李之怡

2019年電影國(guó)慶檔迎來(lái)了不小的觀影高潮，國(guó)慶假期票房突破50億，創(chuàng)下了新的歷史記錄。在巨大的票房收益成就之下，我們可以看到中國(guó)電影觀眾的巨大熱情，同時(shí)也應(yīng)該看到，2019年國(guó)慶檔的主旋律電影在敘事方面與以往主旋律電影呈現(xiàn)出許多不同，這些新的敘事策略正在建立一種主旋律電影與普通觀眾之間新的共情機(jī)制。

一、戲劇化的電影敘事風(fēng)格

《我和我的祖國(guó)》《攀登者》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》這三部電影構(gòu)成了2019年國(guó)慶檔主旋律電影的觀影熱潮。1987年全國(guó)故事片創(chuàng)作會(huì)上首次提出“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的創(chuàng)作主張，“主旋律電影”的概念正式形成。主旋律電影堅(jiān)持主流價(jià)值觀，弘揚(yáng)國(guó)家民族精神和民族文化，風(fēng)格積極昂揚(yáng)。題材上，重大革命歷史事件、英雄模范人物和國(guó)家重要工程是主旋律電影的主要表現(xiàn)對(duì)象。同樣的，今年這三部主旋律電影也將視角聚焦于新中國(guó)成立之后的重要?dú)v史事件，通過(guò)對(duì)這些事件的講述展示了新中國(guó)發(fā)展的各個(gè)階段。

新中國(guó)的發(fā)展歷史，是當(dāng)代人的“集體記憶”。所謂“集體記憶”，是指社會(huì)成員與其他社會(huì)成員之間分享的共同記憶。集體記憶并不連貫，也不統(tǒng)一，它“只是作為群體成員的個(gè)體進(jìn)行記憶”[1]，但是不同因?yàn)閷?duì)同一事件的集體記憶而能夠產(chǎn)生情感共鳴。通過(guò)對(duì)某一段集體記憶的回顧，這些社會(huì)成員之間確認(rèn)了“想象的共同體”的存在，并確認(rèn)自身是這一共同體的一部分。喚醒集體記憶的過(guò)程，就是加強(qiáng)社會(huì)成員之間情感聯(lián)系的過(guò)程，但正如?？滤f(shuō)，重要的不是故事講述的年代，而是講述故事的年代。每一段集體記憶的重新喚醒，都意味著對(duì)這段記憶的翻新和重塑。

電影作為一段歷史的想象性重塑，如何講述這段歷史就成為最重要的問(wèn)題。不管是《我和我的祖國(guó)》《攀登者》或是改編自近期社會(huì)熱點(diǎn)事件的《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》，電影在故事原型上都是為人所知的事件，這就要求主旋律電影既要符合觀眾對(duì)歷史的普遍認(rèn)知，同時(shí)又能帶給觀眾新鮮感。也就是說(shuō)，主旋律電影需要在敘事層面上滿足當(dāng)代電影觀眾的需求。今年的三部主旋律電影，都采用了戲劇化的敘事策略，在已經(jīng)老生常談的宏大歷史敘述中尋找另一種可能。

1949年10月1日，中華人民共和國(guó)宣告成立，黨和國(guó)家的領(lǐng)導(dǎo)人在天安門(mén)城樓上舉行盛大的開(kāi)國(guó)大典。這是新中國(guó)歷史的開(kāi)端，也是所有中國(guó)歷史書(shū)寫(xiě)中都會(huì)提及的重大事件，有關(guān)開(kāi)國(guó)大典中領(lǐng)導(dǎo)人們的文字影像更是數(shù)不勝數(shù)。導(dǎo)演管虎將這件全民皆知的事件重新搬上銀幕，但他的視角不再是開(kāi)國(guó)大典本身?！肚耙埂分猩婕暗拈_(kāi)國(guó)大典和升國(guó)旗，都為人們所熟知，也符合觀眾對(duì)歷史的基本認(rèn)知，但是這個(gè)短片卻將故事聚焦于大典前緊張的籌備工作，并將自動(dòng)升旗裝置的測(cè)試問(wèn)題戲劇化，接受新政權(quán)改造的知識(shí)分子林治遠(yuǎn)在大典前夜發(fā)現(xiàn)了自動(dòng)升旗裝置出現(xiàn)故障。全國(guó)人民都在期待著開(kāi)國(guó)大典順利舉行，開(kāi)國(guó)領(lǐng)袖要親自按動(dòng)升旗按鈕，這樣意義重大的裝置卻在開(kāi)國(guó)大典前幾個(gè)小時(shí)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，林治遠(yuǎn)瞬間就被拋進(jìn)一個(gè)與時(shí)間賽跑的緊要關(guān)頭之中。

除了倒計(jì)時(shí)帶來(lái)的緊張感，林治遠(yuǎn)在解決升旗裝置的過(guò)程中遇到了重重困難，先是無(wú)法進(jìn)入天安門(mén)實(shí)地檢測(cè)，再又被紀(jì)律嚴(yán)明的杜興漢限制行動(dòng)，最后發(fā)現(xiàn)制動(dòng)的金屬球出現(xiàn)問(wèn)題需要重新鍛造更換，這一系列事件在幾個(gè)小時(shí)接連發(fā)生，成了林治遠(yuǎn)爭(zhēng)分奪秒的行為推動(dòng)力。也正是在戲劇化的困難中，林治遠(yuǎn)的機(jī)智果敢、杜興漢的沉著負(fù)責(zé)、人民群眾的熱心友善才在一步步解決困難的過(guò)程中得到體現(xiàn)。

《攀登者》同樣是對(duì)歷史的想象性重塑，珠峰作為世界屋脊是所有登山者的向往之地，攀登珠峰的消息也常常出現(xiàn)在社會(huì)新聞當(dāng)中，但實(shí)際了解中國(guó)歷史上第一次珠峰登頂故事的人卻并不多。珠峰環(huán)境的惡劣險(xiǎn)峻是人所共知的，那么一部反映幾十年前登頂珠峰的電影，其主要內(nèi)容和風(fēng)格都幾乎是可以想象的。觀眾在觀看《攀登者》之前，已經(jīng)對(duì)電影中表現(xiàn)珠峰嚴(yán)峻壯闊的自然環(huán)境、攀登者們的堅(jiān)強(qiáng)意志以及攀登路上種種艱難險(xiǎn)阻這些具有視覺(jué)沖擊力的影像有所期待。《攀登者》除了需要具備這些冒險(xiǎn)題材類(lèi)型電影中常見(jiàn)的元素之外，還需要解決的一個(gè)敘事問(wèn)題是：作為表現(xiàn)中國(guó)歷史上首次登頂珠峰的冒險(xiǎn)電影，如何體現(xiàn)“首次”的特殊性？

這部電影對(duì)首次登頂珠峰的戲劇化處理，是將照相機(jī)作為故事的關(guān)鍵線索。1960年方五洲帶領(lǐng)隊(duì)員首次登頂珠峰，但他為了隊(duì)友曲松林的生命而放棄了至關(guān)重要的照相機(jī)，導(dǎo)致他們登頂?shù)恼鎸?shí)性遭到了質(zhì)疑。這才有了15年后，方五洲和曲松林組織的第二次珠峰登頂行動(dòng)。這一次，登山隊(duì)員們戲劇化地遇到了15年前同樣的情景，當(dāng)時(shí)同樣擔(dān)任登山隊(duì)長(zhǎng)的李國(guó)梁，選擇了犧牲自己，保全照相機(jī)。圍繞照相機(jī)，這部電影呈現(xiàn)了登山過(guò)程中的嚴(yán)酷環(huán)境，隊(duì)員們之間的相互支持，以及在登頂信念和生命之間的艱難抉擇，照相機(jī)成為兩次登頂前后串連的線索。通過(guò)這個(gè)戲劇化的敘事手法，影片將時(shí)間、人物和環(huán)境三者集中在一件具體的事件當(dāng)中，構(gòu)成了強(qiáng)大的戲劇張力。這不僅符合了觀眾對(duì)于當(dāng)時(shí)歷史的總體想象，也同時(shí)營(yíng)造出區(qū)別于普通冒險(xiǎn)電影的新鮮感。但同時(shí)，這部電影在上映之后也受到了不少批評(píng)，主要是對(duì)電影中方五洲和氣象學(xué)家徐纓之間愛(ài)情情節(jié)過(guò)多的批評(píng)。在攀登珠峰的極端環(huán)境下，登山隊(duì)長(zhǎng)和輔助的氣象學(xué)家曾是未能終成眷屬的戀人，同樣是極富戲劇性的人物關(guān)系，但這段關(guān)系在影片中顯得并不合適，其原因不在于兩人的戀人關(guān)系是否可能，而是大段的愛(ài)情戲份使得這樣的戲劇化設(shè)置與觀眾基本的歷史想象相沖突。當(dāng)大隊(duì)人馬正遭遇生死未卜的艱險(xiǎn)境遇時(shí)，方五洲和徐纓之間的情感告白就變得冗長(zhǎng)且虛假，令觀眾難以接受。

總體而言，幾部主旋律電影在敘事上的戲劇化呈現(xiàn)都旨在營(yíng)造出歷史的“陌生化”樣貌。“陌生化”是以什克洛夫斯基為代表的俄國(guó)形式主義文學(xué)批評(píng)流派的核心概念，主張?jiān)姼枵Z(yǔ)言是以藝術(shù)的形式感知生活的質(zhì)地，通過(guò)“陌生化”迫使人們延長(zhǎng)感覺(jué)的時(shí)間和深度。藝術(shù)的作用就在于增加感覺(jué)的難度，使人與對(duì)象之間產(chǎn)生一定的審美距離，從而恢復(fù)對(duì)世界的感知。今年的三部主旋律電影，都不約而同地在習(xí)以為常的宏大歷史敘述之下尋找新的角度和視點(diǎn)，將重大歷史事件“陌生化”，使觀眾與故事之間產(chǎn)生審美距離，以此重新喚起鮮活的集體記憶，為歷史講述注入新鮮感。

二、“最后一分鐘的營(yíng)救”的廣泛運(yùn)用

仔細(xì)分析《我和我的祖國(guó)》《攀登者》和《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》三部影片，不難發(fā)現(xiàn)，“時(shí)間”在這三部影片中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。幾部影片的主人公盡管職業(yè)遭遇均有不同，但幾乎無(wú)一例外都需要處理與時(shí)間的緊張關(guān)系?！肚耙埂分秀y幕上不斷出現(xiàn)的倒計(jì)時(shí)，《相遇》中科學(xué)家爭(zhēng)分奪秒挽救整個(gè)實(shí)驗(yàn)基地，又在人潮中焦急地尋找著愛(ài)人，《奪冠》中電視機(jī)里緊張的女排冠軍賽和小美逐漸遠(yuǎn)去的身影，《回歸》中“不能早一秒，也不能晚一秒”的指令等等，以及《攀登者》和《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》中分秒差錯(cuò)就會(huì)導(dǎo)致生死殊途的危險(xiǎn)環(huán)境，無(wú)不在強(qiáng)調(diào)著故事主人公與時(shí)間賽跑的緊張感。

在這些戲劇化的電影情節(jié)中，“最后一分鐘的營(yíng)救”成為標(biāo)志性的敘事手法。“最后一分鐘的營(yíng)救”作為經(jīng)典蒙太奇手法，可以有效地增強(qiáng)影片的戲劇效果。通過(guò)交叉剪輯的方式，鏡頭長(zhǎng)度變短，交替速度變快，配合人物動(dòng)作能夠放大觀眾的緊張心理?！秺Z冠》的故事結(jié)尾，電視機(jī)內(nèi)外的兩個(gè)空間交叉形成極端緊張的局面。一方面，以電視機(jī)里的女排比賽為核心構(gòu)成了大人的世界。弄堂里的鄰居們?cè)陔娨暀C(jī)前焦急地期待著那場(chǎng)中美女排世紀(jì)之戰(zhàn)的最終結(jié)果，而男孩冬冬必須在樓頂掌握好天線的角度，才能保證電視機(jī)正常收訊。在冬冬、街坊和中國(guó)女排三者的關(guān)系中，冬冬幾乎成為國(guó)人（街坊鄰居）共同慶祝這一民族勝利（中美女排之間的體育比賽，同樣暗含著中美兩國(guó)的外交關(guān)系）的唯一中介。另一方面，電視機(jī)外的空間是冬冬與即將出國(guó)的小美兩人構(gòu)成的孩童世界。冬冬精心準(zhǔn)備了紀(jì)念禮物想要送給小美，而小美也希望能在離開(kāi)之前跟冬冬告別。一邊是所有鄰居的愛(ài)國(guó)熱情，一邊是自己珍視的友誼，冬冬只能成全其一。一系列交叉剪輯畫(huà)面，我們看到中國(guó)女排正打出這場(chǎng)比賽最重要的一記扣殺，與此同時(shí)，小美正被媽媽拉著消失在弄堂的盡頭，兩邊都處在緊張的“最后期限”。冬冬最終會(huì)作何選擇，就給觀眾們留下了巨大的懸念。

“最后一分鐘的營(yíng)救”的手法突出了冬冬面對(duì)選擇時(shí)的矛盾和糾結(jié)，增強(qiáng)情節(jié)的感染力，它同時(shí)也在戲劇性的情節(jié)中成功塑造了冬冬的人物形象。在兩難的選擇中，冬冬最后決定“營(yíng)救”鄰居們的愛(ài)國(guó)熱情。在他跑回樓頂?shù)倪^(guò)程中，導(dǎo)演為我們展示了一個(gè)小英雄的形象，冬冬身披國(guó)旗，眼神堅(jiān)定地舉起了電視天線，這一刻他不僅是聰明的小電工，更是為了國(guó)家精神犧牲私人情感的英雄代表，也就充分體現(xiàn)出他身上所代表的主流價(jià)值觀。

除此之外，在這幾部電影中，“最后一分鐘的營(yíng)救”還起到了縫合故事主人公和歷史大事件的作用。以往的主旋律電影，大多表現(xiàn)中國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人在重大事件中的運(yùn)籌帷幄和堅(jiān)定信念，或者是眾所周知的英雄模范的事跡。中國(guó)歷史的發(fā)展足跡與這些偉大人物息息相關(guān)，但小人物始終難以出現(xiàn)在主流敘事中。相比于以往的主旋律電影角色，《我和我的祖國(guó)》《攀登者》和《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》的故事主人公都是“普通人”，他們?cè)诠适虑楣?jié)發(fā)生之前都是“平凡”的人?！白詈笠环昼姷臓I(yíng)救”為每一個(gè)故事中的普通人，構(gòu)造了一個(gè)在重大歷史事件中“非你不可”的敘事結(jié)構(gòu)，有效地將“平凡”和“偉大”結(jié)合了起來(lái)?！痘貧w》中任達(dá)華飾演的華哥本來(lái)只是香港街巷中專(zhuān)注于手藝的修表匠，但恰好他的手藝使他與1997年香港回歸儀式這一重大時(shí)刻聯(lián)系起來(lái)。香港回歸儀式對(duì)時(shí)間的精準(zhǔn)要求，促使中英兩國(guó)代表必須在時(shí)間上保持一致，而英方代表的手表成為華哥與香港回歸聯(lián)系起來(lái)的契機(jī)。華哥必須將英方代表的手表調(diào)整到分毫不差的時(shí)間準(zhǔn)度，他“修表”的行動(dòng)，關(guān)乎中英兩國(guó)升降旗的時(shí)間點(diǎn)是否吻合，進(jìn)一步關(guān)系到兩國(guó)的外交關(guān)系?！靶薇怼笔且粋€(gè)“小事件”，卻在特殊時(shí)刻成為了“大事件”。

同樣的，《北京你好》里的張北京是一個(gè)普通的北京出租車(chē)司機(jī)，愛(ài)耍嘴愛(ài)炫耀，平日里不招妻子和兒子待見(jiàn)，這樣的小人物在我們身邊比比皆是。他意外地獲得了一張北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式的門(mén)票，也并非驚天奇聞。真正讓張北京成為這個(gè)短片的故事主角的，是汶川男孩的出現(xiàn)。門(mén)票“被偷”事件讓張北京和汶川男孩之間發(fā)生聯(lián)系，張北京本想憑借那張門(mén)票在兒子面前重獲父親的尊嚴(yán)，卻被這個(gè)跟自己兒子同齡的男孩破壞了計(jì)劃。在一連串的街巷追逐后，張北京終于有機(jī)會(huì)“教訓(xùn)”這個(gè)男孩，卻意外得知男孩之所以堅(jiān)決不還門(mén)票，是為了在鳥(niǎo)巢紀(jì)念曾經(jīng)在那工作過(guò)的去世的父親。這個(gè)短片的最后，張北京在與男孩告別的最后一刻，他選擇了“拯救”這個(gè)男孩受傷的心靈，重新給他希望，于是將門(mén)票送給了男孩。也正是在這個(gè)意義上，張北京作為一個(gè)普通的中國(guó)人與2008年兩件大事件聯(lián)系在一起，正因?yàn)閺埍本┑钠胀?，才體現(xiàn)出中華民族弘揚(yáng)團(tuán)結(jié)、理解、熱心有愛(ài)的民族精神。這些平凡的普通人，在某個(gè)特定的歷史時(shí)刻，成功參與到新中國(guó)的發(fā)展進(jìn)步當(dāng)中，通過(guò)電影敘事所創(chuàng)造的緊急事件，普通人成為了故事的講述主體。

三、每一個(gè)“我”和祖國(guó)

正如上文所說(shuō)，今年主旋律電影與以往的最大不同，就在于電影的主人公不再是政治領(lǐng)袖或英雄模范，而是聚焦于一個(gè)個(gè)歷史事件中的普通人，建立起個(gè)體與祖國(guó)之間的“集體記憶”。

另一個(gè)與之相似的文化現(xiàn)象，是今年重新在全國(guó)范圍內(nèi)傳唱的經(jīng)典愛(ài)國(guó)歌曲《我和我的祖國(guó)》。這首歌于1985年創(chuàng)作發(fā)行，原唱是著名歌唱家李谷一。2019年年初，央視新聞推出“快閃系列活動(dòng)——新春唱響《我和我的祖國(guó)》”節(jié)目，讓這首歌重新流行起來(lái)，熱度一直延續(xù)至今。在各個(gè)城市的地鐵公交等公共傳媒平臺(tái)上，經(jīng)常能夠看到不同地區(qū)不同群眾用快閃的方式演唱這首歌。原唱李谷一的表演固然優(yōu)美深情，但這種歌唱表演始終是一人面對(duì)臺(tái)下或熒幕前的眾多觀眾的演出形式。街頭快閃則不同，歌曲響起時(shí)，每一個(gè)街頭的行人都可能成為這首歌的演唱者，而歌曲結(jié)束后，行人則迅速散去，重新回到自己的日常生活中。它通過(guò)創(chuàng)造一種“平民化”的形式，模糊了日常生活和歌曲表演之間的嚴(yán)格界限。通過(guò)這種形式，每一個(gè)個(gè)體都可以平等地參與到這次大合唱之中，普通人有了發(fā)聲的機(jī)會(huì)，全民的參與感強(qiáng)化了歌詞“我和我的祖國(guó)，一刻也不能分割”中個(gè)體的“我”和祖國(guó)之間的情感聯(lián)結(jié)。

國(guó)慶檔的三部主旋律電影，也都用“普通人+大事件”的模式建構(gòu)起個(gè)人與宏大敘事之間的聯(lián)系。在以上兩節(jié)的論述中，我們看到這種聯(lián)系是通過(guò)特定的敘事策略完成的。不僅如此，故事角色在被“縫合”進(jìn)歷史主流敘事的過(guò)程中，觀眾也同樣被“縫合”進(jìn)電影的敘事結(jié)構(gòu)中。觀眾在觀看影片中“小人物”的重大事件和緊張命運(yùn)的同時(shí)，很容易對(duì)這些人物產(chǎn)生認(rèn)同，并在故事結(jié)構(gòu)中找到自己的位置。他們不自覺(jué)地與“平凡”的主人公之間產(chǎn)生共情，進(jìn)入到個(gè)體與電影之間的想象性關(guān)系之中。于是，觀看這些電影中小人物故事的過(guò)程，也是觀眾將自己與宏大敘事建立關(guān)系的過(guò)程?！翱p合的體系準(zhǔn)確地代表了對(duì)立的選擇。缺席者被一個(gè)人物遮住了、代替了，因此影像的真正的源泉——由缺席者所代表的它的產(chǎn)生條件——由一個(gè)虛假的源泉所代替，這個(gè)虛假的源泉處于虛構(gòu)之中?！盵2]電影中的主人公，也就是大事件中的普通人，成為觀眾的替代性存在，而觀眾才是真正構(gòu)成電影意義生產(chǎn)和傳達(dá)的“缺席的在場(chǎng)”。林治遠(yuǎn)在重新制作制動(dòng)裝置的金屬球時(shí)，是全市的熱心市民給他送去所需要的金屬；而那個(gè)拯救機(jī)上所有生命的中國(guó)機(jī)長(zhǎng)，也可能是我們身邊任何一個(gè)堅(jiān)守在工作崗位上的普通人。這在一定程度上解釋了2019年國(guó)慶檔電影創(chuàng)下票房紀(jì)錄的原因，正是強(qiáng)大的共情機(jī)制吸引觀眾不斷走進(jìn)電影院。從整體上說(shuō)，這幾部電影都滿足了當(dāng)代觀眾建立想象性歷史聯(lián)系的需求，將共情機(jī)制暗藏在小人物的戲劇化敘事之中。

既然觀眾是一種“缺席的在場(chǎng)”，那么電影院就成為個(gè)體被“詢(xún)喚”為主體的公共空間。在一個(gè)時(shí)段內(nèi)，觀眾們集體觀看一部有關(guān)“集體記憶”的創(chuàng)造性展示，是意識(shí)形態(tài)“詢(xún)喚”作用的實(shí)踐。“意識(shí)形態(tài)是以一種在個(gè)體中‘招募’主體（它招募所有個(gè)體）或把個(gè)體‘改造成’主體（它改造所有個(gè)體）的方式并運(yùn)用非常準(zhǔn)確的操作‘產(chǎn)生效果’或‘發(fā)揮功能作用’的。這種操作我稱(chēng)之為詢(xún)喚或召喚?！盵3]觀眾對(duì)影片的故事產(chǎn)生共情，電影中重大歷史時(shí)刻串聯(lián)起來(lái)的中國(guó)發(fā)展史造就了當(dāng)今的中國(guó)，而坐在電影院觀影的觀眾們，正是當(dāng)今中國(guó)的創(chuàng)造者，或許也是以后中國(guó)歷史講述中的主人公。主旋律電影中弘揚(yáng)的民族精神和主流價(jià)值觀正是通過(guò)觀眾們的主人公意識(shí)發(fā)揮作用的。個(gè)人價(jià)值與民族價(jià)值在主旋律電影中表現(xiàn)為一體同構(gòu)的關(guān)系，《攀登者》中登山隊(duì)員登頂珠峰北坡既是個(gè)人登山事業(yè)的成就，同時(shí)也為國(guó)家爭(zhēng)得了榮譽(yù)，在中國(guó)與尼泊爾之間的邊境問(wèn)題上給予了有力支持，具備同樣意義的還有中國(guó)女排在20世紀(jì)80年代國(guó)際賽場(chǎng)上的勝利。另外兩個(gè)相似的故事是《護(hù)航》和《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》。執(zhí)行閱兵飛行表演的女駕駛員從小就有一個(gè)飛機(jī)夢(mèng)，能夠參加國(guó)慶閱兵無(wú)疑是個(gè)人飛行事業(yè)榮耀的里程碑，同時(shí)，她作為飛行隊(duì)的一員，圓滿完成閱兵任務(wù)才是最終的目標(biāo)。因此，呂瀟然作為隊(duì)列中技術(shù)最好的飛行員，承擔(dān)了閱兵飛行中最重要的備飛任務(wù)，即使沒(méi)有出現(xiàn)在最后的隊(duì)列里，也一樣實(shí)現(xiàn)了自己的個(gè)人價(jià)值。根據(jù)川航真實(shí)事件改編的《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》，著力表現(xiàn)了機(jī)長(zhǎng)劉長(zhǎng)健和整個(gè)機(jī)組人員在空客飛機(jī)突然故障，飛行環(huán)境極端惡劣的情況下能夠臨危不懼，果斷應(yīng)對(duì)的堅(jiān)強(qiáng)品質(zhì)。機(jī)組人員的沉著冷靜和職業(yè)素養(yǎng)不僅保全了自己的生命，更避免了一次國(guó)家民航的飛行災(zāi)難。在這里，個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)與國(guó)家價(jià)值是高度吻合的。每一個(gè)“我”都是國(guó)家的主人公，只有每一個(gè)個(gè)體的不斷努力奮斗，國(guó)家才能富強(qiáng)進(jìn)步，通過(guò)這種方式，電影成功喚起觀眾的民族認(rèn)同感，將觀眾“詢(xún)喚”為主體。

但是，敘事的縫合并不意味著徹底抹平結(jié)構(gòu)上的裂縫，電影敘事并不是一個(gè)完整閉合的整體。在這些故事中，盡管普通人參與到了重大歷史進(jìn)程，并且?guī)缀醭蔀椤巴炀取敝卮笫录挠⑿凼降娜宋?，但值得注意的是，這些主人公最終并沒(méi)有在歷史敘事中獲得正式命名。他們成了“無(wú)名英雄”，在完成自己的重大使命之后從歷史的書(shū)寫(xiě)中隱退了?！断嘤觥匪憩F(xiàn)的20世紀(jì)60年代中國(guó)原子彈研究項(xiàng)目中的科研人員，就是其中最典型的例子。在特殊的歷史年代，科研人員斷絕了與外界的一切聯(lián)系，為了國(guó)家從事著最危險(xiǎn)的研究，他們生命中的喜怒哀樂(lè)甚至生病死亡都可能是不為人知的。正如電影中的高遠(yuǎn)一樣，遇到昔日的戀人，即使心如刀割也不能相認(rèn)。就在人民群眾走上街頭慶祝原子彈實(shí)驗(yàn)成功的時(shí)候，沒(méi)有人知道那個(gè)面戴口罩的年輕人就是這項(xiàng)工程的推動(dòng)者，攢動(dòng)的人群擠散了高遠(yuǎn)和他的戀人，而他就在慶祝的人潮中倒下了。報(bào)紙上大幅版面報(bào)道了中國(guó)軍事史上的一大壯舉，而這個(gè)項(xiàng)目背后的許多無(wú)名英雄卻在完成任務(wù)之后消失在時(shí)間的洪流當(dāng)中。在《北京你好》中，導(dǎo)演用喜劇的方式表達(dá)了相似的歷史態(tài)度。張北京被汶川少年感動(dòng)，送出了唯一的門(mén)票，當(dāng)他只能與其他群眾一起在場(chǎng)外屏幕上觀看開(kāi)幕式時(shí)，我們看到了汶川少年被采訪的鏡頭。汶川少年如愿進(jìn)入鳥(niǎo)巢，并接受了采訪，然而，當(dāng)他想通過(guò)大屏幕（主流媒體）感謝自己的恩人時(shí)，他卻根本不知道張北京的名字。汶川少年描述了他印象中張北京的裝束，畫(huà)面中的張北京卻完全是另一套打扮，這個(gè)喜劇性的鏡頭語(yǔ)言明確表示，張北京只能成為助夢(mèng)汶川少年的“無(wú)名好人”，他不會(huì)被“藝謀的鏡頭”帶到大熒幕上，甚至無(wú)法從汶川少年的采訪中得到一個(gè)命名。在這些細(xì)節(jié)中，我們?nèi)匀荒軌蚩吹狡胀ㄈ说墓适屡c宏大敘事之間的距離，在昂揚(yáng)的主旋律敘事之下，我們依舊可以窺探歷史的遺憾。

總體來(lái)說(shuō)，2019年國(guó)慶檔的主旋律電影呈現(xiàn)出一些新的敘事策略，幾部影片都在努力創(chuàng)造觀眾與歷史之間的情感共鳴，贏得了不少觀眾的歡迎，表現(xiàn)出主旋律電影敘事的新樣貌。同時(shí)，這些新的敘事策略也在縫合普通人故事和宏大敘事的過(guò)程中，展現(xiàn)出歷史理解的多樣性。