黃晞耘

1966年5月至1967年，羅蘭·巴爾特應(yīng)東京法-日學(xué)院院長莫里斯·潘蓋（Maurice Pinguet）的邀請，先后三次到日本主持“敘事結(jié)構(gòu)分析”研討班。這幾次日本之行讓巴爾特感受到日本是“一個(gè)符號的空間，既非常感性，又非常具有美學(xué)意味”①。除了禮節(jié)、服飾、料理、插花、書法和居所布置外，巴爾特尤其對“俳句”（le ha?ku）產(chǎn)生了濃厚的興趣。此后，在訪談和著述中，俳句成為他經(jīng)常提到的關(guān)鍵詞之一。例如，在《符號帝國》（1970）一書中，他專門談到俳句帶給他的重要啟示②；1975年在接受法國《文學(xué)雜志》讓—雅克·勃?jiǎng)谙Ｒ↗ean-Jacques Brochier）的采訪時(shí)，俳句被列為巴爾特思考的20個(gè)關(guān)鍵詞之一③；1976年，巴爾特當(dāng)選為法蘭西學(xué)院“文學(xué)符號學(xué)”講席教授，在第三門課程“長篇小說的準(zhǔn)備（一）：從生活到作品”里，他更是用了八堂課（占講稿82頁篇幅）專門討論俳句④。

日本之行讓巴爾特對俳句有了真切的感性認(rèn)識(shí)，然而他明確表示自己不懂日語，所讀的俳句均為法譯文或英譯文。所以，我們既無可能亦無必要從日語原文出發(fā)討論巴爾特所說的俳句。對于我們而言，真正重要的是弄清巴爾特從俳句的譯文中，究竟讀出了哪些讓他感興趣且非常欣賞的東西。

以日文字母“假名”（kana）為標(biāo)準(zhǔn)，俳句由17個(gè)字母組成，堪稱世界上最短的詩歌體裁。在關(guān)于俳句的第一堂課上，巴爾特就引用法國東方學(xué)家艾田蒲（Etiemble）翻譯的松尾芭蕉的俳句《古池塘》（古池塘/青蛙跳入水中央/一聲響），介紹了俳句和日語的語言特點(diǎn)⑤。在這堂課的參考資料中⑥，巴爾特列出了四種主要的英法文譯本以及66首俳句的法譯文，涉及詩人有松尾芭蕉、小林一茶、與謝蕪村、志太野坡、杉山杉風(fēng)、黑柳召波、中村草田男、池西言水、正剛子規(guī)等，表明巴爾特通過譯文，對俳句已經(jīng)有了相當(dāng)程度的了解?；谖鞣轿幕哪吧暯?，更基于巴爾特本人敏銳的感受力和獨(dú)到的見解，他關(guān)于俳句的思考超越了一般意義上對俳句的認(rèn)知，在一些重要問題上帶給我們新的啟示。本文擬從六個(gè)方面對這些思考進(jìn)行分析和討論。

一、季節(jié)—時(shí)刻

俳句寫作有固定的套路，每首俳句必有與季節(jié)相關(guān)的“季語”（le kigo,ou mot-saison）⑦，巴爾特對此深感興趣，不僅因?yàn)檫@一俳句特有的固定規(guī)則不見于任何西方詩歌體裁，更因?yàn)樵娙藢竟?jié)變化的高度敏感。他注意到，俳句中“總有對季節(jié)的某種暗示……夏日的炎熱，秋天的輕風(fēng)，或者是約定俗成的明確換喻：梅花=春天……在俳句里，總有什么東西在告訴你天空、寒冷、光線，告訴你身處一年之中的什么季節(jié)：雖然只有17個(gè)音節(jié)，但其描述當(dāng)下瞬間的形式讓你永遠(yuǎn)不會(huì)和宇宙分離開：居所、氛圍、地球圍太陽繞行的位置。你總能感覺到季節(jié)：既像是一種氣息，又像是一個(gè)符號”⑧。他以松尾芭蕉的俳句為例：

冬風(fēng)在吹/貓兒的眼睛/眨個(gè)不停⑨

這里的季語無疑是“冬風(fēng)”，然而讓巴爾特贊嘆的是該詩傳達(dá)冬日感受的方式：因?yàn)槎L(fēng)在吹，“貓兒的眼睛/眨個(gè)不?！保簩λ查g細(xì)節(jié)的捕捉極其獨(dú)到、精準(zhǔn)。巴爾特對此評論說：“這是何等不可思議、何等絕妙地讓我感受到了冬天?！獦O言之，我們也許可以說：這首詩在嘗試用寥寥數(shù)語做到語言所無法做到的事情：喚起事物本身→俳句乃是體現(xiàn)出語言的力量及效力極限的語言?！雹?/p>

以俳句的感受力和表達(dá)力作為參照，巴爾特不無遺憾地意識(shí)到了法語在表達(dá)“細(xì)微差異”（nuances）上的不足：“我們的法語在（表現(xiàn)季節(jié)變化）這個(gè)方面，就像在其他方面一樣，是野蠻的（恰恰因?yàn)樗呀?jīng)‘文明開化’了），它壓平了不同種類的區(qū)別，壓制了人與環(huán)境的關(guān)系中個(gè)性化、差異、細(xì)微區(qū)別以及存在屬性的紋理所具有的力量。我曾經(jīng)說過：法語中表達(dá)時(shí)間和天氣只有一個(gè)詞：le temps，而英語中卻有：time/weather，拉丁語有：tempus/coelum，希臘語則更為高級：chronos/aèr，表示天空的狀態(tài)，eudia指晴天，ombrios指雨天，cheim?n指暴風(fēng)雨，galènè指海面平靜，等等?！?基于這種感悟，巴爾特對歐洲人幾乎每天都會(huì)掛在嘴邊、以致被視作廢話的“今天天氣如何”，有了全新的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為這句話不僅具有寒暄的功能，而且具有一種存在論意義上的作用，因?yàn)樗{(diào)動(dòng)了主體對存在的感覺，那種純粹而神秘的生命感受。當(dāng)然，除了存在論意義上的作用外，俳句對季節(jié)變化的敏感在巴爾特看來尤其還具有一層感性的、審美的意義，這個(gè)我們將在后面專門論及。

俳句另一個(gè)特點(diǎn)也引起了巴爾特的注意，即對一天中各個(gè)特定時(shí)刻的感受和表達(dá)。試看小林一茶的兩首俳句：

黎明/在麥穗尖上/落下了春霜?

正午鮮艷的旋花/燃燒著/在石子間?

巴爾特向聽眾闡述了自己的閱讀感受：俳句對于一天中的各個(gè)時(shí)刻都很敏感，鐘點(diǎn)不僅是一些數(shù)字單位，而是“語義的儲(chǔ)藏格”，是“感受性”的“閘門”和“時(shí)間段”?。重要的是，俳句對鐘點(diǎn)、時(shí)刻的細(xì)微感知，與個(gè)體性、特殊性、感性聯(lián)系在一起，具有鮮明的審美意味和微妙的情感意味，與之相對的則是理性、抽象、概念和普遍性。在巴爾特看來，俳句所在意的是“一種不向普遍性妥協(xié)的高度的個(gè)體感受……自然的時(shí)間單位變成了主體感受到的效果，變成了語言的效果”。這是一種“主體內(nèi)心的、無意識(shí)深處的、充滿微妙情感的、‘切身’感受到的效果”?。

在法國作家中，巴爾特對普魯斯特非常欣賞。后者在《駁圣伯夫》中表示：“對于我來說，現(xiàn)實(shí)是屬于個(gè)體的，我尋找的不是和隨便某位女性，而是和某些特定女性在一起的快感；我要尋找的也不是隨便某個(gè)美麗的大教堂，而是亞眠的大教堂?！?巴爾特引用了這段話，并因此將普魯斯特視為“將強(qiáng)烈的個(gè)體感受力付諸實(shí)踐的理論家”?。他尤其欣賞普魯斯特1919年致友人信中的一句話：“普遍性產(chǎn)生于特殊性的頂點(diǎn)?！?對此，巴爾特在講稿中寫道：“‘特殊性的頂點(diǎn)’：這也是俳句的標(biāo)志?！?我們不難看出，巴爾特之所以如此欣賞普魯斯特，乃是因?yàn)樗采钪O個(gè)體化、特殊性的奧妙（雖然他創(chuàng)作的是長篇小說），這恰好說明，在感性和審美的微妙之處，小說和俳句其實(shí)會(huì)表現(xiàn)出相通的特征。

二、感性—通感

特殊性依靠什么來實(shí)現(xiàn)？一方面依靠具體、可感知的事物，另一方面則依靠個(gè)體在特定時(shí)刻的感知能力和表達(dá)能力。具備這些條件，語言便有了新意。關(guān)于這個(gè)問題，巴爾特在講稿中特別指出：“在敘述性或知識(shí)性的文本中，很久以來我就對其中以具體事物、以物體——大致上說就是那些可以觸摸到的東西——為所指對象的那些詞匯很敏感?！背鲇谶@種敏感，他在每一首俳句中都看到了“至少都有一種‘可觸摸之物’（tangibile）”。例如池西言水的這首詩：

白色的馬鞭草花/像是深夜中/的銀河?

詩中首先令巴爾特著迷的是“白色的馬鞭草花”的法語譯文“Les fleurs de verveine blanches”在音韻上的優(yōu)美，不過最主要的是，“白色的馬鞭草花”這個(gè)具體的可觸摸之物，非常新穎別致，不是玫瑰、百合之類的陳舊俗套。與這樣的俳句相比，法國詩歌（也許由于偏愛理性和抽象的原因）往往缺少具體的“可觸摸之物”，例如拉馬丁的詩句“記憶在沉思的夜晚重新回來”?，雖然具有寂靜、沉思這類俳句的感覺，但缺少了可觸摸之物，因此只是抽象的心理感受而已。再如馬萊伯的詩句：“愛神啊，多少刺陪伴著你的玫瑰！”?可觸摸之物倒是有——玫瑰和刺，問題在于，至少從中世紀(jì)詩人龍沙（Ronsard）開始，玫瑰就在法國詩歌中反復(fù)出現(xiàn)，早已成了一種毫無新意的隱喻。巴爾特將之與俳句進(jìn)行對比并分析說：“這句詩有兩個(gè)可觸摸之物，但是，首先這是格言式的，具體事物在此只是一種標(biāo)志而已；其次，這兩種可觸摸之物都是陳舊的俗套，具體事物在它們身上蒸發(fā)了≠（原文如此——引者注）在俳句中，可觸摸之物都是新鮮的，因此也是有力的，例如：白色的馬鞭草花?！?

對具體的、可觸摸事物的強(qiáng)調(diào)，意味著對感官和感性的重視。在俳句里，不僅可以找到大量的可觸摸之物，而且還可以發(fā)現(xiàn)許多感官同時(shí)存在，乃至“通感”（la synesthésie）現(xiàn)象，例如與謝蕪村的這首俳句：

夏夜/道路上塵埃/干草的金色火光?

塵埃在夏夜里是看不見的，因此它不是道路上的塵土，而是空氣中飄散的塵埃，它如何被感知？被視覺及相關(guān)的嗅覺所感知：干草燃燒的金色火光（視覺）/干草燃燒的氣息（嗅覺）。

由于俳句對當(dāng)下的存在及其可感知的細(xì)節(jié)非常敏感，巴爾特將其稱作“一種感知的寫作”（une écriture de la perception），而通感的意義則在于“制造出一種整體的感受，具有豐富感官的人體（corps sensuel）置身其中，不再對各感官做出區(qū)分，而是變得渾然一體”?。

三、細(xì)微差異與“偶發(fā)事件”

如果說特殊性依靠具體的“可觸摸之物”得以實(shí)現(xiàn)，那么其新鮮感——這涉及它的生命力和表現(xiàn)力——?jiǎng)t依靠細(xì)微差異來實(shí)現(xiàn)。巴爾特以杉山杉風(fēng)的一首俳句為例說明這一點(diǎn)：

如此猛烈地落下/在石竹上/夏日的驟雨?

這首詩中的細(xì)微差異在哪里？巴爾特認(rèn)為在副詞“猛烈地”（rudement）。唯有夏天的雨才是猛烈的，特定季節(jié)的驟雨及其聽覺因此顯得新鮮而生動(dòng)，“如果沒有‘猛烈地’一詞，就沒有了夏天和雨聲”?。 因?yàn)樘囟ǖ募?xì)微差異，俳句喚醒了某個(gè)“即時(shí)回憶”（mémoire immédiate），讓人仿佛一瞬間回到了現(xiàn)場。巴爾特認(rèn)為詩的功能在某種程度上就在于此，而俳句則是“詩的一種徹底形式”：即徹底的細(xì)微差別?。巴爾特始終將俳句作為西方文化的參照物加以思考：俳句所描寫的對象永遠(yuǎn)都是特殊的，沒有任何一首俳句會(huì)考慮普遍性問題。與此相反，他認(rèn)為“在宏觀歷史的意義上，也許我們西方存在著某種對特殊性的抗拒，某種普遍化的傾向：對法則、普遍性的興趣，對于可縮減抽象之物的興趣，將各種現(xiàn)象同一化的快感，而不是將其差異推到極致”?。

在巴爾特眼中，俳句的另一個(gè)特征體現(xiàn)在偶然性上：它是一種關(guān)于偶然性的藝術(shù)，是特定的個(gè)體和自然事物的偶然相遇。為了說明這一點(diǎn)，巴爾特分別以法國詩人魏爾倫和阿波利奈爾兩首詩中的片段進(jìn)行對照分析。在他看來，這兩個(gè)法語詩歌片段看似很接近俳句，但卻缺乏偶然性，因?yàn)榕既恍员晃鞣轿幕珢鄣钠毡樾云茐牧?。例如，阿波利奈爾的這兩句詩：

欣賞著白雪/一如裸露的女人?

巴爾特認(rèn)為，將白雪比喻為裸露的女人固然很美，“但這是一種落入修辭生產(chǎn)俗套的比喻”?。再如魏爾倫《秋日之歌》中的開頭這幾行：

秋日里/小提琴的/悠長的哭泣?

巴爾特分析說，如果對比俳句，那么這幾句詩的表現(xiàn)方式具有更多的普遍性，缺少偶然性。“秋日”不是某個(gè)特定的秋日，“小提琴”也不是某把特定的小提琴，將小提琴的琴聲寫成“悠長的哭泣”，則是一種陳舊的隱喻，而不是“（敘述）主體只遭遇過一次的偶然體驗(yàn)”?。在法語詩歌中，其他被普遍性敗壞的形式還可以舉出關(guān)于道德的表達(dá)方式，尤其是“道德化的即時(shí)記錄”?。如維尼（Vigny）的這句詩：“正是不忠充滿了你?！?在巴爾特看來，由于表達(dá)的簡短，這幾乎是一首俳句，同時(shí)又不是格言體，但缺乏感性，只是一個(gè)道德觀念而已，而道德總是具有普遍性的?。

巴爾特還以幾首日本俳句為例，說明什么是俳句中的偶然性。俳句雖然有非常固定的程式，但力避陳舊的俗套。例如，在松尾芭蕉的全部作品里，著名的富士山只被提到過一次，即“霧雨蒙蒙/富士山不見了，而我/心情愉悅”?。對這首俳句，巴爾特由衷地贊嘆：詩人唯一一次提到富士山，卻是說它不見了、被遮住了。在他眼中，“這才是寫作”?。巴爾特極為欣賞的另一首俳句是黑柳召波的作品：

孩子/攜犬散步/在夏月下?

他看重的是這首詩中的偶然性：讀者無法懷疑那個(gè)孩子確實(shí)存在過，因?yàn)橘骄渫ǔ６际欠翘摌?gòu)的即景記錄，不會(huì)無中生有，本身具有一種“這事曾經(jīng)發(fā)生過”的確定性，恰恰是偶然性本身加強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)的確鑿性?！霸绞桥既?，就越具有真實(shí)性?！?在下面這首中村草田男的俳句里，偶然性的呈現(xiàn)方式則耐人尋味：

“啊，我能否永遠(yuǎn)活著！”/女人的聲音/在蟬聲鳴叫中?

這是一種極具普遍性的表達(dá)，不過詩人馬上又回到偶然性上來，在后兩行中描繪了一個(gè)非常偶然、特殊的時(shí)刻，使其與女人的聲音和蟬鳴偶然相遇。由此，巴爾特指出：“對于主體（詩人）來說，這是在一個(gè)唯一的瞬間、只發(fā)生過一次的事情：一個(gè)人聲，一種聲響（蟬鳴）。”?

四、空靈的能指

由于不懂日語，俳句最令巴爾特著迷的不是其格律、音韻，而是極為纖小的“體量”。在巴爾特看來，這種纖小使得俳句與其他詩歌體裁相比，具有“透氣性”（aération），“使得話語空間能夠空氣流通”?，讓人自由地呼吸，而不會(huì)因?yàn)槌錆M了意象、意蘊(yùn)而令人窒息。如果借用中國美學(xué)術(shù)語，巴爾特也許會(huì)說，俳句比其他詩歌體裁更為“空靈”。

在《符號帝國》一書中，巴爾特十多次引用松尾芭蕉、與謝蕪村、志太野坡等人的詩作，借以闡發(fā)自己的思想。在他看來，俳句類似于西方的“格言”，非常簡短，但格言的寫作目的是表達(dá)一個(gè)明確的意義，而俳句的特點(diǎn)體現(xiàn)在它的“晦暗”（la matité）上：既不生產(chǎn)意義，也不等于無意義，因?yàn)椤百骄洳⒉皇且粋€(gè)縮小為一種簡潔形式的豐富思想，而是一個(gè)驀然找到自己的合適形式的事件”?。換言之，俳句既沒有使意義固化，也沒有離開意義。在符號的能指與所指之間，保持著一種若即若離的、空靈自由的關(guān)系。這一點(diǎn)對于巴爾特后來有意識(shí)地采用片段寫作具有很大的啟發(fā)作用。

至此我們可以明白，巴爾特推崇俳句最重要的原因在于意義問題，也就是能指和所指的關(guān)系問題。事實(shí)上，在1969年接受日本《UMI》雜志記者采訪時(shí)，他已經(jīng)道出了這個(gè)最重要的原因：“由于俳句所涉及的意義問題，我對其非常感興趣……對于文學(xué)來說，真正的問題是它在一種文明的整個(gè)意指體系中所處的位置問題。”?顯然，俳句除了在審美層面（感性、具體事物、特殊性、個(gè)體性）受到巴爾特的喜愛外，還在“意指行為”（la signification）層面具有他所憧憬的理想狀態(tài)：松動(dòng)構(gòu)成意義的能指和所指之間約定俗成的關(guān)系，從而在一定程度上解放能指，使其獲得某種獨(dú)立性。而巴爾特的最終目的，用隱喻的方式說，是讓被意義充塞的話語空間獲得“透氣性”，讓人能夠較為自由地呼吸。這一切所針對的，是巴爾特眼里西方文明的某種基礎(chǔ)性的東西：盡量賦予一切事物以意義的強(qiáng)烈意愿。上文曾提到，日本之行讓巴爾特感受到那個(gè)國家是“一個(gè)符號的空間，既非常感性，又非常具有美學(xué)意味”。那是一種體現(xiàn)在日常生活中的“生活的藝術(shù)”（禮節(jié)、服飾、料理、插花、書法及居所裝飾等），或者說，“日常生活被審美化了”?，這一點(diǎn)讓巴爾特著迷。而在思想層面，日本之行還使巴爾特產(chǎn)生了“某種震動(dòng)，此前讀過的東西被顛覆，受到動(dòng)搖的意義被撕碎，衰變?yōu)橐环N無以替代的空虛”??！氨活嵏病钡氖鞘裁?？在《符號帝國》中，巴爾特做出了這樣的反思：“西方人使一切事物無不沉浸在意義里，就像是一種有獨(dú)裁主義色彩的宗教，硬把洗禮儀式施于全體人民。”?

因此，巴爾特在日本發(fā)現(xiàn)了一種與西方文化迥然不同的文化形態(tài)，給他提供了一個(gè)反思西方文化的參照系，使巴爾特將西方文化賦予一切以意義這一基本特征的終極根源，指認(rèn)為基督教：一切皆有意義，一切皆指向一個(gè)終極——上帝。他在課程“長篇小說的準(zhǔn)備”里指出：“西方文明的巨大影響決定了要賦予一切事件報(bào)道以某種闡釋的借口：這是一種教士的文明，我們總要進(jìn)行闡釋，我們無法忍受簡短語言的形式……在我們這里，簡短形式必須是充滿意味的，例如格言或抒情詩。而俳句（或其替代形式）在我們這里不可能存在?！?與西方文化相較，巴爾特發(fā)現(xiàn)日本的獨(dú)特性在于：“那是一個(gè)無拘無束的符號系統(tǒng)，強(qiáng)有力而又很精妙，既很發(fā)達(dá)又很清晰，但其中的符號最終又都是空洞的，總之，那不是一個(gè)充滿意義的世界，而是一個(gè)能指的世界。 ”?

應(yīng)當(dāng)指出，巴爾特反思西方文化的著眼點(diǎn)并不在上帝本身，畢竟在他生活的時(shí)代，天主教在法國已經(jīng)相當(dāng)世俗化。真正讓他感到不舒服并力圖揭示和質(zhì)疑的，是宗教給西方文化和思想層面帶來的副產(chǎn)品：各種理論、學(xué)說、主義和意識(shí)形態(tài)，尤其是力圖賦予一切事物以意義的思維方式。這個(gè)觀點(diǎn)逐漸成為后期巴爾特主要思想之一，在他講授的幾門法蘭西學(xué)院課程里被反復(fù)強(qiáng)調(diào)。

五、意義的“脫脂”

俳句帶給巴爾特的一個(gè)重要啟示是，這一詩體既不使意義固化，又不離開意義，它在符號的能指與所指之間保持著一種若即若離、空靈自由的關(guān)系。上文提到，在巴爾特看來，西方文學(xué)（無論格言、寓言還是抒情詩）與日本俳句相比，總是充滿了各類意義，而俳句則僅對眼前的事物作單純的即景記錄，不妄加評論，也不附加意義，而是讓事物單純作為其本身存在，使人和事物之間保持簡單的關(guān)系。朱莉婭·蓬茲沃在《節(jié)奏與細(xì)微差異：文本的音樂維度》一文中，揭示了巴爾特推崇的細(xì)微差異在俳句中的基本作用：每首俳句都是個(gè)體與當(dāng)下即景的一次相遇，在二者之間，俳句不會(huì)去建立任何語義學(xué)意義上的聯(lián)系，因?yàn)椤百骄渌v述的細(xì)微差異已經(jīng)脫離了某種普遍性，脫離了某種公共話語，脫離了所指與能指之間的某種關(guān)系”。

事實(shí)上，巴爾特在分析松尾芭蕉的《古池塘》一詩時(shí)，就從獨(dú)特的視角對這個(gè)問題進(jìn)行了闡釋：“當(dāng)有人告訴我們青蛙入水的一聲響讓芭蕉領(lǐng)悟到禪的真理時(shí)，我們可以理解為……芭蕉在這一聲響中發(fā)現(xiàn)的顯然不是某種‘啟示’（illumination）的機(jī)緣，某種具有象征意味的過度敏感的機(jī)緣，而是一種語言的終結(jié)：在某一個(gè)時(shí)刻語言中止了……正是這種沒有回音的中止同時(shí)建立起了禪的真理以及俳句那簡潔、空靈的形式。因此，作為禪的文學(xué)分支，俳句體現(xiàn)著‘悟’（satori），體現(xiàn)著一種旨在中止語言的實(shí)踐，這種語言的空白消除了編碼在我們身上的統(tǒng)治，所以，它是對意義的范式（能指與所指之間的約定俗成關(guān)系）及其機(jī)械性質(zhì)的嘲笑?！?/p>

行文至此，我們需要特別強(qiáng)調(diào)巴爾特在俳句與佛教（尤其是禪宗）之間發(fā)現(xiàn)的內(nèi)在聯(lián)系。他注意到，俳句與佛教的“ 無”（le Mu bouddhiste）和禪宗的“ 悟”（le satori Zen）是彼此呼應(yīng)的，無、悟與基督教意義上的上帝（終極真理）降臨的時(shí)刻不同，是一種“面對事實(shí)的醒悟”。由此可見，巴爾特之所以對日本文化著迷，是因?yàn)樗门c西方充滿了意義、最終指向上帝這個(gè)終極所指的符號體系相反，是一個(gè)擺脫了意義重負(fù)、空靈自由的符號空間，或者用巴爾特本人的話說，是“一個(gè)能指的世界”，而俳句最典型地體現(xiàn)了這個(gè)“能指世界”的特征：既不產(chǎn)生意義，也不是無意義。這正是巴爾特所憧憬的理想狀態(tài)。

俳句使巴爾特反思西方人的思維方式，即力圖讓一切事物沉浸在意義里，就算是簡短的格言，也被賦予沉甸甸的意義乃至意識(shí)形態(tài)。而俳句最大的啟示，就在于它對意義的減弱、稀釋、“脫脂”（ écrémer）。且看松尾芭蕉的這首俳句：

迷人的月光/閉目養(yǎng)神/不時(shí)有兩三片浮云

在巴爾特看來，雖然俳句不可能完全“摧毀意識(shí)形態(tài)成分”，但至少具有將其懸置、減弱的功能。這首俳句對眼前的即景記錄非常純凈，沒有任何傲慢的、價(jià)值觀的乃至宗教的成分，因此，巴爾特從中發(fā)現(xiàn)了某種對意識(shí)形態(tài)成分的稀釋，感到欣悅和安寧。再如松尾芭蕉的另一首俳句：

花落下時(shí)/他關(guān)上了寺廟大門/然后離去

該詩只有極為簡潔的即景記錄，沒有任何評論，不刻意制造有意味的“效果”。在巴爾特看來，其妙處是：“我們感覺自己被攔在了‘效果’的邊緣，這恰恰就是布朗肖在《無限交談》中所說的‘中性’?！睋Q言之，中性也許就存在于某種幾乎沒有效果的效果里。通過寫作，有某種東西在“起作用”，但卻不是一種“效果”。在巴爾特看來，西方文化之所以追求意義和效果，是因?yàn)槲鞣饺藢⒃捳Z視作“通往真理的途徑”，無論是出于宗教目的還是世俗的意識(shí)形態(tài)目的。與之相比，俳句的即景記錄僅僅是“對存在之物的贊同（assentiment）”，因此，巴爾特認(rèn)為俳句是一種對意識(shí)形態(tài)成分進(jìn)行“脫脂”的藝術(shù)，也就是去除話語對現(xiàn)實(shí)的評論，即便是潛在的評論。

六、業(yè)余主義與創(chuàng)作欲望

在法蘭西學(xué)院課程“長篇小說的準(zhǔn)備（二）”中，巴爾特多次表達(dá)了自己對文學(xué)的熱愛，但他痛苦地意識(shí)到，文學(xué)在粗鄙的當(dāng)代社會(huì)不僅日益邊緣化，而且正面臨死亡的危險(xiǎn)。他曾寫下這段令人動(dòng)容的話：“對文學(xué)的這種欲望恰恰因?yàn)槲腋械剿谌遮吽ト酢⒄诒粡U除而有可能更加強(qiáng)烈：在此情況下，我對它的愛銘心刻骨，甚至令人震動(dòng)，就像我們?nèi)?、去擁抱某種即將死亡的東西一樣?！卑餐型呒{·貢巴尼翁在分析為何巴爾特會(huì)在課上不斷討論俳句時(shí)注意到，作為批評家，巴爾特幾乎從未關(guān)注過詩歌，但俳句卻深刻地影響了他。為此，貢巴尼翁提出了一個(gè)非常有見地的看法：由于俳句的鮮活及其在當(dāng)代社會(huì)仍然有著生命力，這種具有高度審美特征的詩歌讓巴爾特突然發(fā)現(xiàn)，文學(xué)獲得拯救的可能性，就存在于以俳句為代表的詩歌中。

巴爾特意識(shí)到，西方文學(xué)通常不會(huì)像俳句那樣滿足于簡單地即景記錄，而是會(huì)進(jìn)一步地展開、深化，進(jìn)行繁復(fù)的修辭工作（象征、隱喻、教諭），以便賦予作品“某種精心雕琢的思想”。與之相反，俳句完全沒有這些寓意、思想以及意識(shí)形態(tài)方面的訴求：“它給予了西方人某些西方文學(xué)所不愿接受的權(quán)利……俳句說，您有權(quán)寫一些微不足道的、簡短的、日常性的事情，將您的所見所感納入一個(gè)纖小的詞語視域，這樣您就會(huì)讓人產(chǎn)生興趣。”“俳句令人產(chǎn)生欲望，換言之我們產(chǎn)生了自己寫作俳句的欲望?！痹凇伴L篇小說的準(zhǔn)備（一）”里，巴爾特不僅再次表達(dá)了他對俳句這一特點(diǎn)的欣賞，而且進(jìn)一步解釋了這種欣賞背后的原因。勒內(nèi)·希費(fèi)爾的《日本文學(xué)》一書中提到，俳句作為一種大眾均可參與的創(chuàng)作形式，類似于現(xiàn)代社會(huì)流行的全民體育運(yùn)動(dòng)，在當(dāng)代日本人的生活中占據(jù)著重要位置：擁有為數(shù)眾多的讀者群，一些報(bào)紙會(huì)為俳句開設(shè)專欄。這個(gè)現(xiàn)象讓巴爾特反思，為何文學(xué)發(fā)達(dá)的法國卻沒有類似的大眾廣泛參與的詩歌創(chuàng)作活動(dòng)。他認(rèn)為，自從西方產(chǎn)生了大眾媒體和大眾文化以后，文學(xué)創(chuàng)作（生產(chǎn)）日益專業(yè)化，專業(yè)作家負(fù)責(zé)生產(chǎn)，普通人則變成了純粹的消費(fèi)者，使他們的創(chuàng)作欲望在純粹的“產(chǎn)品”消費(fèi)文化中熄滅了，由業(yè)余愛好者創(chuàng)作的詩歌、歌曲也完全被邊緣化了，因此在法國不存在可以容納生產(chǎn)欲望的真正大眾化的詩歌形式。當(dāng)然，法語詩歌的體裁也是造成業(yè)余詩歌日益邊緣的原因之一。亞歷山大體是法語詩歌的主要格律，其結(jié)構(gòu)滯重，只適宜敘事，很難想象普通大眾會(huì)有興趣和能力采用這種體裁進(jìn)行日常創(chuàng)作。

然而在巴爾特心目中，普通人的業(yè)余創(chuàng)作具有非常重要的意義。事實(shí)上，他本人很早就體會(huì)到作為業(yè)余愛好者在練習(xí)音樂時(shí)所得到的樂趣。在巴黎求學(xué)的少年時(shí)代，他每到假期都會(huì)回到巴約訥（Bayonne）的祖母和姑媽家。除了讀書，他經(jīng)常練習(xí)音樂，因?yàn)楣脣屖且晃讳撉俳處?。他回憶說：“我在那兒整天都會(huì)聽到這種樂器（甚至連音階練習(xí)都不會(huì)使我感到乏味）?！卑蜖柼貙I(yè)余愛好者定義為“愛好繪畫、音樂、體育、科學(xué)但無意精通或參加競賽的人”。就成就而言，“他完全不是什么了不起的人”，卻能享受專業(yè)人士往往喪失了的東西：保持對一樣事物的喜愛并且享受這種喜愛所包含的樂趣。由于沒有外在目的（精通某個(gè)專業(yè)、參加競賽等），業(yè)余愛好者能夠“延長他的享樂”。事實(shí)上，業(yè)余愛好者的拉丁詞源“amator”的本意就是指“喜愛和保持喜愛的人”。

由此我們得以了解俳句帶給巴爾特的最后一個(gè)啟示：“俳句令人產(chǎn)生欲望，換言之，我們產(chǎn)生了自己寫作俳句的欲望?！彼蕾p俳句在日本當(dāng)代文化中仍然葆有的新鮮活力，尤其欣賞俳句創(chuàng)作擁有廣泛的群眾基礎(chǔ)，吸引了眾多業(yè)余愛好者的積極參與。顯然，這個(gè)啟示與巴爾特關(guān)于業(yè)余主義的思想有著深刻的聯(lián)系，由這個(gè)特殊的角度可以更好地了解其思想中“長篇小說”、“長篇小說性”（le romanesque）和“文學(xué)符號學(xué)”等概念的真實(shí)含義。朱莉婭·蓬茲沃非常準(zhǔn)確地概括了這一內(nèi)在關(guān)系的關(guān)鍵所在：“俳句可以被看作是長篇小說的萌芽，即巴爾特所說的‘寫作的欲望’（désir d’écriture），這種寫作欲望構(gòu)建起一切文本的深層維度以及新生命的可能性，走出日常生活的循規(guī)蹈矩的可能性，也就是走出意義的機(jī)械重復(fù)的可能性?！?/p>

巴爾特關(guān)于俳句的思考讓我們感到意外，因?yàn)椴楸榉ㄎ陌嫖寰肀尽读_蘭·巴爾特全集》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這位批評家很少評論詩歌。而他在法蘭西學(xué)院課程中首次用大量篇幅討論的詩歌體裁，竟是來自異域文化的日本俳句。然而，恰恰是俳句的異質(zhì)性、獨(dú)特性，為巴爾特提供了一個(gè)反思西方文化的參照物，帶給他許多靈感和啟示。他從俳句對季節(jié)和日常時(shí)刻的關(guān)注，看出其中隱含的詩人對生命、存在的感受；從俳句對細(xì)微差異的高度敏感，揭示出俳句乃是一種純粹和典范的審美形式；從俳句對意義的“脫脂”，意識(shí)到西方文化賦予一切事物以過多意義的傾向；從俳句在當(dāng)代日本仍然具有的生命力，看到了文學(xué)的某種前景和希望。巴爾特對俳句的高度欣賞及其相關(guān)見解令人耳目一新，從一個(gè)獨(dú)特的角度揭示了俳句的本質(zhì)和價(jià)值。他在很大程度上改變了人們看待俳句的傳統(tǒng)眼光，并為人們閱讀和欣賞包括俳句在內(nèi)的詩歌乃至更廣泛意義上的文學(xué)，提供了一個(gè)嶄新的視角。

① Roland Barthes,Entretien avec Jacques Chancel,in ?uvres complètes,Paris:Editions du Seuil,2002,tome IV,p.905.

③ Roland Barthes,Ving mots-clés pour Roland Barthes,propos recueillis par Jean-Jacques Brochier,in ?uvres complètes,tome IV,p.854.

⑨ 該詩的法文見Roland Barthes,Préparation du roman I et II,p.68；中譯文轉(zhuǎn)引自羅蘭·巴爾特《小說的準(zhǔn)備》，李幼蒸譯，中國人民大學(xué)出版社2010年版，第64頁。

?? 轉(zhuǎn)引自羅蘭·巴爾特《小說的準(zhǔn)備》，第72頁，第72頁。

? Marcel Proust,Contre Sainte-Beuve,Paris:Gallimard,1954,p.94.

? Cité par Roland Barthes,Préparation du roman I et II,p.78.

? 該詩的法文見Roland Barthes,Préparation du roman I et II,p.94。中譯文轉(zhuǎn)引自羅蘭·巴爾特《小說的準(zhǔn)備》，第94頁。

? “ Mémoire qui revient pendant les nuits pensives”，轉(zhuǎn)引自Roland Barthes,Préparation du roman I et II,p.95。 譯文為筆者自譯。

? “ Que d’épines,Amour,accompagnent tes roses! ”，轉(zhuǎn)引自Roland Bathes,Préparation du roman I et II,p.95。 譯文為筆者自譯。

????? 該 詩的 法 文 見Roland Barthes,Préparation du roman I et II,p.98,p.81,p.109,p.89,p.89。 譯 文為 筆者自譯。

? Cuillaume Apollinaire,“ En admirant la neige/Semblable aux femmes nues”，轉(zhuǎn)引自Roland Barthes,La préparation du roman I et II,p.88。譯文為筆者自譯。

? Paul Verlaine,“ Les sanglots longs/Des violons/De l’automne”,in Roland Barthes,La préparation du roman I et II,p.88.譯文為筆者自譯。

? “ L’infidélité même était pleine de toi”，轉(zhuǎn)引自Roland Barthes,La préparation du roman I et II,p.89。 譯文為筆者自譯。

? Roland Barthes,Entretien avec la revue UMI du Japon,juin 1969,in ?uvres complètes,tome III,pp.113-114.

? Roland Barthes,Ving mots-clés pour Roland Barthes,propos recueillis par Jean-Jacques Brochier,in ?uvres complètes,tome IV,p.872.

? Roland Barthes,Japon,l’art de vivre,l’art des signes,in ?uvres complètes,tome III,pp.88-89.