周 憲

作為一個獨立的學科，藝術（學）理論已經在中國當代學術體制中確立。按照學界通常的看法，藝術理論的研究對象乃是各門藝術中的共性規(guī)律。然而各門藝術千差萬別，如何從藝術的多樣性進入其統(tǒng)一性，委實是一個難題。在藝術研究領域，實際上存在兩種不同的方法論取向：一是，專事于具體門類藝術研究的學者，往往強調某門藝術的獨一性而忽略藝術的共通性；二是，具有哲學、美學和文藝學背景的學者，力主各門藝術多樣性和差異性基礎之上的共通性，共通性是藝術理論作為一門獨立學科的合法化根據。兩種取向之間的緊張是當下中國藝術研究的真實現狀，前者走的是“自下而上”的路線，但很容易止于某一藝術的獨一性；后者按照“自上而下”的路線展開，亦局限于從基本觀念和原理來推演。建構中國的藝術理論學科及其知識體系，如何平衡歸納與演繹、經驗與思辨、差異性與共通性、多樣性與統(tǒng)一性的張力，顯然是一個難題。古往今來的理論家們就這一張力發(fā)表了許多精彩看法，仍給我們諸多啟示。本文基于晚近藝術跨學科研究的發(fā)展趨勢，討論一個藝術理論知識建構的方法論新議題，即藝術的跨媒介性問題。我認為，解決藝術研究“自下而上”和“自上而下”的矛盾，從藝術的跨媒介性入手是一個很有前景的理論路徑。換言之，本文透過跨媒介性的視角，來重新審視各門藝術之間的內在關聯，進而達致各門藝術多樣性和差異性基礎上的統(tǒng)一性或共通性。

一、藝術間交互關系的研究范式

從中西藝術理論的學術史來看，藝術交互關系研究大致有四種主要的范式。最古老的是所謂“姊妹藝術”的研究。中西藝術批評史和理論史上最常見的理論話語就是詩畫比較。在中國文化中，“詩畫一律”是一個婦孺皆知的常識。盡管詩畫分界是存在的，但在中國文人看來，兩者不分家或“你中有我、我中有你”是顯而易見的。蘇軾的說法影響深遠：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩?！雹偎贸隽恕霸姰嫳疽宦伞钡慕Y論。如果說這種觀念反映了詩畫融通的關系，那么如下說法則點出了兩種藝術畢竟不同：“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補足?！雹诖艘徽f法道出了詩畫各有所長和所短，詩之所短乃畫之所長，反之亦然。在西方，這樣的討論亦汗牛充棟③，在此不再贅述，但有一個問題值得關注，那就是如何以文學的修辭和語言來描述圖像，即“ekphrasis”。從詞源學上看，這個概念來自希臘語，意思是講述、描述或說明，是以詩論畫的古老傳統(tǒng)，泛指一切用語言來描述圖像的行為。在中國古典詩畫討論中，整合論或融合論占據主導地位，與西方重邏輯分類的區(qū)分性思維有所不同。西方藝術理論更強調文學與繪畫的媒介差異性。以語言去描述圖像，這其中就產生了某種跨媒介關聯。所以“ekphrasis”自古以來是一個討論藝術間復雜關系的熱門話題，從語言對圖像的描述，到詩畫關系的比較，再到文學借鑒繪畫的逼真刻畫效果，一直到繪畫受制于文學主題等等，都有所涉及。及至晚近的藝術理論，“ekphrasis”再度吸引學者們的注意力，成為一個極有生長性的研究話題，其考察已經大大地超越了古典的以詩論畫的范圍④。

第二種藝術交互關系的研究范式是歷史考察模式，通過不同時期藝術間相互關系的變化，總結出一些歷史演變的關系模式。這方面的研究很多。豪塞爾發(fā)現，從歷史角度看，不同的藝術類型并不處在同一發(fā)展水平上，有的藝術“進步”，有的則“落后”?！?8世紀以來，人們幾乎不會注意到，由于公眾對藝術的興趣的社會差別發(fā)展起來，文學、繪畫和音樂已不再保持同一水平的發(fā)展了，這些藝術部門中的某一種藝術幾乎不把它們已經解決的諸形式問題表現在另一種藝術之中?！雹菅鸥鞑忌瓘牧硪粋€角度指出，每個時代都有某種占據主導地位的藝術門類，它會對其他藝術產生深刻影響，形成各門藝術爭相模仿的關系形態(tài)。他基于文學的詩學觀念，區(qū)分了文藝復興、浪漫主義和現實主義三個不同階段的主導審美風格的變遷。文藝復興時期占據主導地位的是視覺藝術，因而它成為當時的最高美學標準，其他藝術均以接近視覺藝術的程度被評判其價值；浪漫主義階段音樂占據主導地位，因而音樂的特性成為最高的審美價值標準，所以詩歌努力追求音樂性；到了現實主義階段，語言藝術成為主導的審美價值標準，因此詩歌的價值系統(tǒng)又一次發(fā)生了變化⑥。雅各布森的“主導”理論觸及了藝術間相互歷史關系的一個重要方面，那就是它們彼此間的影響關系。結合豪塞爾的理論可以看到，各門藝術的不平衡發(fā)展導致特定時期的某種藝術成為最有影響力的主導藝術，這門藝術的審美觀念遂成為占據主導地位的審美價值標準，廣泛影響了其他藝術。有趣的是，雅各布森的三段式聚焦于三種不同的藝術媒介，揭示了繪畫的視覺媒介、音樂的聽覺媒介和語言媒介在藝術交互關系的歷史結構中依次占據主導地位的演變軌跡。

第三種藝術交互關系研究范式是美學中的藝術類型學。美學將各門藝術視為一個統(tǒng)一性結構，無論稱其為“美的藝術”，還是大寫的“藝術”或復數的“藝術”，都表明藝術是一個家族。但這個家族的成員卻各有不同，因此，如何分類確立共通性之下的差異性，一直是美學的一個重要任務。從萊辛的詩畫分界的討論，到黑格爾五種主要藝術類型歷史與邏輯相統(tǒng)一的結構，再到形形色色的藝術分類研究，都意在強調不同藝術之間的相互關系及其整體性和統(tǒng)一性。以美國著名美學家芒羅的《藝術及其交互關系》一書為例。他以塑形（shaping）、聲音（sounding）、語詞（verbalizing）的三元結構來劃分，將各門藝術歸納為六類：1.視覺塑形藝術（繪畫、雕塑、建筑、家具、服飾等）；2.聲音藝術（音樂和其他具有聲音效果的藝術）；3.語詞藝術（詩歌、小說、戲劇文學等）；4.視覺塑形與聲音藝術（舞蹈和啞劇的結合等）；5.聲音與詞語化的藝術（歌曲）；6.視覺塑形、聲音與詞語化的藝術（歌劇等）⑦。需要指出的是，美學的藝術分類研究是從關于藝術的基本哲學觀念出發(fā)展開的，因此各門藝術的統(tǒng)一性是依照邏輯在先原則處理的，它與“姊妹藝術”從各門藝術的獨特性入手進入統(tǒng)一性的研究路徑正好相反。

第四種藝術交互關系研究范式來自比較文學的比較藝術（comparative arts）或跨藝術研究（interarts studies）。歷史地看，這一研究是過往“姊妹藝術”研究的當代發(fā)展，從當下知識生產境況來看，它是比較文學學科走向跨學科和文本交互性的必然產物。比較藝術是在比較文學美國學派中形成的，它是平行研究的一個重要層面，即文學與其他藝術的比較研究。有學者指出：“進行文學與藝術的比較研究似乎有三種基本途徑：形式與內容的關系、影響以及綜合?！雹噙€有學者認為，傳統(tǒng)的藝術間研究往往關注存在于兩個文本之間可感知到的一系列關系，包括關聯、聯系、平行、相似和差異等⑨。晚近的研究則主要集中在不同媒體文本的類型學，如一個媒介的文本如何被另一個媒介的文本改寫或重寫（比如電影對文學作品的改編），一個藝術門類中發(fā)生的運動如何對其他藝術產生影響，某種藝術特定結構的或風格的特質如何被其他藝術效仿等⑩?！巴ㄟ^涵蓋多媒介和新技術并質疑學科的或傳統(tǒng)的邊界，跨藝術研究試圖重新界定比較文學這一領域?！?另有學者提出，如果通過其他藝術來反觀文學，便可以更加深入地把握文學的特質。比如以繪畫來看文學，便可得出一些頗有啟發(fā)性的結論，如通過繪畫來闡釋文學作品的細節(jié)，以畫面構圖來探究文學的概念和主題，文學與繪畫的交會互動等?。但從藝術理論的知識建構來看，比較藝術研究有兩個明顯缺憾。其一是它的語言學中心論。其方法論主要依據語言學，而且文學作為語言藝術，自然將語言學作為知識生產的方法論，這會導致忽略其他藝術自身的特性和方法（比如圖像學或音樂學的方法）的弊端。其二是文學中心論。由于比較藝術是在比較文學學科框架內發(fā)展起來的，所以文學自始至終都是比較藝術的中心，文學的主導地位使得其他藝術的比較成為參照甚至陪襯，比較意在說明文學特性而非其他藝術的獨特性，這就有可能將藝術理論最為關鍵的問題——藝術統(tǒng)一性及共性規(guī)律——排除在外。

最后一種藝術交互關系研究的范式是晚近興起的跨媒介研究（intermedial studies），它克服了比較藝術的語言學中心論和文學中心論，對于藝術理論的學科建設和知識生產最具生產性。“跨媒介性”（intermediality）是晚近人文社會科學的一個新概念，關于何謂“跨媒介性”也有頗多爭議?！翱缑浇椤保╥ntermedia）概念1966年出現在美國藝術家希金斯的一篇文章中，“跨媒介性”概念則源自德國學者漢森—洛夫。1983年，他用這個概念來和“互文性”概念類比，以此把握俄國象征主義文學、視覺藝術和音樂的復雜關系。此后這個概念和“互文性”概念相互糾纏，甚至有人認為跨媒介性是互文性的一種表現形態(tài)，亦有人認為跨媒介性與互文性完全不同?！耙话銇碚f，‘跨媒介性’這個術語是指媒介之間的關系，這個概念因而被用來描述范圍廣大的超過一種媒介的文化現象。之所以無法發(fā)展出單一的跨媒介性定義，原因在于它已經成為許多學科的核心理論概念，這些學科包括文學、文化和戲劇研究，以及歷史、音樂學、哲學、社會學、電影、媒體和漫畫研究，它們均涉及不同的跨媒介問題群，因而需要特殊的方法和界定?！?有學者具體區(qū)分了廣義和狹義的“跨媒介性”，以上界定就是廣義的“跨媒介性”，只在媒介內、媒介外、媒介間加以區(qū)分，“媒介間”正是“跨媒介性”的廣義概念。而狹義的“跨媒介性”則更為具體，首先區(qū)分為共時與歷時的跨媒介性，前者是特定時期的跨媒介性，后者指不同時期跨媒介性的歷史演變；其次區(qū)分為作為基礎概念的“跨媒介性”與作為特定作品分析范疇的“跨媒介性”；第三個區(qū)分涉及不同學科方法的現象分析，不同的學科方法對不同現象的分析是否屬于跨媒介性有不同的看法?。由此可以看出，跨媒介性并不拘泥于某一個學科（如比較文學），而是一個更具包容性和開放性的范疇，深入到不同學科和領域，關聯于很多媒介領域和現象。

以上四種模式比較起來，我認為跨媒介性及其研究范式最有發(fā)展前景，與藝術理論的知識體系建構關聯性最強。尤其是跨媒介研究的方法論，越出了美學門類研究和比較文學的比較藝術范式，在很多方面推進了藝術理論知識系統(tǒng)建構。主要有如下五個方面：

第一個推進是將媒介因素作為思考的焦點，這既符合當代藝術發(fā)展彰顯媒介交互作用的趨勢，又是理論話語自身演變的發(fā)展邏輯所致。如果說在傳統(tǒng)藝術中媒介往往被題材和主題遮蔽的話，那么，當代藝術則越來越強調媒介的重要性。對于藝術的比較研究來說，對媒介及其復雜性關系的關注加強了藝術本體論研究，有助于深入揭示出各門藝術的差異性基礎上的統(tǒng)一性。

第二個推進是破除了比較文學的文學中心論，將各門藝術置于平等的相互影響的地位，這就為更帶有藝術理論性質而非詩學宰制的理論話語建構提供了可能?！翱缑浇樾浴备拍钤瓌t上說是一個中性概念，它強調每門藝術各有所長所短，其相互作用是關注的焦點。特別是藝術史和視覺文化的興起，視覺性和聽覺性問題的凸顯，削弱了語言及文學的中心性，把不同藝術的比較研究推向了更加廣闊的領域。

第三個推進體現在較好地實現了自下而上與自上而下方法論的結合。美學范式往往囿于哲學思辨的傳統(tǒng)而走自上而下的路線，而媒介問題的凸顯一方面打通了與媒介哲學的聯系，另一方面又將注意力放在具體的媒介上，這就將經驗研究和思辨考量有機結合，更有效地闡釋出藝術交互作用背后的藝術統(tǒng)一性。

第四個推進呈現為對新媒介和新技術等藝術發(fā)展新趨勢的關注。20世紀末以來，隨著新媒介和新技術的進步，藝術也出現了深刻的變革。拘泥于“拉奧孔”顯然已難以適應這一新的變局。消費文化、信息社會、網絡和數字化的普及，尤其是視覺文化的崛起，重塑了藝術的地形圖?！翱缑浇樾浴备拍詈头椒ǖ奶岢銮》昶鋾r，是對這一變局敏銳的理論回應。這在相當程度上改變了比較藝術重視過去甚于當下的傾向，使得比較藝術的知識生產更帶有未來導向。由于新媒介和新技術的大量引入，傳統(tǒng)雅俗藝術的分界也漸趨消解?！翱缑浇樾浴弊鳛橐粋€包容性很廣的概念，起到了拓展藝術研究領域的作用，將以往處在“美的藝術”邊緣的亞藝術或非藝術的門類，從漫畫到網絡視頻，從戲仿作品到攝影小說等，都納入了藝術研究的范疇。

最后一個推進是進一步強化了這一研究領域的跨學科性。如前所述，跨媒介性并不是藝術的專屬現象，而是廣泛地發(fā)生在社會文化諸多領域。就我的觀察而言，社會學、傳播學、文化研究甚至語言學和數字人文都深度參與了跨媒介性問題，引入了許多新的理論和方法。比如語言學中的模態(tài)理論就被廣泛用于跨媒介性的分析，符號學、敘事學、社會學、政治學也都把跨媒介性作為一個思考當下現實的獨特視角。一言以蔽之，跨媒介性是我們重構藝術理論知識體系并探究各門藝術統(tǒng)一性的頗有前景的研究路徑。

二、跨媒介比較與主導藝術

在比較文學的比較藝術研究中，始終存在著一個“帝國中心”，那就是作為方法論的語言學和作為藝術門類之一的文學。而進入跨媒介藝術研究的一個重要轉變則是去中心化，一方面是方法論更加多元化和具有跨學科性，另一方面則是各門藝術平等相處。然而，從歷時性角度看，藝術的跨媒介相互關系研究似乎總有主次之分，有些藝術門類長時間占據著重要地位，有些藝術則處于較為邊緣的位置。一個最為突出的有趣現象是，詩、畫、樂，或廣義的文學、造型藝術、音樂，在中西古典藝術的跨媒介性討論中，從古至今總是處于核心地位。這是為什么？是因為這“三兄弟”比別人更重要，還是因為這“三姊妹”彼此關系密切、經?；?？

歷史地看，不同藝術在不同時代居于完全不同的位置，有的是中心地位，有的則處于邊緣地位，中西藝術史及其研究都證明了這個規(guī)律性現象。18世紀中葉，巴托界分了五種“美的藝術”——音樂、詩歌、繪畫、戲劇和舞蹈?。20年后，萊辛的《拉奧孔》奠定了詩畫比較的現代模式。19世紀初黑格爾的龐大美學體系，從歷史的和邏輯的層面建構了一個由建筑、雕塑、繪畫、音樂和詩歌五門藝術構成的系統(tǒng)。20世紀中葉，克里斯特勒在對現代藝術體系形成的歷史分析中所提出的五門現代藝術分別是繪畫、雕塑、建筑、音樂和詩歌?。如果我們把兩百年間這些關于藝術的理論稍加綜合，便不難發(fā)現詩歌、繪畫和音樂是跨媒介研究的?？?，占據著從古典藝術體系到現代藝術體系中的顯赫位置。詩畫、詩樂、畫樂是三種最經常的比較模式。而兩兩比較最常見的有三種模式，比如詩畫比較的三種跨媒介關系：一是詩歌中的繪畫，二是繪畫中的詩歌，三是詩歌與繪畫。

詩畫樂之所以在跨媒介性思考中如此彰顯，原因非常復雜。首先，這三門藝術在古典藝術中成熟較早并成就較高，因此成為前述雅各布森意義上的“主導型藝術”；其次，這三門藝術的媒介相對單純，語言、視像、樂音分別代表了不同的媒介特性，尤其是媒介的單一純粹性，這就和戲劇舞蹈等有多媒介參與的混雜媒介情況有所不同；再次，詩畫樂的媒介是從古典到現代文化生產與傳播的形態(tài)，代表了閱讀、視覺和聽覺感知這三種基本認知方式；最后，古典藝術家的跨界實踐中，最常見的就是這三者的互通與穿越，尤其是詩畫不分界或兼詩兼畫的情況在藝術家中并不鮮見，中國古代文人往往是詩書畫琴樣樣精通。即使在當下的跨媒介藝術研究中，大量的討論仍然集中在這三個藝術門類的媒介關系上。這清楚地表明，跨媒介藝術本體論研究中實際上存在著主導藝術與非主導藝術兩大類型。以一本時下頗為流行的工具書《跨媒介性手冊》（2015）為例，雖然各種新媒介現象已開始嶄露頭角，但基本問題仍圍繞詩畫樂提出，該書設計了三大問題域，其一是文本與形象，包括“ekphrasis”、文學與攝影、文學與電影、文學視覺性與跨媒介框架、跨媒介敘事、文本與圖像的結合；其二是音樂、聲音與表演，涉及文學與音樂理論、文學聲學、詩歌的音樂化、跨媒介性與表演藝術、跨媒介性與視頻游戲等；其三是跨媒介方法論與交錯性?。比較藝術學者、哈佛大學教授奧爾布賴特的力作《泛美學：各門藝術的統(tǒng)一性與多樣性》（2014），也是聚焦于詩畫樂這三門主導藝術的比較之作?。

進一步的問題是，詩畫樂在跨媒介藝術交互關系研究中處于中心地位，這與藝術的統(tǒng)一性或共性規(guī)律有何關系？對這三門藝術的跨媒介關系思考是否有助于對藝術理論基本原理的把握？我以為這可以從兩個層面來考量。第一，由于從古典藝術到現代藝術，詩畫樂始終占據主導地位，成為藝術中的代表性門類，這三種主要的藝術媒介及其相互關系亦成為跨媒介關系的典型形態(tài)。比如從藝術家跨界實踐的角度說，詩畫樂三者的跨界似乎最為常見。在黑格爾的藝術哲學體系中，各門藝術有一個歷史序列，象征型藝術以建筑為代表，古典型藝術以繪畫為代表，而浪漫型藝術則是繪畫、音樂和詩歌的三足鼎立。第二，從邏輯的角度說，這五門藝術又是一個嚴密的藝術系統(tǒng)，從藝術的物質性逐步發(fā)展到藝術的精神性。正如黑格爾所言：“從一方面看，每門藝術都各特屬于一種藝術類型（即象征型、古典型和浪漫型藝術——引者），作為適合這種類型的表現；從另一方面看，每門藝術也可以以它的那種表現方式去表現上述三種類型中的任何一種。”?在黑格爾的藝術分類系統(tǒng)中，建筑是外在的藝術，雕塑是客觀的藝術，繪畫、音樂和詩歌則是主體的藝術。緊接著他又指出，各門藝術的分類原則必須服從于一個更高的原則——“美概念本身的普遍的階段或因素”?。“普遍的階段”和“（普遍的）因素”這兩個表述，揭示了藝術之間的內在關聯性和統(tǒng)一性。“普遍的階段”就是象征、古典和浪漫的歷史三階段，而“（普遍的）因素”則是指藝術逐漸擺脫物質性向精神性（心靈性或觀念性）的上升邏輯。值得注意的是，作為浪漫型藝術的繪畫、音樂和詩歌屬于主體性的藝術，這也從另一個角度解釋了為什么這三門藝術更加突出地成為藝術跨媒介比較研究的寵兒。雖然在黑格爾的藝術哲學系統(tǒng)中，浪漫型并不是我們通常理解的近代浪漫主義，而是指中世紀到文藝復興時期的藝術，但是這種趨向于精神性或主體性的藝術發(fā)展趨勢，卻在黑格爾那里得到了有力的論證。

在黑格爾的體系中，詩歌是最高境界，所以其美學用了大量篇幅來討論詩歌（廣義上的文學）。黑格爾之后情況有所轉變，音樂似乎超越文學成為了各門藝術追求的至高藝術境界。這一趨勢在浪漫主義批評家佩特那里表述得最為透徹，他有一句流傳久遠的名言：“一切藝術都不斷地追求趨向于音樂狀態(tài)。”?這段話初看起來不合邏輯，因為每門藝術都有自己的特性，為何都會趨向于音樂狀態(tài)呢？如果我們把詩畫樂視為跨媒介藝術研究的“三冠王”，那么，在三者中，音樂似乎又處在一個更加優(yōu)越的地位。不同于黑格爾的邏輯結構中詩歌是最高的王冠，佩特則把音樂視為王冠上的明珠。道理何在？從佩特的論述邏輯來看，他通過對喬爾喬內畫派的研究提出，美學批評的對象是最完美的藝術，最完美的藝術是內容與形式融為一體的狀態(tài)，音樂是這種狀態(tài)最典型的體現。所以，一切藝術如果要達到完美，就必然追求“音樂狀態(tài)”。晚近，隨著對現代主義藝術研究的深入，藝術的純粹性被視作現代主義藝術的重要指向，用純粹性來解釋佩特的如上表述成為一種普遍傾向，而藝術的強烈表現性則被作為一個論證依據。由此，藝術的抽象性便被視為一種藝術的理想境界，而音樂是各門藝術中最具抽象性特征的藝術門類，于是音樂性成為各門藝術努力追求的理想境界?！罢且魳匪囆g最完美地實現了這一藝術理想，這一質料與形式的完美同一。……在音樂而非詩歌中才會發(fā)現完美藝術的真正典范或尺度。”?前面我們提到的雅各布森所謂浪漫主義以音樂為理想的文學追求即如是。

這里就碰到一個跨媒介藝術研究的難題：如果說詩畫樂是三種最重要的藝術門類，那么三者中誰是“王中王”呢？換言之，詩畫樂中哪一種藝術最能代表藝術的特征和價值呢？在中國古典文化中，詩歌是當然的“王中王”，因為“興、觀、群、怨”的功能使之成為最重要的藝術門類。在西方，不同時代亦有不同的藝術擔任“王中王”，如古希臘時期的雕塑和悲劇，文藝復興時期的繪畫和建筑，浪漫主義時代的詩歌和音樂等。

除了不同藝術的相互競爭，在同一大門類中，比如造型藝術或視覺藝術中，歷來也存在著建筑、雕塑和繪畫孰優(yōu)孰劣的爭論（如達·芬奇關于繪畫與雕塑優(yōu)劣的討論）。佩特斷言音樂在各門藝術中具有至高無上的優(yōu)越地位，其實這是浪漫主義藝術觀念和美學觀念的體現。我以為至少有這樣幾個原因。第一，在各門藝術中，音樂的和諧與秩序特性最為凸顯。從調性到曲式，從旋律到節(jié)奏，音符之間的有序結構關系成為各門藝術模仿的對象，在這方面只有建筑可與音樂相媲美。第二，音樂又是最缺乏模仿性的藝術。在西方古典藝術范疇內，模仿曾經是一個顛撲不破的真理，所以雕塑、繪畫、史詩、悲劇等藝術脫穎而出，成為在模仿方面具有優(yōu)越性的藝術門類。而浪漫主義以降，模仿自然的古典原則不再是天經地義的了，人們轉向主體的精神、心靈、情感和想象力，音樂作為一種最具表現性或表情性的藝術，其聲音媒介直接感染人心的特性使其異軍突起，成為各門藝術努力追求的理想狀態(tài)，難怪許多藝術家都把自己的理想甚至具體作品與音樂性關聯起來，如德拉克洛瓦就提出了“繪畫音樂性”的觀念等。以至于斯達爾夫人直言，音樂優(yōu)于其他所有藝術之處就在于，它具有“某種令人愉悅的夢幻效果，讓我們沉浸其中，消除了語言所能表現的所有思想，同時喚起了我們對無限的領悟”?。第三，音樂的非模仿性使其趨向于某種藝術的純粹性，尤其是形式的純粹性，所以在現代主義潮流中，當藝術純粹性的美學觀念逐漸占據主導地位之后，較之于其他藝術，音樂顯而易見地成為藝術純粹性的典范藝術類型。如瓦萊里所提倡的“純詩”觀念就是對詩歌音樂性的追索：“在這種詩里音樂之美一直繼續(xù)不斷，各種意義之間的關系一直近似諧音的關系，思想之間的相互演變顯得比任何思想重要?！冊姷母拍钍且粋€達不到的類型，是詩人的愿想、努力和力量的一個理性的邊界。”?值得注意的進一步發(fā)展是，藝術的這種純粹性最終徹底擺脫了模仿的禁錮，日益轉向現代藝術的抽象。尤其是在抽象主義、抽象表現主義等藝術風靡之后，音樂的跨媒介實踐和相關理論成為闡釋抽象藝術音樂性的一個重要層面。

誠然，這里我們無需追究何者為“王”，重要的是透過音樂的獨特審美特性來深入揭示藝術的內在關系及其隱含的基本藝術觀念。當某種藝術超越其他藝術而成為跨媒介比較的參照甚至典范時，一方面說明特定藝術具有某種代表特定時期藝術觀念和美學原則的功能，另一方面也在提醒我們，隨著藝術實踐的不斷發(fā)展，不同歷史時期會有不同的藝術躍居跨媒介研究的中心位置，這就不斷地改變著藝術及其理論話語的版圖。

三、藝術跨媒介的模態(tài)關系

跨媒介藝術研究的一個重要任務是搞清各門藝術間復雜的交互關系，進而從藝術的多樣性和差異性進入藝術的統(tǒng)一性，由此揭示藝術的共通性。晚近跨媒介藝術研究在不同藝術的跨媒介模態(tài)關系上，提出了不少有價值的分析方法和理論模型。從這些研究的當代進展來看，在跨媒介性觀念及其方法的指引下，藝術的跨媒介交互關系的研究超越了傳統(tǒng)的“姊妹藝術”或比較藝術的研究范式，成為藝術作品本體論研究的一個極具生長性和創(chuàng)新性的領域。

在諸多跨媒介模態(tài)關系理論中，有三種看法尤其值得注意。首先是奧地利學者沃爾夫的跨媒介模態(tài)關系的四分法?，他區(qū)分了“ 作品外”（ extracompositional）和“ 作品內”（ intracompositional）兩個范疇，前者指不同媒介間具體的交互關系，決定了作品的意義和外在形態(tài)，后者則是批評家方法論的產物，并不直接影響作品的意義和外在形態(tài)。在此基礎上，沃爾夫歸納出四種跨媒介模態(tài)關系。第一種作品外的模態(tài)是超媒介性，它不限于特定的媒介，而是出現在不同的異質媒介符號物之間，具有某種顯而易見的相似性?！俺浇樾钥沙霈F在非歷史的形式手法層面上，以及符號復合體的組合方式層面上。”?這在今天各門藝術的實踐中經常可以見到，它們是一些并不限于特定媒介、而是在若干媒介中都出現的藝術形式要素或特性。比如音樂中的動機重復和主題變奏，這種形式構成不但可以在音樂中見到，在小說敘事、繪畫空間、戲劇舞臺或舞蹈動作中都可以見到。常見的超媒介性還有敘事性。敘事雖然是文學最重要的手段，但敘事在電影、戲劇、繪畫、音樂、舞蹈甚至攝影中都普遍存在。超媒介性也就是虛擬的跨媒介關系。第二種作品外的跨媒介模態(tài)是媒介間的轉換，或是部分轉換，或是整體轉換，或是類型（genres）的轉換。比如文學中的敘述者，也可以被電影、戲劇、舞蹈甚至繪畫所借鑒，而這類現象最典型的例子就是文學作品被改編成電影。當然，在不同藝術間的轉換其實是多種多樣的。比如印象主義發(fā)軔于繪畫，以畫家西斯萊、畢沙羅、莫奈、馬奈、德加、雷諾阿等人為代表。但印象主義并不限于繪畫，它廣泛地影響了文學和音樂。文學中的小說家福特和康拉德就是例證，尤其是后者《黑暗的心》開篇伊始，就采用了典型的印象主義風景手法?。至于音樂，也出現了頗有影響的印象主義作曲家德彪西、薩蒂、拉威爾等，他們的樂曲一反古典主義和浪漫主義音樂的套路，著力描寫印象派繪畫般的聲音景觀，就像薩蒂所直言的那樣：“我們?yōu)槭裁床焕媚巍⑷?、勞特雷克及其他人所引介的理念呢？我們怎么能夠不將這些理念轉化為音樂呢？沒有比這更簡單的事了。”?這種跨媒介關系雖然不是出現在特定作品中的多種媒介的相互關系，卻是不同藝術門類之間實質性的相互關系。在比較文學的比較藝術學研究中，人們往往把這種轉換型的跨媒介關系視為影響的產物。比如德彪西受馬拉美《牧神午后》的啟發(fā)創(chuàng)作了同名管弦樂曲，就是一個頗有說服力的影響關系的例證。

作品內的跨媒介性也分為兩種類型，其中包括第三種跨媒介模態(tài)，即多媒介性（multimediality/plurimediality）。比如歌劇就是一種多媒介性的藝術，其中包含了表演、戲劇、音樂和視覺符號，再比如一些實驗小說中的插圖或樂譜。這也就是我們前面特別指出的多媒介性藝術品，或可稱之為“多媒介性融合”，不同的媒介整合在一個作品中，形成某種混雜性而非單媒性作品那樣的單純性。芭蕾舞、漫畫、廣播劇等都屬于這一類型?？缑浇樾缘淖詈笠环N模態(tài)是跨媒介參照或指涉（intermedial reference），它既不是媒介混雜，也不是符號的異質性構成，跨媒介性是作為一種參照出現的，但在媒介上和符號學上是同質而非異質的。值得注意的是，其他媒介在這種形態(tài)中往往是暗含的或間接的，或者說是觀念上的而非實質性的，是在欣賞者那里所喚起的另一種媒介的心理效果。具體說來，這種參照或指涉又分為明顯的與隱含的兩種不同形態(tài)。前者如文學作品中對繪畫或音樂的直接描繪，如白居易的《琵琶行》，或是在繪畫中直接描繪音樂家及其演奏，由此指涉音樂及其幻想性的聲音。而后者則又包含了多種形態(tài)，經常被分析的形式相似或參照有“音樂的文學化”“小說的音樂化”“繪畫的音樂化”和“小說的電影化”等等?。

與沃爾夫的理論稍有區(qū)別的另外兩種分類也相當有啟發(fā)性。一個是德國學者施勒特爾提出的另一種四模態(tài)理論：模態(tài)一是綜合的跨媒介性，即幾種媒介融合為一個綜合媒介的過程。綜合媒介是20世紀60年代以來后現代藝術的突出特征，如哈潑寧或激浪派。模態(tài)二是形式的或超媒介的跨媒介性，它們呈現為某些超媒介結構特征（比如虛構性、節(jié)奏性、寫作策略、系列化等），它們并不只限于某種媒介，而是會出現在不同媒介的藝術門類中。模態(tài)三是轉化的跨媒介性，一種媒介通過另一種媒介來呈現，比如一個關于繪畫的電視系列節(jié)目，繪畫在影像中被呈現出來。模態(tài)四是本體論跨媒介性，它是討論任何媒介之前必須預設的某種本體論的媒介，它先于任何媒介，并作為媒介分析的根據?。另一種分類方法來自德國學者拉耶夫斯基，她認為“跨媒介性”概念是在三個不同意義上使用的，這就是藝術跨媒介性的三個次級范疇，涉及跨媒介實踐的三組不同的跨媒介現象或關系。一是媒介轉換意義上的跨媒介性，它指一種媒介轉換現象，比如文學作品的電影改編，或反過來，一部電影放映后又被改編成小說；二是媒介融合意義上的跨媒介性，比如歌劇、電影、戲劇、插圖本手稿、計算機或聲音藝術裝置等，就是采用所謂的多媒介、混合媒介和跨媒介的形式；三是跨媒介意義上的跨媒介性，比如一本文學作品參考了一部特定的電影或某種電影類型片，或一部電影參考了一幅畫，一幅畫參考了一張照片等等?。

毫無疑問，這些對藝術中復雜的跨媒介交互關系的分類，對于理解各門藝術之間的聯系和影響具有相當的啟發(fā)意義。但在我看來，這些分類忽略了一個更為根本的問題，那就是藝術作品的單媒性與多媒性的區(qū)分。這是一個關鍵的藝術本體論問題，它決定了對跨媒介關系解析的方法論，也是區(qū)分跨媒介關系的一個基礎性標準。缺乏這個指標維度，跨媒介關系便有可能被不加區(qū)分地放在一個籃子里。前面討論跨媒介藝術研究中三門主導型藝術即詩歌、繪畫和音樂時，特別指出了這三種藝術在媒介學意義上的單純性，即媒介的單一性。詩歌基于語言，繪畫有賴于色形線，音樂建立在聲音基礎之上。當我們說這三門單一媒介的藝術具有跨媒介特性時是指什么呢？比如說“詩中有畫”或“畫中有詩”，意思是說畫的媒介進入詩歌，或是詩歌的媒介進入繪畫嗎？它們和電影、戲劇、舞蹈等帶有多媒介性質的藝術類型有何區(qū)別呢？這就向我們提出了一個藝術跨媒介性的本體論問題——單媒性與多媒性的差異。所謂單媒性藝術品，是指其質料、形式和模態(tài)都基于某一種媒介，比如詩畫樂都是以單一的媒介存在的。多媒性藝術品是指一個藝術品中本身就包含了兩種或兩種以上的媒介，比如傳統(tǒng)的圖配文的插圖書，本身就包含了詞語和圖像兩種不同的媒介，兩者也許表達相同的意義，但媒介方式有所不同。作為綜合藝術的戲劇也是多媒性的，其中包括文學性的詞語媒介（劇本、對白）、聲音媒介（人物語音、背景音樂、歌隊演唱）、身體的動作性（舞蹈或戲劇動作）等等。再比如作為“第七藝術”的電影，整合了更多的媒介要素，視聽媒介在其中實現了完美結合。

區(qū)分單媒性與多媒性藝術品的意義在于從方法論上為我們考量復雜的跨媒介關系提供一個維度。一些跨媒介比較經常提及文學作品中的跨媒介現象，比如李世熊的“月涼夢破雞聲白，楓霽煙醒鳥話紅”，這兩句經典的通感或隱喻詩句，嚴格說來并不是質料和模態(tài)上的跨媒介，而是語言所引發(fā)的一種跨媒介感知或聯想效果而已。不少學者喜歡用音樂作品的曲式、節(jié)奏、主題重復與變形等概念來分析詩歌或小說，比如分析艾略特詩歌《四個四重奏》，指出某些文學作品的創(chuàng)作具有跨媒介性。這是對文學作品形式而非質料性和模態(tài)性的分析，結論只適用于形式上的相似性和類比效果，并非實際發(fā)生的跨媒介交互關系，它與不同媒介構成的藝術品的形態(tài)完全不同。隨著科技發(fā)展及其對藝術的影響，新技術、新材料、混合媒介越來越多地進入藝術領域，導致了非常多樣的多媒性藝術品的出現。由此便引發(fā)了跨媒介藝術研究的兩種不同形態(tài)，一種為“模擬性的跨媒介關系”，比如文學中對其他媒介的藝術門類形式手法的模擬和參照，實際上并沒有不同媒介之間具體的交互關系；另一種是“質料性的跨媒介關系”，它是在物質層面上實際發(fā)生的跨媒介交互關系，常常出現在多媒性藝術品中，尤其是傳統(tǒng)的美學分類中所說的綜合藝術如戲劇、電影等之中。

在對單媒性與多媒性藝術品做本體論區(qū)分的基礎上，有必要提出一個更簡潔、更具包容性的藝術跨媒介二分模態(tài)關系。第一種模態(tài)關系是單媒藝術品的跨媒介參照或轉換關系，它是一種虛擬的跨媒介性，即在特定藝術品內只存在單一媒介，但卻指涉、參照或模仿了其他媒介的藝術門類的某種形式、風格或結構。比如詩歌中廣泛存在的通感現象，仍是在語言媒介內，卻表現了聽覺、視覺、觸覺、溫覺等其他媒介的效果。跨媒介研究中的熱門話題“ekphrasis”也屬于這一關系類型。再比如，德彪西從馬拉美的詩歌中獲得啟示創(chuàng)作了同名樂曲《牧神午后》，同樣屬于這種關系。這是跨媒介藝術研究中一個非常普遍也非常重要的問題，在所有藝術門類中，幾乎都不同程度地存在著單媒性作品對其他媒介藝術的參照和模仿。這種關系說明藝術直接存在著復雜的內在關聯性，這也可以用“超媒介性”來表述。此外，上述各類分法中談及的轉換關系也可視為這一關系的特殊類型，比如文學作品改編成電影作品，或者電影上映后又轉換為文學作品。需要注意的是，這種轉換是在不同的藝術品之間進行的，不限于單媒性。比如電影本身就是多媒性的，但轉換本身并沒有導致原藝術品和目的藝術品之間媒介屬性的任何變化，電影還是電影，文學還是文學。簡言之，參照關系或轉換關系沒有改變藝術品原初的媒介構成，卻在單媒性藝術品內形成了跨媒介性效應，或從一種媒介轉到了另一種媒介，這種轉換只發(fā)生在內容或形式層面，而沒有導致媒介本身出現新的關系。

第二種模態(tài)關系是多媒性藝術品中的跨媒介性關系。這類作品本身就包含了不止一種媒介，存在著各種不同媒介之間實際的交互關系。這種質料性的跨媒介關系又分為兩種形態(tài)，一種是整合的跨媒介關系，將各種媒介統(tǒng)一于完整系統(tǒng)之中。最典型的就是電影、戲劇、歌劇、舞蹈等傳統(tǒng)的綜合藝術，以及攝影小說、具象派詩歌、字母雕塑、漫畫等藝術形態(tài)。整合的跨媒介性是最需要關注的領域。隨著新媒介和新技術的發(fā)明，越來越多整合的跨媒介性成為藝術發(fā)展的風向標，不斷提出新的問題，逼迫藝術理論做出新的解答。另一種是非整合的跨媒介關系，比如美術作品展覽上可以有室內樂、詩朗誦、藝術家活動的視頻或紀錄片，當然最重要的還是畫作或雕塑作品的展陳。在這樣的形式中，各種不同媒介的活動實際上是獨立存在的，形成了某種互文性關系，但并沒有整合到一個獨立的作品結構之中。

至此，我們觸及一個跨媒介性方法論中的重要概念——統(tǒng)合藝術品。通過這個概念，我們可以更加深入地把握跨媒介性所蘊含的藝術統(tǒng)一性原則?！敖y(tǒng)合藝術品”（Gesamtkunstwerk）概念來自德國浪漫主義音樂家瓦格納。瓦格納認為，舞蹈、音樂和詩歌是人類最古老的“三姊妹”藝術，但三者相互分離、各有局限。面向未來的藝術品應該克服三者分離的局面，走向統(tǒng)合藝術品，也就是走向他鐘愛的歌劇。他寫道：“統(tǒng)合藝術品必須把藝術的各個分支用作手段加以統(tǒng)合，在某種意義上是為了共同的目標（即完美人性無條件的、絕對的展現）而消解各個藝術分支。這種統(tǒng)合藝術品不可能基于人之部分的任意目的來描繪，而只能構想為未來人類內生的和相伴的產物。”?在瓦格納看來，實現統(tǒng)合藝術品，最合適的藝術是歌劇，它可以是詩歌、音樂和舞蹈“三姊妹”的團圓。瓦格納以后，“統(tǒng)合藝術品”概念不斷被賦予新的意義，成為浪漫主義以降一個經常被熱議的藝術概念。根據當代德國學者福諾夫的系統(tǒng)研究，“統(tǒng)合藝術品”至少包含以下四層意思：首先，它是一種與世界和社會全景相關的不同藝術跨媒介或多媒介的統(tǒng)一；其次，它是各門藝術理想或隱或顯融合的某種理論；再次，它是某種將社會烏托邦的或歷史哲學的或形而上—宗教的整體性形象結合起來的封閉的世界觀；最后，它是一種審美—社會的或審美—宗教的烏托邦投射，意在尋找藝術的力量來加以表現，并把藝術作為一種改變社會的手段?。就這四個層面的關系而言，最基本的顯然就是藝術的跨媒介性基礎上的藝術統(tǒng)一性，離開這種統(tǒng)一性，其他層面的理想和功能便無從談起。這就從更高的層面上為藝術理論知識建構提供了合法化的證明。當然，這不是說唯有音樂劇才是統(tǒng)合藝術品的載體，其實在藝術中這樣具有整合性和統(tǒng)一性的藝術新載體正在層出不窮地涌現。晚近媒介文化和數字文化的興起，為統(tǒng)合藝術品的生成提供了更多可能性。以至于有學者認為，瓦格納統(tǒng)合藝術品的理論和實踐已成為我們理解一系列跨界形式的重要方法：“從19世紀的歌劇到20世紀早期電影的誕生，再到電子藝術、錄像、哈潑寧、60年代混合媒介戲劇，一直到今天個人電腦上操作的數字多媒體互動形式。”?

結 語

奧爾布賴特認為：“比較藝術的基本問題在于，各門藝術究竟是一還是多？這個問題曾困擾希臘人，今天也不斷地困擾我們。”?從比較藝術到跨媒介藝術研究，一與多的矛盾始終是一個剪不斷、理還亂的難題，在當下藝術理論學科建設中呈現為合與分的張力。分離論者強調多樣性和差異性，主張各門藝術及其研究自成一格的獨立性，輕視甚至抵制總體性藝術理論；整合論者認為各門藝術實際上是一個“聯邦合眾國”，它們有共同的問題和規(guī)律，尤其是對于各門具體藝術研究而言，如果沒有藝術理論提供觀念、方法和概念，我們是無法深入研究它們的。我以為解決這個難題的有效路徑也許就在于多樣統(tǒng)一的辯證法，或者用更為準確的術語來描述這一關系，即多樣性中的統(tǒng)一性。正是因為多樣性，所以有各門藝術存在的合理性；同理，正是因為各門藝術中存在著統(tǒng)一性，所以藝術才作為人類文明中的一個總體文化現象而具有合法性。我堅持認為，多樣統(tǒng)一不但是藝術存在的根據，也是跨媒介藝術研究乃至藝術理論作為一個知識體系存在的理據。藝術的跨媒介性作為一種觀念或方法，并不是讓各門藝術分道揚鑣，各說各的話語，而是著力于考量不同媒介之間的復雜關系，進而把握不同藝術門類之間的統(tǒng)一性。這正是當下提倡跨媒介研究對于藝術理論學科知識建構的意義所在。

① 蘇軾：《書摩詰藍田煙雨圖》，郭紹虞主編《中國歷代文論選》第二冊，上海古籍出版社1979年版，第305頁。

② 詩人吳龍翰語，曹庭棟《宋百家詩存》卷一九，轉引自錢鐘書《七綴集》，上海古籍出版社1985年版，第7頁。

③ See Herbert M.Schueller,“Correspondences between Music and the Sister Arts,According to 18th Century Aesthetic Theory”,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.11,No.4(1953):334-359.

④ Cf.Murray Krieger,Ekphrasis:The Illusion of the Natural Sign,Baltimore:Johns Hopkins University Press,1992;Peter Wagner(ed.),Icons-Texts-Iconotexts:Essays on Ekphrasis and Intermediality,Berlin&New York:Walter de Gruyter,1996;Emily Bilman,Modern Ekphrasis,Bern:Peter Lang,2013;Asunción López-Varela Azcárate and Ananta Charan Sukla (eds.),The Ekphrastic Turn:Inter-art Dialogues,Champaign,IL:Common Ground,2015;Stephen Cheeke,Writing for Art:The Aesthetics of Ekphrasis,Manchester:Manchester University Press,2010;Gottfried Boehm und Helmut Pfotenhauer,Beschreibungskunst-Kunstbeschreibung:Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart,Paderborn:Verlag Wilhelm Fink,1995.

⑤ 阿諾德·豪塞爾：《藝術史的哲學》，陳超南、劉天華譯，中國社會科學出版社1992年版，第242頁。

⑥ 羅曼·雅各布森：《主導》，任生名譯，趙毅衡編選《符號學文學論文集》，百花文藝出版社2004年版，第9—10頁。

⑦ Thomas Munro,The Arts and Their Interrelations,Cleveland:Press of Western Reserve University,1967,pp.297-314,528-529.

⑧ 瑪麗·蓋塞：《文學與藝術》，張隆溪譯，張隆溪選編《比較文學譯文集》，北京大學出版社1982年版，第121頁。

⑨⑩ Claus Clüver,“ Interarts Studies:An Introduction”,in Stephanie A.Glaser(ed.),Media inter Media:Essays in Honor of Claus Clüver,Amsterdam&New York:Rodopi,2009,pp.504,500,pp.505-509.

? Anke Finger,“ Comparative Literature and Internart Studies”,in Steven T?t?sy de Zepetnek and Tutun Mukherjee(eds.),Companion to Comparative Literature,World Literatures,and Comparative Cultural Studies,Cambridge:Cambridge University Press,2013,p.131.

? See Helmut A.Hatzfeld,Literature through Art:A New Approach to French Literature,Chapel Hill:University of North Carolina,2018.

? Gabriele Rippl(ed.),Handbook of Intermediality,Berlin&Boston:Walter de Gruyter,2015,p.1.

? Irina O.Rajewsky, “ Intermediality,Intertextuality,and Remediation:A Literary Perspective on Intermediality ”,Intermédialités,No.6(Automne 2005):47-49.

? Abbey Batteux, “ The Fine Arts Reduced to a Single Principle”,in Susan Feagin&Patrick Maynard(eds.),Aesthetics,Oxford:Oxford University Press,1997,p.104.

? 克里斯特勒：《現代藝術體系》，閻嘉譯，周憲主編《藝術理論基本文獻·西方當代卷》，生活·讀書·新知三聯書店2014年版，第77頁。

? 這本書的作者多為文學背景，所以文學在其中扮演了中心角色，未能脫離比較文學構架中的比較藝術學路徑。See Gabriele Rippl(ed.),The Handbook of Intermediality.

? See Daniel Albright,Panaesthetics:On the Unity and Diversity of the Arts,New Haven:Yale University Press,2014.

?? 黑格爾：《 美學》第1卷，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第104頁，第114頁。

? “ All art constantly aspires towards the condition of music.” Cf.Walter Pater,The Renaissance:Studies in Art and Poetry,edited with texual and explanatory notes by Donald L.Hill,Berkeley:University of California Press,1980,p.106.

? Walter Pater,The Renaissance:Studies in Art and Poetry,p.109.

? Quoted in Peter Vergo,The Music of Painting:Music,Modernism and the Visual Arts from the Romantics to John Cage,London:Phaidon,2012,p.8.

? 瓦萊里：《純詩》，豐華瞻譯，吳蠡甫主編《現代西方文論選》，上海譯文出版社1983年版，第29頁。

??? Werner Wolf,“ Intermediality”,in David Hartman et al.(eds.),Routledge Encyclopedia of Narrative Theory,London:Routledge,2005,pp.253-255,p.253,pp.253-255.

? 康拉德在其《黑暗的心》一開始，就采用印象主義風景畫的手法描繪了他眼中的泰晤士河景觀：“泰晤士河的入?？谠谖业难矍吧煺?，仿佛是一條橫無際涯的水路的開端。遠處水面上，海天一色，渾無間隙。在明凈的天空下，幾艘駁船緩緩行駛在潮水中，船上黑褐色的風帆反襯著尖尖的紅帆布，好像著色后的鬼魂釋放著幽光。海灘籠罩在一片煙霧中，平坦地向大海蜿蜒，消失在煙波浩淼之處。格雷夫森港上空天色陰沉，越往里越黯淡，凝結成一團朦朧，盤旋在這座世界上最偉大的城市之上，森然可怖?！保s瑟夫·康拉德：《黑暗的心》，孫禮中、季忠民譯，解放軍文藝出版社2005年版。）

? 轉引自保羅·霍爾姆斯《德彪西》，楊敦惠譯，江蘇人民出版社1999年版，第65—66頁。

? See Jens Schr?ter,“ Four Models of Intermediality”,in Bernd Herzogenrath(ed.),Travels in Intermediality:Reblurring the Boundaries,Hanover:Datmouth College Press,2012,pp.15-36.

? See Irina O.Rajewsky,“Border Talks:The Problematic Status of Media Borders in the Current Debate about Intermediality”,in Lars Ellestr?m (ed.),Media Borders,Multimodality and Intermediality,New York:Palgrave,2010,pp.51-68.

? Richard Wagner,“ The Art-work of the Future”,http://public-library.uk/ebooks/107/74.pdf.

? Roger Fornoff,Die Sehnsucht nach dem Gesamtkunstwerk:Studien zu einer ?sthetischen Konzeption der Moderne,Hildesheim:Olms,2004.See also David Roberts,The Total Work of Art in European Modernism,Ithaca:Cornell University Press,2011,p.7.

? Randall Packer, “ The Gesamtkunstwerk and Interactive Multimedia”,in Anke Finger and Danielle Follett(eds.),The Aesthetics of the Total Artwork,Baltimore:Johns Hopkins University Press,2011,p.156.

? Daniel Albright,Panaesthetics:On the Unity and Diversity of the Arts,p.2.