李 健

在西方當(dāng)代跨藝術(shù)研究領(lǐng)域，“藝格敷詞”（ekphrasis）作為一個(gè)既古老又年輕的術(shù)語，已經(jīng)得到了非常深入的探討①。依照《牛津英語詞典》（OED），其原意為對(duì)某事的解釋或描述，尤其是被當(dāng)作一種修辭手段；現(xiàn)在則特指詳細(xì)描述繪畫、雕塑或其他視覺藝術(shù)作品的一種文學(xué)手段②。而從話語實(shí)踐的角度考察，它由古希臘時(shí)期的修辭技巧演變?yōu)楫?dāng)代文學(xué)理論、藝術(shù)史等學(xué)科共同關(guān)注的議題，進(jìn)而成為跨媒介比較藝術(shù)研究的重要范疇之一，更有其自反性的歷史邏輯和現(xiàn)實(shí)依據(jù)。簡(jiǎn)言之，圍繞文學(xué)與視覺藝術(shù)、語言與圖像之間的復(fù)雜關(guān)系，以及“跨媒介性”這一跨藝術(shù)研究的核心命題，藝格敷詞至少經(jīng)歷了三次重要轉(zhuǎn)向。這不僅構(gòu)成了它作為一個(gè)跨媒介概念問題史的基本線索，而且充分展現(xiàn)了其話語形態(tài)的理論可塑性和豐富性。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科建設(shè)亦可從中獲得啟示。

一、藝格敷詞的前現(xiàn)代轉(zhuǎn)向及其跨媒介性

盡管“藝格敷詞”是一個(gè)涉及多重學(xué)科語境的復(fù)雜概念，但其學(xué)術(shù)演化史相對(duì)來說仍清晰可辨。尤其是，自20世紀(jì)中期開始重新煥發(fā)活力后，這一概念及其相關(guān)問題已在西方知識(shí)界得到較為充分的討論?！八嚫穹笤~”從一個(gè)可以追溯至古希臘的修辭學(xué)術(shù)語，成為當(dāng)代文學(xué)理論與藝術(shù)史研究領(lǐng)域一顆耀眼的新星③，經(jīng)歷了一系列看似缺乏歷史連續(xù)性，其實(shí)卻有跡可循的話語建構(gòu)過程。參照肯尼迪和米克的看法，20世紀(jì)90年代“藝格敷詞”概念史發(fā)生了第一次當(dāng)代轉(zhuǎn)向④。進(jìn)入21世紀(jì)，在數(shù)字媒介迅猛發(fā)展的背景下，這一概念的使用方式及內(nèi)涵不斷變化，預(yù)示了其第二次當(dāng)代轉(zhuǎn)向。

這種轉(zhuǎn)向充分說明了藝格敷詞作為一種話語實(shí)踐在當(dāng)代語境下進(jìn)行范式轉(zhuǎn)換的豐富可能性。要理解這種可能性，首先需要回顧它在古典時(shí)期業(yè)已形成的特定內(nèi)涵及其變遷歷程。事實(shí)上，從話語范式轉(zhuǎn)換的角度來看，在上述兩次轉(zhuǎn)向之前，藝格敷詞至少在藝術(shù)史書寫維度存在一次至關(guān)重要的“前現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”。其當(dāng)代改寫和話語重構(gòu)所涉及的諸多議題皆可由此見出端倪。如韋伯所言，“藝格敷詞”在古代具有更廣泛的含義。作為一種旨在通過言語喚起視覺想象的修辭手段，它是“根據(jù)其對(duì)受眾的影響來定義的”，主題可以是任何事物或行為⑤。盡管主題極其寬泛，但繪畫及雕塑、建筑等造型藝術(shù)仍是構(gòu)成其古典時(shí)期主題史的一條關(guān)鍵線索。這也是阿爾珀斯開拓性地由這一概念入手考察瓦薩里藝術(shù)史思想的重要依據(jù)⑥。在寬泛意義上，以瓦薩里為代表的文藝復(fù)興時(shí)期，既是西方藝術(shù)史書寫進(jìn)入自覺時(shí)代的起點(diǎn)，也是藝格敷詞前現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的關(guān)節(jié)點(diǎn)。與之相關(guān)的絕大多數(shù)現(xiàn)代討論，都能在這一起始點(diǎn)上找到依據(jù)。

依據(jù)布魯恩的說法，在跨藝術(shù)類型意義上，對(duì)藝格敷詞的反思可以追溯到公元3世紀(jì)。彼時(shí)小菲洛斯特拉圖斯（Philostratus the Younger）在那不勒斯一家畫廊發(fā)表了一系列關(guān)于繪畫的描述性文字，并將之稱為“藝格敷詞”⑦。實(shí)際上，以斯塔提烏斯（Statius）、馬提雅爾（Martial）、琉善、阿普琉斯（Apuleius）、大小菲洛斯特拉圖斯、卡利斯特拉托斯（Kallistratos）、阿爾伯蒂等人的文本為線索建構(gòu)起來的視覺藝術(shù)主題的藝格敷詞傳統(tǒng)，早已在當(dāng)代語境中得到了廣泛討論。藝術(shù)史維度的相關(guān)探討不僅多以此為背景，通常還會(huì)將關(guān)注點(diǎn)聚焦于文藝復(fù)興時(shí)期。這無疑與這一時(shí)期作為西方現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的濫觴期在藝術(shù)領(lǐng)域日益增長(zhǎng)的自覺意識(shí)互為因果。就藝格敷詞的前現(xiàn)代轉(zhuǎn)向而言，這種自覺意識(shí)集中反映了兩個(gè)方面的深刻變化。

其一是藝術(shù)史書寫意識(shí)的初步覺醒。藝格敷詞開始成為一種具有特定歷史敘事功能和美學(xué)立場(chǎng)的藝術(shù)史書寫范式：“藝格敷詞作為一種特殊的敘事方式，是一種美學(xué)原則而不是修辭形式?！雹嘁酝咚_里為代表所開創(chuàng)的這一傳統(tǒng)，“通過語詞隱喻地重造了圖像”，并因此區(qū)別于藝術(shù)史寫作的現(xiàn)代闡釋模式⑨。自溫克爾曼“用風(fēng)格繼承的歷史”開啟藝術(shù)史研究的新篇章以來⑩，它一直是藝術(shù)史書寫的主流范式。從藝格敷詞到風(fēng)格闡釋，一方面或如卡里爾所言，是一條可稱之為“進(jìn)步”的單行道?，從一個(gè)特定維度反映了藝術(shù)史學(xué)科由古典走向現(xiàn)代的成長(zhǎng)之路；另一方面，作為一個(gè)漸進(jìn)的發(fā)展過程，它更蘊(yùn)含著藝術(shù)史觀念的復(fù)雜變遷以及持續(xù)不斷的理論反思。確如埃爾斯納所言：“沒有解釋性的描述，就沒有藝術(shù)史?！虼耍嚫穹笤~的產(chǎn)生既是藝術(shù)史的必然，也是藝術(shù)史觀的必然。”?當(dāng)藝格敷詞不再只是一種修辭手段，而兼具歷史敘事和美學(xué)原則雙重功能時(shí)，其有關(guān)視覺藝術(shù)的描述便不僅具有解釋性，而且必然開始具有理論反思意味及選擇性立場(chǎng)。立足于話語實(shí)踐，這一轉(zhuǎn)向充分印證了麥克唐納在《藝術(shù)史中的藝格敷詞、范式轉(zhuǎn)換與修正主義》中的看法：“正如科學(xué)一樣，在藝術(shù)和藝術(shù)史相對(duì)有序和平靜的學(xué)術(shù)表象背后，存在著一場(chǎng)無情的斗爭(zhēng)。其方式不亞于發(fā)生在政治或科學(xué)領(lǐng)域各派系為爭(zhēng)奪知識(shí)、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)霸權(quán)而進(jìn)行的斗爭(zhēng)?！覀兯骋姷臇|西讓我們確信：歷史不僅僅是題材，它也是制度合法性的源泉。如果一個(gè)人的藝術(shù)理論想要流行和繁榮，就必須占領(lǐng)并掌控這樣一座堡壘。因此，我們不斷見證有人試圖改寫藝術(shù)史，以證明一種或另一種風(fēng)格的歷史有效性或必要性。 ”?

其二是不斷強(qiáng)化的藝術(shù)門類，尤其是詩畫之間更自覺的比較意識(shí)。赫弗南有言：“幾乎所有關(guān)于藝格敷詞的批評(píng)性討論——或者這個(gè)術(shù)語的批評(píng)性應(yīng)用——都將其置于文學(xué)和視覺藝術(shù)之間無窮無盡的肥沃邊界上?！?文藝復(fù)興時(shí)期，藝格敷詞作為一種試圖以文學(xué)、歸根結(jié)底是以語詞媒介形式來描述視覺藝術(shù)作品及其總體面貌的寫作活動(dòng)，既可視為賀拉斯“詩如畫”（ut pictura poesis）傳統(tǒng)的一種延續(xù)；又在更具自反性的視角下，強(qiáng)化了文學(xué)與視覺藝術(shù)之間的媒介差異性及競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。與此相輔相成地，這一時(shí)期的類比話語（discourse of the paragone）最終“通過相互比較來描述文學(xué)和繪畫，為每一種藝術(shù)形式建立起獨(dú)立的歷史”?。因此，藝格敷詞的前現(xiàn)代轉(zhuǎn)向不僅蘊(yùn)含著藝術(shù)史和文學(xué)史的雙重自覺意識(shí)，也成為跨藝術(shù)及跨媒介的理論反思意識(shí)走向自覺的起點(diǎn)。藝格敷詞面向視覺藝術(shù)而存在的語言屬性，也使它最終在文學(xué)的跨媒介研究中得到普遍重視成為一種學(xué)術(shù)史的必然。奇克基于文學(xué)理論的研究視角，在《為藝術(shù)寫作：藝格敷詞美學(xué)》一書中對(duì)此作出了準(zhǔn)確的揭示：“藝格敷詞擁有一個(gè)作為某種文學(xué)模式或主題的歷史。但它還存在著一個(gè)對(duì)詩歌與視覺藝術(shù)關(guān)系進(jìn)行思考和論證，并對(duì)這種關(guān)系的意義進(jìn)行反思的理論傳統(tǒng)。作為一種文學(xué)模式和實(shí)踐的藝格敷詞史，在‘姐妹藝術(shù)’（the sister arts）更廣泛的關(guān)系上，與思想和理論的本體有著密切的聯(lián)系。在這一點(diǎn)上，文藝復(fù)興時(shí)期的類比（paragone）概念，即關(guān)于不同藝術(shù)之優(yōu)劣高下的論爭(zhēng)，在西方文學(xué)中具有深遠(yuǎn)的影響?！?所謂“姐妹藝術(shù)”，既形象地說明了不同藝術(shù)之間的“家族相似性”，又將其中隱匿的“互補(bǔ)與競(jìng)爭(zhēng)”關(guān)系微妙地揭示出來?。藝格敷詞在此不僅直接關(guān)乎具體藝術(shù)門類的互涉問題，更在媒介層面深陷語詞與圖像的關(guān)系漩渦之中。如果說“藝格敷詞的一個(gè)顯著特征是其極端的可塑性和適應(yīng)性”?，那么其內(nèi)在的跨藝術(shù)和跨媒介屬性，無疑是這種特征最重要的催化劑。隨著“跨媒介性”日益成為當(dāng)代比較藝術(shù)研究的核心概念，藝格敷詞在理論話語建構(gòu)中的潛能更是進(jìn)一步被激發(fā)。其前現(xiàn)代轉(zhuǎn)向所預(yù)示的未來，必須放置在比較藝術(shù)研究的總體脈絡(luò)中，才能得到充分理解。

概言之，自藝術(shù)分類在啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期逐漸成為一種理論自覺之后，現(xiàn)代學(xué)術(shù)語境中的比較藝術(shù)研究經(jīng)歷了一系列重要的變化過程。包括美學(xué)、藝術(shù)史學(xué)、比較文學(xué)等在內(nèi)的各個(gè)學(xué)科不斷參與其中，最終在當(dāng)代匯聚成一股以藝術(shù)的跨媒介性為核心概念的跨學(xué)科研究潮流。一方面，藝格敷詞憑借與生俱來的跨藝術(shù)性，尤其是文學(xué)與視覺藝術(shù)之間的互涉，經(jīng)由斯皮策（Leo Spitzer）、克里格（Murray Krieger）等人的理論貢獻(xiàn)，在20世紀(jì)中期開始重獲新生。也正因?yàn)槿绱?，盡管啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期以萊辛的《拉奧孔》為代表的詩畫關(guān)系討論并未提及藝格敷詞，但后來幾乎所有相關(guān)討論都將這一經(jīng)典文本作為藝格敷詞學(xué)術(shù)演化史的重要一環(huán)：“由于萊辛的《拉奧孔》是文學(xué)與視覺藝術(shù)關(guān)系理論史的一個(gè)里程碑，它同樣也是藝格敷詞理論史的一個(gè)中心，必須予以深入研究。”?當(dāng)代藝格敷詞研究頻繁回到狄德羅等人的藝術(shù)批評(píng)，亦可作如是觀。另一方面，90年代以來，跨媒介性更是成為藝格敷詞越來越引人注目的關(guān)鍵因素。里坡勒將其界定為“兩種不同媒介之間不斷思考自身物質(zhì)特征的任何一種跨媒介和自反性關(guān)系”?，便很能說明問題?！盎ノ男浴弊鳛榭缑浇樾缘闹匾獏⒄障担蔀槔斫夂投ㄎ凰嚫穹笤~的關(guān)鍵概念之一。自克里斯蒂娃以來，互文性理論已經(jīng)產(chǎn)生了巨大的學(xué)術(shù)影響。無論跨媒介比較藝術(shù)研究還是藝格敷詞研究，都因自身的“間性”屬性與之保持著緊密關(guān)聯(lián)。有學(xué)者據(jù)此將藝格敷詞描述成以在一種媒介中再現(xiàn)另一種媒介的審美傳統(tǒng)為目標(biāo)的“跨媒介互文性”（intermedial intertextuality）?。對(duì)此，下文還將從藝格敷詞的分類角度作進(jìn)一步剖析。與此同時(shí)，藝格敷詞跨媒介性的最核心部分又來自于語詞與圖像之間相互糾纏的復(fù)雜關(guān)系：“作為一種固有的跨媒介現(xiàn)象，藝格敷詞的描述依賴于語詞和圖像之間的轉(zhuǎn)換過程，因此必然意味著媒介邊界的交叉。”?正是這種交叉所形成的理論空間，令藝格敷詞在話語范式不斷更替的當(dāng)代學(xué)術(shù)語境中，展現(xiàn)出其他古典概念少有的跨學(xué)科再生能力。

綜上，藝格敷詞作為一種跨媒介話語實(shí)踐，在當(dāng)代跨學(xué)科的比較藝術(shù)研究中具有顯見的重要性?？梢哉J(rèn)為：藝格敷詞的前現(xiàn)代轉(zhuǎn)向蘊(yùn)含著它在未來注定重獲新生的各種要素，必須在當(dāng)代學(xué)術(shù)語境中對(duì)其作更細(xì)致的參照性考察。藝格敷詞的當(dāng)代轉(zhuǎn)向及一系列相關(guān)話語實(shí)踐問題，都將由此得到更深入的揭示。

二、藝格敷詞的多元視界及其話語重構(gòu)

自斯皮策、克里格及阿爾珀斯等人分別從文學(xué)批評(píng)和藝術(shù)史角度將藝格敷詞引入當(dāng)代學(xué)術(shù)語境以來，經(jīng)過數(shù)十年的討論，最終在20世紀(jì)90年代形成對(duì)這一術(shù)語的研究熱潮。這被視為“藝格敷詞”概念史的第一次當(dāng)代轉(zhuǎn)向。它的出現(xiàn)，無疑與20世紀(jì)后半葉文學(xué)理論、藝術(shù)史等領(lǐng)域的話語范式更迭息息相關(guān)。依據(jù)肯尼迪和米克的觀點(diǎn)，這一時(shí)期概念化藝格敷詞的主要手段可概括為“競(jìng)爭(zhēng)模式”（the agonistic model）?。最能代表其特征的仍是“類比”概念及其蘊(yùn)含的藝術(shù)優(yōu)劣和媒介差異性等觀念。但與文藝復(fù)興時(shí)期相比，撇開學(xué)科建制的規(guī)范性不談，所有關(guān)于藝格敷詞的當(dāng)代討論都是在一個(gè)遠(yuǎn)為開闊的理論視野中展開的。總體上看，這是一個(gè)立足于多元視界不斷進(jìn)行話語重構(gòu)的過程。在“藝格敷詞轉(zhuǎn)向”（ekphrastic turn）的意義上，這一時(shí)期的研究在概念界定和語圖互涉兩個(gè)方面達(dá)到了前所未有的深化程度。

首先，自斯皮策以來，作為一個(gè)充滿爭(zhēng)議的話題，“藝格敷詞”的概念邊界不斷拓展，這導(dǎo)致其定義的不穩(wěn)定性?。這既與這一概念自身的豐富性有關(guān)，又是各種跨學(xué)科理論方法不斷參與其話語實(shí)踐的結(jié)果。斯皮策大致上將藝格敷詞視為一種詩歌類型，認(rèn)為它“是對(duì)一幅圖畫或雕塑藝術(shù)作品的詩意描述”，亦即“通過語言媒介，再現(xiàn)一種感官上可感知的藝術(shù)效果”?。此后克里格更將其提升為一種美學(xué)原則之上的詩歌體裁。這意味著，藝格敷詞始于對(duì)視覺藝術(shù)的“翻譯”，但脫離了后者的束縛，形成屬于自身的自主性：“藝格敷詞實(shí)際上是一個(gè)沒有陪伴對(duì)象的雋語（epigram），除了它通過語言創(chuàng)造的對(duì)象之外，確實(shí)沒有任何對(duì)象。藝格敷詞試圖翻譯成文字的視覺形象當(dāng)然在翻譯過程中被丟棄了，因?yàn)檎Z言再現(xiàn)逐漸不再依賴于另一種文本外的、有形的再現(xiàn)形式，取而代之的是一種具有獨(dú)立實(shí)體的力量?！?這里有兩個(gè)方面的因素至關(guān)重要：一是學(xué)科與理論自覺主導(dǎo)的文類意識(shí)。在藝格敷詞的當(dāng)代討論中，將其理解為一種詩歌體裁是很長(zhǎng)時(shí)間里的一個(gè)共識(shí)；二是，其自主性又是通過將視覺對(duì)象轉(zhuǎn)換為某種主題或更寬泛意義上的題材而實(shí)現(xiàn)的。文藝復(fù)興時(shí)期開始走向覺醒的文學(xué)與視覺藝術(shù)的類比及競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，在當(dāng)代得到了更具學(xué)科參照意義的解讀和強(qiáng)化。整個(gè)90年代的相關(guān)討論都與此二者緊密相關(guān)，其概念拓展也主要在這兩個(gè)維度上反映出來。

就前者而言，這種拓展主要表現(xiàn)為從以詩歌為代表的文學(xué)類型轉(zhuǎn)向更寬泛意義上的語言描述。赫弗南提出的“視覺再現(xiàn)的語言再現(xiàn)”，無疑是其中影響最大也最具代表性的定義之一?。雅各比也認(rèn)為，“藝格敷詞”作為一個(gè)總括性術(shù)語，客觀上包含了用語詞呈現(xiàn)視覺對(duì)象的各種形式，盡管這種多樣性常常受到武斷限制，在批評(píng)中并沒有得到認(rèn)可?。20世紀(jì)90年代中期之后，這種多樣性越來越得到學(xué)界的認(rèn)可。瓦格納據(jù)此做出了清晰的剖析：“我們應(yīng)當(dāng)徹底拋棄那種默認(rèn)的假設(shè)——圖像的語言表達(dá)必須是‘文學(xué)的’，才能稱為‘藝格敷詞’。在我們這個(gè)符號(hào)充滿任意性的時(shí)代，區(qū)分‘文學(xué)的’和‘批評(píng)性的’文本變得極其困難。如果藝格敷詞是‘視覺再現(xiàn)的語言再現(xiàn)’——一個(gè)大多數(shù)專家現(xiàn)在似乎都接受的定義，那么這一定義的前半部分只能意味著：所有關(guān)于圖像的語言評(píng)論/寫作（詩歌、批判性評(píng)價(jià)、藝術(shù)史記述）。所有這些寫作本質(zhì)上都是藝格敷詞：批評(píng)和文學(xué)描述之間的區(qū)別是程度上的，而不是模式或類型層面的?！?就后者而言，語言再現(xiàn)的視覺對(duì)象同樣得到了極大拓展。一方面，視覺圖像不再僅僅局限于傳統(tǒng)視覺藝術(shù)，也指向文化實(shí)踐中更寬泛的視覺圖像形式；另一方面，在更激進(jìn)的立場(chǎng)上，語言再現(xiàn)的描述對(duì)象甚至不再局限于視覺圖像。布魯恩便基于自己所開創(chuàng)的“音樂藝格敷詞”議題，給出了一個(gè)非常寬泛的定義，將其稱為“在一種媒介中對(duì)另一種媒介中創(chuàng)作的真實(shí)或虛構(gòu)文本的再現(xiàn)”?。這可以說是“藝格敷詞”概念演化史中一個(gè)至關(guān)重要的變化。文學(xué)與視覺藝術(shù)的門類比較視野，最終聚焦于跨媒介的比較藝術(shù)研究。比如，即便是將藝格敷詞視為“一種視覺藝術(shù)的言語再現(xiàn)”的雅各比，亦同時(shí)將其定義為一種跨媒介引用（intermedial quotation）的形式?。正是在此維度上，赫弗南的定義逐漸顯現(xiàn)出其趨于保守的一面。正如克魯弗爾指出的：“當(dāng)代藝格敷詞的實(shí)踐已經(jīng)顛覆了傳統(tǒng)再現(xiàn)性的視覺文本與語言再現(xiàn)之間的關(guān)系，甚至到了無以為繼的地步。 ”?

這一概念拓展背后的理論意義是顯而易見的。它直接反映了跨藝術(shù)比較研究在當(dāng)代學(xué)術(shù)語境中的相關(guān)進(jìn)展及焦點(diǎn)問題，即在媒介層面的跨學(xué)科反思已經(jīng)成為一個(gè)重要的理論趨勢(shì)。藝格敷詞越來越被視為一種動(dòng)態(tài)的跨媒介話語實(shí)踐過程，而不是靜態(tài)的語言再現(xiàn)類型。確如斯科特所揭示的：藝格敷詞作為對(duì)“視覺他者”的挪用，是一種“通過在圖像上題寫文字來改變和控制圖像”的嘗試。在此意義上，它不只是對(duì)視覺藝術(shù)的模仿、賦予圖像以聲音，或者視覺再現(xiàn)的再現(xiàn)，而是“一種展示支配地位和權(quán)力的手段”?。有關(guān)藝格敷詞當(dāng)代內(nèi)涵的完整理解必然包含這一實(shí)踐維度，這集中反映在以藝術(shù)門類的媒介差異性為基礎(chǔ)的語圖互涉問題上。

其次，語圖關(guān)系一直都是人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的核心議題之一。一方面，語言作為人類的思維工具，其重要性毋庸置疑。僅就其在跨媒介符號(hào)系統(tǒng)中所扮演的角色而言，確如沃爾夫所說，語言媒介的巨大優(yōu)勢(shì)之一便在于其所指的靈活性：“事實(shí)上，幾乎想象不到一種現(xiàn)象是不能在語言中被提及的，也沒有任何包括人工制品和藝術(shù)品在內(nèi)的具體事物，是無法在一定程度上用語言來描述的?！?另一方面，圖像同樣以其直觀性而在西方文明進(jìn)程的各個(gè)階段起到舉足輕重的作用，并不時(shí)展示其難以馴服的文化力量。自20世紀(jì)后半葉以來，隨著視覺文化的興起，圖像在文化實(shí)踐中的巨大影響力及其理論問題，通過米歇爾、貝爾廷和伯姆等人的“圖像轉(zhuǎn)向”（pictorial turn/iconic turn）議題得到了深入的探討。在伯姆看來，“與圖像相關(guān)的文化實(shí)踐，始終既涉及技藝又關(guān)乎賦予圖像權(quán)力的教化”?。這一教化過程不僅與語言的“在場(chǎng)”息息相關(guān)，而且需要在新的時(shí)代語境中被重新評(píng)估。藝格敷詞作為一種可以將圖像轉(zhuǎn)譯為可讀的文字從而規(guī)訓(xùn)視覺再現(xiàn)力量的古老傳統(tǒng)?，其話語實(shí)踐直接反映了語言與圖像在當(dāng)代視野下的張力關(guān)系。在此意義上，藝格敷詞轉(zhuǎn)向無疑又是與圖像轉(zhuǎn)向互為參照的，它日益受到學(xué)界的關(guān)注，也就不足為奇了。

一方面，立足于藝術(shù)門類的媒介差異性，這種張力關(guān)系來自語言與圖像在媒介層面的某種不可通約性。?？略凇对~與物》中特別指出“語言與繪畫是一種無限的關(guān)系”：“兩者都不能歸結(jié)為對(duì)方的條件：言說我們所見之物是徒勞的。所見之物永遠(yuǎn)不存在于我們所說之物中。我們?cè)噲D用形象、隱喻或明喻來呈現(xiàn)我們所言說的一切，也將是徒勞的。它們的光彩照人之處不是通過我們的眼睛展開的，而是由句法序列元素來定義的。”?毫無疑問，這種不可通約性所帶來的藝術(shù)門類差異是系統(tǒng)性的。這既是萊辛將詩歌與繪畫區(qū)分開來的核心依據(jù)之一，也是肯尼迪和米克以“類比”概念概括20世紀(jì)90年代藝格敷詞轉(zhuǎn)向特征的前提條件之一。約翰·伯格在《觀看之道》中僅用圖像編排了三章內(nèi)容。很顯然，純粹的圖像能夠帶給受眾的東西與語言的描述或闡釋是截然不同的。但令人深省的是，僅僅憑借這些圖像本身，真的可以達(dá)成伯格所預(yù)期的效果嗎？事實(shí)上，我們?cè)诙啻蟪潭壬夏軌蛲ㄟ^這些純圖像的篇章理解他意欲借此“論述觀看女子的各種方法及油畫傳統(tǒng)中相互矛盾的各個(gè)方面”?，是非常可疑的。這就涉及語圖關(guān)系中不得不面對(duì)的一個(gè)悖論，即：盡管語言描述或闡釋充滿了對(duì)圖像的曲解和誤讀，但圖像的意義生產(chǎn)完全脫離前者幾乎是不可能的。

因此另一方面，就語言的在場(chǎng)性而言，它必然會(huì)以一種跨媒介的方式深入到其他藝術(shù)形態(tài)之中。這在一定意義上可以理解為語言的邏各斯主義。當(dāng)代基于圖像轉(zhuǎn)向的話語實(shí)踐在很大程度上也是對(duì)此的反抗。但在根本上，我們并不能徹底摒棄語言來建構(gòu)關(guān)于圖像、尤其是藝術(shù)史的敘事邏輯。立足于此，我們才能更深刻地理解赫弗南的如下判斷：如果沒有藝格敷詞，藝術(shù)的歷史是無法被講述的?。米歇爾也曾強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)史作為視覺再現(xiàn)的語言再現(xiàn)，是一個(gè)將藝格敷詞提升至學(xué)科原則的過程：“視覺再現(xiàn)不能代表自身，它必須通過話語來再現(xiàn)?！?語圖關(guān)系的悖論引發(fā)的反思，客觀上成為20世紀(jì)后半葉西方藝術(shù)史研究圖新求變的重要契機(jī)之一。立足于跨學(xué)科對(duì)話的視野，藝術(shù)史在這一時(shí)期開始向更為寬泛的視覺研究或圖像研究轉(zhuǎn)向?。藝格敷詞視域下的語圖互涉問題亦在此背景之下得到了更深入的跨學(xué)科探討。

這其中，米歇爾立足于“圖像轉(zhuǎn)向”對(duì)藝格敷詞所做的剖析是頗具示范意義的。如其所言：“無論圖像轉(zhuǎn)向是什么，必須明確的是，它既不是向再現(xiàn)的幼稚摹仿論、復(fù)制論或符合論的回歸，也不是圖像‘在場(chǎng)’的形而上學(xué)復(fù)興：它毋寧說是對(duì)被當(dāng)作視覺性、裝置、體制、話語、身體及隱喻性之間復(fù)雜互動(dòng)的圖像的一種后語言學(xué)、后符號(hào)學(xué)再發(fā)現(xiàn)。這意味著觀看（看、凝視、掃視，以及觀察、監(jiān)視和視覺快感的實(shí)踐）可能是一個(gè)與閱讀的諸多形式（解讀、解碼和闡釋等）同等深?yuàn)W的問題，視覺經(jīng)驗(yàn)或‘視覺素養(yǎng)’可能無法通過文本性的模式得到充分解釋。”?圖像轉(zhuǎn)向一方面意味著只有重構(gòu)既有的藝術(shù)史話語范式，才能真正發(fā)掘出圖像背后隱含的一系列深層問題；另一方面則對(duì)語言與圖像之間的現(xiàn)實(shí)關(guān)系給出了更具辯證性的考量。就前者而言，盡管米歇爾對(duì)布列遜等人倡導(dǎo)的符號(hào)學(xué)藝術(shù)史持一種有所保留的審慎態(tài)度，但其圖像理論中的后結(jié)構(gòu)主義色彩仍是較為顯著的。這不僅將其與傳統(tǒng)藝術(shù)史的風(fēng)格形式和圖像學(xué)研究明顯區(qū)分開來，也是敦促他從跨學(xué)科的多元視角反思圖像問題的思想基礎(chǔ)。就后者而言，他在《藝格敷詞與他者》一文中的相關(guān)討論極具啟示性?；诤崭ツ系亩x“視覺再現(xiàn)的語言再現(xiàn)”，米歇爾認(rèn)為這一問題的迷人之處在于它是經(jīng)由三個(gè)階段或時(shí)刻起作用的。第一個(gè)階段可以被稱為“藝格敷詞的漠然”，它源于一種知覺常識(shí)，即藝格敷詞是不可能的。這種不可能性體現(xiàn)在不同媒介的內(nèi)在屬性及其感知模式的各種假設(shè)中。第二個(gè)階段是“藝格敷詞的希望”，不可能性在想象和隱喻中被克服，從而產(chǎn)生一種通過語言“使我們看到”的“感覺”。圖像/文本間的隔閡被消除，取而代之的是一種作為語象（verbal icon）或形象文本（image text）的綜合形式。最后一個(gè)階段則是“藝格敷詞的恐懼”：語詞和視覺再現(xiàn)之間差異的消解，最終可能導(dǎo)致一系列消極后果，從而引發(fā)一個(gè)抗拒或反欲望的時(shí)刻?。

作為一種話語形態(tài)，藝格敷詞中的語圖悖論通過這三個(gè)階段得到了細(xì)致說明。它得以成為藝術(shù)史學(xué)科原則的辯證邏輯亦奠基于此。圖像作為文本符號(hào)的“他者”，與語詞構(gòu)成了隱喻性的符號(hào)結(jié)構(gòu)關(guān)系。無論語詞還是圖像，都需要作為跨媒介符號(hào)系統(tǒng)的組成部分來看待。米歇爾此前曾通過對(duì)“混合媒介”的強(qiáng)調(diào)，將問題轉(zhuǎn)向構(gòu)成媒介的“符碼、材料、技術(shù)、感官實(shí)踐、符號(hào)—功能、生產(chǎn)與消費(fèi)的體制條件”等多重社會(huì)文化因素之中?。這實(shí)際上已經(jīng)預(yù)示了一種跨學(xué)科前景：在一個(gè)跨媒介符號(hào)系統(tǒng)中，語圖關(guān)系不僅有可能擺脫二元對(duì)立的差異性比較模式，而且需要重點(diǎn)關(guān)注隱匿其中的意識(shí)形態(tài)、權(quán)力結(jié)構(gòu)等深層社會(huì)文化問題。對(duì)藝格敷詞的“漠然”“希望”及“恐懼”三階段的揭示，在更具反思性的層面再次展示了這一前景。

總之，20世紀(jì)90年代，無論在概念界定還是語圖互涉問題上，藝格敷詞研究都呈現(xiàn)出基于多元學(xué)科立場(chǎng)進(jìn)行話語重構(gòu)的總體特征。隨著以文學(xué)理論、藝術(shù)史為主體的跨學(xué)科研究的不斷深入，藝術(shù)門類之間、語圖之間及媒介之間競(jìng)爭(zhēng)模式的藝格敷詞轉(zhuǎn)向，開始在一個(gè)更趨開放融合的跨學(xué)科、跨媒介研究領(lǐng)域中逐步發(fā)生變化，并走向新的歷史階段。

三、藝格敷詞的當(dāng)代拓展及其分類系統(tǒng)

進(jìn)入21世紀(jì)以來，數(shù)字媒介的興起日益成為令人矚目的轉(zhuǎn)型語境之一，并對(duì)藝術(shù)的跨媒介研究產(chǎn)生了全面影響。肯尼迪和米克倡導(dǎo)并認(rèn)為存在一個(gè)從競(jìng)爭(zhēng)模式向以語圖交會(huì)（encounters）與轉(zhuǎn)換為特征的交互模式的轉(zhuǎn)變。這可以被視為藝格敷詞的第二次當(dāng)代轉(zhuǎn)向。與此同時(shí)，“這兩種模式——對(duì)抗與合作——之間始終存在著一種對(duì)立或辯證關(guān)系，事實(shí)上這種張力本身就是藝格敷詞理論和實(shí)踐中爭(zhēng)論的主題”?。以此觀之，這一時(shí)期的藝格敷詞既有理論層面的視界調(diào)整、實(shí)踐層面的現(xiàn)實(shí)指向性，又可以看作是此前研究的持續(xù)深化。

首先，近十余年間藝格敷詞研究最值得注意的動(dòng)向之一，無疑是針對(duì)數(shù)字媒介時(shí)代來臨的一系列后果的積極回應(yīng)。寬泛意義上，數(shù)字媒介興起于20世紀(jì)70年代。依托計(jì)算機(jī)數(shù)據(jù)處理和虛擬技術(shù)，數(shù)字媒介采用一種完全區(qū)別于過去的交流和再現(xiàn)方式，實(shí)現(xiàn)了信息傳播的革命，并為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作帶來了更多可能性?。20世紀(jì)末，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的日益成熟，它對(duì)于當(dāng)代文化實(shí)踐的影響愈加深遠(yuǎn)。在此背景下，近年來藝格敷詞研究越來越多地涉及數(shù)字媒介問題，并逐漸形成一系列相關(guān)議題和觀點(diǎn)。其中至少兩個(gè)方面的討論充分說明了這一研究的拓展程度，應(yīng)當(dāng)給予特別關(guān)注。

一是對(duì)藝格敷詞主體參與的交互性（interactivity）的重新發(fā)現(xiàn)。作為一種借助言語喚起受眾視覺想象的修辭手段，這一概念的古典含義中并不缺乏指向接受主體的交互性面向。隨著它轉(zhuǎn)向?qū)σ曈X藝術(shù)的文學(xué)描述，這一面向逐漸被遮蔽。但在數(shù)字媒介時(shí)代，計(jì)算機(jī)虛擬技術(shù)所帶來的幻真效果與沉浸式體驗(yàn)方式，極大地改變了視覺對(duì)象從制作、傳播到接受的全部過程。布羅施認(rèn)為，交互性作為新媒體的顯著特征，帶來了媒介實(shí)踐的深刻變化，這直接導(dǎo)致數(shù)字時(shí)代的藝格敷詞實(shí)踐，尤其是其在圖像與觀眾的互動(dòng)方面發(fā)生了轉(zhuǎn)變?。無論對(duì)藝術(shù)的跨媒介性、文學(xué)與視覺藝術(shù)的類比關(guān)系，還是語圖互涉問題，這種轉(zhuǎn)變都提供了全新的言說語境。而在有的學(xué)者看來，藝格敷詞作為“一種必須不斷歷史化的意義系統(tǒng)”，仍需要被“再概念化”（reconceptualization）?。二是對(duì)藝格敷詞當(dāng)代文化功能的強(qiáng)調(diào)。立足于高度互聯(lián)網(wǎng)化和數(shù)字復(fù)制時(shí)代的當(dāng)代文化實(shí)踐，藝格敷詞一方面可以對(duì)日益泛濫的圖像和成倍增長(zhǎng)的視覺事件（visual events）進(jìn)行有選擇的語詞轉(zhuǎn)換，從而對(duì)媒介生態(tài)進(jìn)行干預(yù)，并令圖像以一種更有意義的方式存在；另一方面還能通過描述與傳統(tǒng)解釋相沖突的圖像感知，來質(zhì)疑和顛覆占統(tǒng)治地位的觀看方式，從而為業(yè)已打破高低界限的當(dāng)代文化做出貢獻(xiàn)。不僅如此，視覺和視聽產(chǎn)品的全球化傳播，使得圖像可以在跨文化視野中不斷遷徙，并通過大眾傳媒的消費(fèi)極大地影響人們對(duì)語言與圖像及視覺事件的接受方式。最終在這一新的時(shí)代語境下，藝格敷詞將有可能通過讓“看”的方式可見，挑戰(zhàn)“看”的文化傳統(tǒng)，并超越國(guó)家或社會(huì)群體的界限?。

其次，延續(xù)20世紀(jì)90年代以來的研究趨勢(shì)，藝格敷詞的話語實(shí)踐在藝術(shù)門類的跨媒介拓展方面也有進(jìn)一步深化。這是與跨媒介比較藝術(shù)研究的當(dāng)代進(jìn)展彼此印證的。恰如施勒特爾所強(qiáng)調(diào)的，“跨媒介性”一詞的使用已經(jīng)非常普遍。它反映了一個(gè)日益明顯的事實(shí)：媒介的存在并不是相互隔絕的；相反，它們永遠(yuǎn)存在于復(fù)雜的媒介格局之中，總是建立在其他媒介基礎(chǔ)之上?。因此藝格敷詞的跨媒介實(shí)踐未必是在文學(xué)與視覺藝術(shù)之間展開的，它應(yīng)當(dāng)也必然涉及其他藝術(shù)形態(tài)。對(duì)此，巴爾貝蒂?gòu)拿浇檗D(zhuǎn)換角度指出：“藝格敷詞已經(jīng)壓倒性地被認(rèn)為是對(duì)視覺的語言轉(zhuǎn)換，但這未必是其基本機(jī)制的一種反映，而是銘記了西方文化對(duì)視覺作為卓越的藝術(shù)和再現(xiàn)媒介的偏好和評(píng)價(jià)。但現(xiàn)在許多學(xué)者和評(píng)論家都在談?wù)撘魳贰D像和電影藝格敷詞——甚至是逆向藝格敷詞（reverse ekphrasis），這本質(zhì)上是將一件作品從一種媒介轉(zhuǎn)換為另一種媒介。這一術(shù)語不僅僅用來描述視覺到語言的轉(zhuǎn)換，也用來描述語言到視覺、視覺到聽覺、聽覺到語言、感官到視覺的轉(zhuǎn)換，以及它們的任何組合?！比绻粡目缑浇樾缘慕嵌瓤剂?，藝格敷詞在如此寬泛意義上的運(yùn)用，無疑會(huì)導(dǎo)致概念本身的反噬。事實(shí)上，藝術(shù)門類的跨媒介拓展背后隱含著話語建構(gòu)的深層訴求。有學(xué)者認(rèn)為，跨媒介研究對(duì)象的日趨泛化，一方面起于對(duì)邏各斯中心主義霸權(quán)的挑戰(zhàn)，另一方面則是對(duì)不同藝術(shù)形式之間的傳統(tǒng)與學(xué)科界限的突破?？缑浇樾砸虼诵枰獙⒄麄€(gè)媒介文化作為自己的研究對(duì)象。它既包括各種藝術(shù)形式之間的聯(lián)系和交叉類型，也包括這些媒介所涉及的各種學(xué)科。前文在討論藝格敷詞的概念拓展問題時(shí)，簡(jiǎn)要提及了布魯恩對(duì)音樂藝格敷詞的研究。21世紀(jì)以來，除音樂之外，進(jìn)入藝格敷詞話語實(shí)踐中的藝術(shù)門類更加豐富和多元化。比如，有學(xué)者系統(tǒng)地探討了電影藝格敷詞，并在言語和視覺二元關(guān)系的基礎(chǔ)上增加了聽覺維度的考察。其話語建構(gòu)的有效性，還特別體現(xiàn)在作者所提出的一套適應(yīng)其藝格敷詞形態(tài)的分類系統(tǒng)方面。后者作為藝格敷詞議題在這一時(shí)期不斷深化的重要維度之一，同樣需要予以專門討論。

再次，經(jīng)過前一個(gè)時(shí)期的積淀，21世紀(jì)以來對(duì)于藝格敷詞分類問題的研究也有較為顯著的推進(jìn)。簡(jiǎn)言之，其分類討論是在宏觀和微觀兩個(gè)層面展開的。其中宏觀層面的探討主要涉及藝格敷詞在整個(gè)跨媒介概念系統(tǒng)中的位置和形態(tài)問題。這意味著它是在和其他跨媒介概念的相互參照中確定自身類屬的。比如，參照波爾特（Jay David Bolter）和格魯辛（Richard Grusin）重新闡釋的“再媒介化”（remediation）概念，藝格敷詞被歸為一種具有特定審美價(jià)值的媒介被其他媒介整合或重新利用的例證。當(dāng)然，歷史地看，最能體現(xiàn)這一宏觀視野的還是此前已有所討論的“互文性”概念。

依照斯科特的看法，藝格敷詞“必然是互文性的”。但關(guān)于如何在跨媒介概念系統(tǒng)中理解這種關(guān)系，其實(shí)是有分歧的。概括來說，大致可以區(qū)分出三種不同立場(chǎng)。其一以布列遜的觀點(diǎn)為代表。他在《互文性與視覺詩學(xué)》一文中盡管承認(rèn)圖像領(lǐng)域存在某種相互滲透性，但基于對(duì)文本與圖像相似性的回避，最終轉(zhuǎn)向了圖像對(duì)于互文性的抵制。這種回避和抵制在一定意義上反映了布列遜對(duì)跨媒介性與互文性之間關(guān)系的否定性態(tài)度。其二是瓦格納所代表的一種觀點(diǎn)，即跨媒介性“是互文性的一個(gè)被忽視但卻非常重要的分支”。很顯然，“跨媒介性”在這里是作為“互文性”的子概念存在的。這種觀點(diǎn)在前者日益成為比較藝術(shù)研究核心概念的過程中，逐漸被第三種立場(chǎng)所取代。其三是將“互文性”作為“跨媒介性”的子概念來理解。這是近年來較為主流的一種觀念。拉耶夫斯基在討論“跨媒介性”概念時(shí)，區(qū)分出媒介置換（medial transposition）、媒介混合（media combination）及跨媒介參照（intermedial reference）三種亞類別。其中“跨媒介參照”被界定為一種“通過使用自身特定媒體手段，主題化、喚起或模仿另一種傳統(tǒng)上截然不同的媒介元素或結(jié)構(gòu)”的跨媒介形式。它以較為典型的媒介間的征用特征，將藝格敷詞涵蓋在內(nèi)，并基于一個(gè)特定的跨媒介分類系統(tǒng)將其指向“跨媒介互文性”。在這里，互文性既作為跨媒介性的子系統(tǒng)存在，又與藝格敷詞構(gòu)成一種類屬關(guān)系。羅比拉德的相關(guān)概括非常具有代表性：“如果說跨媒介性是統(tǒng)攝一切的術(shù)語，那么互文性作為跨媒介話語中一個(gè)顯而易見的關(guān)鍵要素，是在什么地方發(fā)揮作用的呢？或許出路就在于顛覆普萊特的層次結(jié)構(gòu)，以‘跨媒介性’為支配性概念，而將‘互文性’標(biāo)記為其中的主要類別之一，以此來說明合成藝術(shù)品的那些交流和編碼的因素。那么互文性的其中一個(gè)子范疇便可以被稱為‘藝格敷詞’，它與解釋其他類型的互文轉(zhuǎn)換（比如語言與語言、視覺與視覺之間的遷移）的子范疇同屬于互文性類別之下。”由此不難看出，“跨媒介性”作為比較藝術(shù)研究的一個(gè)核心概念，較之“互文性”具有更為開闊的話語實(shí)踐空間。它也正在當(dāng)代學(xué)術(shù)語境中扮演越來越重要的角色。藝格敷詞作為其概念系統(tǒng)的一個(gè)組成部分，也在不斷被重新概念化的過程中顯現(xiàn)出極強(qiáng)的理論再生能力。

再?gòu)奈⒂^層面來看，一方面隨著藝術(shù)門類的跨媒介拓展，在語圖互涉的藝格敷詞之外，開始出現(xiàn)音樂、電影等不同媒介參照類型的藝格敷詞；另一方面，在單一藝格敷詞內(nèi)部，其構(gòu)成要素的討論也在逐步細(xì)化。比如有學(xué)者認(rèn)為，最完整的藝格敷詞應(yīng)該包含三組共九個(gè)潛在元素：第一組包括藝術(shù)家、詩人、讀者；第二組包括指示物、藝術(shù)品、文本；第三組包括物質(zhì)媒介、藝術(shù)媒介、語言媒介。其中最簡(jiǎn)單的藝格敷詞是用語詞描述一件藝術(shù)品的文本，因此只需藝術(shù)品、文本和語言媒介三個(gè)元素即可。而藝格敷詞的復(fù)雜性在于其所有元素既不是孤立存在的，又蘊(yùn)含著豐富多元的社會(huì)文化因素。這些因素不僅帶來類型學(xué)上的多樣態(tài)共存，而且將研究視野帶到更深層的意識(shí)形態(tài)和權(quán)力結(jié)構(gòu)問題之中。比如魯維爾圍繞語圖關(guān)系漩渦，在對(duì)圖像的反思遠(yuǎn)甚于圖像再現(xiàn)的意義上概括出藝格敷詞的七種不同類型，為我們展示了話語建構(gòu)的多重可能性。

余論：藝格敷詞的中國(guó)啟示

以上通過對(duì)藝格敷詞的歷時(shí)性梳理，在話語實(shí)踐維度概括出了其由前現(xiàn)代至當(dāng)代三次轉(zhuǎn)向的前因后果和基本特征。在此過程中，不僅文學(xué)與視覺藝術(shù)、語言與圖像之間的張力關(guān)系得到了歷史性的揭示，而且比較藝術(shù)研究的跨媒介屬性及其理論與實(shí)踐價(jià)值，也得到了藝格敷詞視角下的有效說明。由此轉(zhuǎn)入中國(guó)當(dāng)代學(xué)術(shù)語境，這一議題的啟示同樣是非常顯著的。具體來說，立足于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科反思當(dāng)代中國(guó)問題，該議題至少在兩個(gè)方面尤其具有啟示性。

一方面，作為古典時(shí)期并不引人注目的術(shù)語，“藝格敷詞”在西方當(dāng)代學(xué)術(shù)語境中大放異彩，在寬泛意義上是可以從“發(fā)明的傳統(tǒng)”（invented tradition）角度來看待的。它不斷被重新概念化的過程，從概念史的維度很好地詮釋了霍布斯鮑姆對(duì)于傳統(tǒng)如何發(fā)明的理解：“對(duì)于舊用途的調(diào)整發(fā)生于新的環(huán)境中，并且是為了新的目的而使用舊的模式?！眱H以藝格敷詞所蘊(yùn)含的文學(xué)與視覺藝術(shù)、語言與圖像等核心議題來看，中國(guó)古代的文獻(xiàn)資料同樣是極其豐富的。比如涉及文學(xué)與繪畫關(guān)系的詩畫一律、詩畫同體、題畫詩、詩意畫等一系列跨藝術(shù)話題，都既不缺乏在藝格敷詞的話語實(shí)踐中加以討論的闡釋空間，又極有可能重新“發(fā)明”真正具有中國(guó)氣象的新概念乃至新的理論形態(tài)和譜系。

由此觀之，我們?cè)谥袊?guó)古代文獻(xiàn)的系統(tǒng)梳理及理論闡發(fā)、提煉方面，還有很多工作需要去做?？v觀“藝格敷詞”概念在西方當(dāng)代學(xué)術(shù)語境中的發(fā)展歷程，對(duì)相關(guān)古典文獻(xiàn)的討論始終是一項(xiàng)基礎(chǔ)性工作。傳統(tǒng)文獻(xiàn)的文本細(xì)讀，可以說是這一概念得以在跨媒介話語實(shí)踐中嶄露頭角的前提條件。萊辛的《拉奧孔》便是其中一個(gè)恰當(dāng)?shù)睦C。盡管并非討論藝格敷詞的專門文獻(xiàn)，但作為一部以文學(xué)與視覺藝術(shù)類比關(guān)系為核心議題的經(jīng)典著作，它對(duì)此議題做了十分深入的探討，并不斷生發(fā)出新的理論增長(zhǎng)點(diǎn)。比如米歇爾在《圖像學(xué)》一書中便就此進(jìn)行過專題討論，這也可以視為他后來在《圖像理論》中專章剖析藝格敷詞的前期積累。很顯然，對(duì)于中國(guó)當(dāng)前藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)而言，這一維度的研究工作仍有極大的進(jìn)步空間。

另一方面，西方學(xué)界對(duì)于藝格敷詞的研究，是在一個(gè)極為開闊的跨學(xué)科語境中展開的。這一概念的跨媒介、跨藝術(shù)屬性吸引了大量來自不同學(xué)科的學(xué)者參與其中，極大地避免了其在單一學(xué)科內(nèi)部可能形成的思維固化。就中國(guó)學(xué)界而言，目前參與相關(guān)議題討論的學(xué)者多集中在文學(xué)理論、外國(guó)文學(xué)及藝術(shù)史論等研究領(lǐng)域。但在總體上，這些討論仍存在較為明顯的學(xué)科壁壘。這不僅僅關(guān)乎某一特定議題，它在更大范圍內(nèi)還牽涉到學(xué)科建制的合理性及有效性問題。以上有關(guān)藝格敷詞的討論，不僅說明當(dāng)前西方知識(shí)界以跨媒介性為核心進(jìn)行藝術(shù)研究的開放性立場(chǎng)，也為藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的未來發(fā)展提供了有益的思路。

就此而言，在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科框架內(nèi)提出并建設(shè)跨媒介比較藝術(shù)學(xué)，不僅可行，而且必要。西方不同學(xué)科的相關(guān)研究已經(jīng)充分展示了這一領(lǐng)域的廣闊天地。實(shí)際上，國(guó)內(nèi)的比較藝術(shù)研究也已經(jīng)耕耘多年，盡管其更偏于文化間比較的宏觀構(gòu)想，但仍為跨媒介的比較藝術(shù)學(xué)積累了一定的學(xué)科資源。結(jié)合當(dāng)前藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)的實(shí)際需要，作為一個(gè)分支學(xué)科的跨媒介比較藝術(shù)學(xué)，至少可以由微觀至宏觀，依次探討藝術(shù)領(lǐng)域的跨媒介性、跨門類性和跨文化性三個(gè)核心議題，并由此建構(gòu)一個(gè)更具理論系統(tǒng)性和現(xiàn)實(shí)指向性的交叉學(xué)科范式。由此回到本文的核心議題，藝格敷詞作為一種跨媒介話語實(shí)踐，蘊(yùn)含著極為豐富的比較藝術(shù)話題，值得進(jìn)一步挖掘。更重要的是，這一概念在當(dāng)代語境之下仍然不斷被激發(fā)出迷人的理論潛能。這種潛能既得益于它不斷將文學(xué)研究、美學(xué)研究、文化研究、視覺文化研究、跨媒介研究、數(shù)字人文乃至后人類主義研究等交叉領(lǐng)域聚集起來的跨學(xué)科努力；又很好地回應(yīng)了克魯弗爾對(duì)跨藝術(shù)研究的展望：“一種藝術(shù)話語只有適應(yīng)當(dāng)代現(xiàn)象，才能具有可行性和生命力?！边@或許才是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科最需要理解并踐行的目標(biāo)。

① “ekphrasis”（亦作ecphrasis）作為一個(gè)具有深厚歷史淵源的概念，在西方學(xué)術(shù)語境中經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷程。其復(fù)雜性不僅反映在概念界定方面，更體現(xiàn)在不同學(xué)科、不同學(xué)術(shù)立場(chǎng)下的話語運(yùn)用。漢語學(xué)界對(duì)此概念的接受和使用同樣反映出這種復(fù)雜性。這一點(diǎn)僅從名稱譯法即可見出。檢索中文語境中對(duì)該詞的使用，至少包括“ 藝格敷詞”“ 語象敘事”“ 藝格符換”“ 圖畫詩”“ 繪畫詩”“ 符象化”“ 仿型”“ 圖說”“ 說圖”“ 寫畫”“ 造型描述”乃至“視覺再現(xiàn)之語言再現(xiàn)”等十余種不同譯法。有學(xué)者曾特別指出這一現(xiàn)象背后的學(xué)科壁壘問題，認(rèn)為這種在中文名稱上的不統(tǒng)一，或許只能采取“一語各表”的方式來解決（詳見王安、程錫麟《西方文論關(guān)鍵詞：語象敘事》，載《外國(guó)文學(xué)》2016年第4期）。但客觀上，這并不符合該議題的跨學(xué)科研究趨勢(shì)。本文沿用了國(guó)內(nèi)藝術(shù)史領(lǐng)域較為通行的譯法“藝格敷詞”。但需要指出的是，就此概念的基本內(nèi)涵及其當(dāng)代運(yùn)用而言，一方面該譯名仍有值得商榷之處，究竟使用何種漢譯名更為合理，有待進(jìn)一步專門討論；另一方面，對(duì)其演進(jìn)邏輯的問題史考察，若不能自覺打破學(xué)科壁壘并基于跨學(xué)科融合的視域來展開，則難以做出準(zhǔn)確把握。

② http://www.oed.com/viewdictionaryentry/Entry/59412.

④?? David Kennedy&Richard Meek, “ Introduction:From Paragone to Encounter”,in David Kennedy&Richard Meek(eds.),Ekphrastic Encounters:New Interdisciplinary Essays on Literature and the Visual Arts,Manchester:Manchester University Press,2019,pp.1-24,p.3,p.3.

⑤ Ruth Webb,“ Ekphrasis Ancient and Modern:The Invention of a Genre”,Word&Image,Vol.15,No.1(1999):7-18.

⑥⑧ Svetlana Leontief Alpers,“ Ekphrasis and Aesthetic Attitudes in Vasari’s Lives”,Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,Vol.23,No.3/4(1960):190-215.

⑦ Siglind Bruhn,“ Resounding Images:Picasso in Musical Transmedializations by Walter Steffens”,in Stephanie A.Glaser(ed.),Media inter Media:Essays in Honor of Claus Clüver,Amsterdam&New York:Rodopi,2009,p.37.

⑨? 大衛(wèi)·卡里爾：《藝術(shù)史寫作原理》，吳嘯雷等譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版，第132頁，第141頁。

⑩? Raymond A.Macdonald, “ Ekphrasis,Paradigm Shift,and Revisionism in Art History”,Anthropology and Aesthetics,24(Autumn 1993):112-123.

? Ja ás Elsner,“ Art History as Ekphrasis”,Art History,Vol.33,No.1(2010):11-27.

? James A.W.Heffernan,“ Afterword”,in Ekphrastic Encounters:New Interdisciplinary Essays on Literature and the Visual Arts,p.257.

? Clark Hulse,The Rule of Art:Literature and Painting in the Renaissance,Chicago:University of Chicago Press,1990,p.9.

? Stephen Cheeke,Writing for Art:The Aesthetics of Ekphrasis,Manchester:Manchester University Press,2008,p.20.

? Sabine Gross,“ Image and Text:Recent Research in Intermediality”,Monatshefte,Vol.93,No.3(2001):355-366.

? James Heffernan,“ Ekphrasis:Theory”,in Handbook of Intermediality,2015,p.37.

? Gabriele Rippl,“ English Literature and Its Other:Towards a Poetics of Intermediality”,in Christian J.Emden&Gabriele Rippl(eds.),ImageScapes:Studies in Intermediality,Bern:Peter Lang,2010.p.48.

? See Ulrich Weisstein, “ Literature and the (Visual)Arts:Intertextuality and Mutual Illumination”,in Ingeborg Hoesterey&Ulrich Weisstein (eds.),Intertextuality:German Literature and Visual Art from the Renaissance to the Twentieth Century,Columbia,MD:Camden House,1993,pp.1-17.

? Carla Cariboni Killander,Liviu Lutas&Alexander Strukelj,“A New Look on Ekphrasis:An Eye-tracking Experiment on a Cinematic Example”,Ekphrasis.Images,Cinema,Theatre.Media,Vol.12,No.2(2014):10-31.

? Leo Spitzer,“ The‘ Ode on a Grecian Urn,’ or Content vs.Metagrammar”,Comparative Literature,Vol.7,No.3(1955):203-225.

? Murray Krieger,Ekphrasis:The Illusion of the Natural Sign,Baltimore:Johns Hopkins University Press,1992,p.16.

? James Heffernan,Museum of Words:The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery,Chicago:University of Chicago Press,1993,p.3.

? Tamar Yacobi,“ Pictorial Models and Narrative Ekphrasis”,Poetics Today,Vol.16,No.4(1995):599-649.

? Siglind Bruhn,“ Piano Poems and Orchestral Recitations:Instrumental Music Interprets a Literary Text”,in Steven Paul Scher,Werner Wolf&Walter Bernhart(eds.),Word and Music Studies:Defining the Field,Amsterdam&New York:Rodopi,1999,p.296.

? Tamar Yacobi,“ Ekphrastic Double Exposure and the Museum Book of Poetry”,Poetics Today,Vol.34,No.1/2(2013):1-52.

? Claus Clüver,“ Ekphrasis Reconsidered:On Verbal Representations of Non-Verbal Texts”,in Ulla-Britta Lagerroth,Hans Lund&Erik Hedling(eds.),Interart Poetics:Essays on the Interrelations of the Arts and Media,Amsterdam&Atlanta,GA:Rodopi,1997,p.30.

? Grant F.Scott,“ The Rhetoric of Dilation:Ekphrasis and Ideology ”,Word&Image,Vol.7,No.4 (1991):301-310.

? Werner Wolf,“ Introduction”,in Werner Wolf&Walter Bernhart(eds.),Description in Literature and Other Media,Amsterdam&New York:Rodopi,2007,p.49.

? Gottfried Boehm,“ Representation,Presentation,Presence:Tracing the Homo Pictor”,in Jeffrey C.Alexander,Dominik Bartmański&Bernhard Giesen(eds.),Iconic Power:Materiality and Meaning in Social Life,New York:Palgrave Macmillan,2012,p.15.

? Michel Foucault,The Order of Things:An Archaeology of the Human Sciences,London&New York:Routledge,2005,p.10.

? 約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第35—43、69—85、123—137頁。

? James A.W.Heffernan,Cultivating Picturacy:Visual Art and Verbal Interventions,Waco,Texas:Baylor University Press,2006,p.40.

??? W.J.T.Mithcell,Picture Theory:Essays on Verbal and Visual Representation,Chicago:The University of Chicago Press,1994,p.157,p.16,pp.151-181.

? See Norman Bryson,Michael Ann Holly&Keith Moxey(eds.),Visual Culture:Images and Interpretations,Hanover&London:Wesleyan University Press,1994,pp.xvi-xviii.

?W.J.T.米歇爾：《圖像何求？——形象的生命與愛》，陳永國(guó)、高焓譯，北京大學(xué)出版社2018年版，第382—383頁。

? See Janet H.Murray,Hamlet on the Holodeck:The Future of Narrativity in Cyberspace,Cambridge:MIT Press,1997,pp.27-29.

?? Renate Brosch,“ Ekphrasis in the Digital Age:Responses to Image”,Poetics Today,Vol.39,No.2(2018):225-243.

? Jens Schr?ter,“ Four Models of Intermediality”,in Bernd Herzogenrath(ed.),Travels in Intermedia［ lity］:Reblurring the Boundaries,Hanover,NH:Dartmouth College Press,2012,p.15.