周恩如 周軒如

摘 ?要：人物是作品創(chuàng)作者與受眾關(guān)注的焦點(diǎn)，人物形象的如何塑造是反映一部影片是否存在靈魂的突破口。即使以故事為主的思考方式進(jìn)行創(chuàng)作，沒(méi)有好的人物塑造，故事也會(huì)變得沉悶。在戰(zhàn)后的亞洲電影史中，日本電影獨(dú)樹(shù)一幟地展示出了一種融合東方民族特征與西方電影語(yǔ)言的獨(dú)特藝術(shù)空間。以黑澤明、溝口健二、小津安二郎為首的三位電影大師，他們風(fēng)格各不相同，卻都相似地通過(guò)刻畫(huà)人物形象表達(dá)主觀情感，將人物形象的塑造作為影片表達(dá)內(nèi)容的主體。從他們塑造的人物中，仿佛能窺探出一幅幅描繪日本風(fēng)情的浮世繪。

關(guān)鍵詞：黑澤明;小津安二郎;溝口健二;人物塑造

[中圖分類號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2019）-29--03

小津安二郎曾在他的自傳中提及“戰(zhàn)后的日本社會(huì)藏污納垢、雜亂不堪，與此同時(shí)也有生命謙恭、美麗、純潔地綻放著，就像泥中之蓮?！盵1]

這句品讀起來(lái)頗有哲理的話，實(shí)際上是很多人在經(jīng)歷了殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)以后對(duì)生命意義的重新見(jiàn)解。抱著無(wú)冕之王的心態(tài)發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)，最終卻落得戰(zhàn)敗收?qǐng)?，日本比其他?guó)家更容易蒙受失敗的屈辱，也經(jīng)歷著靈魂深處源源不斷的思索與反省。在戰(zhàn)敗情緒抒發(fā)過(guò)后，國(guó)內(nèi)人民的正常生活還是要在一片磚瓦廢墟中重新開(kāi)始。同樣，日本電影業(yè)的發(fā)展也如同浪潮一般向戰(zhàn)后干涸的岸頭涌來(lái)。影院開(kāi)張，片場(chǎng)開(kāi)工，電影公司重整旗鼓。

直至1950年代中期，電影工業(yè)才完全復(fù)蘇。在此期間，幾位重要導(dǎo)演的佳作紛紛推出并不負(fù)眾望地在國(guó)際影壇獲得好評(píng)，首次讓世界的目光匯聚在戰(zhàn)后的日本身上。以黑澤明、溝口健二、小津安二郎為首的三位電影大師，他們將自己獨(dú)特的審美觀念，精妙的故事構(gòu)思，流暢的鏡頭語(yǔ)言運(yùn)用在電影當(dāng)中，散發(fā)著獨(dú)一無(wú)二人格魅力的同時(shí)也反映著他們?cè)趹?zhàn)后時(shí)代對(duì)重塑生活、定義生命的闡釋。他們用平凡人的內(nèi)心，用創(chuàng)作者的姿態(tài)，描繪一朵又一朵代表美麗的泥中之蓮。

一.黑澤明的男性物語(yǔ)

不論是《七武士》中自大冒充武士的浪人菊千代，《生之欲》中大限將至仍一心為民的公務(wù)員渡邊，《用心棒》中特立獨(dú)行四海為家的武士椿三十郎，還是《影子武士》里替代梟雄擔(dān)當(dāng)重任的竊賊“信玄”。黑澤明的電影一改日本傳統(tǒng)影片的刻板老套，以生動(dòng)的故事和深刻的主題表達(dá)創(chuàng)作者大膽創(chuàng)新的想法。在黑澤明的作品中，性格鮮明的男性主人公形象極引人注目，他們往往帶動(dòng)整個(gè)故事的發(fā)展，成為作品中最具作者化表達(dá)的元素。

在影片《用心棒》中，三船敏郎扮演了一位獨(dú)具游俠氣質(zhì)的浪人武士，他居無(wú)定所，四海為家，像一匹聞著血腥味兒游走的狼，來(lái)到被惡霸爭(zhēng)奪、糾紛不斷、民不聊生的小鎮(zhèn)。他憑借自己高超的武技和聰明的小伎倆，利用兩家惡霸對(duì)善武之人的愛(ài)惜來(lái)獲得利益，自己反而坐山觀虎斗，獨(dú)善其身。他抱著膀子，聳著身子，總是一副事不關(guān)己高高掛起的神色。在清兵衛(wèi)家偷聽(tīng)到他們私聊的謀害之言時(shí)，蹲在門(mén)外的椿三十郎朝身旁驚嚇的妓女吐了吐舌頭;約定好幫清兵衛(wèi)對(duì)戰(zhàn)丑寅幫派時(shí)，椿三十郎臨陣毀約，退了錢(qián)一個(gè)人爬到高處坐看兩股幫派對(duì)戰(zhàn)。畫(huà)面中呈對(duì)稱構(gòu)圖，仰拍視角中的椿三十郎喜滋滋地俯望著左右兩隊(duì)人兢兢戰(zhàn)戰(zhàn)地前挺后退，他自己處在畫(huà)面中間的位置，高高在上，譏諷性與幽默感油然而生。這樣一位以殺伐為樂(lè)的浪人終了還是被貧苦一家的悲慘遭遇所打動(dòng)，最終挺身而出除暴安良，正義之心坦坦蕩蕩。在黑澤明創(chuàng)作的這一類“東方西部片”中，足智多謀又放浪不羈的主人公往往是整個(gè)影片中不可或缺的亮點(diǎn)，這在黑澤明享譽(yù)世界的經(jīng)典影片《七武士》中尤甚。

《七武士》刻畫(huà)了七位不同性格、各具特色的武士形象，他們受農(nóng)民之雇保護(hù)村落抵抗山賊。在這樣簡(jiǎn)單的雇傭關(guān)系中，武士和農(nóng)民兩個(gè)不同的階層展現(xiàn)出平衡的局面。其中，菊千代的人物設(shè)置獨(dú)樹(shù)一幟。作為冒牌武士的平民浪子，他一出場(chǎng)便是一副狂妄之態(tài)。自稱自己是武士，可是作風(fēng)、談吐恣意大膽。他看見(jiàn)勘兵衛(wèi)出手救了村民的孩子，還徑自不服，結(jié)果被大家懷疑身份。他偷來(lái)一張族譜指認(rèn)自己的身份，反而被眾人嬉笑。在眾武士中間，菊千代是一個(gè)異類。影片中有多個(gè)鏡頭刻意將菊千代同其他武士的位置分隔開(kāi)，他處在畫(huà)面中央靠前的位置，其他人聚集在一起且緊挨著。無(wú)論是在思想上還是行動(dòng)上，武士們都以懷疑的眼光打量他，不愿認(rèn)同他的所作所為。當(dāng)菊千代身著農(nóng)民家繳獲的武士服狂笑流淚時(shí)說(shuō)道“農(nóng)民這號(hào)人吶，吝嗇而且狡猾，又是軟骨頭，心眼兒壞，愚蠢、殘忍?？墒?，是誰(shuí)把他們搞成這樣小氣無(wú)能的？是你們武士！”

這席話，不僅道出了菊千代暗藏的真實(shí)身份，也道出了階級(jí)矛盾與人性劣根。

武士階級(jí)雖自尊高傲，但也困于時(shí)代，為戰(zhàn)爭(zhēng)賣(mài)命，寄人籬下;農(nóng)民階級(jí)雖卑微愚蠢，但依附于土地，為生活勞作，自食其力。故事中武士與農(nóng)民之間一反常態(tài)的雇傭關(guān)系制造出了兩種階級(jí)之間互相依存、并肩作戰(zhàn)的短暫平衡局面。而菊千代就是在這局面之中具有雙重站位的人物塑造：農(nóng)民出身，卻夢(mèng)想成為武士，表面瘋瘋癲癲，實(shí)際卻活得透透徹徹。他的死是壯烈的，是正義十足的。結(jié)尾處勘兵衛(wèi)讓勝四郎把武士刀插在菊千代的墳頭，他終于得到了身份的認(rèn)可，靈魂也有了歸宿。

黑澤明導(dǎo)演喜歡把生命燃燒的激烈瞬間作為戲劇中心，喜歡一切有男人味兒的事物。[2]所以他創(chuàng)作出來(lái)的男性角色都極富陽(yáng)剛之氣，凸顯出濃厚的男性色彩。橋本忍在他的自傳中曾寫(xiě)道“黑澤明的很多電影劇本是他化身為主人公創(chuàng)作的?！盵3]因?yàn)橛羞@種切身的投入，他才能將自己的心聲寄予在光影敘事中，揮發(fā)在場(chǎng)面調(diào)度中，存留在電影史冊(cè)里，成為兼容西方類型與東方神韻的時(shí)代杰作。

二.溝口健二的女性物哀

在傳統(tǒng)的日式觀念中，婚姻和身為人母是女性的最高成就。相夫教子，操控家庭生活比事業(yè)和經(jīng)濟(jì)獨(dú)立更重一籌，這就帶來(lái)了男女之間相互關(guān)系的不平等。在這樣殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)之下，溝口健二把同情的視角放在日本女性身上，記敘女性在男權(quán)社會(huì)中所受的壓迫，給予影片深切的人文關(guān)懷。

《雨月物語(yǔ)》中源十郎、騰兵衛(wèi)二人的妻子都蒙受了由戰(zhàn)亂、丈夫離散帶來(lái)的悲慘命運(yùn)。宮木在臨死前被長(zhǎng)槍刺中，痛苦掙扎中還支撐著嬌弱的身軀背著自己的孩子;阿濱被一群武士輪奸，透過(guò)她腳上那只滿是泥濘的鞋子表現(xiàn)出弱女子孤助無(wú)緣的悲慘。淪落為妓女的阿濱在妓院意外發(fā)現(xiàn)自己的丈夫已經(jīng)升至將軍，衣錦還鄉(xiāng)，前來(lái)妓院尋歡作樂(lè)。身為下賤的阿濱最開(kāi)始是假裝與丈夫不相識(shí)，側(cè)著身從里屋走出，怕被他撞見(jiàn)?？沈v兵衛(wèi)還是一眼認(rèn)出了妻子。面對(duì)身份地位的懸殊，阿濱一心尋死，悲傷之情難以隱喻。同樣，當(dāng)源十郎夜晚返家，走進(jìn)正門(mén)屋內(nèi)空無(wú)一人，他再?gòu)膫?cè)門(mén)繞回正門(mén)時(shí)，攝影機(jī)隨著他的運(yùn)動(dòng)搖了一個(gè)直角的來(lái)回，在同一個(gè)鏡頭中燈火亮起，死去宮木的鬼魂又回到了屋中，已經(jīng)生好火等待源十郎回來(lái)。溝口運(yùn)用這一夢(mèng)境般的場(chǎng)面調(diào)度，把“宮木還魂”的一場(chǎng)戲做得頗具凄美之感。在艱難環(huán)境中慘死的宮木成為荒亂年代的犧牲者，而作為妻子的她還始終恪守婦道、待夫歸來(lái)，令人為之愴痛。

風(fēng)中搖擺的蒿草，仿佛陰晴不定的人生際遇。鏡頭俯拍下的《山椒大夫》，將人的渺小與無(wú)奈展現(xiàn)得詩(shī)意無(wú)限。在優(yōu)雅移動(dòng)的鏡頭中，身處艱難生活環(huán)境的母親仍唱著悲歌，呼喚孩子的名字。從最初的“一個(gè)船工慢慢撐著船，我已為奴”唱到雙目失明，滿頭白發(fā)時(shí)的“飛吧，鳥(niǎo)兒”，命運(yùn)的捉弄使母親失去了生存的信仰。影片結(jié)尾的母子相逢，也處理得冷靜而克制，鏡頭慢慢地隨著人物的位置拉和搖，有種“執(zhí)手相看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝噎”的詩(shī)意。

《西鶴一代女》中命途多舛的阿春一再顛沛流離，被四處驅(qū)逐。即便這樣，她還是堅(jiān)守著自己的個(gè)性。被賣(mài)去妓院給客人獻(xiàn)唱，一曲終了客人們紛紛朝妓女的腳下扔錢(qián)，周?chē)募伺家粨矶蠣?zhēng)搶錢(qián)幣，唯有阿春巋然不動(dòng)。有人故意把錢(qián)丟到她眼前，問(wèn)她為何不撿，阿春理直氣壯地站起說(shuō)道“我又不是乞丐”。雖然身為妓女但也不放棄做人的尊嚴(yán)。阿春被別人侮辱，叱罵放蕩自流，不被待見(jiàn)，可她依然相信真正的情感，保有一顆真心，對(duì)他人也存有悲憫情懷。當(dāng)阿春被妓院掃地出門(mén)，身上缺金少銀的她還是會(huì)對(duì)路邊的歌女慷慨解囊，哪怕終有一日自己也淪落成為一身破衣，頭發(fā)凌亂，面色蒼白的街頭乞丐。

在殘酷現(xiàn)實(shí)的剝削之下誕生的女性形象注定是要以悲苦的結(jié)局收尾，如同散落的花瓣一般流露著幽幽的物哀。而溝口塑造出的女性形象多突破了古代的傳統(tǒng)概念，她們堅(jiān)貞不屈，內(nèi)心渴望美好并保持生而為人的尊嚴(yán)。在此之下，那些作為反面黑暗勢(shì)力的往往是殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)或封建制度，溝口同樣表達(dá)出他的反戰(zhàn)思想以及悲憫情懷。

三.小津安二郎的家庭主題

經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的小津安二郎并沒(méi)有將軍旅和征戰(zhàn)作為自己電影的主題，相反地，他堅(jiān)持“通過(guò)攝影機(jī)深入思考，還原人們本來(lái)豐富的愛(ài)?！盵4] 因此，風(fēng)格一致的家庭題材“庶民劇”成為小津一貫的創(chuàng)作題材。在家庭的結(jié)構(gòu)中，小津關(guān)注的多是日本的中產(chǎn)階級(jí)，他們的生活是平民化的，也是樸實(shí)認(rèn)真的。在家庭生活中，所有的成員都遵循著普遍的準(zhǔn)則規(guī)律?；閱始奕?、尊老愛(ài)幼，小津不講求情節(jié)的過(guò)度曲折，而是追求真實(shí)性，以緩慢的節(jié)奏還原平凡日子里的偶然。因此，他影片中的人物形象往往是大眾化的代表，是平民化的代言人。

《秋刀魚(yú)之味》中，妻子去世，長(zhǎng)子離家，寡言的老人平山終日被待字閨中的女兒侍候，感覺(jué)此態(tài)不能長(zhǎng)久，不可耽誤女兒的終身大事，但是每每想到分別又悲傷不已。小津雖然不善追求影片的戲劇性，卻喜歡講述女兒出嫁的故事。《秋刀魚(yú)之味》里遲遲不愿出嫁的女兒，不像《秋日和》和《晚春》里，有母親再婚父親續(xù)弦的謊話。有些時(shí)候惰性是人之常情，人總是想簡(jiǎn)單地維持現(xiàn)狀，畢竟做出改變需要付出較大的代價(jià)。女兒認(rèn)為自己應(yīng)該承擔(dān)照顧家庭，照顧父親的責(zé)任，在很多方面她占據(jù)了母親的角色，因而在婚姻面前遲遲不下決定。未嫁的女兒既對(duì)愛(ài)情與婚姻保留著少女的心態(tài)，又有著對(duì)家庭穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的依賴。在東方傳統(tǒng)的意識(shí)概念中，婚姻是家庭結(jié)構(gòu)進(jìn)化的重要階段，女兒出嫁相比較來(lái)說(shuō)更有分裂的儀式感，在這種如人飲水冷暖自知的氛圍中，小津沒(méi)有過(guò)度的抒情，也沒(méi)有刻意地去演繹難舍難分的情感，而是通過(guò)冷靜的長(zhǎng)鏡頭、緩慢的推拉鏡頭，拓展空間和規(guī)劃場(chǎng)面調(diào)度，讓演員身在如常的生活氛圍中，摒棄照著鏡頭演繹。

笠智眾在《秋刀魚(yú)之味》里飾演的父親平山，一如小津電影中慣有的設(shè)置，曾有過(guò)軍旅生活，日常愛(ài)在小酒館聚會(huì)戰(zhàn)友。日本小酒館里總會(huì)放著《軍艦進(jìn)行曲》，輕松明快的旋律中總帶有相反的落寞無(wú)奈的情緒。平山會(huì)一邊喝酒一邊隨著音樂(lè)晃動(dòng)起手臂，仿佛在一時(shí)間他又重新回到了意氣風(fēng)發(fā)的年月。再加上酒館的老板娘和他過(guò)世的妻子有幾分相像，酒館里的聚會(huì)和交談似乎成了平山生活的一大樂(lè)事。直至女兒出嫁當(dāng)晚，平山和老友相聚，幾杯淡酒，笑意未散又踉踉蹌蹌前往小酒館，老板娘看平山身著正裝又一臉悲傷，一邊倒酒一邊問(wèn)：“是去參加誰(shuí)的葬禮了嗎？”平山苦笑著答：“也可以這么說(shuō)?！逼羞@個(gè)段落，確有人間真滋味。當(dāng)看到女兒盛裝待嫁，停留在家門(mén)的時(shí)候，婚禮的圣潔與莊重只是表面，帶到父親平山內(nèi)心去的全然是嫁走女兒的悲傷與失落。

龍應(yīng)臺(tái)那句“父女母子一場(chǎng)，只不過(guò)是看著對(duì)方的背影漸行漸遠(yuǎn)”，正應(yīng)了小津《東京物語(yǔ)》中的父女子女之間的現(xiàn)實(shí)關(guān)系。團(tuán)聚是影片首先想要表達(dá)的主題，看起來(lái)沒(méi)有任何故事性的瑣碎生活化寫(xiě)照，它雖然看上去并不特殊，但是當(dāng)生活的偶然性使尋常成為絕筆的時(shí)候，人們往往會(huì)喟嘆來(lái)不及珍惜。然而除了兩代人的關(guān)系，小津講述夫妻之間的感情也是細(xì)水長(zhǎng)流。《茶泡飯之味》結(jié)尾使夫妻二人重歸于好的那一頓深夜時(shí)分的茶泡飯，簡(jiǎn)單的言語(yǔ)和對(duì)視，滿滿是夫妻相依相伴的欣慰之情。

小津在自傳中說(shuō)道自己的創(chuàng)作觀，“不論什么事都一一做好，在這過(guò)程中自然而然地就會(huì)把握這種平衡，這時(shí)才能像螃蟹挖掘符合自己身量大小的穴居那樣，創(chuàng)作自己的作品?！盵5]也許小津做不到大場(chǎng)面劇情片的制作，他影片的風(fēng)格也許越來(lái)越不被現(xiàn)代的眼光迷戀，但是他用心留意拍攝出的每一幀畫(huà)面，細(xì)致醞釀出的人間融融溫情，始終是匠人精神的展示，是東方社會(huì)人文主義的典范。

日本之所以能夠從二戰(zhàn)戰(zhàn)敗國(guó)的身份中脫離出來(lái)，重新發(fā)展，走向世界，很大程度是因?yàn)槿毡居兄b密的思維和勤奮的動(dòng)力，這幾位引領(lǐng)日本電影進(jìn)入巔峰階段的著名導(dǎo)演證實(shí)了這一點(diǎn)。他們?cè)谧兏纳鐣?huì)中保留自己對(duì)電影的無(wú)限熱愛(ài)，將真實(shí)、美麗、獨(dú)特的人物形象塑造在銀幕之上，成為各個(gè)階段具有代表性日式風(fēng)格的化身。希望由這些著名的前輩開(kāi)路，東方電影的魅力會(huì)永遠(yuǎn)大放光彩。

參考文獻(xiàn)：

[1]《復(fù)眼的影像》橋本忍 著 ?中信出版社。

[2]《解讀黑澤明》劉佳 著 南開(kāi)大學(xué)出版社。

[3]《世界電影史》克里斯丁·湯普森 大衛(wèi)·波德維爾著 北京大學(xué)出版社。

[4]《豆腐匠的哲學(xué)》小津安二郎 著 新星出版社。

[5]《活下去 黑澤明電影劇本選集》中國(guó)電影出版社。