肖辰昰 王育平

(南京大學(xué)，江蘇南京)

1. 引言

發(fā)表于1926的《太陽照常升起》(The Sun Also Rises)是海明威(Ernest Hemingway)的第一部長篇小說，甚至被認(rèn)為是海明威最優(yōu)秀的作品。學(xué)界普遍認(rèn)為這部小說描寫了一戰(zhàn)后一批巴黎左岸的異鄉(xiāng)人，即“迷惘的一代”無意義且無目的的精神狀態(tài)。批評家對小說中的人物，特別是敘述者杰克(Jake Barnes)與女主人公布萊特(Brett Ashley)，從存在主義、女性主義、英雄主義等方面做了大量的細(xì)致研究。這些研究不免陷入循環(huán)論證的模式：先是從人物形象抽象出一套準(zhǔn)則(code)，然后再用這套準(zhǔn)則去判定人物的成功或失敗。然而，這部小說本身就反駁了任何評判英雄的固定標(biāo)準(zhǔn)，小說中的人物往往呈現(xiàn)為具有復(fù)雜多面性的矛盾綜合體，任何單一的標(biāo)簽都并不足以概括小說中人物的所有特性，也無法解釋對于小說中人物形象出現(xiàn)的正反兩面的評價。

細(xì)讀這部小說，我們不難發(fā)現(xiàn)，《太陽照常升起》與其他很多文學(xué)經(jīng)典具有很強(qiáng)的互文性(intertextuality)。比如第十二章中，比爾對杰克說過這樣一段話：

你是一名流亡者。你已經(jīng)和土地失去了聯(lián)系。你變得矯揉造作。冒牌的歐洲道德觀念把你毀了。你嗜酒如命。你頭腦里擺脫不了性的問題。你不務(wù)實事，整天消磨在高談闊論之中。你是一名流亡者，明白嗎？你在各家咖啡館來回轉(zhuǎn)游。(Hemingway，1970：115)

這段話里“和土地失去了聯(lián)系”恰恰和米蘭·昆德拉(Milan Kundera)在《不能承受的生命之輕》(Unbearable Lightness of Being)中的“人就會遠(yuǎn)離大地和地上的生命”(昆德拉，2010：5)有著異曲同工之處。在《不能承受的生命之輕》中，昆德拉圍繞“輕與重”的矛盾提出了生命是否有意義的追問，這份追問也恰恰困擾著《太陽照常升起》中的每一個人物，不斷推動著“輕與重”這對矛盾的博弈。除了《不能承受的生命之輕》以外，《太陽照常升起》與其他經(jīng)典小說之間也具有互文的敘事模型。雖然這種互文性并非作者對其他作品的有意借鑒和戲仿，但“互文”概念本身體現(xiàn)出了一種后結(jié)構(gòu)主義思維和后現(xiàn)代詩學(xué)(Allen，2000：11)，這種來自于作品間無意識的關(guān)聯(lián)有助于我們打破作品固有的中心性，揭示出蘊含在“輕與重”這對表象矛盾背后的對生命本質(zhì)的哲學(xué)性思考。這份思考已然超越了現(xiàn)代主義框架，反映出自尼采到后現(xiàn)代主義整個西方哲學(xué)思想流變的全景圖譜，使這部作品成為超越時代和流派局限的經(jīng)典。

2. 身體的缺失：解構(gòu)肉體和心靈

在《太陽照常升起》中，敘述者杰克與女主人公布萊特相愛卻不能結(jié)合，皆因杰克在戰(zhàn)爭中受到創(chuàng)傷。這很自然地讓人想到T.S.艾略特(T.S.Eliot)的《荒原》(The Waste Land)中因某種犯戒之惡而遭受身體傷害的漁王(Fisher King)，評論家已經(jīng)注意到《太陽照常升起》與《荒原》中這種明顯的互文性關(guān)系，杰克可以被視為漁王的變體。這種身體或者性愛功能的缺失恰恰代表著“生命之輕”，正如昆德拉在指出，“在歷代的愛情詩中，女人都渴望承受男人身體的重量”(昆德拉，2010：5)。當(dāng)布萊特?zé)o法從杰克身上得到這種重量的滿足，就只能通過尋找其他男人來填補肉欲，而年輕的斗牛士佩德羅(P e dr o Romero)恰恰符合這種“重量”的要求。

與《太陽照常升起》中“杰克-布萊特-佩德羅”相似的人物三角模型也出現(xiàn)在凱保爾(Kay Boyle)的作品中，這位被傳記作家威爾遜稱作“女性化的海明威”的美國女作家在《天文學(xué)家的妻子》(Astronomer’s Wife)中繼承了海明威對于肉體“輕與重”的矛盾建構(gòu)。小說中女主人的老公艾米斯(Ames)被塑造成一個“夢想者”，一個“神秘且安靜”的天文學(xué)家，他的職業(yè)本身就有著雙重寓意：一方面，天文學(xué)家的關(guān)注點是天空而非土地，這恰恰構(gòu)成了“上與下”的方位隱喻，他的妻子總是看著他“像亡靈一樣向上”(Boyle，1988：33)，恰如昆德拉所說的“人就會變得比空氣還輕，就會飄起來”(昆德拉，2010：5)；另一方面，天文學(xué)家職業(yè)特性導(dǎo)致他在生活中不通曉人情世故，因此總讓他的妻子備受冷落，妻子所渴望的生理之愛也無法得到滿足，這恰恰是“輕與重”的矛盾在身體敘事層面的體現(xiàn)。當(dāng)她見到水管工的時候，他被他強(qiáng)壯的外表所吸引，發(fā)現(xiàn)“她的丈夫代表精神，而另一個人代表肉體”(Boyle，1988：33)，這種“靈與肉”的反差將水管工和她的丈夫置于矛盾的兩極。

如果只在實在意義上考察“靈與肉”的矛盾，我們會陷入一種悖論：靈魂是輕的而肉體是重的，但如果沒有靈魂，肉體就變成了如艾略特筆下游走在倫敦大橋上的行尸走肉。事實上，這種“靈與肉”的二元論是自柏拉圖開始的西方哲學(xué)的慣性思維，它形成了諸如現(xiàn)象與本質(zhì)、肉體與精神、語言與意義(即能指與所指)等對立范疇，并且將每一組范疇內(nèi)的后者置于優(yōu)先地位(即主體)，而身體則被歸于他者(Other)。這種思維模式在19世紀(jì)被尼采打破，身體不再只是物質(zhì)化的范疇，而是“任何兩種不平衡的力所構(gòu)成的關(guān)系，無論是化學(xué)的、生物的、社會的還是政治的”(Deleuze，1983：40)。從此開始，現(xiàn)代哲學(xué)中“肉體”與“精神”的界限越發(fā)模糊(譚永利，2016：4)，其他幾對范疇的二元對立也隨著深受尼采哲學(xué)影響的現(xiàn)象學(xué)、語言學(xué)轉(zhuǎn)向、解構(gòu)主義等西方思潮的發(fā)展被一一打破。因此，要解讀《太陽照常升起》中的“輕與重”，就不能將身體看作與精神對立的東西(汪民安，2008：256-257)，同時要洞察到身體與其他范疇中的“他者項”所具有的關(guān)聯(lián)。

在《太陽照常升起》中，杰克所缺失的“身體之重”，其實就是拉康所說的“菲勒斯”(phallus)(李長亭，2011：108)，即一種“我們業(yè)已喪失并一直尋找，且原先從未擁有過的終極欲望對象”(Homer，2005：57)。拉康認(rèn)為欲望是“某種永遠(yuǎn)無法被滿足的東西”(Lacan，1977：287)，而在德里達(dá)看來，欲望是“延遲的在場”(楊大春，2007：121)。因此《太陽照常升起》中的“身體之重”成為不斷缺場(absent)的存在。由于很多評論家根據(jù)海明威的“冰山原理”將杰克提到自己“戰(zhàn)爭中受的傷”解讀為“性無能”，海明威曾解釋說，杰克的問題并非“閹割”而是“截肢”(Hemingway，1981：145)。這也就印證了杰克所“缺場的性”，并非是“身體”的客觀實在，而是其在鏡像中的符號投射。

《太陽照常升起》中的杰克第一次提到自己有“病”，是跟妓女喬杰特在車?yán)?。正如弗洛伊德所指出的，?jīng)歷過戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的人“寧愿將被壓抑的東西做當(dāng)下的體驗來重復(fù)”，也不愿“把這些被壓抑的東西作為過去的經(jīng)歷來回憶”(Freud，1961：12)。弗洛伊德將這種現(xiàn)象解釋為恢復(fù)無生命狀態(tài)的需要，即死亡本能(death instinct)，杰克之所以懷念在西班牙艾拉提(Irati)的河中垂釣的時光，而反感燈紅酒綠的巴黎，就是因為后者“分享生活”，而前者“分享死亡”(Lehan，1998：247)。拉康則將這種重復(fù)不快樂經(jīng)歷的強(qiáng)迫沖動歸因于象征秩序中“能指鏈的堅持”(Homer，2005：46)，杰克的情緒恰恰是一種向往生命初始狀態(tài)的死亡沖動，象征秩序的重復(fù)機(jī)制導(dǎo)致了主體在迷失自我中產(chǎn)生對生命的絕望。當(dāng)布萊特和一群男孩出現(xiàn)的時候，杰克與路上的警察都發(fā)出了“微笑”(Hemingway，1970：20)，評論家阿諾德認(rèn)為這恰恰證明了杰克的陽剛性而并非性無能(Arnold，1987：90)，因為他與警察共享某些“男性的特質(zhì)”，而那些找喬杰特跳舞的男孩則因為“白臉白手”(這顯然不具有種族性指向)、舉止輕佻被阿諾德解讀為“同性戀”，這恰恰符合喬杰特說的“每個人都有病”：杰克的殘疾、男孩的同性戀、布萊特的濫交、喬杰特的賣淫，沒有人能夠在人物關(guān)系的交錯中獲取優(yōu)越感，而杰克與布萊特、布萊特與男孩、男孩與喬杰特、喬杰特與杰克這種關(guān)系的傳遞，恰如德里達(dá)所說的“延異”(diffrance)，主體中心被消解，主體不過是能指鏈條中的一個環(huán)節(jié)。

隨著解構(gòu)主義思潮消解了從古希臘傳承下來的以一系列二元對立范疇形成的邏各斯中心主義(logocentrism)，語言符號不再是它所指涉意義和思想的單純載體，它本身就具有意義；身體也不再是心靈的表象，而是一種具有靈性的能指符號。德里達(dá)指出，閱讀與文本的關(guān)系就是一種“身體對身體”的關(guān)系(Kearney，1984：126)。如果我們把《太陽照常升起》的文本看作一種肌體，冰山式的“文本缺場”恰恰是小說中人物“身體缺場”的表征(representation)。因此，被視為現(xiàn)代主義文學(xué)一大特點的身體敘事已然具有后現(xiàn)代的“元敘事”(meta-fiction)特征，本文所采取的互文視角其實就是一種文本間的“延異”。

3. 信仰的背叛：解構(gòu)人類與上帝

喬伊斯(James Joyce)的《尤利西斯》(Ulysses)同樣被視為現(xiàn)代主義的經(jīng)典小說，喬伊斯的意識流敘事與海明威充滿虛無色彩的故事情節(jié)一樣，展現(xiàn)了現(xiàn)代主義的敘事危機(jī)：人們原本以來的知識和美德被消解，語言的意義在能指鏈上滑動不定，藝術(shù)已經(jīng)難以表征生活。因此，傳承自古希臘的摹仿論、再現(xiàn)論、表現(xiàn)論，都無法解釋20世紀(jì)的文藝作品。

在《尤利西斯》中，也出現(xiàn)了與《太陽照常升起》和《天文學(xué)家的妻子》里相似的三角關(guān)系：男主人公利奧波德.布盧姆(Leopold Bloom)與妻子摩莉(Molly Bloom)自從十年前他們的兒子小魯?shù)县舱壑笏麄兙蜎]有充分的性生活，雙方對性的不滿讓他們也都各自去尋找其他的伴侶，年輕的藝術(shù)家斯蒂芬(Stephen)也成為了摩莉所幻想的對象之一。在“利奧波德-摩莉-斯蒂芬”這組關(guān)系中，利奧波德將斯蒂芬視為自己精神上的兒子，斯蒂芬“流亡”的經(jīng)歷其實就是兒子尋找父親的過程。根據(jù)拉康的理論，“父親”是最為重要的能指，這個能指打破了母親與孩子之間的連結(jié)，并把孩子引入了有關(guān)欲望和缺失的象征秩序(Homer，2005：51)。小說中不斷指出斯蒂芬與圣子耶穌的相似性，而“父親之名”與“上帝之名”共有的能指屬性則暗示著“父與子”關(guān)系在宗教層面的隱喻。利奧波德的妻子摩莉則被賦予了圣母瑪利亞或地母蓋亞的形象(小說中將摩莉的臀部比作大地)。

沿著作品中宗教性的暗示，我們不難發(fā)現(xiàn)《太陽照常升起》中的布萊特也符合這樣的女性形象：即墮落的夏娃與圣潔的“第二夏娃”瑪利亞的結(jié)合體。這種具有母性的妓女，或者墮落的母親，恰恰是現(xiàn)代主義文學(xué)所力圖表現(xiàn)的一種典型的女性模型。而這種模型也出現(xiàn)在品特(Harold Pinter)的戲劇《歸家》(The Homecoming)中，泰迪(Teddy)的妻子露絲(Ruth)身為兩個孩子的母親，卻選擇在倫敦做妓女。《歸家》這個標(biāo)題恰恰隱喻著某種從虛空到土地、從“輕”到“重”的回歸，劇中的泰迪是一位哲學(xué)教師，這種身份與凱保爾筆下那位天文學(xué)家有著異曲同工之處，他們對世俗愛情的冷淡極為相似。

法國詩人波德萊爾(Baudelaire)也在《惡之花》(Les Fleurs Du Mal)中塑造了很多妓女的形象，使之成為巴黎城市的重要標(biāo)志，T.S.艾略特表示從波德萊爾那里學(xué)會了“在詩歌中利用城市來喚起現(xiàn)代世界中的都市地獄感”(Eliot，1965：126)。而在《太陽照常升起》中，海明威也利用杰克和布萊特的視角描繪了一個充滿地獄感的巴黎。小說中多次提到教堂的意象，其實教堂就是肉體生殖器在信仰層面的變體(鄒理 劉立輝，2011：117)，對于教堂荒涼或衰敗的描寫不僅契合了《荒原》中“那是空的教堂，只是風(fēng)的家”(Eliot，1922：45)，同時體現(xiàn)了作為能指符號的“身體”在宗教層面的缺場，關(guān)于“輕與重”的矛盾范疇被再一次擴(kuò)大，形成了“信仰之重”與“背叛之輕”之間的矛盾。

作為小說的女主人公，布萊特明確表達(dá)過對教堂的厭惡：“不明白我在教堂里為什么總這么緊張，祈禱對我從來沒有用”(Hemingway，1970：208)，而杰克也曾表示“為自己是一個糟糕透頂?shù)奶熘鹘掏蕉没凇?Hemingway，1970：97)。當(dāng)時人們這種不約而同地對宗教或者上帝形象感到厭惡和反感，與人們在愛情生活中對倫理道德的背叛如出一轍。一戰(zhàn)之后，人們漸漸發(fā)現(xiàn)政治家們許諾的美好圖景就是一種無法實現(xiàn)的幻想，一切美好的能指符號背后的所指都不復(fù)存在，而基督教的教義卻無法將當(dāng)時迷惘的人們解救出來，人們需要用苦難為生命正名(因為人生來有罪)，又要用生命來證明受苦是有價值的(Deleuze，1983：15)。這種循環(huán)式的證明迫使個體打破外界象征秩序的壓制而顯現(xiàn)出來，表現(xiàn)出一種對自我的回歸。當(dāng)布萊特決定離開佩德羅的時候，她說這個決定是“我們擁有能夠替代上帝的東西”(Hemingway，1970：244)。布萊特的表態(tài)看似是預(yù)示獨立的“存在主義式”的宣言，然而卻無法擺脫“輕與重”之間的悖論。就像《生命不能承受之輕》中托馬斯體會的那樣，他在接受了萍水相逢的特麗莎時，意識到“箱子很大，重極了”(昆德拉，2010：11)，原本為了逃避責(zé)任之重的沾花惹草卻獲取了更大的重量，說明忠誠與背叛、善與惡的矛盾也在被 消解。

人們對上帝信仰的背棄并不意味著自我價值的顯現(xiàn)，正如尼采所言，人類依靠“殺死上帝”來肯定生命的價值頂多是一種“成功的奴隸”的思維(Deleuze，1983：10)。根據(jù)主奴(Master/Slave)辯證法，每個主體都是存在于他者的存在，而上帝本來就是人類自我異化的產(chǎn)物(伊格爾頓，2016：179)，因此上帝和人類是相互依賴、相互承認(rèn)而存在的。上帝的死就意味著人的死，也就是科耶夫(Kojve)所說的殊死搏斗(struggle to death)，一方的死亡也將是另一方的死亡(Homer，2005：24)。除非人類能夠成為“超人”(bermensch)，但由于其“凌駕于自然的權(quán)威以及高貴的自我依賴”(伊格爾頓，2016：178)，它依然具有上帝的形象，它只不過是填補上帝的空缺之位。正如海德格爾在評價尼采的“上帝之死”時說：

上帝從他統(tǒng)治的寶座上消失，這一位置本身是仍保留著的，雖然已經(jīng)空置，人們?nèi)匀豢梢宰冯S那已空的超感性權(quán)威國度以及理想世界。并且，空缺的位置要求重新被占據(jù)，要求已消失的神由其他東西來取代。(Heidegger，1977：69)

上帝并沒有真正死去，取代他的依舊是對他的想象，而人類現(xiàn)在只能在“其不詳?shù)娜蔽弧敝懈惺艿剿笆谷藷o法承受的在場”(伊格爾頓，2016：202)?！拜p與重”的矛盾其實就是“缺場與在場”的二元對立，無論是身體層面、信仰層面還是語言符號層面，而經(jīng)過尼采、海德格爾、?？碌降吕镞_(dá)的思想傳承，這些二元對立的范疇都被一一消解。

4. 永恒的輪回：解構(gòu)生命的“輕與重”

通過“身體的缺失”和“信仰的背叛”兩大主題敘事，我們不難發(fā)現(xiàn)，每一次當(dāng)《太陽照常升起》中構(gòu)建了“輕與重”的矛盾之后，又解構(gòu)了這種二元對立?！拜p與重”一直處于相互轉(zhuǎn)化的循環(huán)之中，就像小說中人物關(guān)系的傳遞一樣，沒有任何主體能夠脫離他者而存在，也沒有任何事物是“只輕不重”或“只重不輕”的。布萊特的“決定”縱然能夠“取代上帝”，卻無法改變她的命運，就像她不會如佩德羅期待的那樣讓自己的混亂生活終止于婚姻。佩德羅，這位年輕有為的斗牛士，看似是小說中最為獨立的個體，但卻無法逃脫象征秩序的制約，在他享受榮耀的斗牛行為背后其實就是一種關(guān)于欲望的自我指涉，他同時作為自我欲望的主體和他者、能指和所指。當(dāng)他勝利的時候，他圍著死去的牛跳舞，恰如杰克在酒吧看到的那群男孩圍著喬杰特跳舞(Hemingway，1970：220)，相似的場景構(gòu)成了一種關(guān)于圓周的空間隱喻，圍繞的中心是那頭牛所代表的死亡和妓女喬杰特所代表的欲望，這種圓周型的空間隱喻自然讓人想到了小說的標(biāo)題。

《太陽照常升起》的標(biāo)題出自圣經(jīng)的《傳道書》，意思是一代過去，一代又來，地卻永遠(yuǎn)長存；日頭出來，日頭落下，急歸所出之地。當(dāng)太陽升起、太陽落下，亙古不變的只有圓周運動所指向的死亡和欲望象征的永恒輪回。這才是貫穿小說一切“輕與重”矛盾的永恒主題，因此尼采把“永恒輪回”(Eternal Return)看作“最重的負(fù)擔(dān)”(Nietzsche，2001：194)，也呼應(yīng)了尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中關(guān)于永恒輪回的表達(dá)：

萬物走了，萬物又來，存在之輪永恒運轉(zhuǎn)；

萬物死了，萬物復(fù)生，存在之年永不停息。

萬物破碎了，萬物又被重新組裝起來，存在之同一屋宇永遠(yuǎn)自我構(gòu)建。

萬物分離，萬物復(fù)又相聚，存在之環(huán)永遠(yuǎn)忠于自己。(Nietzsche，2010：171)

在故事的結(jié)尾，布萊特與杰克故地重游，她對杰克說：“我們要能在一起該多好”(Hemingway，1970：244)。就像《尤利西斯》的結(jié)尾一樣，摩莉回想起她和利奧波德第一次做愛的場景，這種對已逝的過去不切實際的幻想恰恰寓意著小說在敘事結(jié)構(gòu)上的一種輪回。小說的結(jié)尾看似多余的“The End”則從“元敘事”層面上標(biāo)志著小說的終結(jié)，它并不指向文本外的未來，而是回歸了文本之中，并不斷重復(fù)：又是一個女人和杰克在車上，又遇到了一個警察，只是這一次警察和杰克都不笑了。這一點細(xì)微的差異印證了尼采所認(rèn)為的永恒輪回應(yīng)該是差異性而非同一性輪回(Deleuze，1983：49)。整部小說組成環(huán)形結(jié)構(gòu)，開頭即是結(jié)尾，終點又是起點，小說中的人物一直都無法擺脫對欲望的徒然追求，小說結(jié)尾杰克與布萊特所構(gòu)想的“破鏡重圓”依然是一種能指式的幻想，敘事的回歸并不代表人物的完全回歸，小說的人物身上充斥著的“不完全性”(incompleteness)也是對永恒輪回差異性的印證。小說的主人公并不像存在主義者所期望的那樣獲得人格的獨立，相反，他們的主體性就像拉康所指出的那樣，并不存在(exist)于能指鏈的外部，而是堅持(insist)于能指鏈的內(nèi)部(Homer，2005：48)。

不過加繆在《西西弗斯神話》中表達(dá)了對這種永恒輪回的樂觀態(tài)度，不斷推石頭上山的西西弗斯(Sisyphus)就如同小說中的人物，既承擔(dān)著生命的重量，又體驗著生命的虛無。在加繆看來，“邁向高處的掙扎足夠填充一個人的心靈。人們應(yīng)當(dāng)想象西西弗斯是快樂的”(Camus，1991：24)。正如尼采不是要用“永恒輪回”以取代上帝的位置，而是展開不斷生成的強(qiáng)力意志與永恒輪回間的張力，《太陽照常升起》中所表現(xiàn)的“永恒輪回”主題中也承載著一種生命意義擴(kuò)張的沖動(于冬云，2005：13-14)，它通過差異性反射自己并重復(fù)自己，擺脫了“輕與重”尖銳的二元對立，使小說中的人物勇敢地接受了生命無意義的恐懼，避免了被單一化地解讀，在模糊與溫和的話語構(gòu)建中得到寬恕。

5. 結(jié)語

美國學(xué)者瓦爾德(Alan Wilde)在《贊同的地平線》(Horizon of Assent)一書中指出，在現(xiàn)代主義文學(xué)作品中孕育著后現(xiàn)代胚胎，不過這些怪胎要等到二戰(zhàn)后，才會發(fā)育成形(Wilder，1981：49)。海明威的《太陽照常升起》盡管被視為現(xiàn)代主義文學(xué)的代表作，卻已然具有后現(xiàn)代思想的萌芽。通過分析其中關(guān)于身體的缺失、信仰的背叛以及永恒的輪回這三個主題的描寫，我們發(fā)現(xiàn)了小說對心靈與身體、意義與符號、主體與他者、在場與缺場這些對立范疇的解構(gòu)，從中我們能夠歸納出從尼采開始，經(jīng)過現(xiàn)象學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義一直到后現(xiàn)代主義的西方哲學(xué)思潮。其所呈現(xiàn)的“輕與重”并非是某種可以選擇或者逃避的二元因素，而是人的生命必須接受并承擔(dān)的東西，因此昆德拉認(rèn)為輕與重的矛盾是所有二元對立中“最神秘、最模糊的”(昆德拉，2010：6)。也正因為如此，《太陽照常升起》不只是關(guān)于“迷惘的一代”的小說，也不只是對當(dāng)時社會和戰(zhàn)爭的批判，更代表著經(jīng)歷了現(xiàn)代文明洗禮后充滿悖謬精神的人類對生命本質(zhì)的哲學(xué)性思考。這種思考具有跨時代的意義，賦予了這部小說永恒的可讀性，盡管當(dāng)時的歷史和社會都已成為過往。作品中對意識主體的否定，恰恰給予了生命無限的肯定，并通過小說的文本顯露出悲劇藝術(shù)中積極的一面，那便是在恐懼、虛無和必要性中提取出美、意義和自由。