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為現(xiàn)代人的存在運思
——坡短篇小說主題研究

2019-11-26 17:04徐明鶯李正財
英語知識 2019年2期
關(guān)鍵詞:對象化現(xiàn)代人短篇小說

徐明鶯 李正財

(大連理工大學(xué),遼寧大連)

1. 引言

愛倫·坡被譽為“美國的第一位藝術(shù)家,美國的第一位批評家”(沃農(nóng)·路易·帕靈頓,2002:402)。他在文學(xué)批評、詩歌和短篇小說等領(lǐng)域建樹頗豐且影響深遠(yuǎn)。他豐富了短篇小說的內(nèi)容素材,開創(chuàng)了新的短篇小說類型,被稱為“現(xiàn)代短篇小說之父”。他的短篇小說刻畫陰暗的人性、變態(tài)的心理;構(gòu)建荒誕不經(jīng)、超現(xiàn)實色彩的情節(jié);呈現(xiàn)死亡、恐怖、神秘、夢幻、宿命這類離奇怪誕、脫離實際生活的意象,以實現(xiàn)震撼人心的美學(xué)效果。國內(nèi)對坡短篇小說的研究集中在坡的美學(xué)思想在文本中的體現(xiàn)。學(xué)者們或從小說類別研究入手,力圖指出坡在“推理小說”、“犯罪小說”、“哥特式小說”、“恐怖小說”等小說類型的生成和發(fā)展中的重要作用;或從互文性入手,試圖論證坡筆下“死亡”、“吸血鬼”、“眼睛”、“美女殞身”、“人格分裂”、“動物”等主要意象和元素在歐美文學(xué)作品中承前啟后的重要意義;亦或以作家生平經(jīng)歷及創(chuàng)作思想為切入點,探究坡個人生活和創(chuàng)作思想的變遷在作品中的具體表現(xiàn)。

由于過度關(guān)注作家“為藝術(shù)而藝術(shù)”的統(tǒng)一效果論以及這種思想在其作品解讀中的作用,較少從社會學(xué)批評、文化批評的視角去考察坡小說中傳達(dá)出的多重信息,現(xiàn)有研究未對其短篇小說中關(guān)于自然、社會、乃至于現(xiàn)代人的存在狀態(tài)的關(guān)切和憂思給予足夠重視。造成這種現(xiàn)象的重要原因是研究者未能分辨坡的創(chuàng)作思想在詩歌和短篇小說中的不同。“統(tǒng)一效果”論對詩歌和小說提出完全一致的形式要求,進(jìn)而遮蔽坡在主題上對兩種體裁截然不同的看法(申丹,2008:49),導(dǎo)致坡短篇小說研究局限于唯美主義的桎梏,其作品中隱含的對現(xiàn)代人生存困境的深刻焦慮和嚴(yán)肅的使命感未得到充分揭示。近些年來,研究者開始從文化和社會批評視角出發(fā),將坡的作品放置到其所處的時代背景中,在歷史和文化的交織中發(fā)掘蘊含在其作品中的文化內(nèi)涵,揭示坡對社會、人性、人的存在狀態(tài)的思考(朱振武 高莉敏,2009:37;于雷,2012:67)。

坡在短篇小說呈現(xiàn)的不只是文學(xué)作品“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“美”的問題,還有文學(xué)作品如何承載、道說人類存在和經(jīng)驗的“真”的問題。對現(xiàn)代人之存在的深刻關(guān)切是貫穿其短篇小說的核心主題。坡的短篇小說從三個維度貫徹這一主題:首先,道說現(xiàn)代人的生存危機,其作品預(yù)見性地描繪現(xiàn)代人的存在狀態(tài):精神分裂、人格異化;其次,探尋造成現(xiàn)代人之生存危機的根本原因,其作品表現(xiàn)出對現(xiàn)代社會“唯我論”的質(zhì)疑;再者,為現(xiàn)代人的生存危機找尋可能的出路,坡以重回自然、重新建立人與自然最原初的平衡關(guān)系作為現(xiàn)代人生存危機的救贖方案。

2. 道說現(xiàn)代人的生存危機

坡關(guān)注現(xiàn)代人的生存困境。傳統(tǒng)觀點認(rèn)為坡的作品脫離現(xiàn)實生活,追求“為藝術(shù)而藝術(shù)”的審美效果,強調(diào)震撼人心的美學(xué)效果。以上觀點過多關(guān)注坡短篇小說的形式美,忽視其內(nèi)容和主題意義。坡的短篇小說沒有忽視對社會問題、人性問題以及現(xiàn)代人生存狀態(tài)的關(guān)注,相反,他的作品以獨特的形式“揭示出的恰恰是最為現(xiàn)實的人性”(李慧明,2006:154)。其作品預(yù)見性地刻畫工業(yè)化進(jìn)程中現(xiàn)代人的生存困境:人孤立于自然而存在,呈現(xiàn)精神分裂和人格異化。自然是人類生存的基礎(chǔ),人曾經(jīng)一度詩意地棲居在大地上,泰然居留在自然整體中。然而,18、19世紀(jì)以來,人與自然的和諧關(guān)系一去不復(fù)返??茖W(xué)技術(shù)的發(fā)展,工業(yè)革命的興起,深刻地影響著現(xiàn)代人的生存方式。人從自然整體中脫離開來,把自然對象化,站到自然的對立面,視自然為生存發(fā)展的障礙。

現(xiàn)代人割裂自身與自然的聯(lián)系,在對象化自然的同時,自身也被對象化,表現(xiàn)為人格分裂和異化。人的本質(zhì)是意識,當(dāng)人思考自然,把意識投向自然事物,人與自然事物之間產(chǎn)生主體和客體的距離,作為客體的自然界被物化;當(dāng)人反思自我,把意識投之于自身,出現(xiàn)反思的意識和被反思的意識,一個完整、和諧、統(tǒng)一的個體不復(fù)存在。人格異化是人作為主體,與客觀對象相分離,體驗世界和自我的間隙,即一種感覺與世界、他人、自身相疏離的心理體驗。坡筆下人物多表現(xiàn)為精神病、偏執(zhí)狂、幻想癥和多重自我,或者異化成某種動物、器官和器皿。坡短篇小說呈現(xiàn)的環(huán)境多是陰森恐怖、孤立存在的荒山古堡;人物多處于孤獨、虛無的精神狀態(tài);環(huán)境和人物之間相互影響,使得各自的恐怖與孤獨更甚,哥特式的恐怖氛圍烘托出現(xiàn)代人的虛無和孤獨感?!抖蛏峁盼莸谋浪纷允贾两K彌漫在令人毛骨悚然的孤獨恐怖中,陰森的古堡孤零零地矗立著,周圍沒有市鎮(zhèn)、村莊相通;“兀立的房子和周圍單調(diào)的景色”使得敘事者“我”產(chǎn)生“異樣感”——“我心中一陣冰涼,一陣頹喪,一陣惡心”(坡,2010:232)。厄舍古堡孤寂荒蕪的特質(zhì)影響了厄舍兄妹。他們的活動和交際范圍局限在陰森森的古堡內(nèi);精神分裂的羅德里克和舊病復(fù)發(fā)的瑪?shù)铝招〗阏沾陉幧墓疟ぶ?,除仆人和醫(yī)生,不與任何親友往來;任何外來人都是入侵者,包括敘事者“我”。兄妹二人和那棟古屋,因為孤獨幽閉,離開生存的基礎(chǔ),一起消失在死氣沉沉的湖水里。孤立的厄舍古屋因為脫離自然顯得陰森恐怖;孤獨的厄舍兄妹因與自然和社會割裂而惡疾纏身、精神失常。最終,他們被淹沒在湖水中,以死亡為代價重新回到自然整體中。

《威廉·威爾遜》講一個因人格分裂、呈現(xiàn)雙重自我的主人公自殺身亡的故事。兩個“威爾遜”,一個屈從于欲望和沖動,是人格層次“本我”的體現(xiàn);另一個用道德規(guī)范對前者監(jiān)督、勸阻,是“超我”的體現(xiàn)。當(dāng)“我”將意識投向自我、把自我對象化,“本我”與“超我”的間隙就形成了。他們之間存在驚人的相似和尖銳的對立沖突,無論是相似還是對立,都加劇了“本我”與“超我”的矛盾沖突?!氨疚摇庇筛鞣N強大的原始沖動和欲望構(gòu)成,追求絕對不受限制和約束的本能欲望的表達(dá);“超我”由良知和自我理想組成,代表著社會規(guī)約和道義的要求,它抑制“本我”的沖動,以道德目標(biāo)代替欲望目標(biāo)。在雙重自我的對抗中,“本我”贏得勝利卻也走向死亡?!缎姑艿男摹分v述另一種人格分裂癥狀。“我”很愛老頭,但無法忍受老頭的眼睛,特別是他那鷹一般的目光,所以“我”殺死并肢解了老頭?!拔摇?I)和“眼睛”(eye)諧音,令“我”無法忍受的不是老人的目光,而是目光中被對象化的“我”的形象?!拔摇逼髨D殺死的不是老頭,是“我”自己。根據(jù)薩特的觀點,我們觀看他者時我們的意識投向他者,我們是主體性的“自為的存在”,他者則是客體性的“自在的存在”;同時,我們在被他者觀看,他者的意識投向我們把我們固化成客體性“自在的存在”,他者成為主體性“自為的存在”;當(dāng)我們意識到他者在“看”我們,我們就觀看到他者眼中被對象化的“自我”。老人那只淡藍(lán)色的“鷹眼”,覆蓋著一層薄翳,使“我”看到那只“鷹眼”中的“我”被對象化更甚,令我不寒而栗。題目“泄密的心”泄露的是人類集體的內(nèi)心秘密,一方面人們期待被他者觀看,并且期待他者目光中的自我形象。另一方面,人們無法彌合他者目光中那個被對象化的自我形象與自我想象的形象之間的巨大裂隙,即真實自我與理想自我之間的距離。

坡的短篇小說表現(xiàn)了現(xiàn)代人因孤立于自然而呈現(xiàn)精神分裂和人格異化的存在狀態(tài)。坡敏銳地覺察和預(yù)見到現(xiàn)代人的危機,是“現(xiàn)代人的啟示者或者先行者”(程春蘭 唐曉云,2016:111)。他的目光達(dá)乎人性深淵,用其獨特的方式道說,并向人們示警。坡的短篇小說沒有直接呈現(xiàn)濃重的說教和倫理道德色彩,而是通過刻畫人性的陰暗、變態(tài)的心理,構(gòu)建荒誕不經(jīng)、超現(xiàn)實色彩的情節(jié),從而“對人的本質(zhì)進(jìn)行多面性的開掘與展現(xiàn), 將其提升至對人性和生命的思考”(李慧明,2006:154)。

3. 為現(xiàn)代人生存危機溯源

坡的作品探尋現(xiàn)代人生存危機的根源,西方社會盛行的“唯我論”所導(dǎo)致的他者意識的缺失和他者形象的異化?,F(xiàn)代人的生存危機源起于現(xiàn)代社會宗教信仰的日趨衰落以及隨之而來的上帝缺席和“唯我論”的盛行?!吧系壑毕馕吨辉儆猩系勖黠@而確實地把人和物聚集在他周圍,并且由于這種聚集,把世界歷史和人在其中的棲留嵌合為一體”(海德格爾,2008:242)?!吧系邸毕笳髦匀?,自然無法再聚集和牽引著現(xiàn)代人?,F(xiàn)代社會用理性取代上帝。黑格爾把理性提高到至高無上的地位,他認(rèn)為“真正發(fā)展的是絕對理念而非自然界,自然界終究只是絕對理念的物質(zhì)外殼和表現(xiàn)形式”(彭越 陳立勝,1999:261)。“唯我論”的核心觀點是一切事物都是“我”意識的表象或創(chuàng)造物。包括三個方面內(nèi)容:首先,空間上,“我”是萬物的中心;其次,目的上,“我”是一切事物存在的目的;第三,在價值判斷上,“我”的利益是判斷一切事物價值的尺度。

《人群中的人》展現(xiàn)了由唯我論引起的他者意識的缺失。小說描寫一個企圖逃避孤獨的老人漫無目的地在喧鬧的人群中尋找慰藉。他是現(xiàn)代人的縮影,沒有姓名和職業(yè),唯有孤獨是他最顯著的特征。每當(dāng)人群散去,老人就“不安和游移”;一旦尋到人群,他“驚喜地尖叫,擠進(jìn)人群”。只有強烈的外界刺激才能使老人興奮,撫慰無法承受的空虛和孤獨感。但是小說真正的主角并非被觀察者(老人),而是觀察者兼敘事者“我”?!拔摇笔乾F(xiàn)代都市“游蕩者”的代表,“我”漫無目的地坐在咖啡館,觀察著熙熙攘攘的人群,“他們眉頭緊鎖,雙眼飛快地轉(zhuǎn)動……他們焦躁不安地走著,紅著臉,……仿佛因為周圍人群的密集而感到孤獨”;“我”自以為能捕捉每一個人的神態(tài)并且抓住他們的思緒,“甚至在那短暫的一瞥中,我也似乎能夠讀出一段長長的歷史”(坡,2010:252)。當(dāng)“我”觀察老人那張“具有獨一無二神情”的臉,卻無法“分析出其所蘊含的意義”時,我“感到異常激動、震撼和迷惑”,產(chǎn)生“更多地了解他的欲望”(坡,2010:252)?!拔摇备櫪先?,觀察他一舉一動。最終“我”對意義的追尋是虛無,因為“跟蹤他毫無意義”?!拔摇笨释斫馑?,渴望被他人理解,在虛無的現(xiàn)代社會追尋意義,最終一無所得?!拔摇焙屠先艘粯颖还陋毎鼑?,老人希望通過追逐人群擺脫孤獨感,而“我”希望通過觀察、解析他人內(nèi)心來拒斥孤獨,兩種努力都以失敗告終。老人與“我”的失敗歸根結(jié)底是沒有他者意識,把他者當(dāng)成觀察的對象和排遣的工具。

坡的故事中不僅呈現(xiàn)他者意識的缺失,還有他者形象的異化?!逗谪垺分v述了黑貓向主人公復(fù)仇的故事。主人公視自己為黑貓的主人,出于自我的膨脹和欲望的宣泄,毫無理由地向黑貓施暴,先是拳打腳踢,后挖掉黑貓一只眼睛,最后將其勒死;黑貓的復(fù)仇緊隨而至,墻上的黑貓圖案令“我”驚恐不已,第二只黑貓的出現(xiàn)使“我”承受了巨大的精神壓力,最后黑貓坐在妻子尸體的頭上,張開血盆大口的形象更是“我”揮地認(rèn)識黑貓和“我”的關(guān)系,而是把它看成“我”的附屬物和滿足“我”欲望的工具。黑貓的復(fù)仇是對“我”的主人地位的否認(rèn)。他者還被異化或還原為某些器皿或器官。在《泄密的心》中,老頭的形象在敘事者“我”的眼中發(fā)生了變化,在“我”爬向老頭實施犯罪的過程中,老頭的形象被“我”異化為象征著某種權(quán)威的“鷹眼”;在“我”成功處理老頭尸體之后,老頭的形象又轉(zhuǎn)變?yōu)橐恢痹凇拔摇倍吙M繞、暗示事情敗漏的心跳聲。自始至終,“我”從未把老頭看成活生生的他者?!敦惱倌萁z》講述偏執(zhí)狂敘事者“我”在夢游中把妻子兼表妹貝蕾妮絲的32顆牙齒拔下來的故事。表妹年輕貌美的時候,我對她視若無物;等到貝蕾妮絲顯露病態(tài)、形容枯槁,我卻瘋狂地迷戀她的潔白如玉的牙齒。在一個風(fēng)雨交加的夜里,夢游中的我撬開妻子剛剛下葬的棺槨,用鑷子拔下了她的32顆牙齒。等到夢游醒來,發(fā)現(xiàn)妻子尚有氣息。故事中的貝蕾妮絲在敘事者“我”眼中只是象征著一排潔白的牙齒。

坡的作品表現(xiàn)了西方現(xiàn)代社會“唯我論”盛行造成的他者意識的缺失和他者形象的異化。在現(xiàn)代社會,技術(shù)給現(xiàn)代人帶來福利,同時實現(xiàn)它的統(tǒng)治。技術(shù)統(tǒng)治是一種“自身貫徹的置造活動”,“不僅把一切存在者設(shè)立為生產(chǎn)過程中可置造的東西,而且通過市場把生產(chǎn)的產(chǎn)品提供出來。人之人性和物之物性,都在自身貫徹的置造范圍內(nèi)分化為一個在市場上可計算出來的市場價值”(海德格爾,2008:264)?,F(xiàn)代人變得實際、功利、教條,過度地追逐物質(zhì),但是忘卻了自身存在的使命和依據(jù),意識不到存在的意義和理由,喪失了生命的動力。坡預(yù)見和感受到現(xiàn)代技術(shù)支配人、壓制人的外在力量,體現(xiàn)出他深刻的人文焦慮和關(guān)懷。

4. 為現(xiàn)代人生存危機提供出路

坡不僅道說現(xiàn)代人的生存危機、追尋生存危機的根源,并試圖為現(xiàn)代人的生存困境提供醫(yī)治良方。他的作品蘊含著對現(xiàn)代人生存危機思考后的出路:重新返回人與自然和諧共處的關(guān)系。現(xiàn)代人與自然整體的斷裂導(dǎo)致人的孤立、生存基礎(chǔ)的缺失,造成人的精神分裂、人格異化。唯有重新回到自然懷抱,重新建立人與自然的平衡狀態(tài),才能應(yīng)對現(xiàn)代人的生存危機。如果現(xiàn)代人不能擺脫對自然及其自身的對象化,人就永遠(yuǎn)處于無根的狀態(tài),這種無根的狀態(tài)又加劇人與自然的分離和人對自然的利用與破壞。在坡的作品中,自然萬物與人類是一個相互聯(lián)系的整體,自然事物常與人物的心理變化密切相關(guān),推動故事情節(jié)的發(fā)展,絕不只是裝飾性的背景構(gòu)成和恐怖氛圍的烘托。坡在短篇小說中為重返自然、重建人與自然的原初的平衡狀態(tài)提供的一個方案是“死亡”——經(jīng)由主體性的死亡重回自然整體。

坡要為人類尋回理想的生存環(huán)境——自然。他在作品中將人物的主觀感受融于自然景物中,直接抒發(fā)對自然的喜愛和向往。在他筆下,自然景物不是裝飾性的存在,而是與人物的心理變化密切關(guān)聯(lián)的。天、地、人和自然景物是一個相互依存、有機的整體,一山一水、一草一木都具備靈性,與人物的心靈相通,自然萬物和人物之間得以交流和溝通。在《阿恩海姆樂園》中,主人公直抒胸臆,表達(dá)對自然的向往之情,他認(rèn)為人生在世活得幸福有四個必要條件:首先是在自然中生活,其次有一個女人的愛,再者拋卻一切野心和欲望,最后要創(chuàng)造一種美。在自然中,生活是第一位的,是幸福生活的前提。坡擅長描寫哥特式恐怖環(huán)境,作品彌漫著朦朧、驚恐、駭人的氣息。故事大多發(fā)生在恐怖的處所,如寂靜的僧院、古老的城堡、幽閉的密室、潮濕的地下墓室等。坡筆下的環(huán)境有時描寫比人物塑造更重要。不斷再現(xiàn)的動物復(fù)仇主題是坡突出自然的另一種方式。他強調(diào)人在自然中的位置和其他物種沒有區(qū)別,都是整體的一部分;人的地位不高于其他生物,不是自然的中心,不是一切事物存在的目的;如果人把自身置于其他生物之上,將受到自然和其他物種的懲罰與報復(fù)。坡突出強調(diào)自然存在的意義,弱化人的主體地位。坡筆下的自然景物充滿靈性,它能削弱故事中人的因素、限制主人公的活動范圍、影響人物的心理變化,甚至主導(dǎo)故事情節(jié)的發(fā)展。

坡在短篇小說中為重返自然提供的一個路徑是經(jīng)歷和體驗“死亡”。要回到自然整體,主體性的人必須經(jīng)歷“死亡”——主體的消亡。“死亡”并非一般意義上所理解的肉體的消亡、生命的終結(jié),而是一種新的生存狀態(tài)的開啟,一種全新體驗的開始,是一種主體性的人經(jīng)由“去自我”、重返家園、重新詩意地棲居的過程。存在者因為離開存在整體的牽引才得以顯現(xiàn),人因為離開自然整體才以“主體”的形式凸顯出來。當(dāng)人詩意地棲居在自然,并沒有“主體”和“客體”、“自我”與“非我”的區(qū)分;當(dāng)人與自然的平衡狀態(tài)被打破,人與自然之間產(chǎn)生距離,人把自然對象化,“主體”意識才形成,“自我”意識得到彰顯和強化。在個人層面,以“自我”的價值和利益實現(xiàn)為標(biāo)準(zhǔn)的功利性自我主義得到發(fā)展;在物種層面,以人類的利益實現(xiàn)和價值表達(dá)為準(zhǔn)繩的人類中心主義大行其道。這使得人與自然之間的隔閡愈加嚴(yán)重。因此,要回到自然的整體牽引之中,主體性的人、孤立的人、異化的人就必須經(jīng)歷“死亡”。孤立的、異化的、分裂的人經(jīng)由死亡重新理解自然與自我的關(guān)系、返回自然,與自然和諧相處。坡在諸多作品中都表現(xiàn)出對“死亡”、“美女之死”、“死而復(fù)生”等意象的青睞,表達(dá)他對主體性的人經(jīng)歷、體驗“死亡”,進(jìn)而重返自然的希冀。

在坡筆下,死亡是主體性的消亡,是新的生存狀態(tài)的開啟,意味著永恒。在《厄舍古屋的崩塌》里,哥哥羅德里克和妹妹瑪?shù)铝找黄鹚劳?、合而為一,代表著原本分裂開來的頹廢的精神體和衰竭的肉體重歸統(tǒng)一的過程,也是孤立于自然存在的不完整的個體重新回到自然整體的過程;在《威廉·威爾遜》中,由各種原始沖動和欲望組成的“本我”和由道德良知和自我理想組成的“超我”同歸于盡,象征著主人公威爾遜對人格中的雙重自我有了深刻認(rèn)知,從而尋求自我的融合;在《泄密的心》中,老頭的死意味著他那只“鷹眼”再也看不到“我”,而“我”不再恐懼那只“鷹眼”中被對象化的“我”的形象,這一形象的消失代表“我”將重新審視自我;在《幽會》里,神秘男子和侯爵夫人同時服毒自盡以實現(xiàn)在骯臟卑劣的現(xiàn)實生活中不可能實現(xiàn)的美好約會,象征著對機械化的、缺乏美和愛情的生活的反抗以及對真正的美和美好愛情的追求。坡的故事中常常涉及“美女之死”,例如貝蕾妮絲、麗姬婭、莫蕾娜、阿佛洛狄特等身份高貴、氣質(zhì)獨特的美女之死。傳統(tǒng)的觀點認(rèn)為坡之所以對美女的死亡如此執(zhí)著,一方面是其生活經(jīng)歷所致,另一方面是為了營造一種足以震撼人心的效果。因而對“美女之死”的解讀也多從原型批評和恐怖效果的構(gòu)建入手。然而從死亡是新的生存狀態(tài)的開啟這個角度來解讀,“美女之死”就多了一分意味:具備形體之美、知性之美、感性之美的女性主人公對缺乏真與美、充滿絕望的現(xiàn)實生活的反抗與逃避以及對美好的來世生活的追尋。當(dāng)處于病態(tài)的社會和病態(tài)的個體之間,美好的人物在現(xiàn)實生活中找不到出路,只好用死亡來實現(xiàn)自我。誠然,并非所有坡筆下的死亡都是哲學(xué)意味上的新生,也存在著只為制造恐怖氛圍的死亡意象(曹曼,2000:63)。

坡突出強調(diào)自然存在的意義,弱化人的主體地位。主體性的死亡是人回歸自然整體的一種方式,它不是生命的終結(jié),而是一種新的存在形態(tài)的開啟,是美的永恒。坡對于死亡之美的青睞,一方面是為達(dá)到“提升和凈化靈魂的強烈效果”,另一方面,是為呈現(xiàn)一種哲學(xué)意義上的死亡,為現(xiàn)代人的生存危機尋找出路:重新返回人與自然那種最原初的和諧共處的關(guān)系中,重新建立人與自然的平衡狀態(tài)。

5. 結(jié)語

傳統(tǒng)觀點認(rèn)為,坡的作品脫離現(xiàn)實生活,一味追求“為藝術(shù)而藝術(shù)”的審美效果。本文分析了坡短篇小說中展現(xiàn)出的對現(xiàn)代人之生存狀態(tài)的深刻關(guān)切和憂思,試圖指出其短篇小說中蘊含著的核心主題——對現(xiàn)代人的生存狀態(tài)和危機的思考。他的作品從三個方面表現(xiàn)這一主題:預(yù)見性地呈現(xiàn)出現(xiàn)代人的生存危機——孤立于自然存在的人,精神分裂、人格異化;并且追尋現(xiàn)代人生存危機的根源——“唯我論”盛行以及由此產(chǎn)生的他者意識的缺失和他者形象的異化;而且,指出現(xiàn)代人應(yīng)對生存危機的出路——重返自然、重建人與自然的平衡關(guān)系。坡的短篇小說沒有直接呈現(xiàn)出濃重的說教和倫理道德色彩,而是通過刻畫陰暗的人性、變態(tài)的心理;構(gòu)建荒誕不經(jīng)、超現(xiàn)實色彩的情節(jié);呈現(xiàn)死亡、恐怖、神秘、夢幻、宿命這類離奇怪誕、脫離實際生活的意象,以實現(xiàn)震撼人心的美學(xué)效果,最終展現(xiàn)他對現(xiàn)代人的存在狀態(tài)的思考。

坡文學(xué)創(chuàng)作的目的不只是追求美學(xué)效果,還有對人類社會和人的生存狀態(tài)、發(fā)展危機的深切關(guān)懷以及對人類命運的深刻反思。他的文學(xué)作品是對現(xiàn)代人生存困境的一種美學(xué)救贖。他在文學(xué)想象中預(yù)見性地書寫了19、20世紀(jì)人的精神困境和生存危機,試圖為人類尋覓擺脫生存困境的路徑。海德格爾在《詩人何為?》中指出在世界貧困的時代,詩人的任務(wù)是在歌唱中追尋遠(yuǎn)逝諸神的蹤跡,詩意地追問詩人的職權(quán)和天職,向蕓蕓眾生道說存在者與存在的關(guān)系,為普羅大眾追尋通達(dá)轉(zhuǎn)向的道路(海德格爾,2008:244-245)。作為“終有一死者”的坡更早地達(dá)乎“深淵”,探究人的本質(zhì),揭示作為存在者的人應(yīng)當(dāng)如何棲居于作為存在的自然整體中。在這個意義上,坡堪稱“貧困時代的詩人”。

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