張忻忻

斯坦利·多南的《雨中曲》以歌舞片的形式，講述了電影由默片向有聲片過渡的歷史中，一段在臺前幕后的沖突中發(fā)生的愛情故事，影片中浪漫有趣的故事情節(jié)、精彩的舞蹈、動聽的旋律、精致的服化道、布景、演員風格化的表演，無一不給觀眾帶來視聽的享受；影片故事對歷史和現實的反映以及反思舉重若輕，意義深遠。盡管當年，《雨中曲》在獎項表現上并不盡如人意，但并不妨礙它成為一部兼具娛樂性、觀賞性和藝術性的經典之作。

一、時代浪潮：默片和有聲片的戰(zhàn)爭

《雨中曲》的故事發(fā)生在20世紀20年代，當時，聲音錄制技術的發(fā)展將“聲音”這一元素帶到了電影的表現體系中。想要在新的時代生存發(fā)展，在默片時代成長起來的“沉默的明星們”，就需要順應技術的發(fā)展開口說話、開口唱歌。電影中，作為默片時代觀眾眼中的“金童玉女”，唐和琳娜的“有聲電影之旅”也萬眾期待。可面容姣好的琳娜卻天生聲音尖利，無法滿足有聲電影時代觀眾對演員聲音的期待與需求。制片方既要考慮既成的“明星效應”，滿足觀眾對“銀幕情侶”的綁定期待，又要解決琳娜本身聲音條件差的問題，于是，聲音甜美的凱西在唐的引薦下成為了躲在幕后為琳娜配音的發(fā)聲者，最終，凱西在觀眾面前亮相，一個關于聲音的謊言被戳穿，一位屬于有聲時代“真正的明星”冉冉升起。盡管影片以輕松的敘事、歡快的歌舞將這個故事中的尖銳的矛盾弱化，為觀眾呈現了一個結局完滿的歌舞喜劇，可當我們回溯那個聲音闖入電影世界的時間點，現實中的情況卻不像電影中呈現的那般美好。長久以來，在人們的觀念里，已經發(fā)展成熟的默片仿佛和“電影”劃上了等號，新的聲音元素像是“闖入者”，有聲電影對于擁護默片的電影人而言，仿佛是“異教徒”，電影從業(yè)者們在“聲音”的沖擊下，必然要打破觀念的束縛、技術的壁壘、傳統(tǒng)習慣的桎梏，才能開創(chuàng)新的局面。

大概在20世紀中期，美國通用電氣公司和西方電氣公司掌握了新的錄音技術，為有聲電影的誕生奠定了技術基礎，但這一里程碑式技術卻沒有第一時間得到接受和運用。直至1927年，處于發(fā)展困境的華納公司決定冒險一試，拍攝了利用維他風技術實現同步配樂的電影《劍俠唐璜》，大獲成功，不過這部影片因為沒有對白，在電影史上一般不被看作有聲電影。1928年，華納兄弟拍攝了音樂片《爵士歌王》，由于剪輯原因，保留了極少的對白，偶然地促成了影史上第一部有聲片的誕生。由于《爵士歌王》中的對白出于技術意外，人們又將1928年上映的首部有聲對白電影《紐約之光》視為第一部真正意義上的有聲電影。有聲片的誕生和迅速發(fā)展，強烈地沖擊了默片在電影藝術領域原本壟斷性的地位。隨著有聲片和默片的對立，電影理論界的論戰(zhàn)也拉開了序幕。魯道夫·愛因漢姆就是這一時期為默片“正名”的理論家代表，他于1933年出版了《電影作為藝術》一書，利用完形心理學的方法對電影的本質作出研究論述，更是以“電影形象特性論”指出電影中不存在“非視覺經驗”。愛因漢姆基于這一“電影本質”，為已經走向沒落的默片辯護，他認為，電影歸根究底是視覺性的藝術，在觀影中，“聽覺、嗅覺、觸覺等不是通過直接刺激而傳達，而是通過視覺暗示”[1]實現?；趯﹄娪爱嬅孢\動機制和觀眾觀看默片時心理機制的研究，愛因漢姆認為，觀眾的眼睛不能和電影攝影機等同起來，在現實世界中真實存在的聽覺、嗅覺、觸覺刺激并不需要實際地被遷移到電影的幻覺中。那是因為，電影作為一種幻覺，和現實的的關系并不是一種純自然主義的復現與被復現，而是借 “視覺”這一本質性、典型性的元素塑造起來。正是由于視覺元素的純粹，人們才能自然地把現實和電影區(qū)分開來，在有聲片出現之前，人們不會因為現實中的聲音、味道、觸感等無法從觀影中得到而產生缺失感，也不會因為現實生活中存在電影世界不具備的聲音、味道和觸感就受到驚嚇，事實上，人們的心理慣性已經形成，視覺作為電影藝術的本質特性，已經得到觀眾的心理認同?！队曛星分校坪蛣P西初次邂逅，凱西向唐闡述了自己對默片的看法，她覺得默片類似啞劇，演員只張嘴不發(fā)聲的樣子不合實際。凱西的看法道出了默片的局限性，也反映了當時觀眾新的需求。但在擁護默片的愛因漢姆看來，正因為默片沒有聲音、用字幕表現對話的藝術特點，才使觀眾得到純視覺性的藝術體驗，演員也在這一藝術實踐中形成了成熟的表演藝術——由于沒有聲音闡述劇情，演員的口型、肢體語言、面部表情等共同構成了一個完整的表意系統(tǒng)，是默片的藝術體系的重要組成部分。愛因漢姆將默片這一發(fā)展成熟、自成體系的電影藝術形式等同于“電影”，是企圖把電影藝術在其發(fā)展的一定階段中出現的某些相對的界限加以絕對化的產物[2]，對于打破默片這一藝術形式的有聲片則采取全然否定的態(tài)度。同樣對有聲片持反對態(tài)度的還有蘇聯著名導演、蒙太奇學派代表人物愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫等，他們基于對蒙太奇的擁護，在有聲片誕生的初期，認為聲音應該處于蒙太奇技術的從屬地位，“對新技術發(fā)現的可能性理解的不正確，不僅僅會妨礙電影作為一門藝術的發(fā)展和改善，并且還會使它的一切現代形式的成就有毀于一旦的危險”[3]；此外，他們還將“有聲片”看作是制片商們的投機行為，認為有聲片是在迎合觀眾的好奇心的基礎上利用技術的產物，有聲片其實只是“商業(yè)上的暢銷貨”[4]。在這一觀點里，出現了一個永恒的問題：電影的藝術性和商業(yè)性的對立，這一觀點的初衷在于維護電影藝術性，卻因為時代的局限，反而忽視了有聲電影的藝術性。

影片中的唐和琳娜，作為默片時代的“既得利益者”，似乎是“被有聲片拋棄的電影人”——因為自身的音色，她沒辦法像默片時代一樣，純粹依靠自己的才華得到觀眾的肯定，在新的觀眾評價體系里，聲音這一“變量”，足以否定她的整體。影片的最后，躲在幕后的凱西在滿場觀眾前亮相，琳娜假唱的真相當著眾人被揭示，觀眾哄堂大笑，后臺也沉浸在將凱西推向觀眾視野的喜悅中，只有琳娜在無地自容中掩面而逃。這個結局其實是殘酷的，在真實的電影史中，默片和有聲片的矛盾之尖銳、影響之巨大，并不是像《雨中曲》中所描繪的那般輕松。電影《藝術家》中，喬治·瓦倫丁的遭遇似乎更具有代表性——在默片時代，喬治·瓦倫丁是炙手可熱的大明星，可當有聲電影的時代到來，喬治卻不能及時適應它。為了證明默片“正統(tǒng)藝術”的地位，喬治獨立制作，花費所有心血自編自導自演了一部默片，卻遭受慘敗，昔日自己調教的新人佩皮·米勒卻借著有聲片的東風，成為家喻戶曉的明星，在這場默片和有聲片的戰(zhàn)役中，喬治一敗涂地。強烈的自尊心和挫敗感差點讓他自戕，最終，米勒及時趕到，從死亡和絕望的邊緣拉回了喬治，把他帶入了有聲電影的世界。影片在結尾之前，均以無聲的形式呈現，黑白的影調、字幕呈現對話、夸張的表演等都復現了默片的藝術圖景。影片結尾，喬治和米勒在攝影機前共舞，電影從無聲變?yōu)橛新?。影片中喬治對有聲片的嘲笑、困惑、反抗、斗爭，以及失敗到和解的結局，映射了那段歷史中一批電影人的命運。

瑪麗·璧克馥、巴斯特·基頓者也是這一浪潮中被打翻的人?，旣悺よ悼损ナ悄瑫r代最受歡迎的明星之一，她的職業(yè)生涯開始于話劇舞臺。1909年，她進入電影大師D·W·格里菲斯的比沃格拉夫公司，開啟了自己的電影生涯，此后，她輾轉帝國電影公司、美琪影片公司、名演員影片公司、第一國家影片公司等。1916年，瑪麗·璧克馥簽約名演員影片公司，簽訂的演藝合同規(guī)定，除了固定酬勞和獎金，瑪麗·璧克馥還參與影片票房的利潤分成；第一國家影片公司更是以每部電影35萬美金的天價，在1917年將瑪麗·璧克馥收入麾下，瑪麗·璧克馥的驚人身價來源于她超高的票房價值，其嬌小可人、甜美清新的個人形象和角色氣質，備受觀眾追捧。1919年，瑪麗·璧克馥與D·W·格里菲斯，查理·卓別林、道格拉斯·范朋特共同成立了聯美影片公司，并在這一時期創(chuàng)造了自己事業(yè)的巔峰。然而，有聲電影的時代到來之后，瑪麗· 璧克馥的事業(yè)卻受到了前所未有的沖擊，她改變形象出演的第一部有聲片《貴婦人》雖然為其贏得了當年奧斯卡金像獎最佳女主角，不過其仍停留在默片時代的表演方式卻和有聲片的形式產生巨大的沖突，致使該片票房表現不佳，甚至其所獲最佳女主角獎項的真實性和公平公正性也受到質疑。很多人認為瑪麗· 璧克馥憑借自己早期在好萊塢建立起來的權勢地位，對當時的中央評委會進行了游說，才最終拿到獎項。此后，瑪麗·璧克馥先后拍攝了有聲片《馴悍記》《基基》《兒女私情》，在票房和口碑上都遭遇慘敗，《兒女私情》過后，瑪麗·璧克馥告別了電影銀幕，在擔任了幾年制片人之后徹底退出了影壇。巴斯特·基頓同樣是在有聲片時期走向沒落的明星，喜劇的黃金時期，巴斯特·基頓以其特有的“冷面”表演形成了自己的風格，事業(yè)的巔峰時期，他與喜劇大師查理·卓別林齊名，公司為他成立了巴斯特·基頓喜劇公司，以頂尖陣容全力制作巴斯特·基頓的喜劇短片，這一時期，基頓不僅是演員，還是編劇、導演、制片人，處于影片制作的中心位置。1928年，基頓跟隨自己制片人Joseph·M·Schenck加入了米高梅，在這里，基頓逐漸喪失了對影片的控制地位，有聲片的新形式下，基頓擅長的即興表演、場面調度、肢體表情表演都受到了限制，他的喜劇質量隨之下降。之后的日子里，基頓不斷嘗試，導演或表演新的作品，卻難以延續(xù)默片時代的輝煌，20世紀30到60年代，基頓甚至在各類電影、電視劇中客串出演，角色的戲份和發(fā)揮空間都不值一提。1952年，喜劇大師卓別林創(chuàng)作了反映老一輩喜劇演員藝術生涯的《舞臺春秋》，巴斯特·基頓參演。電影中，風光不再卻依然留戀舞臺、視表演如生命的是卓別林飾演的卡爾費羅，電影外則是在藝術生涯盡頭徘徊的卓別林和巴斯特·基頓。電影的最后，曾經的黃金時代兩大喜劇之王卓別林和巴斯特·基頓同臺演出，已經是兩個暮年老人，他們的表演如同一場盛大的追懷和告別。

二、極致歌舞：永恒的經典

回看世界電影史上第一部有聲電影《爵士歌王》，從形式到內容都顯露出歌舞片的端倪，也可以說，《爵士歌王》的誕生，也標志著一個新的電影類型——歌舞片的出現。[5]不過《爵士歌王》偶然性的對白和單一的歌唱形式無不體現著它的殘缺，直至1929年，米高梅公司出品的《百老匯旋律》面世，歌舞片才真正意義上成為一種獨立的電影類型。從《百老匯旋律》開始，歌舞片范式漸漸成型。歌舞、音樂與影片的情節(jié)敘事相統(tǒng)一，形成載歌載舞、夾說夾唱，電影空間與舞臺空間融合、歌舞表演與電影表演一體的藝術風貌，到《雨中曲》誕生，歌舞片類型已經成熟定型?！队曛星分械慕浀涓枨队曛星贰对绨睬返攘鱾骱笫馈Ｖ档靡惶岬氖?，《雨中曲》屬于點唱機音樂劇的范例，所謂點唱機音樂劇可以是舞臺音樂劇也可以是音樂電影，其最主要的特點就是使用現成的歌曲串聯。[6]這部影片的音樂并非原創(chuàng)，而是直接使用了一些19世紀20年代的歌曲，以及根據科爾·波特歌曲改編的新作。[7]比如《雨中曲》，源自著名作曲家Nacio·Herb·Brown的原作，倫尼·海頓根據電影的劇情和特性作出了改編，才呈現在電影中。至于電影中以基恩·凱利、唐納德·奧康納、黛比·雷諾斯為核心所作的舞蹈呈現，更是成為“舞蹈的教科書”，電影中對于爵士舞、探戈舞、踢踏舞等多種舞種都作出了精彩呈現，《雨中曲》中的舞蹈既有舞臺化的觀賞性、又有生活化的趣味性，和電影故事共生的靈活和巧妙給觀眾一種“即興舞蹈”的錯覺。其實每一個舞蹈段落都經歷了精心設計和排演，在電影的世界里，在演員表演、攝影機移動、燈光、布景、錄音等元素眾多的藝術體系里作舞蹈呈現，其難度甚至高于舞臺演出。例如基恩·凱利的“雨中曲”橋段，這段戲采用全街道實景拍攝，在白天用篷布遮擋，加上布光，形成以假亂真的“夜晚”視覺效果；為了構造傾盆大雨的場景，創(chuàng)作者在水中摻入牛奶，增加“雨滴”的質感，再使用從雨滴背后布光的方法凸顯雨景——在電影內部結構中呈現為街邊商店的光亮；這個長達4分鐘的段落里，鏡頭總共切換7次卻不斷運動，在遠景、全景、中景之間不斷轉換，其場面調度的難度非同一般。至于主創(chuàng)團隊中的另一位舞蹈巨匠唐納德·奧康納，他在《雨中曲》中最為人津津樂道的舞蹈橋段莫過于“讓世人大笑”。這一橋段中，唐納德穿行在后臺的道具布景中間，將滑稽喜劇、棍棒喜劇的元素融入其中，表演和舞蹈相得益彰，其經典的“面部扭曲”“地面按表走”“上墻后空翻”等都被封為經典，甚至在有的歌舞片演員、舞蹈演員看來，唐納德在這一橋段中所創(chuàng)造的舞蹈動作，可以看作霹靂舞的開端。而這段充滿創(chuàng)造性的舞蹈難度頗高，同時演員完成動作的危險程度也隨之變高。鮮為人知的是，由于電影這一場景的膠片遭到損壞，這場高難度的戲經歷了重拍。

作為歌舞片中的經典之作，《雨中曲》中的故事雛形和歌舞橋段也不是主創(chuàng)憑空創(chuàng)造的，影片中也充滿了對經典的致敬和借鑒。影片的故事場域是電影業(yè)的臺前幕后，從臺前表演到幕后生活，延續(xù)了“后臺歌舞片”的傳統(tǒng)。事實上，從《百老匯旋律》開始，“后臺歌舞片”的故事風貌就已經初步形成?！栋倮蠀R旋律》講述了來自美國西部的歌舞演員“夢荷妮”姐妹，前往百老匯闖蕩，追求夢想的故事。從舞臺上的歌舞表演到舞臺下人物的奮斗、事業(yè)發(fā)展、愛情選擇的故事，影片的表現空間突破了舞臺的界限，變得更加生動多樣?！栋倮蠀R旋律》之后，“后臺”的故事雛形被沿用，出現了一批具有代表性的后臺歌舞片作品，比如20世紀30年代的《柳暗花明》《禮帽》《搖擺樂時代》《隨我婆娑》，20世紀40年代的《出水芙蓉》《紅菱艷》，20世紀50年代的《蓬車隊》等，甚至在2016年大熱的影片《愛樂之城》，嚴格來說也屬于“后臺歌舞片”的范疇。從《百老匯旋律》到《雨中曲》，再到《愛樂之城》，“后臺”的空間從百老匯幕后轉向電影片場，再轉向搖滾音樂、話劇、實驗劇、電影等百花齊放的現代都市，這是空間的發(fā)展，也是藝術的發(fā)展。在《雨中曲》中，吉恩·凱利與黛比·雷諾斯在后臺的經典雙人舞“你特地為我”，翩翩起舞的二人，舞步和空間位置的轉化似曾相識，能很明顯地瞥見20世紀30年代《禮帽》《搖擺樂時代》《隨我婆娑》等經典歌舞片中黃金搭檔弗雷德·阿斯爾泰、金杰·羅杰斯的影子；在《愛樂之城》中，男女主角沿街行走、男主塞巴斯汀在山頂手扶路燈起舞、男女主在夕陽下的山頂共舞，以及表現女主角米婭在好萊塢發(fā)展時閃動的燈牌、一段舞臺式的鏡頭調度和轉換，無一不是對《雨中曲》的致敬。從致敬經典，到被封為經典，《雨中曲》在電影史中走過了漫長的歲月，卻光華不減。