跨媒介、多媒介、綜合媒介的時(shí)代，仍然是有必要加以進(jìn)一步檢視的批評(píng)觀念的范本。

在視覺(jué)藝術(shù)中，克萊門(mén)特·格林伯格及其追隨者邁克爾·弗雷德被公認(rèn)為提倡媒介特殊性的兩位最重要的批評(píng)家。哈爾·福斯特（Hal Foster）曾區(qū)分兩種現(xiàn)代主義：其一為形式派的現(xiàn)代主義（formalist-modernism），強(qiáng)調(diào)時(shí)間的、歷時(shí)的或曰縱向的維度；其二為前衛(wèi)派的現(xiàn)代主義（avant-gardist modernism），偏愛(ài)空間的、共時(shí)的或曰橫向的維度，以擴(kuò)大藝術(shù)的能力范圍為目標(biāo)②。格林伯格和弗雷德作為形式派現(xiàn)代主義的主要代表，把媒介特殊性論題提高到了新的理論高度。本文將從社會(huì)學(xué)中的分化理論、形式主義批評(píng)、藝術(shù)自主論三個(gè)層次來(lái)考察兩位批評(píng)家的相關(guān)論述。我們會(huì)看到，格林伯格的批評(píng)理論帶有社會(huì)學(xué)背景，他對(duì)媒介特殊性的嚴(yán)格要求一定程度上衍生于西方理性主義的強(qiáng)大傳統(tǒng)；弗雷德對(duì)極簡(jiǎn)主義“劇場(chǎng)性”的批判被公認(rèn)為形式主義批評(píng)的高峰，但另一方面，他基于比較的批評(píng)為藝術(shù)中視覺(jué)品質(zhì)的理解賦予了歷史主義色彩。在辨析兩人異同的基礎(chǔ)上，我將指出他們現(xiàn)代主義批評(píng)的規(guī)范性質(zhì)，深挖其藝術(shù)自主觀中所隱含的道德維度，揭示其批評(píng)立場(chǎng)在20世紀(jì)60年代語(yǔ)境中的意義與局限。

一、媒介特殊性與分化理論

研究者認(rèn)為，19世紀(jì)下半葉以來(lái)，不同藝術(shù)門(mén)類相互分離，各門(mén)藝術(shù)都表現(xiàn)出追求其特殊性或純粹性的傾向，比如文學(xué)追求文學(xué)性，詩(shī)歌要實(shí)現(xiàn)詩(shī)性，音樂(lè)向往音樂(lè)性，戲劇要探索劇場(chǎng)性，繪畫(huà)則走向平面性，并最終促成了抽象藝術(shù)觀念的誕生③。這樣一個(gè)可概稱為“媒介特殊性”的論題，貫穿了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，并在格林伯格那里被高度理論化。

早在1939年的《前衛(wèi)與庸俗》中，格林伯格就指出：前衛(wèi)藝術(shù)（即他后來(lái)所說(shuō)的“現(xiàn)代主義”藝術(shù)）是隨著資本主義的發(fā)展而從社會(huì)中脫離出來(lái)的，它在不斷的專業(yè)化中，從原先關(guān)注經(jīng)驗(yàn)題材轉(zhuǎn)移到藝術(shù)媒介，由此走向抽象④。在1940年向萊辛致敬的《走向更新的拉奧孔》中，他為藝術(shù)內(nèi)部各個(gè)門(mén)類的分化提供了一套敘事：到19世紀(jì)中期，在與資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的對(duì)立和與文學(xué)的對(duì)抗中，（視覺(jué)）藝術(shù)尋找自身的正當(dāng)理由（即藝術(shù)的目的是為了藝術(shù)本身），從而回到各門(mén)藝術(shù)的媒介。他認(rèn)為，正是一種對(duì)媒介限度的意識(shí)促使現(xiàn)代藝術(shù)不斷發(fā)展⑤。

而在后期總結(jié)性的《現(xiàn)代主義繪畫(huà)》（1960）中，格林伯格表達(dá)了一種顯而易見(jiàn)的奠基沖動(dòng)，高屋建瓴地闡明了自己批評(píng)的理論前設(shè)，將現(xiàn)代主義與康德以來(lái)的啟蒙傳統(tǒng)相聯(lián)系：“我將現(xiàn)代主義等同于始自哲學(xué)家康德的那種自我批判傾向的強(qiáng)化和加劇。由于康德是第一個(gè)批判批判手段本身的人，我將他視為第一個(gè)真正的現(xiàn)代主義者?！彼梅浅？档碌目谖钦f(shuō)道：“就我所知，現(xiàn)代主義的本質(zhì)在于以一個(gè)學(xué)科的特有方式批判學(xué)科本身，不是為了顛覆它，而是為了更加牢固地奠定它的能力范圍?！备窳植裾J(rèn)為，18世紀(jì)以來(lái)，這種從內(nèi)部展開(kāi)的批判進(jìn)入許多領(lǐng)域，以致“每一個(gè)正式的社會(huì)活動(dòng)領(lǐng)域都開(kāi)始被要求奠定在更加合理的理由之上”⑥。

在此基礎(chǔ)上，格林伯格提出，各門(mén)藝術(shù)也通過(guò)自我批判，尋找自身奠基其上的合理理由。因而，現(xiàn)代主義繪畫(huà)從與文學(xué)所共享的敘事性上撤退，從與雕塑所共享的三維性中撤退，而走向繪畫(huà)媒介專屬的平面性（flatness）⑦。相應(yīng)于繪畫(huà)走向平面、變得抽象，格林伯格還提出，視覺(jué)藝術(shù)要訴諸獨(dú)有的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，走向視覺(jué)性（opticality），因?yàn)椤耙曈X(jué)是一種完全而又徹底的繪畫(huà)藝術(shù)所能喚起的唯一感覺(jué)”，“視覺(jué)藝術(shù)應(yīng)該完全將自己限定在視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中被給予的東西，卻不參照任何別的經(jīng)驗(yàn)秩序中被給予的東西”。在他看來(lái)，只有這樣，視覺(jué)藝術(shù)的“合法性”才具有科學(xué)一致性原則⑧。

可以看出，這幾篇文章實(shí)際上含有社會(huì)學(xué)分化理論的論調(diào)，其更深處則是西方強(qiáng)大的理性主義思想傳統(tǒng)。20世紀(jì)的社會(huì)學(xué)普遍認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)的重要特征是社會(huì)分化（在階層、人群、功能系統(tǒng)等不同層面展開(kāi)），比如存在互相分立的經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域、社會(huì)領(lǐng)域、宗教領(lǐng)域、政治領(lǐng)域等——雖然實(shí)際上各個(gè)領(lǐng)域之間會(huì)存在混淆，但這種分立的“理想”構(gòu)成了其現(xiàn)代特征⑨。研究者公認(rèn)：“除了社會(huì)分化的論點(diǎn)，沒(méi)有任何別的現(xiàn)代性模型能表明社會(huì)學(xué)的思考?！雹?/p>

依照這種分化模型，藝術(shù)作為一個(gè)系統(tǒng)從其他領(lǐng)域中分化出來(lái)，進(jìn)化為獨(dú)立的實(shí)體，也就是走向自主（autonomy，或譯“自律”“自治”）。韋伯和哈貝馬斯把藝術(shù)自主視為文化現(xiàn)代性的一個(gè)重要方面。在韋伯看來(lái)，現(xiàn)代西方在理性主義主導(dǎo)下走上了合理化之路，原先由宗教和形而上學(xué)所構(gòu)造的統(tǒng)一的世界圖景趨于瓦解，形成了不同的文化價(jià)值領(lǐng)域。哈貝馬斯從兩個(gè)層面概述了這種分化：從觀念形態(tài)來(lái)說(shuō)，世界圖景被按照不同視點(diǎn)分門(mén)別類，分別被當(dāng)作知識(shí)的、正義的或者趣味的問(wèn)題來(lái)處置，“導(dǎo)致科學(xué)的、道德的和藝術(shù)的價(jià)值領(lǐng)域的分化”；從社會(huì)分工來(lái)說(shuō)，“在相應(yīng)的諸種文化行動(dòng)系統(tǒng)里，科學(xué)諸門(mén)類、道德和法學(xué)理論研究、藝術(shù)生產(chǎn)及藝術(shù)批評(píng)被體制化了，成為專門(mén)人員的事務(wù)”，由于以職業(yè)分工的方式去處理文化的傳承，“就使得認(rèn)識(shí)—工具的、道德—實(shí)踐的和美學(xué)—表達(dá)的知識(shí)綜合體各自彰顯出它們的自身規(guī)律。從此也就有了科學(xué)的、道德和法律理論的以及藝術(shù)的內(nèi)部歷史”?。就藝術(shù)而言，文藝復(fù)興就開(kāi)始確立相關(guān)領(lǐng)域；到19世紀(jì)中葉的唯美主義運(yùn)動(dòng)，藝術(shù)家秉持“為藝術(shù)而藝術(shù)”的信念生產(chǎn)作品，漠然于宗教、道德、教育、政治原則和社會(huì)改革，意欲成為只為藝術(shù)義務(wù)負(fù)責(zé)的“唯美的人”?，體現(xiàn)了高度自覺(jué)的自主觀念。

在這樣的視野中看待格林伯格的前述文章，尤其《現(xiàn)代主義繪畫(huà)》中“每一個(gè)正式的社會(huì)活動(dòng)領(lǐng)域都開(kāi)始被要求奠定在更加合理的理由之上”還有“科學(xué)一致性原則”這類表述，我們就能感覺(jué)到其背后的社會(huì)學(xué)和哲學(xué)意味。格林伯格這里更進(jìn)一步的觀點(diǎn)是，藝術(shù)領(lǐng)域不僅與社會(huì)的其他領(lǐng)域相分化，而且其中的各門(mén)藝術(shù)也在相互分化。從社會(huì)層面說(shuō)，由于勞動(dòng)分工和專業(yè)化，各門(mén)藝術(shù)將自身同其他藝術(shù)的差異視為自立之本（亦是競(jìng)爭(zhēng)之本），比如視覺(jué)藝術(shù)就試圖擺脫文學(xué)的統(tǒng)治，尋找其獨(dú)有的立身根基。格林伯格還指出，分化源于各門(mén)藝術(shù)的“自我批判”：各門(mén)藝術(shù)通過(guò)自我批判，尋找到它獨(dú)特的、不可還原的東西，那就是媒介的專有特性，并依此確立其能力范圍。因此，在格林伯格心目中，現(xiàn)代主義首先基于對(duì)媒介限度的意識(shí)，并由此達(dá)致一種類似于理性主義的嚴(yán)格性?。簡(jiǎn)言之，在格林伯格這里，各藝術(shù)門(mén)類的分化與藝術(shù)中的自我批判及隨之而來(lái)的媒介意識(shí)有關(guān)。

格林伯格當(dāng)然不是第一位討論媒介特殊性的批評(píng)家。早在啟蒙時(shí)代，萊辛（1766）就從媒介出發(fā)，對(duì)繪畫(huà)的空間性質(zhì)與詩(shī)歌的時(shí)間性質(zhì)做了對(duì)比?。一個(gè)世紀(jì)后，波德萊爾（1868）指出：“若干世紀(jì)以來(lái)，在藝術(shù)史上已經(jīng)出現(xiàn)越來(lái)越明顯的權(quán)力分化，有些主題屬于繪畫(huà)，有些主題屬于雕塑，有些則屬于文學(xué)?！?格林伯格是站在20世紀(jì)中葉的有利位置，通覽現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，對(duì)媒介特殊性論題做了更深入的闡發(fā)。

這尤其表現(xiàn)在格林伯格對(duì)康德饒有意味的追溯上。從學(xué)理上說(shuō)，格林伯格對(duì)康德存在明顯的誤解。康德所謂的“批判”，在《純粹理性批判》中，“是就它獨(dú)立于一切經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌蜃非蟮囊磺兄R(shí)而言對(duì)一般理性能力的批判，因而是對(duì)一般形而上學(xué)的可能性或者不可能性的裁決，對(duì)它的起源、范圍和界限加以規(guī)定，但這一切都是出自原則”?。康德要通過(guò)理性的自我批判、自我審查，確立理性的運(yùn)用范圍，并審視其先天的構(gòu)成性認(rèn)識(shí)原則；之后在《實(shí)踐理性批判》和《判斷力批判》中，則分別考察欲求能力和判斷力中所包含的先天原則。簡(jiǎn)言之，他的批判要考察知識(shí)得以可能的條件，所通往的是先驗(yàn)哲學(xué)。而格林伯格只是在形式上利用了這種模型，其批判的落腳點(diǎn)卻是經(jīng)驗(yàn)性的媒介及其特性。所以，德·迪弗正確地指出，格林伯格從未理解過(guò)康德，“他太經(jīng)驗(yàn)主義了，以至于看不到藝術(shù)開(kāi)啟了一個(gè)先驗(yàn)領(lǐng)域”?。

不過(guò)，格林伯格對(duì)分化理論和康德的運(yùn)用確認(rèn)了一點(diǎn)：現(xiàn)代主義是文化現(xiàn)代性事業(yè)的成果之一。所以，盡管格林伯格在大部分時(shí)間里是一位經(jīng)驗(yàn)性的批評(píng)家，針對(duì)藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的具體作品從事寫(xiě)作，但他寥寥可數(shù)的幾篇理論文章透露出他的思想底色?？梢哉f(shuō)，他在《現(xiàn)代主義繪畫(huà)》中對(duì)康德的援引，顯然并不僅僅是為了給自己的批評(píng)找一件體面的“哲學(xué)外衣”。作為一位20世紀(jì)的批評(píng)家，格林伯格處于現(xiàn)代性的諸般后果之中，他接觸到社會(huì)分化與藝術(shù)分化的各種話語(yǔ)，亦感受到社會(huì)分化與藝術(shù)分化的諸種現(xiàn)實(shí)。換言之，他是作為由現(xiàn)代性話語(yǔ)塑造而成的一個(gè)主體，去把握現(xiàn)代主義的性質(zhì)、強(qiáng)化媒介特殊性的理論。

二、形式主義批評(píng)中的歷史主義

邁克爾·弗雷德在20世紀(jì)60年代作為格林伯格的追隨者進(jìn)入藝術(shù)批評(píng)界。不過(guò)，弗雷德批判了格林伯格的還原論式的本質(zhì)主義，而更多從歷史的角度來(lái)討論特定藝術(shù)門(mén)類的慣例問(wèn)題，從而以一種歷史主義的方式改進(jìn)了對(duì)媒介特殊性的理解。

在《形狀之為形式：斯特拉的不規(guī)則多邊形》（1966）中，弗雷德借著批判極簡(jiǎn)主義對(duì)格林伯格表達(dá)了不滿，指出后者把馬奈以來(lái)的現(xiàn)代主義繪畫(huà)的本質(zhì)視為某種性質(zhì)（例如實(shí)在性）、幾套規(guī)范（例如平面性及對(duì)平面性的限定），是一種還原論（reductionism）?。弗雷德暗示，正是這種還原論式的現(xiàn)代主義理論導(dǎo)致了極簡(jiǎn)主義那類回到“物性”（objecthood）的藝術(shù)實(shí)踐。換言之，在弗雷德看來(lái)，格林伯格基于媒介特殊性而推導(dǎo)出來(lái)的現(xiàn)代主義繪畫(huà)的本質(zhì)（平面性），作為一種“誤構(gòu)”啟發(fā)了極簡(jiǎn)主義。不過(guò)，這并不意味著弗雷德要否定媒介特殊性的觀念，實(shí)際上，他只是不認(rèn)同格林伯格把繪畫(huà)本質(zhì)還原為或化約為所用材料的物理性質(zhì)（平面性）、也就是“ 物性”的傾向?。

從根本上說(shuō)，弗雷德和格林伯格共享著“形式派現(xiàn)代主義”的基本前設(shè)。弗雷德用以批判極簡(jiǎn)藝術(shù)的重要理?yè)?jù)依然是媒介特殊性。比如他在確立其批評(píng)家歷史地位的《藝術(shù)與物性》（1967）一文中強(qiáng)調(diào)，像諾蘭德、奧利茨基、大衛(wèi)·史密斯、安東尼·卡洛等人的那種現(xiàn)代主義藝術(shù)“在任何一個(gè)時(shí)刻，作品本身都是充分地顯示自身的”，或者說(shuō)是瞬間完全呈現(xiàn)的，與極簡(jiǎn)藝術(shù)需要在時(shí)間中被不斷體驗(yàn)構(gòu)成對(duì)比?。這顯然是基于萊辛以來(lái)對(duì)空間藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù)的二分，貶斥極簡(jiǎn)藝術(shù)對(duì)時(shí)空經(jīng)驗(yàn)的混淆?。

弗雷德有關(guān)媒介特殊性的一個(gè)更為基礎(chǔ)的觀點(diǎn)是：在歷史的發(fā)展中，各門(mén)藝術(shù)的慣例形成了相對(duì)獨(dú)立的系統(tǒng)，構(gòu)成了評(píng)判作品之價(jià)值的參照。弗雷德認(rèn)為：“品質(zhì)與價(jià)值的概念……只有在各門(mén)藝術(shù)內(nèi)部才有意義，或有充足的意義。而位于各門(mén)藝術(shù)之間的東西，便是劇場(chǎng)?！彼谩皠?chǎng)”（或“劇場(chǎng)藝術(shù)”）來(lái)指稱那些跨媒介的、追求綜合的極簡(jiǎn)主義藝術(shù)，并明確指出“藝術(shù)走向劇場(chǎng)狀態(tài)時(shí)便墮落了”，成功的藝術(shù)依賴于它們“戰(zhàn)勝劇場(chǎng)的能力”?。在他看來(lái)，只有置于各門(mén)藝術(shù)所形成的系統(tǒng)中，我們才能判斷具體作品的價(jià)值，才能衡量其品質(zhì)；對(duì)于極簡(jiǎn)主義這類不追求視覺(jué)品質(zhì)而只強(qiáng)調(diào)新奇的跨媒介藝術(shù)，歷史上本來(lái)就沒(méi)有可與之比較的坐標(biāo)，因而不值得嚴(yán)肅對(duì)待。

這其中隱含著形式主義批評(píng)的一個(gè)核心，就是“比較”的觀念——一件藝術(shù)作品要置于其媒介所形成的慣例系統(tǒng)內(nèi)，經(jīng)得起與先例的比較，才能體現(xiàn)（或具有）其意義和價(jià)值。所以弗雷德在《藝術(shù)與物性》中強(qiáng)調(diào)，在現(xiàn)代主義藝術(shù)中，“確信一件特定的繪畫(huà)或雕塑或詩(shī)歌或音樂(lè)作品能否經(jīng)得起與以往那些品質(zhì)不成問(wèn)題的作品的比較”才是重要的?。

很顯然，這種觀點(diǎn)首先來(lái)自格林伯格的影響。在《“美國(guó)式”繪畫(huà)》（1955/1958）中，格林伯格說(shuō)，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家堅(jiān)持不懈地攻擊藝術(shù)中可有可無(wú)的成規(guī)，但這不是無(wú)原則的，“他們只想畫(huà)出好畫(huà)……他們追求與那些在過(guò)去的藝術(shù)中他們所仰慕的大師的作品類似的質(zhì)量時(shí)才做到了‘高級(jí)’”?。在《現(xiàn)代主義繪畫(huà)》一文的最后，格林伯格試圖破除大眾通常的習(xí)見(jiàn)而強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“藝術(shù)是，并且首先是連續(xù)性，沒(méi)有連續(xù)性，藝術(shù)就無(wú)法想象。沒(méi)有藝術(shù)的過(guò)去，沒(méi)有想要維持卓越性標(biāo)準(zhǔn)的需求與沖動(dòng)，現(xiàn)代主義藝術(shù)就既沒(méi)有理由，也沒(méi)有正當(dāng)性。”?也就是說(shuō)，現(xiàn)代主義藝術(shù)不是背叛傳統(tǒng)、跟傳統(tǒng)決裂，不是胡鬧瞎搞，而是依然在追求堪與往昔經(jīng)典相媲美的卓越。在淡出批評(píng)而專注于美學(xué)思考的70年代，格林伯格總結(jié)道：“可能所有的審美判斷最終都多少帶有比較的性質(zhì)……我的確認(rèn)為趣味只有通過(guò)比較性的判斷才能培養(yǎng)?！?

熟悉詩(shī)歌和文學(xué)批評(píng)的研究者一定會(huì)聯(lián)想到艾略特。他在膾炙人口的《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》（1919）中強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)的價(jià)值，提出藝術(shù)家應(yīng)該具有“歷史的意識(shí)”，并明確指出：“詩(shī)人，任何藝術(shù)的藝術(shù)家，誰(shuí)也不能單獨(dú)具有他完全的意義。他的重要性以及我們對(duì)他的鑒賞，就是鑒賞他和已往詩(shī)人以及藝術(shù)家的關(guān)系。你不能把他單獨(dú)評(píng)價(jià)；你得把他放在前人之間來(lái)對(duì)照，來(lái)比較。我認(rèn)為這不僅是一個(gè)歷史的批評(píng)原則，也是一個(gè)美學(xué)的批評(píng)原則?！?格林伯格閱讀并評(píng)論過(guò)艾略特的詩(shī)歌，而弗雷德本人也從事詩(shī)歌寫(xiě)作，他們必定對(duì)艾略特的觀念非常熟悉。

弗雷德在90年代對(duì)馬奈的擴(kuò)展研究中發(fā)現(xiàn)，早至1884年，泰奧多爾·迪雷（Théodore Duret）在為馬奈身后展所寫(xiě)的目錄前言中，就已經(jīng)提出了“繪畫(huà)本身的內(nèi)在品質(zhì)”（the intrinsic quality of painting itself）這種形式主義概念，并訴諸“比較”：“對(duì)一個(gè)已經(jīng)確定在鑒賞家中被接納為畫(huà)家的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，當(dāng)他的繪畫(huà)被置于偉大畫(huà)家、他的前輩的作品之側(cè)，它們必然要能夠經(jīng)得起這種比較（sustain the comparison）?！?這個(gè)說(shuō)法顯然是格林伯格以及弗雷德60年代所持立場(chǎng)的遙遠(yuǎn)先聲。

當(dāng)然，比較在藝術(shù)史研究中本來(lái)就是基本方法。比如同樣注重形式分析的沃爾夫林，就喜歡同時(shí)用兩臺(tái)幻燈機(jī)播放作品，幫助學(xué)生比較與甄別作品之間的關(guān)系，學(xué)會(huì)藝術(shù)的觀看方法。不過(guò)沃爾夫林的比較意在分析風(fēng)格的差異，其《美術(shù)史的基本概念》用五對(duì)概念來(lái)描述盛期文藝復(fù)興藝術(shù)與巴洛克藝術(shù)，是為了進(jìn)行“客觀的”“無(wú)價(jià)值取向的”研究?。圖像學(xué)研究總是依據(jù)母題的類型來(lái)確定具體作品的意義，實(shí)際上也隱含了比較和參照。與這些藝術(shù)史研究不同，格林伯格和弗雷德的“比較”，并不僅僅意在區(qū)分異同、進(jìn)行歸類，而主要是為了最終做出藝術(shù)價(jià)值的判斷，簡(jiǎn)言之，是為了評(píng)判、裁定——這是他們心目中藝術(shù)批評(píng)的核心工作。

需要注意的是，雖然同處一個(gè)陣營(yíng)，對(duì)于比較都有嫻熟的運(yùn)用和深入的理解，也都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)慣例的意義，但是，弗雷德還是與格林伯格有所不同。他想避開(kāi)后者還原論式的本質(zhì)主義，而走向一種歷史主義：因比較而構(gòu)成的某門(mén)藝術(shù)的序列，其性質(zhì)在歷史中也在動(dòng)態(tài)延展、持續(xù)變化。弗雷德借道于自己的哲學(xué)家朋友卡維爾（Stanley Cavell），通往一個(gè)維特根斯坦式的結(jié)論：如果說(shuō)繪畫(huà)存在本質(zhì)，那也主要是由新近那些重要作品決定的，因而也是由新近那些重要作品所持續(xù)地加以改變的?。在80年代初與T.J.克拉克的著名論爭(zhēng)中，弗雷德更明確地說(shuō)，意義重大的新作品必然改變我們對(duì)先前慣例的理解，而且把當(dāng)時(shí)它們可能還未具備的重要性賦予先前的作品本身；過(guò)去不斷被當(dāng)下修訂與重估，而當(dāng)下的意義和價(jià)值則由同過(guò)去的關(guān)系所擔(dān)保?。這其中就體現(xiàn)了歷史主義的、視角主義的、辯證的觀念，并含有明確的反基礎(chǔ)主義的哲學(xué)動(dòng)機(jī)。

顯然，弗雷德與格林伯格具有不同的理論氣質(zhì)。在《現(xiàn)代主義繪畫(huà)》中，格林伯格訴諸康德的“批判”概念來(lái)論證現(xiàn)代主義的媒介特殊性，隱含了一種“奠基”的沖動(dòng)，即：探究各門(mén)藝術(shù)的根基，為各門(mén)藝術(shù)劃出專屬的范圍。而弗雷德在其嶄露頭角的《三位美國(guó)畫(huà)家：肯尼思·諾蘭德、朱爾斯·奧利茨基、弗蘭克·斯特拉》（1965）的理論部分，則通過(guò)盧卡奇和梅洛—龐蒂，明確指向黑格爾及其辯證法，這個(gè)起點(diǎn)或許預(yù)示了他的歷史觀念；后來(lái)對(duì)維特根斯坦哲學(xué)的領(lǐng)悟，更讓他警惕本質(zhì)主義，而傾向于一種歷史主義?。羅伯特·皮平就認(rèn)為，格林伯格現(xiàn)代主義的基本立場(chǎng)保留著康德主義，而弗雷德的立場(chǎng)從根本上說(shuō)是黑格爾主義的?。不同的理論取向，導(dǎo)致了弗雷德與格林伯格在媒介特殊性問(wèn)題上的不同論述。

三、藝術(shù)自主論的道德之維

格林伯格和弗雷德都用媒介特殊性來(lái)理解現(xiàn)代主義，凸顯了藝術(shù)歷時(shí)的或縱向的維度，并強(qiáng)化了形式派現(xiàn)代主義的自主理論，尤其是強(qiáng)調(diào)了各門(mén)藝術(shù)在發(fā)展中形成各自的規(guī)約系統(tǒng)而走向自主。我們有必要進(jìn)一步深入其中，顯明其核心邏輯及其針對(duì)的社會(huì)文化情境。

首先，格林伯格和弗雷德把媒介特殊性構(gòu)建為評(píng)判藝術(shù)的基本規(guī)范。我們知道，某種藝術(shù)或媒介適合表現(xiàn)什么，它的限度是什么，怎樣才算體現(xiàn)了其“純粹性”，這些其實(shí)并非單單源于藝術(shù)材料的自然性質(zhì)，而更多源于傳統(tǒng)上藝術(shù)實(shí)踐的先例以及理論話語(yǔ)的闡述。從歷史實(shí)情來(lái)說(shuō)，同處“現(xiàn)代”時(shí)期的藝術(shù)是多樣而復(fù)雜的，既有試圖守護(hù)媒介特性，不斷內(nèi)斂、提純形式語(yǔ)言的藝術(shù)（比如立體主義、抽象表現(xiàn)主義），也有不斷拓展能力范圍、追求跨界的藝術(shù)（比如以達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義為代表的前衛(wèi)藝術(shù)），還有官方藝術(shù)、學(xué)院藝術(shù)、民間藝術(shù)等。格林伯格、弗雷德選擇褒揚(yáng)第一類藝術(shù)，將其確立為現(xiàn)代主義的基準(zhǔn)，而貶低第二類藝術(shù)，并完全無(wú)視現(xiàn)代主義之外的其他藝術(shù)。因此，不管是對(duì)繪畫(huà)媒介特殊性的界定，還是對(duì)現(xiàn)代主義的界定，兩人都循著特定的方向。換言之，他們按照自己的藝術(shù)觀念構(gòu)建了一種現(xiàn)代主義藝術(shù)史的敘述，其選擇本身灌注了強(qiáng)烈的評(píng)判意識(shí)和價(jià)值意圖。

格林伯格本人曾在1978年為《現(xiàn)代主義繪畫(huà)》補(bǔ)寫(xiě)的“后記”中特別澄清，自己是在描述與解釋現(xiàn)代主義偉大藝術(shù)如何產(chǎn)生，而不是在宣揚(yáng)將來(lái)的好藝術(shù)也不得不如此產(chǎn)生?。但是，每個(gè)人都能讀出，他所謂的“描述”充斥著強(qiáng)烈的價(jià)值取向。他確實(shí)給“純粹性”加上了引號(hào)，表示這是引用，但是，他帶有傾向性的描述在事實(shí)上表露了自己對(duì)于繪畫(huà)純粹性的主張。格林伯格還提及“‘純粹’藝術(shù)只是一種管用的錯(cuò)覺(jué)”?，這表明他意識(shí)到，藝術(shù)家能否達(dá)到“純粹”并不重要，重要的是它被作為（現(xiàn)代主義藝術(shù)的）重要目標(biāo)來(lái)設(shè)想、來(lái)追求。這也就意味著，當(dāng)他強(qiáng)調(diào)媒介的純粹性和特殊性的時(shí)候，他并不完全依據(jù)實(shí)然的歷史和現(xiàn)實(shí)，而是在強(qiáng)調(diào)一種應(yīng)然的追求，即：繪畫(huà)應(yīng)該從文學(xué)的統(tǒng)治中、從對(duì)雕塑式三維空間的追求中擺脫出來(lái)，舍棄敘事、聯(lián)想，而確立自身獨(dú)有的視覺(jué)品質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)。

從這個(gè)角度說(shuō)，那些質(zhì)疑媒介特殊性或純粹性是否恰當(dāng)、是否可能的觀點(diǎn)——比如施坦伯格指責(zé)格林伯格將“自我批判”當(dāng)作現(xiàn)代主義重要特征是很狹隘的?；羅莎琳·克勞斯指出，空間藝術(shù)中也含有時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，將兩者截然分離并不符合現(xiàn)代雕塑的發(fā)展歷史?；圖像理論家W.J.T.米歇爾強(qiáng)調(diào)，無(wú)論是具象繪畫(huà)（有賴敘事）還是抽象繪畫(huà)（有賴?yán)碚摚┒夹枰Z(yǔ)言去解釋?；朗西埃則提醒說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)（比如達(dá)達(dá)）中平展表面總有“文字和圖像在上面相互滑移”?——就只是提供了更豐富的史實(shí)和闡釋，卻很難說(shuō)徹底撬動(dòng)了格林伯格所構(gòu)建的價(jià)值觀的根基。

其次，對(duì)媒介特殊性的堅(jiān)持與格林伯格和弗雷德對(duì)“品質(zhì)”（或譯“質(zhì)量”）的要求緊密相關(guān)。弗雷德甚至提到，就對(duì)品質(zhì)的追求而言，“現(xiàn)代主義繪畫(huà)發(fā)現(xiàn)一切繪畫(huà)的本質(zhì)就是品質(zhì)”?。而品質(zhì)，應(yīng)該在特定的藝術(shù)門(mén)類內(nèi)部才能得到參照、比較和衡量。弗雷德提出：現(xiàn)代主義繪畫(huà)比傳統(tǒng)藝術(shù)具有更強(qiáng)烈的問(wèn)題意識(shí)，當(dāng)藝術(shù)家意識(shí)到之前藝術(shù)所拋出的特定的形式問(wèn)題，“他的行為就不再是無(wú)根據(jù)的，而是被強(qiáng)加的”，類似于漢普希爾所說(shuō)的道德問(wèn)題的解決?。優(yōu)秀的藝術(shù)家往往既有這樣的歷史意識(shí)，又渴望自己的藝術(shù)在將來(lái)能夠比肩于往昔那些品質(zhì)已然得到公認(rèn)的杰作，這需要既熟知慣例、又突破慣例才能做到。格林伯格在70年代反思“慣例與創(chuàng)新”時(shí)更透辟地指出：媒介的慣例給創(chuàng)作設(shè)置了阻力，但只有在慣例的約束下，突破其阻力所做出的決定才可能是有分量的，才能保障藝術(shù)的品質(zhì)，并確保形式化藝術(shù)的可交流性。格林伯格斷言，要先占有與理解原先的慣例，才能打破那些慣例，只有承受慣例的壓力，才能真正改變或舍棄它們?。

很顯然，在兩位批評(píng)家心目中，藝術(shù)創(chuàng)作要在一個(gè)規(guī)約系統(tǒng)內(nèi)展開(kāi)，要針對(duì)這個(gè)已有的規(guī)約系統(tǒng)做出反應(yīng)，并在其阻力和壓力之下做出藝術(shù)抉擇?？朔枇?、扛住壓力進(jìn)行的創(chuàng)作，像是從各種比較與參照之中“掙脫”出來(lái)，那才有可能擁有卓越品質(zhì)，實(shí)現(xiàn)真正的創(chuàng)新。相比較而言，渴望拋棄原有慣例、混淆藝術(shù)門(mén)類、刻意求新的“前衛(wèi)主義”（avant-gardism）?實(shí)踐，沒(méi)有可參照的系統(tǒng)，其決定往往是“任意的”，像在真空中進(jìn)行創(chuàng)作，因而被格林伯格和弗雷德斥為“ 空洞”“ 乏味”。

最后，格林伯格和弗雷德對(duì)“媒介純粹性”的強(qiáng)調(diào)、對(duì)“前衛(wèi)主義”的厭惡，不僅是在捍衛(wèi)一種品質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)，還隱含了一種藝術(shù)道德的要求。奧地利學(xué)者澤德邁耶爾早就認(rèn)識(shí)到，現(xiàn)代相互分立的每一種藝術(shù)，“都力圖把自己完整的純粹性展現(xiàn)出來(lái)——事實(shí)上，它們甚至把這種純粹性提升到了某種道德假定的高度”?。在格林伯格和弗雷德這里更是如此：脫離特定的藝術(shù)門(mén)類的規(guī)約系統(tǒng)，不僅在趣味上是貧乏的、品質(zhì)上是欠缺的，而且在態(tài)度上也是不嚴(yán)謹(jǐn)、不嚴(yán)肅的。當(dāng)弗雷德在《藝術(shù)與物性》中說(shuō)“藝術(shù)走向劇場(chǎng)狀態(tài)時(shí)便墮落了”“實(shí)在主義作品……令人厭煩”，還有“（藝術(shù)）被劇場(chǎng)腐化”時(shí)，我們能強(qiáng)烈地感受到，他對(duì)極簡(jiǎn)主義不僅是在進(jìn)行藝術(shù)的或趣味的批判，也是在進(jìn)行道德的批判。因而羅莎琳·克勞斯認(rèn)識(shí)到，《藝術(shù)與物性》這篇批判“劇場(chǎng)性”的論文遵循了從馬修·阿諾德（Matthew Arnold）到艾略特的批評(píng)傳統(tǒng)，即“從根本上把藝術(shù)視為道德表現(xiàn)的形式”?。

要略作辨析的是，通常文藝中的道德批評(píng)，往往針對(duì)藝術(shù)作品的內(nèi)容和主題，以日常生活的道德標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判作品可能產(chǎn)生的社會(huì)效應(yīng)，比如福樓拜、喬伊斯在其時(shí)代都曾因作品內(nèi)容受到這類道德控訴。而弗雷德這里的“道德”是指一種藝術(shù)道德：藝術(shù)家要為自主的藝術(shù)世界的法則負(fù)責(zé)，應(yīng)把藝術(shù)視為高于個(gè)人的事業(yè)，為品質(zhì)的卓越不懈奮斗。在這個(gè)意義上，弗雷德與福樓拜的藝術(shù)理念可以說(shuō)一脈相承，福樓拜曾說(shuō)：“對(duì)藝術(shù)家只有一條（原則）：為藝術(shù)犧牲一切。人生對(duì)他只是一種手段，此外再也沒(méi)有別的了。”?

細(xì)讀弗雷德對(duì)于抽象畫(huà)家莫里斯·路易斯（Morris Louis）的長(zhǎng)篇評(píng)論就可以明白這點(diǎn)。在《莫里斯·路易斯》（1966—1967）的開(kāi)篇，弗雷德首先直陳路易斯是“為繪畫(huà)而活著”的畫(huà)家，其性格“正直、誠(chéng)實(shí)、嚴(yán)肅”；并認(rèn)為“創(chuàng)作好畫(huà)的抱負(fù)必須要有嚴(yán)格的藝術(shù)道德”，“在現(xiàn)代主義繪畫(huà)中，誠(chéng)實(shí)不僅是一個(gè)道德條件，也是一個(gè)繪畫(huà)任務(wù)”，路易斯正是憑著對(duì)藝術(shù)事業(yè)的誠(chéng)實(shí)而不斷試錯(cuò)與探索，取得不凡成就。弗雷德要抵達(dá)的核心觀點(diǎn)是：“繪畫(huà)是一種事業(yè)，這種事業(yè)如果不是受到道德激情、理智激情的激發(fā)，就注定是淺薄瑣碎的，如果不是被非同尋常的道德力量和理智辨別力所充滿，就注定會(huì)失敗。”?這提出了投身繪畫(huà)事業(yè)的智性要求和德性要求，也為他批評(píng)中時(shí)常出現(xiàn)的“有抱負(fù)的”“雄心勃勃的”這類定性做了注解。

后來(lái)在與克拉克的論爭(zhēng)中，弗雷德更加明確地說(shuō)：現(xiàn)代主義藝術(shù)家首先要對(duì)繪畫(huà)事業(yè)的高尚設(shè)想負(fù)責(zé)，或者至少要對(duì)其嚴(yán)謹(jǐn)實(shí)踐負(fù)責(zé)?。很顯然，遵從某種媒介或藝術(shù)的特殊性，充分探索其獨(dú)有的純粹性并加以發(fā)揮，對(duì)品質(zhì)孜孜以求，才是“嚴(yán)謹(jǐn)實(shí)踐”。相形之下，像極簡(jiǎn)主義那樣既非雕塑亦非繪畫(huà)，追求“劇場(chǎng)化”、意在“有趣”效果的藝術(shù)，稱不上“嚴(yán)謹(jǐn)”和“嚴(yán)肅”。因而可以說(shuō)，弗雷德和格林伯格首先在道德上鄙視“前衛(wèi)主義”藝術(shù)：它們充滿了機(jī)巧之心，罔顧作品本身的視覺(jué)品質(zhì)，以新奇的觀念和外部的社會(huì)效應(yīng)為目的。

所以，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自主、針對(duì)視覺(jué)品質(zhì)的形式主義批評(píng)，實(shí)際上隱含著道德的維度。如果聯(lián)想到60年代的新前衛(wèi)及更廣范圍內(nèi)的反文化運(yùn)動(dòng)，我們應(yīng)該能夠想象，弗雷德對(duì)媒介特殊性以及品質(zhì)的捍衛(wèi)，其實(shí)是以形式主義的方式對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)和文化語(yǔ)境做出反應(yīng)?；蛟S正是在這個(gè)意義上，研究者哈里斯認(rèn)為：當(dāng)弗雷德使用“劇場(chǎng)性”一詞批判極簡(jiǎn)藝術(shù)，“我相信，一種平行的社會(huì)批判充斥于他自己1967年左右對(duì)文化和社會(huì)的透視之中”?。若如布爾迪厄所說(shuō)，一個(gè)世紀(jì)前的福樓拜和馬奈是在與資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)、社會(huì)藝術(shù)的對(duì)抗中，爭(zhēng)取建立一個(gè)服從自身法則的獨(dú)立的藝術(shù)世界?，那么，20世紀(jì)60年代的格林伯格和弗雷德，則希望以獨(dú)立于世俗的藝術(shù)法則去對(duì)抗文化中的民主和平等運(yùn)動(dòng)。只是，這已經(jīng)不合時(shí)宜了。

今天看來(lái)，以“媒介特殊性”為基礎(chǔ)的現(xiàn)代主義批評(píng)的偏頗顯而易見(jiàn)：格林伯格和弗雷德對(duì)于媒介、慣例、品質(zhì)等缺少更深入的社會(huì)政治反思，忽略了其背后的權(quán)力和控制等因素。羅莎琳·克勞斯就指責(zé)現(xiàn)代主義批評(píng)是“天真的”，布萊恩·沃利斯（Brian Wallis）則認(rèn)為現(xiàn)代主義已淪為“新保守主義的審美避難所”。不過(guò)，這些認(rèn)定現(xiàn)代主義批評(píng)缺乏政治性的批判，雖淵源有自，卻更像是70年代之后“跨學(xué)科”的產(chǎn)物，它們力圖提供更整全的視野；而60年代的形式派現(xiàn)代主義理論，一如它對(duì)媒介的特殊性和純粹性的要求，還在有意持守自身的界限和理論的“純粹性”，只針對(duì)特定的領(lǐng)域（現(xiàn)代主義藝術(shù)）和論題（如媒介和視覺(jué)形式），而不追求有關(guān)藝術(shù)的整全解釋，其針對(duì)性和局限性一覽無(wú)余。

結(jié) 語(yǔ)

20世紀(jì)70年代以來(lái)，“前衛(wèi)主義”成燎原之勢(shì)，時(shí)代進(jìn)入了羅莎琳·克勞斯所說(shuō)的“后媒介狀況”（post-medium condition）?？藙谒拐J(rèn)為，布達(dá)埃爾的《現(xiàn)代藝術(shù)館—鷹部》和便攜式錄像機(jī)的出現(xiàn)，“宣告了媒介特殊性的終結(jié)”；而德里達(dá)對(duì)“類型的法則”的解構(gòu)，以及其文字學(xué)理論、附飾理論，破壞了“審美經(jīng)驗(yàn)的假定的自主性，或藝術(shù)媒介的可能的純粹性，或既定知識(shí)學(xué)科所預(yù)設(shè)的分離”，這些連同?？聦?duì)知識(shí)系科分離的終結(jié)，為各種非純粹性的實(shí)踐賦予了理論譜系。概言之，70年代以來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)與解構(gòu)理論都在終結(jié)“媒介特殊性”論題。

而弗雷德本人，在離開(kāi)批評(píng)從事藝術(shù)史研究幾十年后，又于21世紀(jì)重返當(dāng)代影像藝術(shù)的寫(xiě)作。他發(fā)現(xiàn)，有些當(dāng)代藝術(shù)家在制作模式上看起來(lái)是“前衛(wèi)主義的”，卻“以不同的方式追求接近盛期現(xiàn)代主義價(jià)值的目標(biāo)”；他終于承認(rèn)，盛期現(xiàn)代主義主題的活力并不必然跟某種特殊的媒介相聯(lián)系，“媒介特殊性的論題……不再起著它在現(xiàn)代主義歷史早期階段所起的作用了”。面對(duì)多樣的當(dāng)代藝術(shù)，弗雷德雖依然標(biāo)舉盛期現(xiàn)代主義的價(jià)值，卻終于松動(dòng)了對(duì)于媒介特殊性的堅(jiān)守，認(rèn)可部分新媒介的創(chuàng)作。

可以看到，媒介特殊性理論也具有不可避免的歷史性，似乎已經(jīng)隨著60年代而遠(yuǎn)去。不過(guò)，這個(gè)論題所帶來(lái)的媒介意識(shí)的強(qiáng)化，以及對(duì)形式和品質(zhì)的理解，尤其是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作和批評(píng)的“嚴(yán)格性”的認(rèn)識(shí)，依然是有啟發(fā)價(jià)值的歷史遺產(chǎn)，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和批評(píng)來(lái)說(shuō)尤其如此。而格林伯格、弗雷德作為批評(píng)家對(duì)美國(guó)抽象藝術(shù)的介入與推動(dòng)，以及當(dāng)時(shí)批評(píng)與創(chuàng)作互動(dòng)的盛況，至今都是我們向往的生動(dòng)場(chǎng)景。只是，那已經(jīng)是我們這個(gè)時(shí)代不可能重演的往日輝煌了。

① 國(guó)內(nèi)通常將“medium-specificity”譯為“媒介特定性”。筆者傾向于采用“特殊性”這一譯法，以其中的“殊”來(lái)體現(xiàn)“差異”之義。

② 哈爾·福斯特：《實(shí)在的回歸：世紀(jì)末的前衛(wèi)藝術(shù)》，楊娟娟譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2015年版，第3頁(yè)。

③ 參見(jiàn)蒂埃利·德·迪弗《杜尚之后的康德》，沈語(yǔ)冰、張曉劍、陶錚譯，江蘇美術(shù)出版社2014年版，第128頁(yè)；還可參見(jiàn)澤德邁耶爾《藝術(shù)的分立》，王艷華譯，周憲主編《藝術(shù)理論基本文獻(xiàn)·西方當(dāng)代卷》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2014年版。此外，20世紀(jì)上半葉到中葉的攝影，也希望撇開(kāi)對(duì)繪畫(huà)的模仿，根據(jù)自身媒介屬性為攝影的合法藝術(shù)地位而戰(zhàn)斗。

④ 克萊門(mén)特·格林伯格：《前衛(wèi)與庸俗》，《藝術(shù)與文化》，沈語(yǔ)冰譯，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第6頁(yè)。

⑤ 參見(jiàn)Clement Greenberg（即格林伯格）《走向更新的拉奧孔》，易英譯，載《世界藝術(shù)》1991年第4期。

⑥⑦⑧???克萊門(mén)特·格林伯格：《現(xiàn)代主義繪畫(huà)》，沈語(yǔ)冰譯，沈語(yǔ)冰、張曉劍編《20世紀(jì)西方藝術(shù)批評(píng)文選》，河北美術(shù)出版社2018年版，第73頁(yè)，第74—75頁(yè)，第76頁(yè)，第77頁(yè)，第78頁(yè)，第78頁(yè)。

⑨ 艾倫·麥克法蘭主講、劉北成評(píng)議、劉東主持《現(xiàn)代世界的誕生》，管可秾譯，上海人民出版社2014年版，第7—8頁(yè)。

⑩ 達(dá)尼洛·馬爾圖切利：《現(xiàn)代性社會(huì)學(xué)：二十世紀(jì)的歷程》，姜志輝譯，譯林出版社2007年版，第17頁(yè)。

? 參見(jiàn)尤根·哈貝馬斯《現(xiàn)代性：一個(gè)尚未完成的規(guī)劃》，趙千帆譯，孫周興、陳家琪主編《德意志思想評(píng)論》第6卷，商務(wù)印書(shū)館2014年版。

? 參見(jiàn)威廉·岡特《美的歷險(xiǎn)》，肖聿譯，江蘇教育出版社2005年版。特別請(qǐng)參見(jiàn)該書(shū)“結(jié)語(yǔ)”部分。

? 海德格爾在解釋柏拉圖的“不懂?dāng)?shù)學(xué)者請(qǐng)勿入內(nèi)”時(shí)說(shuō)：“一種知識(shí)，如果沒(méi)有有意識(shí)地立足于其基礎(chǔ)之上或沒(méi)有理解其界限，那它就不是知識(shí)，而僅僅是意見(jiàn)。”（海德格爾：《物的追問(wèn)：康德關(guān)于先驗(yàn)原理的學(xué)說(shuō)》，趙衛(wèi)國(guó)譯，上海譯文出版社2010年版，第69頁(yè)）這樣一種理性主義的論述，可以用來(lái)與格林伯格有關(guān)媒介特殊性的論述相參，尤其可以方便我們理解格林伯格對(duì)嚴(yán)格性和一致性的要求。從某種程度上說(shuō)，媒介特殊性是西方強(qiáng)大的理性主義傳統(tǒng)在視覺(jué)藝術(shù)中的一個(gè)理論衍生品。

? 萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1997年版，第80—90頁(yè)，特別請(qǐng)參見(jiàn)第82頁(yè)。

? 《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，人民文學(xué)出版社2008年版，第347頁(yè)。

? 康德：《純粹理性批判》，李秋零譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版，第5頁(yè)。

? 這是德·迪弗在分析了格林伯格《現(xiàn)代主義繪畫(huà)》及其20世紀(jì)70年代的討論課講稿后所指出的，他還認(rèn)為：“格林伯格的大多數(shù)批評(píng)者，都將他對(duì)康德的讀解視為理所當(dāng)然的東西，都連同格林伯格的誤讀一起拋棄了康德的美學(xué)?！保ǖ侔＠さ隆さ细ィ骸抖派兄蟮目档隆?，第260頁(yè)）

? 參見(jiàn)邁克爾·弗雷德《形狀之為形式：斯特拉的不規(guī)則多邊形》，《藝術(shù)與物性：論文與評(píng)論集》，張曉劍、沈語(yǔ)冰譯，江蘇美術(shù)出版社2013年版，第371頁(yè)?！皉eductionism”或譯“還原主義”。哲學(xué)中的還原主義認(rèn)為，某一種類的東西能夠用與它們同一的更為基本的存在物或特性類型來(lái)解釋。在科學(xué)中，還原主義是指將高層次還原為低層次、將整體還原為各組成部分加以研究的一種思想，它與強(qiáng)調(diào)高層次和整體之重要性的整體主義（holism）構(gòu)成對(duì)立。

??參見(jiàn)張曉劍、沈語(yǔ)冰《物性的誘惑——弗雷德的現(xiàn)代主義立場(chǎng)及其對(duì)極簡(jiǎn)藝術(shù)的批判》，載《學(xué)術(shù)研究》2011年第10期。

???? 邁克爾·弗雷德：《 藝術(shù)與物性》，《 藝術(shù)與物性：論文與評(píng)論集》，第177頁(yè)，第172—174頁(yè)，第174頁(yè)，第378—379頁(yè)。

? 弗雷德在20世紀(jì)70年代后研究法國(guó)藝術(shù)史時(shí)，通過(guò)觀念史的梳理，發(fā)現(xiàn)早在18世紀(jì)中后期，繪畫(huà)的瞬間性、統(tǒng)一性、一瞥之下即可理解這些要求，實(shí)際上已經(jīng)得到了廣泛的討論，并在狄德羅那里獲得了理論的結(jié)晶。參見(jiàn)弗雷德《專注性與劇場(chǎng)性》第二章“走向至高的虛構(gòu)”，張曉劍譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2019年版。

? 克萊門(mén)特·格林伯格：《“ 美國(guó)式”繪畫(huà)》，《藝術(shù)與文化》，第251頁(yè)。

?? 克萊門(mén)特·格林伯格：《自制美學(xué)：關(guān)于藝術(shù)與趣味的觀察》，陳毅平譯，重慶大學(xué)出版社2017年版，第14頁(yè)，第53—59頁(yè)。

? 托·斯·艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，陸建德主編《傳統(tǒng)與個(gè)人才能：艾略特文集·論文》，卞之琳、李賦寧等譯，上海譯文出版社2012年版，第3頁(yè)。

? Michael Fried,Manet’s Modernism,or,The Face of Painting in the 1860s,Chicago and London:University of Chicago Press,1996,p.414.

? 參見(jiàn)溫尼·海德·米奈《藝術(shù)史的歷史》，李建群等譯，上海人民出版社2007年版，第150頁(yè)。

?? Michael Fried,“ How Modernism Works:A Response to T.J.Clark ”,Critical Inquiry,9:1(Sept.1982):227-228,226.

? Robert Pippin,“ Authenticity in Painting:Remark on Michael Fried’s Art History”,Critical Inquiry,31(Spring 2005):588,n.29.

? 參見(jiàn)列奧·施坦伯格《另類準(zhǔn)則：直面20世紀(jì)藝術(shù)》，沈語(yǔ)冰、劉凡、谷光曙譯，江蘇美術(shù)出版社2011年版，第94—101頁(yè)。

?? 羅莎琳·克勞斯：《現(xiàn)代雕塑的變遷》，柯喬、吳彥譯，中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社2017年版，第4頁(yè)，第206頁(yè)。

? 參見(jiàn)W.J.T.米歇爾《作為圖像的理論：抽象繪畫(huà)與語(yǔ)言》，《圖像理論》，陳永國(guó)、胡文征譯，北京大學(xué)出版社2007年版，第196—224頁(yè)。

? 雅克·朗西埃：《設(shè)計(jì)的表面》，《圖像的命運(yùn)》，張新木、陸洵譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第139頁(yè)。

? 邁克爾·弗雷德：《形狀之為形式：斯特拉的不規(guī)則多邊形》，《藝術(shù)與物性：論文與評(píng)論集》，第371—372頁(yè)。

? 邁克爾·弗雷德：《三位美國(guó)畫(huà)家：肯尼思·諾蘭德、朱爾斯·奧利茨基、弗蘭克·斯特拉》，《藝術(shù)與物性：論文與評(píng)論集》，第247頁(yè)。

? “avant-gardism”一詞在后來(lái)的格林伯格那里有特定的含義，就是指杜尚和達(dá)達(dá)那類逃避品質(zhì)問(wèn)題的藝術(shù)（他也稱之為“流行的前衛(wèi)”）；而致力于保存過(guò)去高級(jí)藝術(shù)的價(jià)值的藝術(shù)，則被視為本真的（authentic）前衛(wèi)藝術(shù)（就是他在《前衛(wèi)與庸俗》中曾經(jīng)捍衛(wèi)的那種“前衛(wèi)”，亦即走向抽象的藝術(shù)）。Cf.Michael Fried,“How Modernism Works:A Response to T.J.Clark”,Critical Inquiry,9:1 (Sept.1982):229,n.17.弗雷德對(duì)“ avantgardism”的使用沿襲了格林伯格，本文也在他們的意義上加以引用。

? 澤德邁耶爾：《藝術(shù)的分立》，《藝術(shù)理論基本文獻(xiàn)·西方當(dāng)代卷》，第62頁(yè)。

? 《福樓拜文學(xué)書(shū)簡(jiǎn)》，丁世中譯，北京燕山出版社2012年版，第218頁(yè)。

? 邁克爾·弗雷德：《莫里斯·路易斯》，《藝術(shù)與物性：論文與評(píng)論集》，第113—115頁(yè)。

? Jonathan Harris,Writing Back to Modern Art:After Greenberg,Fried and Clark,London and New York:Routledge,2005,p.39.

? 參見(jiàn)皮埃爾·布爾迪厄《藝術(shù)的法則：文學(xué)場(chǎng)的生成與結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2011年版，第3—65頁(yè)。