韓子勇 祝東力 李修建 孫曉霞 魯太光

習(xí)近平總書記高度重視哲學(xué)社會科學(xué)。2016年5月17日，在哲學(xué)社會科學(xué)工作座談會上的重要講話中，他立足新時代中國特色社會主義總體事業(yè)，對我國哲學(xué)社會科學(xué)工作進行系統(tǒng)研判，針對存在的問題，尤其是“學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系建設(shè)水平總體不高”的問題，提出“著力構(gòu)建中國特色哲學(xué)社會科學(xué)，在指導(dǎo)思想、學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系等方面充分體現(xiàn)中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派”的要求①。藝術(shù)學(xué)是哲學(xué)社會科學(xué)的有機構(gòu)成，構(gòu)建中國特色藝術(shù)學(xué)的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系，用中國化的理論闡發(fā)中國藝術(shù)經(jīng)驗，是藝術(shù)學(xué)未來發(fā)展的方向，也是藝術(shù)研究的使命所在。為此，我們對中國藝術(shù)學(xué)的發(fā)展情況進行了梳理，對中國藝術(shù)學(xué)“三大體系”建設(shè)的若干問題進行了集中探究，希望以此對我國藝術(shù)科研和創(chuàng)作的發(fā)展有所助益和推動。

引言：理論依據(jù)與文明根基

中國藝術(shù)學(xué)的“三大體系”建設(shè)，必須植根于民族文化的沃土。馬克思主義經(jīng)典作家站在人類發(fā)展的高度看待民族文化問題，既看到世界市場的出現(xiàn)和世界性文化形成的大勢，又洞察民族文化存在的價值和意義。馬克思、恩格斯很早就敏銳地預(yù)見到了這一問題并做了精辟分析：“資產(chǎn)階級，由于開拓了世界市場，使一切國家的生產(chǎn)和消費都成為世界性的了……物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)?！雹隈R克思和恩格斯高度評價世界性文化出現(xiàn)的意義，但并未因此忽視民族文化，因為他們堅信“每個民族同另一個民族相比都具有某種優(yōu)點”③，“凡是民族作為民族所做的事情，都是他們?yōu)槿祟惿鐣龅氖虑?，他們的全部價值僅僅在于：每個民族都為其他民族完成了人類從中經(jīng)歷了自己發(fā)展的一個主要的使命（主要的方面）”④。在他們看來，并不存在凌駕于各民族文化之上的世界文化，或者說，世界文化是只有通過各民族文化相互交流、融合才能產(chǎn)生的一種“公共的財產(chǎn)”。文化的民族性彰顯特定民族的歷史傳統(tǒng)及特點，客觀上，一些歷史悠久、結(jié)構(gòu)宏闊、體量龐大、影響廣泛的歷史主體，其文化的民族性、獨特性往往也比較突出，具有更為強大的文化價值和生命力，更容易走向世界，更多地體現(xiàn)某種世界性。

列寧繼承發(fā)展了馬、恩關(guān)于民族文化的思考。他的貢獻主要體現(xiàn)在兩個方面：一是強調(diào)發(fā)展社會主義文化必須借鑒包括民族文化在內(nèi)的人類一切優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，即“只有了解人類創(chuàng)造的一切財富以豐富自己的頭腦，才能成為共產(chǎn)主義者”⑤；二是針對當時資產(chǎn)階級自由派強調(diào)無差別的“民族文化”提出了“兩種文化”的構(gòu)想，指出“每個民族文化，都有一些民主主義的和社會主義的即使是不發(fā)達的文化成分”，“但是每個民族也都有資產(chǎn)階級的文化”⑥。這既為正確理解民族文化提供了理論支持，也開啟了民族形式與社會主義內(nèi)容相結(jié)合的思考方向。

十月革命為中國送來了馬克思列寧主義，馬、恩、列等關(guān)于民族文化問題的理論思考也進入中國，并在與中國革命和建設(shè)相結(jié)合的過程中產(chǎn)生了新的論述。在這方面，毛澤東進行了深入思考。1938年，他明確提出馬克思主義必須中國化：“使馬克思主義在中國具體化，使之在其每一表現(xiàn)中帶著必須有的中國的特性，即是說，按照中國的特點去應(yīng)用它，成為全黨亟待了解并亟須解決的問題。洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派。”⑦1940年，他進一步提出新民主主義文化構(gòu)想，將之界定為“民族的科學(xué)的大眾的文化”⑧，為中華文化別開生面。他對中國藝術(shù)的特殊性也曾加以關(guān)注，1956年在《同音樂工作者的談話》中強調(diào)，“中國的音樂、舞蹈、繪畫是有道理的，問題是講不大出來，因為沒有多研究”⑨，簡括地指出了中國藝術(shù)實踐的獨特性以及有關(guān)理論相對滯后的現(xiàn)實。

進入新時期，鄧小平提出社會主義物質(zhì)文明和精神文明“兩個文明”建設(shè)的問題，江澤民論述了社會主義先進文化，胡錦濤強調(diào)“建設(shè)社會主義文化強國”的重要性。這些論述都豐富了中國特色社會主義文化理論。

黨的十八大之后，習(xí)近平總書記立足于新的國情、世情，將文化問題上升到新的戰(zhàn)略高度進行思考，在道路自信、制度自信、理論自信的基礎(chǔ)上進一步提出文化自信，在黨的十九大報告中做出“四個自信”的理論表述，強調(diào)“文化是一個國家、一個民族的靈魂”，因而“文化自信是一個國家、一個民族發(fā)展中更基本、更深沉、更持久的力量”⑩。他強調(diào)，中國的文化建設(shè)必須以馬克思主義為指導(dǎo)，堅守中華文化立場，立足當代中國現(xiàn)實，發(fā)展面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來的，民族的科學(xué)的大眾的社會主義文化。對傳統(tǒng)文化必須堅持創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。這些重要論述，與《在哲學(xué)社會科學(xué)工作座談會上的講話》互為表里，為新時代學(xué)術(shù)文化工作提供了根本遵循。這一切都指向了如何理解中國的歷史和現(xiàn)實，更確切地說，如何理解歷史和現(xiàn)實維度下的中國藝術(shù)經(jīng)驗及其理論總結(jié)。

眾所周知，中國位于歐亞大陸東部，四周被海洋、草原、凍土帶、戈壁沙漠和高原巨嶺所環(huán)繞，為早期的文明發(fā)育和漫長的成長壯大形成有利的襁褓和屏障。在內(nèi)部，大河流域的廣袤平原，使得古代中國結(jié)晶出多元一體、開放包容的文明體。同時，不斷地吸附和消化外來文明的營養(yǎng)，向四方輻射先進的中華智慧，一吸一呼，生生不息，氣韻綿厚悠長，具有主體性強、回旋從容、不曾中斷的突出特點，最終形成以農(nóng)耕文明為主要形態(tài)、大一統(tǒng)中央集權(quán)國家、四民社會和儒道釋三教文化格局。

中國藝術(shù)就是在這樣的文明、國家、社會、文化及歷史的經(jīng)緯格局中發(fā)生發(fā)展，尤其是在士農(nóng)工商的社會構(gòu)成中，以士為主導(dǎo)，文人藝術(shù)占據(jù)中國藝術(shù)的中心。文人士夫深厚的文化素養(yǎng)、豐富的藝術(shù)實踐和高卓的審美旨趣，民間大眾異彩紛呈的藝術(shù)活動以及彼此的浸潤轉(zhuǎn)化，使得中國藝術(shù)的對象體系及精神特質(zhì)迥異于西方，形成了獨具特色的中國藝術(shù)的歷史和經(jīng)驗，也凝聚、承續(xù)和播散著一種獨具特色的中華美學(xué)精神。

近代以降，西方的堅船利炮打開中國國門，中西文明碰撞，中國意識和中華文明陷入危機。歷史選擇了中國共產(chǎn)黨人，以救亡和革命為中心，實現(xiàn)了最廣泛的社會動員，一舉扭轉(zhuǎn)陷于重圍的下行頹勢，提振和重塑了國家、民族、人民和中華文明的命運。在急劇動蕩和快速轉(zhuǎn)型的歷史過程中，現(xiàn)代中國藝術(shù)也走出了一條獨特的道路。

深入理解和準確闡釋這種獨具一格的藝術(shù)經(jīng)驗和美學(xué)精神，正是中國藝術(shù)學(xué)“三大體系”建設(shè)的目標所在。從這個立場和角度出發(fā)，下面將首先梳理中國藝術(shù)經(jīng)驗的獨特性，然后回顧20世紀以來中國藝術(shù)學(xué)的學(xué)術(shù)歷程，總結(jié)經(jīng)驗，反思不足，最后集中辨析“三大體系”內(nèi)涵及其相互關(guān)系，并嘗試提出中國藝術(shù)學(xué)“三大體系”建設(shè)在今后所應(yīng)采取的策略措施以及所應(yīng)著手的研究方向和重點等。

一、中國藝術(shù)經(jīng)驗的獨特性

中國藝術(shù)誕生于中華文明獨特的社會文化土壤中，其豐饒多姿的藝術(shù)活動以及由此生發(fā)出的理論體系和話語表達，透射出特有的藝術(shù)精神。同樣，西方藝術(shù)理論以西方藝術(shù)活動為基礎(chǔ)形成，面對中國藝術(shù)經(jīng)驗，難免捍格不入，中國藝術(shù)的獨特性由此愈加凸顯出來。

（一）中國藝術(shù)對象及其審美經(jīng)驗的獨特性

18世紀以來，西方逐步確立了由繪畫、雕塑、建筑、音樂、文學(xué)、戲劇、舞蹈等組成的現(xiàn)代藝術(shù)體系，到19世紀，又加入了攝影和電影。這一藝術(shù)體系在清末民初傳入，特殊的歷史命運和中國意識的危機，連帶并波及中國學(xué)者對自身藝術(shù)體系的梳理與構(gòu)建，某種程度上亦遮蔽了中國自身的藝術(shù)傳統(tǒng)。

目前使用的“ 藝術(shù)”概念，對應(yīng)的是西方的“ fine arts”，和“ 社會”“ 倫理”“ 經(jīng)濟”“ 商品”等眾多概念一樣轉(zhuǎn)譯自日本。實際上，在傳統(tǒng)中國不僅存在“藝術(shù)”這一概念，更有自身獨特的藝術(shù)體系和藝術(shù)感知方式。在古代文獻中，“藝術(shù)”二字首見于《后漢書》，屬并列關(guān)系，有時亦作“術(shù)藝”，二者都有技能、技藝之義。相較而言，“藝”的地位要高于“術(shù)”，周代貴族子弟所受教育稱作“六藝”，而不稱“六術(shù)”；北宋時期，有“藝畫”和“術(shù)畫”之別，前者需精研畫理，妙悟畫道，后者則徒以外形眩人眼目，二者高下判然。當然，“藝”與“術(shù)”的區(qū)分，包括“藝術(shù)”的內(nèi)涵，并非初始就已固定明確，而是經(jīng)歷了復(fù)雜的變遷演化。在此我們省去繁復(fù)的史料考證，盡量簡而言之。

從歷史演進看，《論語》所講的“游于藝”特指周代貴族子弟所受的六藝之教，即禮、樂、射、御、書、數(shù)，皆講求技巧，并注重身心整體素養(yǎng)的提升，亦含審美性和娛樂性。春秋戰(zhàn)國時期，“道術(shù)將為天下裂”，王官之學(xué)分離，諸子之學(xué)興起，方術(shù)之士遍行天下。漢代確立儒家正統(tǒng)地位，經(jīng)學(xué)成主導(dǎo)思想，詩賦雖被視為小道，但司馬相如、枚乘之徒漸受重視，后漢時亦有不少士人以書畫名世。六朝時期玄風(fēng)大熾，文史之學(xué)勃興，詩、文、書、畫、琴等文藝形式大盛，成為文人士夫必備的文化素養(yǎng)，中國藝術(shù)體系大致奠基。經(jīng)唐宋六百余年，文人愈加成為社會主導(dǎo)力量，在其藝術(shù)實踐中不斷有新的形式加入，中國藝術(shù)體系日趨豐富。

需要說明的是，六朝以來，形成了經(jīng)史子集四部圖書分類體系。經(jīng)為政治所本，修身所憑，地位最尊；史關(guān)乎前代興亡，可為治國提供鏡鑒。文人士夫，皆需通經(jīng)明史，在其文化修養(yǎng)中，經(jīng)史之學(xué)最為重要。經(jīng)史之外，諸子百家亦需博覽。文學(xué)在古代有文章和學(xué)術(shù)二義，六朝時期，富有審美性與抒情性的詩文地位凸顯，曹丕高揚文章乃“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”?，《文心雕龍》和《昭明文選》兩部巨著的出現(xiàn)，更提升了詩文的位置。詩賦文章與經(jīng)史之學(xué)關(guān)聯(lián)甚切，與修齊治平密不可分。因此相較而言，詩文地位要高于琴棋書畫，后者常被視為“雜藝”，意在閑暇之時陶冶性情。不過它們之間并無明確分野，尤其宋元之后，詩書畫往往融合一體。大致說來，中國藝術(shù)體系以文人為中心構(gòu)建?，可包羅如下方面：

1.以琴、書、畫、印為代表的雅藝術(shù)。在《四庫全書總目》中，“藝術(shù)”類圖書，主要包括琴、棋、書、畫、印五種，尤以書畫為大宗，于此可見它們在文人藝術(shù)實踐中的核心地位。在此，我們將棋歸為游藝之列。琴在漢代已然興起，被賦予了道德教化意味，所謂“琴者禁也，所以禁止淫邪，正人心也”?，“琴德最優(yōu)”?。六朝時期，琴的審美意味大為凸顯，成為士人排遣孤愁、怡養(yǎng)性情的重要工具，“衣冠子孫，不知琴者，號有所闕”?，自此琴成為文人必備文化修養(yǎng)之一。書畫同樣在六朝時期興盛，由于書法兼具實用性和審美性，地位更為凸顯，書家輩出。繪畫亦在此時盛行，初始人物畫占據(jù)高位，至宋元時期，山水畫成為主流。印在元代進入藝術(shù)體系，與詩書畫合為一體，這四者的創(chuàng)作與欣賞，皆需要較高的文化素養(yǎng)。

2.以戲曲為代表的俗藝術(shù)。元代戲曲繁盛，大批文人參與創(chuàng)作，降至明清，佳作迭出，影響甚大，成為中國藝術(shù)的重要形式。這里說戲曲是“俗”藝術(shù)，是因其面向大眾，在用語和取材上需考慮受眾的接受程度。不像書畫，更多是文人之間的酬和，接受者集中于好友同道。其他如散曲、山歌、舞蹈，亦應(yīng)歸入此列。

3.以棋為核心的游藝。圍棋是頗具中國特色的游藝項目，先秦時即已出現(xiàn)，六朝時期眾多文人沉迷其中，遂有“手談”“坐隱”之稱，被視為“雅戲”。棋與琴、書、畫并稱，成為文人必備技能。除圍棋外尚有眾多游藝形式，《顏氏家訓(xùn)》“雜藝”中所記，還有大博、小博、投壺、彈棋等。其他如典籍中所記的博塞、象經(jīng)、樗蒲、打馬、雙陸、打球、彩選等，與圍棋性質(zhì)相類，皆在游藝之列，其中大量形式已失傳。

4.玉、石、香、花、茶等文房雅好。上古時期就倍受重視的玉，唐代文人開始大量賞玩的石，宋元以來廣受文人青睞的香、花、茶等雅尚，陶瓷、鼎彝、文房等玩好，常與琴棋書畫同陳并置，出現(xiàn)在中國文人日常生活中。如南宋趙希鵠所著《洞天清錄》，記載對古器物的鑒別，涉及古琴、古硯、古鐘鼎彝器、怪石、硯屏、筆格、水滴、古翰墨真跡、古今石刻、古今紙花印色和古畫等諸多類型。明代高濂《遵生八箋》之“燕閑清賞箋”所涉內(nèi)容更為繁多，除上述諸類，還有香、花、茶、瓷器、玉器、漆器等，皆為文人悅目賞心、怡情養(yǎng)性之物，多置園林或書齋之中。后漢以來，園林與書齋就大受文人關(guān)注，亦應(yīng)納入藝術(shù)范疇。

需要指出的是，《晉書》《周書》《隋書》等史書的“藝術(shù)列傳”或“術(shù)藝列傳”，所涉最多的方技術(shù)數(shù)，如陰陽、歷算、占筮、相面之屬，因其意在“決猶豫，定吉兇，審存亡，省禍福”?，且事涉神秘，難以形求，無論在功用還是技術(shù)上皆與琴棋書畫等相去較遠，非文人日常所從事，《明史·藝文志》中“藝術(shù)類”以及《清史稿》“藝術(shù)傳”，已將書畫作為主要內(nèi)容而將此類方術(shù)排除在外。

顯然，中國傳統(tǒng)藝術(shù)體系包羅甚廣，非西方藝術(shù)體系所能涵蓋。與此相應(yīng)，中國藝術(shù)的審美感知亦有獨特之處。

西方美學(xué)將視覺和聽覺視為審美感官，且更突出視覺的重要意義。英國美學(xué)家夏夫茲博里認為人有內(nèi)在的審美感官，他稱之為“內(nèi)在的眼睛”?。英國文學(xué)家艾迪生說：“我們一切感覺里最完美、最愉快的是視覺?！?均將視聽之外的其他感覺視作與肉體欲望有關(guān)的低級感官加以排斥。中國傳統(tǒng)迥異于此。對于中國藝術(shù)的觀賞，強調(diào)多感官參與，全身心投入。視聽固然重要，味覺、嗅覺、觸覺亦不可少，“色”“聲”“味”常常并稱，甚至對味覺給予特別強調(diào)，相比其他感覺，味覺具有一種基礎(chǔ)性和本體性地位?，中國藝術(shù)講究滋味、韻味、趣味、神味，需要體味、玩味、品味、回味，等等。

以中國畫為例，它不僅是視覺的藝術(shù)。欣賞畫中的內(nèi)容，更需多種感官的參與。卷軸形式的中國畫，卷舒鋪展之間，手指感受絹或紙的輕柔，鼻息享受古墨的清香。傳神的繪畫，能令觀者體驗到山川煙巒之潤（觸覺），聽到搖動林樹之風(fēng)（聽覺、觸覺），看到人物顧盼轉(zhuǎn)折之情（視聽），感覺花鳥若飛若鳴（視聽）、若香若濕（嗅覺、觸覺）。更重要的是，在藝術(shù)欣賞過程中只靠外在感官是不夠的，強調(diào)心的投入、神的參與，因此中國藝術(shù)推崇“心領(lǐng)神會”“神與物游”。其他藝術(shù)形式亦如此，玉、瓷等器物，不僅觀賞其形質(zhì)色澤，亦要摩挲把玩，感受其細膩溫潤；中國的香品種紛繁，氣味各具特色，需靈敏的嗅覺方可分辨，“悟入香妙，嗅辨妍媸”?；茶亦如此，不同的產(chǎn)地和采摘季節(jié)，不同的制作方式，不同的水源和茶器，不同的人泡制和品嘗，不同的火候，不同的品茶氛圍，色、香、味都會有微妙差異，需要極高明的味覺和嗅覺加以分辨。

實際上，中國傳統(tǒng)藝術(shù)多與日常生活交融，構(gòu)成有機整體。如一間典型的書齋，墻上懸掛書畫，架上插有圖書，幾上橫置古琴，案上擺放盆景、瓶花、玉器、陶瓷及文房等物。三兩好友，焚一柱香，對坐清談、弈棋、品茗、撫琴?。對這些藝術(shù)的感受，自然需要動用多種感官并且全身心投入。西方藝術(shù)以繪畫、雕塑和音樂為大宗，對它們的欣賞，需要進入美術(shù)館或音樂廳等特定空間之中，所以強調(diào)相對單一的視聽，若以此來規(guī)范中國藝術(shù)，不免方鑿圓枘。

（二）中國藝術(shù)家及藝術(shù)精神的獨特性

“藝術(shù)家”概念，和“藝術(shù)”類似，是西方近代以來的產(chǎn)物。在古希臘、古羅馬和中世紀，從事繪畫、雕塑、建筑等職業(yè)的藝術(shù)家是以體力謀生的手工藝人，地位卑微。文藝復(fù)興時期，藝術(shù)家大多出身手工業(yè)者家庭，在作坊工作，分屬各行會組織，接受來自教會或贊助人的訂單。不過，14至16世紀，隨著人文主義者深度參與藝術(shù)活動，藝術(shù)家地位逐漸上升，創(chuàng)新、想象、風(fēng)格、天才、靈感等觀念日漸突出。16世紀開始出現(xiàn)現(xiàn)代意義的藝術(shù)學(xué)院，成為培養(yǎng)藝術(shù)家的場所?。可以看出，在西方，無論是手藝人還是藝術(shù)家，無論是出身傳統(tǒng)作坊還是現(xiàn)代學(xué)院，藝術(shù)皆為相對固定的職業(yè)。

在傳統(tǒng)中國情況大不相同。固然存在與西方類似的職業(yè)藝術(shù)家，如活動于民間的各類手工藝人，供奉于宮廷的畫家、書法家、建筑師等，但真正占據(jù)主流的藝術(shù)家是文人士夫。在士農(nóng)工商的社會結(jié)構(gòu)中，士人高居頂端，受人尊崇，而手工業(yè)者則地位較低，不及農(nóng)民。理想的士人在朝為官，以修齊治平為務(wù)，學(xué)通經(jīng)史子集，兼擅詩文書畫，具備高超文化素養(yǎng)和藝術(shù)情趣。琴棋書畫是其寄興抒懷的娛樂之具，如果專門為之，或因偏精某門技藝而掩蓋其德行文章等更重要的方面，往往為人不恥。顏之推在家訓(xùn)中諄諄告誡子孫，書畫諸藝微須留意即可，不可太過精通，否則“夫巧者勞而智者憂，常為人所役使，更覺為累”?。歐陽修亦感嘆，自己學(xué)書“初欲寓其心以消日，何用較其工拙，而區(qū)區(qū)于此，遂成一役之勞，豈非人心蔽于好勝邪”?！

中國傳統(tǒng)認為，言為心聲，書為心畫，藝術(shù)作品能夠映照出創(chuàng)作者的內(nèi)心世界，所以不似西方那樣強調(diào)藝術(shù)家的天才和獨創(chuàng)，最看重藝術(shù)家的人品，此乃歷代之共識。宋人郭若虛說：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉。”?明人楊維楨指出：“畫品優(yōu)劣，關(guān)于人品之高下?！?清人松年亦強調(diào)“書畫清高，首重人品”?。近人陳衡恪總結(jié)文人畫四要素：人品、學(xué)問、才情、思想。首推人品，接下來是讀書，亦即學(xué)識?。古人區(qū)分文人畫和院體畫、士夫畫和作家（畫工）畫，揚前抑后，除了前者映出文人的高懷別致，還在于其透著書卷氣，顯出畫家的學(xué)問。至于天才和創(chuàng)造性，雖亦講求，但并不過多強調(diào)。中國藝術(shù)，尤其是文人藝術(shù)，不追求甚至刻意貶低眩目的形式和精熟的技巧，而是強調(diào)“以形寫神”“氣韻生動”“技進乎道”，體現(xiàn)了中國藝術(shù)精神的獨到之處。

中國文化以儒道禪為主干，尤其是儒道兩家，對中國藝術(shù)影響至深。儒家的理想，是以禮樂化成天下，形成上下相安、和諧有序的社會秩序。它注重藝術(shù)對于完善人格的養(yǎng)成，主張以禮節(jié)情，強調(diào)藝術(shù)的倫理價值，要求美善合一。儒家對于中國藝術(shù)精神有重要影響，特別是宮廷藝術(shù)、民間藝術(shù)以及面向公眾的戲曲、小說等通俗藝術(shù)，皆突出藝術(shù)的道德教化意義，在精神取向上大多中正平和、溫柔敦厚，不過分宣泄情感。

道家，特別是莊子以及受莊子影響的禪宗，更注重個體精神的自足。它并不脫離現(xiàn)世，只是轉(zhuǎn)向內(nèi)心，在虛靜恬淡的狀態(tài)中，超脫俗諦的桎梏，縱意宇宙之表，達成心靈逍遙，從而體悟妙道，與天地合一。莊子思想深契文人藝術(shù)精神。文人藝術(shù)不在傳達對象之外形，而是通過外形的描摹抒發(fā)自己的逸興雅趣，體悟作為本體性存在的宇宙生機（妙道、天趣、神、氣韻）。文人畫“ 逸筆草草，不求形似”?，“ 聊以寫胸中逸氣耳”?；書法“ 貴質(zhì)，不貴工；貴淡，不貴艷；貴自然，不貴作意”?；造園“ 雖由人作，宛自天開”?；品茶“ 有真香，有真色，有真味”?……“ 逸”“ 淡”“ 真”“自然”等語，皆自莊學(xué)出。此種藝術(shù)精神在傳統(tǒng)中國神完氣足，六朝時期引進的中亞繪圖，明清兩代傳入的西洋畫法，雖偶有時人稱賞，但更多被視為徒具形似的淺技末流。

簡言之，中國藝術(shù)精神，與在不同階段含蘊著科學(xué)精神、理性精神、批判精神的西方藝術(shù)精神大異其趣。因此，欲明中國藝術(shù)精神，必須深入到中國文化的內(nèi)部，精研傳統(tǒng)之思想，僅以西方藝術(shù)理論來解讀，難得其要領(lǐng)。

（三）中國藝術(shù)范疇的獨特性

中國藝術(shù)中存在大量獨特范疇。由于古漢語的凝練和多義性，這些范疇的涵義微妙，很難清晰界定，彼此互有關(guān)聯(lián)，普遍應(yīng)用于各藝術(shù)門類的創(chuàng)作、鑒賞與批評。

第一類范疇關(guān)乎藝術(shù)的根源，如道、氣、神、真、理、自然，大多出自道家，與氣化論的宇宙觀關(guān)聯(lián)密切。道是最高的存在，由道生出混元之氣，氣分陰陽，二者化生萬物，自然是萬物的本然狀態(tài)（真）?！?藝者，道之形也”?，“ 藝之至者，多合乎自然，此所謂道”?。藝術(shù)創(chuàng)作就是要探求大道的根本，而高超的藝術(shù)作品則能與道相合。

第二類范疇涉及藝術(shù)作品的構(gòu)成，如形體、筆墨、骨法、章法、神氣、神情、神采、氣韻、意氣、意象、意境。這些范疇，可用“形神”二字概括。此種觀念體系，源自人物品藻，由人物審美擴展至藝術(shù)作品。人物品藻是六朝突出的文化現(xiàn)象，形神并重，但更重視人物的神情風(fēng)度。繪畫所講求的“以形寫神”“氣韻生動”，作品注重的神采、意境，莫不與此有關(guān)。

第三類范疇涉及藝術(shù)作品的高下品第，如神、逸、妙、能。對某類對象進行分品定級，自先秦就已發(fā)生，如孔子將人的資質(zhì)分成上、中、下三等，六朝以降，三品、六品、九品的等級分類在藝術(shù)批評中頗為常見。此外，神、逸、妙、能的四分法大量出現(xiàn)于唐宋繪畫批評之中，而明清戲曲批評在四品之外又補充了艷品和具品。

第四類范疇表達的是藝術(shù)作品的風(fēng)格特色，如含蓄、清逸、疏野、質(zhì)樸、天然、古雅。此類范疇眾多，唐司空圖《二十四詩品》描述了24種詩歌風(fēng)格，清黃鉞比擬此書，寫出《二十四畫品》，包括氣韻、神妙、高古、蒼潤、沉雄、沖和、澹逸、樸拙、超脫、奇辟、縱橫、淋漓、荒寒、清曠、性靈、圓渾、幽邃、明凈、健拔、簡潔、精謹、俊爽、空靈、韶秀。明徐上瀛《溪山琴況》，以24個字概括琴之興味：和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速。此類范疇的解釋大多是意象式和聯(lián)想式的，彼此之間有微妙的差異和關(guān)聯(lián)。

第五類范疇表達的是藝術(shù)家或欣賞者的心理狀態(tài)，如虛靜、感興、神思、神會、興致、體味、妙悟等。藝術(shù)創(chuàng)作需要情感的醞釀，或觸景生情，或睹物思人，一時興起神到，產(chǎn)生強烈沖動，方可進行創(chuàng)作。創(chuàng)作時，解衣盤礴，精神高度集中，心中一片虛靜，擯棄塵世之想，意在筆先，胸有成竹，如是揮毫潑墨，才能產(chǎn)生佳作。對藝術(shù)的欣賞亦要類似態(tài)度，需凝神遐想，體味作品之情態(tài)韻致，妙悟其本。在獲得審美享受的同時，心靈得到洗滌和升華。

以上分類是大概言之。實際上，這些范疇彼此勾牽，常一語多義。如“自然”，既有本體論意味，又可作為高卓的藝術(shù)境界，還可表達藝術(shù)風(fēng)格，亦可表明一種藝術(shù)精神。這正是中國藝術(shù)范疇的魅力所在。這些范疇大多為中國文化所獨有，體現(xiàn)著獨特的藝術(shù)經(jīng)驗，絕難譯成外文，更難用西方藝術(shù)理論的既有概念解釋和說明。

（四）現(xiàn)代中國藝術(shù)經(jīng)驗的獨特性

中國近代遭遇的挑戰(zhàn)，不同于傳統(tǒng)的外族入侵。遠航而來的列強，在其堅船利炮背后是工業(yè)技術(shù)，是物理化學(xué)，最后是解釋萬事萬物的近代哲學(xué)體系；另一方面，堅船利炮又意味海軍陸軍，背后是動員機制，是財稅制度、工商產(chǎn)業(yè)和市民社會，最后是近代民族國家。所以，李鴻章將中國的近代危機稱為“三千年未有之變局”。古典文明正在崩潰，其前景是“兩個中國”：或者從一個中央帝國淪為殖民地，或者從一個封建社會進步為一個現(xiàn)代文明國家。“半封建半殖民地”，正是這兩種前景、兩種道路彼此糾結(jié)、相互斗爭的不穩(wěn)定的、過渡的歷史階段。

為應(yīng)對大危機，需要進行最廣泛的社會動員，既包括政治的動員，也包括情感的動員。實際上，從1902年梁啟超發(fā)表《論小說與群治之關(guān)系》，文藝便已經(jīng)被賦予不同于傳統(tǒng)的使命。在20世紀的大多數(shù)時間，救亡和革命是主旋律，關(guān)系到每個人的命運。因此，現(xiàn)代中國的文藝與政治密不可分，有其深刻的歷史背景和根源，由此也形成了20世紀以質(zhì)樸、剛健、高亢為基本風(fēng)格的革命文藝——質(zhì)樸源自其階級屬性，剛健是由于長期的戰(zhàn)爭環(huán)境，高亢則出于一種由特定世界觀和歷史觀所支撐的理想主義。這種風(fēng)格的革命文藝擁有一大批杰作，可以說構(gòu)成了文藝史上的一個創(chuàng)作高峰期。

基于現(xiàn)代中國歷史進程的獨特性，現(xiàn)代中國的藝術(shù)經(jīng)驗也必然是獨一無二的。即使完全是西洋舶來的藝術(shù)形式，也必然會經(jīng)歷充分的改造和創(chuàng)新。這方面，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》可稱典范。自20世紀初芭蕾藝術(shù)傳入中國，到1964年創(chuàng)作出這部民族化的中國芭蕾舞劇，可以說一經(jīng)面世即成經(jīng)典，不僅是中國的經(jīng)典，也是世界的經(jīng)典。芭蕾誕生于路易十四的法國宮廷，用這種慣常演繹仙女與王子浪漫優(yōu)雅故事的古典形式表現(xiàn)激昂的中國革命題材，體現(xiàn)出現(xiàn)代中國歷史進程對芭蕾藝術(shù)的重新鑄造。這種“重新鑄造”貫穿于這部芭蕾舞劇的全部細節(jié)，如舞蹈、音樂、服飾、道具、舞美等，更不必說主題、人物和故事情節(jié)。舞蹈大量使用了傳統(tǒng)戲曲、武術(shù)和民族舞等資源?，如瓊花在第一幕開場時以“足尖弓箭步”亮相，即融合了芭蕾（足尖）與中國民族舞（弓箭步），以塑造其堅毅機警的性格；還有用高舉的雙拳來改造和取代優(yōu)美柔和的傳統(tǒng)芭蕾手位，以革命化的芭蕾語匯，表達其憤怒剛烈的內(nèi)心；而女戰(zhàn)士雙手高擎手榴彈，“倒踢紫金冠”的激越舞姿，更是現(xiàn)代中國人民奮斗史的藝術(shù)表征?？梢哉f，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》是“古為今用、洋為中用”的典范之作，也把源自歐洲的芭蕾藝術(shù)提升到一個全新境界。這種現(xiàn)代中國獨特的藝術(shù)創(chuàng)新，出自迥異于西方的歷史環(huán)境和歷史階段，當然會期待與之相匹配的中國化的理論創(chuàng)造和闡釋。

二、中國藝術(shù)學(xué)百年學(xué)術(shù)歷程的回顧與反思

19世紀末，思想界積極引入西方學(xué)說，開始了“舊學(xué)”向“新知”的過渡和轉(zhuǎn)變。經(jīng)史子集讓位于現(xiàn)代分科體系，傳統(tǒng)中國的藝術(shù)理論與作為現(xiàn)代學(xué)科的藝術(shù)學(xué)相融合，揭開了新的一頁。

（一）20世紀初期：藝術(shù)學(xué)的引進與古典理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

從20世紀初到二三十年代，主要源自德國的藝術(shù)學(xué)落地于中土，以王國維、宗白華為代表，人們借鑒西方理論，闡釋傳統(tǒng)資源，初步奠定了現(xiàn)代中國藝術(shù)學(xué)的基礎(chǔ)。

1904年，王國維運用西方藝術(shù)理論和美學(xué)，結(jié)合傳統(tǒng)范疇對中國各類藝術(shù)進行概括：“宮觀之瑰杰，雕刻之優(yōu)美雄麗，圖畫之簡淡沖遠，詩歌音樂之直訴人之肺腑，皆使人達于無欲之境界?！?他以建筑、雕刻等西式藝術(shù)分類重新結(jié)構(gòu)中國藝術(shù)，同時以“瑰杰”“雄麗”和“簡淡沖遠”等范疇把捉中國審美經(jīng)驗的獨特性，進而看到中西藝術(shù)的根本差異，強調(diào)宋元后繪畫之淡遠幽雅，“實有非西人所能夢見者”?。1907年他在《古雅之在美學(xué)上之位置》中提出，“一切之美皆形式之美”，而美的形式有三，即優(yōu)美、宏壯和古雅，且“優(yōu)美及宏壯必與古雅合，然后得顯其固有之價值”，同樣是將西方美學(xué)與中國審美體驗相結(jié)合。之后，他借助西方式的邏輯架構(gòu)，以“有我之境”“無我之境”兩大命題剖析中國式審美體驗，對傳統(tǒng)“境界”說進行了再創(chuàng)造，開啟古典藝術(shù)理論和美學(xué)的轉(zhuǎn)型與重建?。

王國維在古史、古文字、文藝史和藝術(shù)理論諸方面均有開創(chuàng)之功，相比而言，留學(xué)德國的宗白華則專研于藝術(shù)和美學(xué)。1920年，宗白華受馬克斯·德索等人影響，提出“美學(xué)是研究‘美’的學(xué)問，藝術(shù)是創(chuàng)造‘美’的技能”?。1925年他倡導(dǎo)藝術(shù)學(xué)科，提出“蓋藝術(shù)除美的實現(xiàn)之外尚有其他各種美以外的價值……故藝術(shù)學(xué)之研究對象不限于美感的價值，而尤注重一藝術(shù)品所包含、所表現(xiàn)之各種價值”?，精當?shù)亟缍怂囆g(shù)學(xué)與美學(xué)的區(qū)別。而他的中國繪畫理論研究更為深入系統(tǒng)，《介紹兩本關(guān)于中國畫學(xué)的書并論中國的繪畫》（1932）、《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》（1934）和《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識》（1936）等，以開放的視野面對世界并回溯傳統(tǒng)，構(gòu)建符合中國經(jīng)驗的理論框架。他主張“求美學(xué)上最普遍的原理而不輕忽各個性的特殊風(fēng)格”?，通過與世界溝通而激活本土話語，實現(xiàn)了傳統(tǒng)的更新。他圍繞“意境”展開的畫學(xué)理論，在方法上區(qū)別于思辨色彩的西方邏輯，繼承了傳統(tǒng)的直觀感悟，同時強調(diào)語言表達的空靈與詩性。

此外，馬采對藝術(shù)學(xué)的介紹和倡導(dǎo)，豐子愷“一打藝術(shù)”的體系構(gòu)成?，也從不同角度促成了傳統(tǒng)形態(tài)藝術(shù)理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

（二）延安時期：民族化、大眾化的話語體系之形成

與前一時期側(cè)重從學(xué)理層面引入西方理論、嘗試融合中西、對中國藝術(shù)經(jīng)驗進行創(chuàng)造性闡釋不同，延安時期另辟蹊徑，一方面努力將馬克思主義中國化，另一方面由階級政治走向民眾藝術(shù)，探索出文藝和文藝理論本土化的另一條道路。

1938年，毛澤東首次提出“使馬克思主義在中國具體化”的命題，同時倡導(dǎo)理論話語的中國作風(fēng)和中國氣派。這一努力在文藝領(lǐng)域最終體現(xiàn)為毛澤東1942年《在延安文藝座談會上的講話》?！爸v話”將文藝作為面向抗戰(zhàn)軍民的情感動員乃至政治動員的手段，同時明確了文藝民族化、大眾化的方向。此后周揚編選《馬克思主義與文藝》（1944）一書，按照意識形態(tài)的文藝、文藝的特質(zhì)、文藝與階級、無產(chǎn)階級文藝和作家批評家等五個專輯，選錄了馬克思、恩格斯、普列漢諾夫、列寧、斯大林、高爾基、魯迅及毛澤東有關(guān)文藝的論述，馬克思主義文藝理論體系初現(xiàn)端倪。延安時期，應(yīng)戰(zhàn)時文藝人才培養(yǎng)的需要，魯迅藝術(shù)文學(xué)院設(shè)立了文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)四部門，涵蓋多個藝術(shù)門類、綜合性的藝術(shù)學(xué)科建制初具規(guī)模?。

延安時期，藝術(shù)實踐領(lǐng)域取得了更顯著的成績。1945年，魯藝嘗試“新的藝術(shù)實驗”?，排演了歌劇《白毛女》，成功地將民間戲曲、民歌素材、民族調(diào)式及民族特色的演唱形式，與歌劇這種西洋藝術(shù)體裁完美融合，創(chuàng)造了中國現(xiàn)代文藝史上的典范之作。這些文藝實踐，對民族民間藝術(shù)進行了深入挖掘與再創(chuàng)造，形成了革命中國獨特的藝術(shù)經(jīng)驗。

（三）新中國初期：藝術(shù)學(xué)科規(guī)劃的奠基性貢獻

新中國成立初期，在延安奠定的學(xué)科建制基礎(chǔ)上，通過合并、創(chuàng)建等方式，設(shè)立了各藝術(shù)門類的科研、創(chuàng)作、管理、教育及出版機構(gòu)。例如50年代相繼成立了中國戲曲研究院（1951）、中國繪畫研究所（1953）、中央民族音樂研究所（1954）等研究機構(gòu)，為新的學(xué)術(shù)生產(chǎn)提供了充足動力。

1956年，人文社科研究被納入國家規(guī)劃。1958年，經(jīng)過兩年多討論和修訂的《1956—1967哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃綱要》（修正草案）原則上通過，其中規(guī)定了各學(xué)科在此期間應(yīng)關(guān)注的問題和需完成的著作。值得關(guān)注的是，藝術(shù)學(xué)作為一門獨立學(xué)科，與哲學(xué)、文學(xué)等15個學(xué)科并列。

在“十二年”規(guī)劃期中，藝術(shù)學(xué)問題主要分四部分，第一、三、四部分分別討論中國近現(xiàn)代藝術(shù)、中國和蘇聯(lián)及世界各國的藝術(shù)交流、世界藝術(shù)遺產(chǎn)和現(xiàn)代進步藝術(shù)。比較而言，第二部分“中國的藝術(shù)傳統(tǒng)”篇幅最長也最為周全細密，是學(xué)科規(guī)劃的重中之重。該部分按戲曲、電影、舞蹈、音樂、美術(shù)、建筑六類排列，涵蓋史論研究的方方面面。以戲曲為例，規(guī)劃要求對中國戲曲史（斷代史如宋元南戲、元雜劇、明清傳奇等；專題研究如歷代上演劇目、化妝服裝、聲腔流變等）、中國戲曲特點及演出形式、戲曲音樂的形式和結(jié)構(gòu)、相關(guān)表演藝術(shù)、漢族劇種和少數(shù)民族戲劇研究及戲曲改革等多項內(nèi)容進行研究。其他五個藝術(shù)門類也按這種方式進行規(guī)劃。

藝術(shù)學(xué)在“十二年”內(nèi)要完成的著作主要有歷史、概論、辭典、志書、譯著五大類。如藝術(shù)史方面，不僅要完成中國戲劇史（戲曲、話劇）、中國古代近代和現(xiàn)代音樂史、美術(shù)史以及中國建筑史、中國電影史、中國舞蹈史等，還要完成作為分支領(lǐng)域的戲曲文學(xué)史、戲曲演出史、服裝史、中國樂律史、樂器史、繪畫史、版畫史、工藝美術(shù)史、曲藝史、雕塑史等。概論則包含戲劇、戲曲、電影學(xué)、舞蹈、音樂、美術(shù)、工藝美術(shù)、曲藝等多個學(xué)科。此外，還要編成各門藝術(shù)辭典的初稿，完成各類志書史料的整理編撰、各類藝術(shù)調(diào)查報告以及編譯各國各類藝術(shù)著作??？傊?，規(guī)劃中的藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系已頗具規(guī)模。

由于種種原因，該規(guī)劃并未正式公布，但規(guī)劃中的工作仍在循序進行。如張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》初稿完成于1958—1961年，程季華主編的《中國電影發(fā)展史》于1963年出版，楊蔭瀏、廖輔叔、李純一編寫的《中國古代音樂史稿》（上下冊）于1964年出版，汪毓和編著的《中國近現(xiàn)代音樂史》也在同期完成了初稿，等等。這些工作對80年代以后藝術(shù)學(xué)科迅速恢復(fù)活力并蓬勃發(fā)展，起到了重要的基礎(chǔ)性作用。

50年代中后期，美學(xué)大討論引起廣泛關(guān)注，主要是從認識論角度討論美的本質(zhì)問題，不過，藝術(shù)作為美學(xué)的重要研究對象，同樣得到了研究。如李澤厚《略論藝術(shù)種類》談藝術(shù)的各個門類，包括實用藝術(shù)、表情藝術(shù)、造型藝術(shù)、語言藝術(shù)和綜合藝術(shù)，今天看來仍是一篇相當有分量的文章。另外，王朝聞主編的《美學(xué)概論》也在60年代初開始編寫，1981年出版后，影響極為廣泛。

不過從總體看，這一時期的理論研究相對滯后。如前文所引1956年8月24日毛澤東同音樂工作者談話，提出“問題是講不大出來，因為沒有多研究”，就是他從中國藝術(shù)的獨特經(jīng)驗中得出的感悟。但是，當時的學(xué)界還缺少足夠的理論準備，要講出中國藝術(shù)經(jīng)驗包含的獨特“道理”還有待于未來。

（四）新時期以來：藝術(shù)學(xué)科的全面啟動與中國化之路的探索

進入80年代，受“美學(xué)熱”影響，以一般美學(xué)原理的結(jié)構(gòu)和概念簡單套用于各門類藝術(shù)，如戲劇美學(xué)、電影美學(xué)、音樂美學(xué)、舞蹈美學(xué)等成為一種風(fēng)尚。隨著“美學(xué)熱”退潮，各門類藝術(shù)美學(xué)也逐漸趨于沉寂。

與此同時，中國藝術(shù)研究還存在另一條道路。70年代中期，國務(wù)院對文化部系統(tǒng)的戲曲、音樂、美術(shù)、舞蹈、電影等研究機構(gòu)和人才資源重新整合，組建文學(xué)藝術(shù)研究所，1980年定名為中國藝術(shù)研究院，成為藝術(shù)門類最為齊全的國家級藝術(shù)科研機構(gòu)。中國藝術(shù)研究重新接續(xù)50年代的藝術(shù)學(xué)科規(guī)劃，開始構(gòu)建中國藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)體系。

例如，1981年，張庚、郭漢城先前主編的《中國戲曲通史》經(jīng)修訂后正式出版。該著一方面整合王國維等前代學(xué)者的研究成果，一方面融入最新學(xué)術(shù)觀念和研究方法，以“戲曲的起源與形成”“北雜劇與南戲”“昆山腔與弋陽諸腔戲”“清代地方戲”四編內(nèi)容系統(tǒng)梳理戲曲發(fā)展的脈絡(luò)；每編的綜述部分以唯物史觀分析特定時期社會歷史狀況對戲曲的影響，作家作品部分則從舞臺演出角度辨析劇作在思想和藝術(shù)上的長短得失，然后以專章介紹各時期不同戲劇類型或劇種的舞臺藝術(shù)特點；根據(jù)史料詳述其音樂、表演、舞臺美術(shù)等方面的樣態(tài)，突破了以往戲曲史只重文本、不重舞臺的局限，凸顯出理論聯(lián)系實際的研究特色。全書以史為經(jīng)，以藝為緯，建構(gòu)出既富于民族特色又合乎現(xiàn)代學(xué)術(shù)規(guī)范的戲曲史體系。此后，本著“論從史出，史論結(jié)合”的學(xué)術(shù)理念，他們又于1988年完成了《中國戲曲通論》。這一論著立足中國文化，從“中國戲曲與中國社會”“中國戲曲的人民性”“戲曲的藝術(shù)形式”“戲曲的藝術(shù)方法”“戲曲文學(xué)”“戲曲音樂”“戲曲表演”“戲曲舞臺美術(shù)”“戲曲導(dǎo)演”“戲曲與觀眾”“戲曲的推陳出新”等11個方面全面總結(jié)戲曲藝術(shù)規(guī)律，形成了具有學(xué)術(shù)引領(lǐng)作用且貼合創(chuàng)作實踐的中國戲曲理論體系。其中“戲曲的藝術(shù)形式”部分所論及的戲曲“詩、樂、舞綜合”的特征，“戲曲形式的節(jié)奏性”“戲曲形式的虛擬性”“戲曲形式的程式性”及“戲曲的藝術(shù)方法”部分所論及的“戲曲意象”“再現(xiàn)基礎(chǔ)上的表現(xiàn)”的戲曲藝術(shù)實質(zhì)，“戲曲文學(xué)”部分所論及的“劇詩”，“戲曲表演”部分所論及的“戲曲程式”“角色行當”“舞臺體驗”，“戲曲舞臺美術(shù)”部分所論及的戲曲舞臺造型的“可舞性”“裝飾性”“程式性”及舞臺時空自由靈活變化的特性等問題，結(jié)合民族美學(xué)特點概括戲曲藝術(shù)的創(chuàng)造規(guī)律，為學(xué)術(shù)界所公認，成為戲曲理論研究和評論的通用話語。同期，在張庚指導(dǎo)下，全國數(shù)千名戲曲工作者歷經(jīng)17年，編成3000萬字30卷本《中國戲曲志》。這個系列成果是對《中國戲曲通史》和《中國戲曲通論》的有效補充，它借鑒并發(fā)展了傳統(tǒng)的方志理論，細致記錄各地戲曲劇種在歷史中的興衰起落、發(fā)展變化，描述不同劇種的藝術(shù)特征和文化內(nèi)涵，為戲曲研究開辟出更廣闊的天地。經(jīng)過以張庚、郭漢城為首的學(xué)術(shù)團隊的努力，最終形成史、論、志三位一體的戲曲學(xué)術(shù)格局，為民族化、現(xiàn)代化的中國戲曲研究體系的構(gòu)建奠定了堅實基礎(chǔ)。

同期稍后，藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論建設(shè)在另一層面進行。1987年，德索的名著《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》（ ?esthetik und allgemeine Kunstwissenschaft）中譯本《 美學(xué)與藝術(shù)理論》出版；1988年，李心峰發(fā)表《藝術(shù)學(xué)的構(gòu)想》一文，回顧藝術(shù)學(xué)的誕生和歷史，對藝術(shù)學(xué)學(xué)科架構(gòu)進行了設(shè)計和論證?；1995年，張道一主編《藝術(shù)學(xué)研究》出版，1997年又發(fā)表《關(guān)于中國藝術(shù)學(xué)的建立問題》一文?；同年彭吉象主編《中國藝術(shù)學(xué)》出版；1998年凌繼堯發(fā)表《藝術(shù)學(xué)：誕生與形成》，為我國的藝術(shù)學(xué)研究提供理論參照和史料線索?。這些論著為中國藝術(shù)學(xué)的學(xué)科發(fā)展打下了良好基礎(chǔ)。

學(xué)科制度建設(shè)也在推進。1982年，張庚在哲學(xué)社會科學(xué)的相關(guān)會議上提議將藝術(shù)學(xué)作為全國哲學(xué)社科規(guī)劃的單列課題；1984年，根據(jù)全國哲學(xué)社科規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組在制定國家“六五”時期科研規(guī)劃中關(guān)于藝術(shù)學(xué)科單立門類的決定，文化部成立了全國藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組及辦公室，下設(shè)戲劇、音樂、美術(shù)、舞蹈、電影、曲藝分學(xué)科規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組?。藝術(shù)學(xué)項目的單列，在國家科研規(guī)劃機制層面承認了藝術(shù)學(xué)學(xué)科的整體性和獨立性。2011年，藝術(shù)學(xué)成為同哲學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)等并列的學(xué)科門類，綜合性的藝術(shù)學(xué)學(xué)科在中國的學(xué)科制度中正式確立。

新時期以來，在中國藝術(shù)學(xué)，尤其是戲曲、音樂、美術(shù)等藝術(shù)門類的史論研究領(lǐng)域涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀著作，它們以史帶論，理論聯(lián)系實際，努力貼近中國式的藝術(shù)經(jīng)驗，形成了重要的學(xué)術(shù)特色和傳統(tǒng)。不過，這種具體藝術(shù)門類的學(xué)術(shù)特色和傳統(tǒng)仍有待上升到更高的藝術(shù)學(xué)理論層級，獲得更為明確的理論自覺。更重要的是，目前中國藝術(shù)學(xué)面臨著諸多不容回避的問題，如對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的認知仍然不足，探索不夠，基礎(chǔ)理論研究有待加強；過于倚重西方理論和話語，使得研究隔靴搔癢甚至故弄玄虛；對眾多富有中國特色、體現(xiàn)中國精神的藝術(shù)范疇和觀念缺少闡發(fā)，本土話語體系建設(shè)薄弱；對中國現(xiàn)當代藝術(shù)經(jīng)驗缺乏深入體認，理論脫離實踐，闡釋力不足，等等。有鑒于此，“三大體系”建設(shè)勢在必行。

三、“三大體系”內(nèi)涵及未來中國藝術(shù)學(xué)設(shè)想

習(xí)近平總書記《在哲學(xué)社會科學(xué)工作座談會上的講話》中明確提出了“三大體系”建設(shè)的主張，即建設(shè)以馬克思主義為指導(dǎo)的中國特色哲學(xué)社會科學(xué)的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系。這一綱領(lǐng)性論述包含許多需要進一步闡發(fā)的重要內(nèi)涵。需要指出的是，“三大體系”建設(shè)并非一般性的研究，而是基礎(chǔ)性研究，具有鮮明的理論性和綜合性特點，一些基本概念，例如“三大體系”的內(nèi)涵及其相互關(guān)系，需要專門進行探討和辨析。

學(xué)術(shù)體系是“三大體系”的核心和基礎(chǔ)。學(xué)術(shù)或?qū)W術(shù)研究，就是用系統(tǒng)化的知識和理論認知世界，所謂“學(xué)術(shù)體系”是指圍繞一個重大主題（如“中國藝術(shù)”）所形成的相互關(guān)聯(lián)、相對完整的一系列知識和理論，其中的關(guān)鍵或“硬核”，是一系列起支撐作用的基本觀點、見解、判斷及它們之間所形成的學(xué)理關(guān)系和結(jié)構(gòu)。中國藝術(shù)學(xué)的學(xué)術(shù)體系建設(shè)需要量體裁衣——量中國藝術(shù)經(jīng)驗之“體”，裁中國化的藝術(shù)學(xué)理論之“衣”，這首先需要真正體察和洞悉中國藝術(shù)的性質(zhì)和特征。

所謂“學(xué)科體系”，是按照某種原則和標準對已有的學(xué)術(shù)體系進行分類、排序和規(guī)范，是學(xué)術(shù)體系制度化的架構(gòu)和表現(xiàn)形態(tài)，反過來又引導(dǎo)和制約學(xué)術(shù)的發(fā)展。學(xué)術(shù)體系的構(gòu)建脫胎于主體的特定經(jīng)驗，學(xué)科體系的形成同樣如此。西方社會科學(xué)成熟于19世紀后期，其五大學(xué)科（經(jīng)濟學(xué)、政治學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)）的職能是：對市場的研究（經(jīng)濟學(xué)），對國家的研究（政治學(xué)），對市民社會的研究（社會學(xué)），對西方過去的研究（歷史學(xué)）以及對非西方地區(qū)的研究（人類學(xué)）。這顯然是依托當時的西方社會結(jié)構(gòu)及其在全球的統(tǒng)治地位，對此必須有清醒的認識。

所謂“話語體系”，是學(xué)術(shù)體系的語言表達，包括概念、范疇、命題等以及言說它們的方式，是學(xué)術(shù)體系最表層的部分。反過來，話語又是思想的工具，對于學(xué)術(shù)觀點的形成具有塑造作用。話語體系總是生成于具體的社會文化語境中，或隱或顯地包含著特定的價值取向和思想立場。因此，我們使用外來的學(xué)術(shù)概念、范疇、命題表述本土經(jīng)驗，應(yīng)保持一種反省、審慎的態(tài)度，注意辨別和解析這種話語所包含的那些“異質(zhì)”的因素，以免干擾和扭曲所要表達的內(nèi)容。話語體系建設(shè)與學(xué)術(shù)體系和學(xué)科體系的建設(shè)相輔相成，同樣需要針對獨特的實踐經(jīng)驗。

“三大體系”建設(shè)的要求源自時代。近幾十年中國社會經(jīng)濟實現(xiàn)了跨越式發(fā)展，尤其是21世紀以來，文化自信的恢復(fù)和提升，對中國的人文社會科學(xué)提出了新的要求，其實質(zhì)就是以中國化的理論解釋中國式的經(jīng)驗，進行自主創(chuàng)新的理論生產(chǎn)。這并不是說我們要構(gòu)建一個封閉、自我循環(huán)的解釋體系，在全球化時代這既無必要也不可能。我們的原則仍然是“古為今用、洋為中用”，主體仍然是“當下的中國”。因此，不管是出自哪一國的理論，只要被充分改造，從而適合恰如其分地揭示和剖析中國經(jīng)驗與實踐，亦即經(jīng)過足夠的中國化，就可以成為“中國理論”的一部分。考慮到中國藝術(shù)學(xué)“三大體系”建設(shè)是一項任重道遠的理論工作，從上述立場出發(fā)，我們嘗試提出以下建議，即中國藝術(shù)學(xué)“三大體系”建設(shè)可從以下五個方面著手——

第一，在制度建設(shè)和政策引導(dǎo)方面，可圍繞“三大體系”建設(shè)在國家社會科學(xué)基金設(shè)立專項課題，引導(dǎo)、鼓勵藝術(shù)學(xué)研究界群策群力，在國家設(shè)定的相關(guān)課題上形成突破，從而帶動中國藝術(shù)學(xué)“三大體系”建設(shè)。第二，在現(xiàn)行藝術(shù)學(xué)學(xué)科中，一級學(xué)科設(shè)置不盡合理，二級學(xué)科全部空缺。建議進一步做出調(diào)整和完善，使之更符合中國的實際與未來發(fā)展。例如，應(yīng)避免獨具中國特色的戲曲專業(yè)在學(xué)科目錄中消失的情況；又如，可在藝術(shù)學(xué)理論之下設(shè)立作為二級學(xué)科的中國藝術(shù)學(xué)理論，以此推進“三大體系”建設(shè)。第三，深入探討中國傳統(tǒng)藝術(shù)及現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)驗，包括中國藝術(shù)中廣泛應(yīng)用的術(shù)語、范疇、觀念和理論，分析并提煉其中區(qū)別于西方藝術(shù)的特點、規(guī)律和本質(zhì)，結(jié)合當下藝術(shù)實踐，構(gòu)建具有闡釋力的中國化的藝術(shù)理論體系。第四，梳理總結(jié)自20世紀初王國維、宗白華等以來，包括各門類藝術(shù)學(xué)科的史論研究如何處理本土實踐與西方理論沖突的經(jīng)驗教訓(xùn)，進行整體的或個案的研究，為“三大體系”建設(shè)蓄能、奠基。第五，相關(guān)學(xué)術(shù)期刊可圍繞“三大體系”建設(shè)及相關(guān)話題組織討論和爭鳴，形成一系列理論熱點，以此帶動學(xué)界思考和研究。

建設(shè)中國藝術(shù)學(xué)“三大體系”是一項系統(tǒng)工程，既需要頂層設(shè)計，也需要科研發(fā)力，更需要各方力量協(xié)同推進。我們相信，只要堅持以馬克思主義為指導(dǎo)，立足中國現(xiàn)實，兼收各方成果，深入思考，扎實研究，就一定能夠回答新時代對中國藝術(shù)學(xué)提出的問題，在中國藝術(shù)學(xué)“三大體系”建設(shè)方面有所建樹，推動中國文化藝術(shù)的發(fā)展。

* 鄭雷、杭春曉、李宏鋒、陳曦、石中琪、汪驍?shù)纫鄬Ρ疚牡膶懽饔兴暙I，特此致謝。

① 習(xí)近平：《在哲學(xué)社會科學(xué)工作座談會上的講話》，載《人民日報》2016年5月19日。

② 《共產(chǎn)黨宣言》，《馬克思恩格斯文集》第2卷，人民出版社2009年版，第35頁。在這里，“世界文學(xué)”中的“文學(xué)”既可專指“文學(xué)”，也可理解為“文化”。

③ 《馬克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社1957年版，第194頁。

④ 《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第257頁。

⑤ 《列寧選集》第4卷，人民出版社2012年版，第285頁。

⑥ 《列寧全集》第24卷，人民出版社1990年版，第125頁。

⑦ 毛澤東：《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》，《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第534頁。

⑧ 毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》第2卷，第706頁。

⑨ 《建國以來毛澤東文稿》第6冊，中央文獻出版社1992年版，第178頁。

⑩習(xí)近平：《決勝全面建成小康社會奪取新時代社會主義偉大勝利——在中國共產(chǎn)黨第十九次全國代表大會上的報告》，人民出版社2017年版，第41、23頁。

? 魏宏燦校注《曹丕集校注》，安徽大學(xué)出版社2009年版，第313頁。

? 同樣需要說明的是，我們認為中國藝術(shù)體系以文人為中心，是基于歷史的事實，并不否認宮廷藝術(shù)、宗教藝術(shù)、民間藝術(shù)和民族藝術(shù)的重要性。實際上，它們之間并非涇渭分明，常有互動關(guān)系。

? 陳立撰、吳則虞注解《白虎通疏證》“禮樂”，中華書局1994年版，第125頁。

? 朱謙之校輯《新輯本桓譚新論》卷一六《琴道篇》，中華書局2009年版，第64頁。

?? 王利器集解《顏氏家訓(xùn)集解》，中華書局2014年版，第557頁，第537頁。

? 《晉書》，中華書局1974年版，第2467頁。

? 北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編《西方美學(xué)家論美和美感》，商務(wù)印書館1982年版，第95頁。

? 伍蠡甫主編《西方文論選》上卷，上海譯文出版社1979年版，第566頁。

? 參見貢華南《味與味道》，上海人民出版社2008年版。

? 高濂：《遵生八箋》，巴蜀書社1992年版，第621—622頁。

? 如《小窗幽記》卷五“素”所謂：“余嘗凈一室，置一幾，陳幾種快意書，放一本舊法帖，古鼎焚香，素麈揮塵。意思小倦，暫休竹榻；餉時而起，則啜苦茗。信手寫漢書幾行，隨意觀古畫數(shù)幅。心目間覺灑空靈，面上塵當亦撲去三寸?！保惱^儒著、羅立剛校注《小窗幽記》，上海古籍出版社2000年版，第70頁）

? 參見劉君《從手藝人到神圣藝術(shù)家：文藝復(fù)興時期意大利藝術(shù)家階層的興起》，商務(wù)印書館2018年版。

? 華東師范大學(xué)古籍整理研究室編選《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第309頁。

? 郭若虛著、俞劍華注釋《圖畫見聞志》，上海人民美術(shù)出版社1964年版，第17—18頁。

? 楊維楨：《圖繪寶鑒序》，盧輔圣主編《中國書畫全書》二，上海書畫出版社1993年版，第847頁。

? 松年：《頤園論畫》，上海人民美術(shù)出版社2018年版，第20頁。

? 陳師曾：《中國繪畫史 文人畫之價值》，上海書畫出版社2017年版。

?? 倪瓚：《清閟閣集》，西泠印社出版社2010年版，第319頁，第302頁。

? 湯臨初：《書指》，《中國書畫全書》四，第795頁。

? 計成撰、陳植注《園冶注釋》，中國建筑工業(yè)出版社1988年版，第51頁。

? 張源：《茶錄》，葉羽主編《茶經(jīng)·茶書集成》，黑龍江人民出版社2001年版，第147頁。

? 劉熙載撰、袁津琥校注《藝概注稿》，中華書局2009年版，第1頁。

? 《黃賓虹自述》，文化藝術(shù)出版社2006年版，第18頁。

? 姬毓：《芭蕾舞劇〈紅色娘子軍〉肢體語言特征分析》，載《戲劇之家》2017年第6期。

?? 王國維：《孔子之美育主義》，佛雛校輯《王國維哲學(xué)美學(xué)論文輯佚》，華東師范大學(xué)出版社1993年版，第255頁，第257頁。

? 周錫山編校《王國維文學(xué)美學(xué)論著集》，北岳文藝出版社1988年版，第37頁。

?? 《宗白華全集》第一卷，安徽教育出版社1994年版，第187頁，第557、558頁。

? 宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版，第146頁。

? 豐子愷：《藝術(shù)修養(yǎng)基礎(chǔ)》，文化供應(yīng)社1946年版，第14頁。

? 王培元：《延安魯藝風(fēng)云》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第8頁。

? 1945年2月23日《解放日報》謹慎地稱魯藝的這次創(chuàng)作為“新的藝術(shù)實驗”。

? 見1958年印制的《1956—1967年哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃綱要》油印本，第31—35頁。

? 李心峰：《藝術(shù)學(xué)的構(gòu)想》，載《文藝研究》1988年第1期。

? 張道一：《關(guān)于中國藝術(shù)學(xué)的建立問題》，載《文藝研究》1997年第4期。

? 凌繼堯：《藝術(shù)學(xué)：誕生與形成》，載《江蘇社會科學(xué)》1998年第4期。

? 李若飛：《20世紀80年代藝術(shù)學(xué)理論學(xué)術(shù)范式初探》，載《藝術(shù)學(xué)研究》（輯刊）2019年第3期。