王 路

《光之聲》是由科貝特編劇且執(zhí)導(dǎo)的音樂電影作品，其采用文學(xué)作品的表現(xiàn)形式，渲染出高度詩化的創(chuàng)作傾向，同時又將人物形象放置于真實的場景記錄當(dāng)中，用半記錄式的表現(xiàn)手法凸顯個體人物的人生經(jīng)歷及其心理變化，并對片中角色獨具特色的表演風(fēng)格產(chǎn)生巨大作用[1]。這部改編自真實事件的電影作品，融合了傳統(tǒng)音樂劇的創(chuàng)作風(fēng)格、小說描寫的細膩質(zhì)感以及舞臺表演的深厚底蘊。電影以一位流行天后的成長經(jīng)歷作為敘事線索，將人物放置在時代背景之下，表現(xiàn)時局變動對個體造成的深切苦難，并賦予其向死而生的審美意蘊和哲學(xué)境界。電影借助歌舞和影像的交替敘事，在迷離駁雜的舞臺演繹中完成了交叉剪輯，片中蘊含的表演風(fēng)格及音樂元素更是在某種程度上創(chuàng)新和發(fā)展了好萊塢歌舞電影的敘事語態(tài)。

一、主角經(jīng)歷的半記錄式演繹

電影語言的影視化表達與其文本敘事具有直接的關(guān)系。對于《光之聲》的文本敘事而言，主人公賽萊斯特的人生經(jīng)歷是重要的敘事線索，在娜塔莉·波特曼的深情演繹下，該片全方位闡釋了由真實場景改編的戲劇作品，形成了錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系和矛盾糾葛，并借助半記錄式的影像表達實現(xiàn)了表演風(fēng)格與敘事結(jié)構(gòu)的有機統(tǒng)一[2]。電影以主人公的成長變化作為敘事切入點，將故事背景與人物的表演經(jīng)歷建構(gòu)起某種情感聯(lián)系，并通過不同樣態(tài)的人物關(guān)系來展現(xiàn)個體人物命運的變化。該片表演創(chuàng)作上的獨特性在于人物每一次的表演形式與行為動機都與她所經(jīng)歷的現(xiàn)實事件密切相關(guān)，賦予了電影文本合乎情理的敘事邏輯。除此之外，影片摒棄了傳統(tǒng)音樂類型片的敘事模式，不涉及過多的歌舞包裝，更多聚焦于明星的臺前幕后，并采用快速剪輯及半記錄式的鏡頭語言，展現(xiàn)女主人公豐富而又坎坷的人生軌跡，試圖通過微小的敘述視角來講述真實的人生經(jīng)歷，也在平淡無奇的日常生活中強化戲劇人物的矛盾沖突，展現(xiàn)多元的敘事情節(jié)。

電影用序曲和結(jié)束語作為影片敘事的整體框架，將其劃分為兩幕，因而主人公塞特萊斯的表演風(fēng)格也意味著由成長到成熟的進化過程[3]。在關(guān)于序幕的演繹中，影片以主人公的幼年經(jīng)歷作為敘述背景，采用偽紀錄風(fēng)格來揭示課堂大槍殺給人物內(nèi)心留下的長久陰影。導(dǎo)演將鏡頭對準(zhǔn)賽萊斯特的日常生活，以一場突如其來的槍擊事件向主人公及其觀眾傳遞出一個重要信息——她習(xí)以為常的生活方式被打破，其的人生經(jīng)歷也如所處的時代般動搖，進入到一個全新的篇章。影片接下來的一幕，同樣是用真實的鏡頭語言來反映主角遭受恐怖襲擊之后的心理狀態(tài)。電影中融合了眾多旁白敘事，輔之以必要的DV影像，突出賽萊斯特臺前幕后的情緒浮動。于舞臺而言，她是張揚恣意、放浪形骸的流行音樂天后；于幕后來講，她又是一位飽經(jīng)磨難、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的消極人士。賽萊斯特的表演風(fēng)格熔鑄于她對成長道路的探索當(dāng)中，尤其是在新聞發(fā)布會的段落，攝像機聚焦于賽萊斯特的演唱畫面，此時的她正在試圖走出過去的陰霾，肢體上的一顰一笑、演唱中的一字一句，都在散發(fā)著積極向上、昂揚樂觀的生機。

影片第二章多采用的是移動拍攝，將賽萊斯特臺前幕后的不同個性逐漸放大，更加細化了人物的行為動機。在第二章的表演中，導(dǎo)演采用了諸多繁冗且復(fù)雜的故事情節(jié)潤化人物背景，并在具體的演繹過程中展現(xiàn)賽萊斯特的極端負面情緒。例如在拍攝MV時，就采用偽紀錄的表現(xiàn)手法來連接起主角和恐怖襲擊經(jīng)歷的關(guān)聯(lián)，讓主人公重新拾起關(guān)于過去的回憶。賽萊斯特一直都渴望尋找心中的陽光，卻用倔強和陰暗包裹著自己。當(dāng)她將所有的不滿通過歌聲咆哮出來，實際上也是將消極的自我灑脫拋棄。她的表演與人生經(jīng)歷密切相關(guān)，她用一種游離于消極現(xiàn)實的虛幻，去尋找夢中的光之聲?？曝愄刭x予了女主人公雙重性的表演風(fēng)格：外在的她是霸氣顯露的存在，舞臺被掌控在她的手里，如同女王般吸引著萬千觀眾的注意；內(nèi)在的她又是極不自信的存在。

二、歌舞場景的反傳統(tǒng)建構(gòu)

好萊塢歌舞電影在敘事層面的表述上，都注重運用歌舞場景來完成對于人物表演風(fēng)格及其人生經(jīng)歷的建構(gòu)[4]。同其他類型電影相比，歌舞電影是以音樂和舞蹈作為重要的藝術(shù)載體，并通過片中人物極富特色的表演技巧，將簡單的故事情節(jié)上升為具有哲理意味的文化范疇。歌舞元素作為音樂電影獨具魅力的表現(xiàn)手段，既是表演者展現(xiàn)個體性格、強化個體能力的特殊渠道，又是承載電影價值判斷、審美理念的必然策略。舞蹈和音樂兩個元素共同構(gòu)成了敘事語境及其人物對話的可視化載體，如此一方面能夠強有力的表現(xiàn)出鏡頭語言具象化的表達效果，另一方面又通過舞臺表演中的人物演唱關(guān)系、走姿站位關(guān)系，潛移默化地彰顯出電影作品所要流露的情感和審美傾向。從這一層面來看，歌舞場景的建構(gòu)與影片整體的表演風(fēng)格息息相關(guān)?！豆庵暋反蚱屏藗鹘y(tǒng)語言場域中的敘事邏輯和審美觀念，在影片表演風(fēng)格的塑造上進行了反傳統(tǒng)、反常規(guī)的技術(shù)性創(chuàng)新，它構(gòu)成了整部電影文本的整體敘事基調(diào)，從而也呈現(xiàn)出影片鏡頭語言的獨特性表演風(fēng)格及其多樣化敘事特征。

對于傳統(tǒng)歌舞電影而言，舞臺空間是發(fā)生故事的重要場所。歌舞電影中無論是對聲光的營造還是場景的設(shè)置，亦或是鏡頭的移動，都是在原有劇院的基礎(chǔ)上進行的銀幕化調(diào)整?！豆庵暋吩趥鹘y(tǒng)歌舞片的基礎(chǔ)上，借助升降桿以及滑軌等特殊工具，巧妙地融入了移動鏡頭，讓鏡頭畫面更具有靈活性的拍攝特點。這種全新的拍攝方式充實了歌舞場景的建構(gòu)元素，同時也給予了表演者更廣闊的發(fā)揮空間，將演員的唱功與舞臺表現(xiàn)形式融為一體，呈現(xiàn)出更為厚重且閃光的舞臺質(zhì)感。影片采取了35毫米的老式攝影機進行拍攝，整個電影畫面始終在浪漫的移動鏡頭與活潑的蒙太奇剪輯中自由切換。影片嘆為觀止的高潮段落集合了所有關(guān)于人性的思考和歌舞場景的感官刺激：當(dāng)舞臺播放著由創(chuàng)作方精心編排過的流行樂曲，賽萊斯特身披光彩奪目的亮片，在喧囂熱鬧的舞臺場景中釋放自我的靈魂，演唱個性化的流行樂曲，使得臺下的觀眾受到感染產(chǎn)生出一種躁動不安的情緒，跟隨著賽萊斯特投入到這一片歌舞之中，更顯畫面壯觀。

電影作品中，歌舞場景的構(gòu)建與其所要定位的表演風(fēng)格和影片主題立意息息相關(guān)[5]。通過歌舞場景的反傳統(tǒng)建構(gòu)，尤其注重影片的敘事表達，與人物的狂歡演繹形成有機的統(tǒng)一，共同反映出電影作品所具有的審美傾向。對于《光之聲》而言，歌舞場景作為電影中重要的物質(zhì)符號，參與劇情的發(fā)展脈絡(luò)，在很大程度上推動了故事情節(jié)的發(fā)展。與此同時，電影中所營造的歌舞場景本身即作為一種審美語言，蘊含著強烈的審美藝術(shù)特征。波特曼在電影中以“黑天鵝”的形象屹立于舞臺之上，舞臺所呈現(xiàn)的喧鬧、閃耀的歌舞元素，完美的契合了人物的形象定位。電影中所營造出來的審美世界，離不開歌舞場景對其產(chǎn)生的輔助性作用。舞蹈動作和歌曲演唱所積蓄的巨大的能量，共同架構(gòu)起影片在表演風(fēng)格層面的審美邏輯，敘事的節(jié)奏伴隨著人物的深情演繹得以進一步發(fā)展，人物的行為舉措也通過歌舞場景的構(gòu)建得以全方位的鋪展開來，迸發(fā)出持久的活力與夢幻性的色彩。

三、人物心理的狂歡化表達

好萊塢音樂電影作品關(guān)于歌舞場景的反傳統(tǒng)建構(gòu)，迎合了后現(xiàn)代主義文化的表演風(fēng)格和創(chuàng)作理念，但其中是以外化人物心理作為重要的表現(xiàn)基礎(chǔ)。人物作為一部電影的活的靈魂，根據(jù)不同的敘事情境所建構(gòu)的人物關(guān)系，都身處于某一特定的空間范圍內(nèi)，并且由人物之間的歌舞互動，形成了人物心理的狂歡化表達，完成了對主人公自我身份的確認[6]。從歌舞電影的表演風(fēng)格上講，歌舞場景中出現(xiàn)的眾多舞蹈動作，并非是單純?yōu)榱藢徝佬Ч恼宫F(xiàn)，而是借由不同人物關(guān)系的組合排列形成一種全新的肢體語言，同歌曲所要表達的內(nèi)容進行有效銜接，從而形成了人物肢體上的交流和對話，也在一定程度上反映出人物內(nèi)心深處的情感需求。在《光之聲》所建構(gòu)的歌舞場景中，不同人物間的肢體語言并沒有過于明顯的矛盾和沖突，更多是采用共舞的方式襯托女主人公內(nèi)心情感的變化，同時也突出了娜塔莉·波特曼作為獨一無二的女主角身份所具有的表演地位。整部電影用夸張的肢體動作和細致的情緒表達，為觀眾帶來了全新的審美體驗。尤其是影片中那盞時刻在舞臺上存在的、被所有青春少女所追逐的舞臺之光，如同女主人公的聲音那般穿透黑暗，將娛樂世界凌亂而又不堪的真實故事擺放到觀眾眼前。

每一次歌舞元素和舞臺布景的變化，都預(yù)示著主人公情感需求的變化，并在一次又一次的演繹中將內(nèi)心的情緒得到盡情釋放?！豆庵暋纷畲蟮牧咙c在于娜塔莉·波特曼熱烈而又張揚的表演風(fēng)格。這位擁有芭蕾舞天賦的電子流行樂天后，自身就具有邪魅且陰郁的表演特質(zhì)。她從角色自身的定位出發(fā)，以主人公塞萊斯特的人生經(jīng)歷作為創(chuàng)作背景，聚焦于人物內(nèi)心情感的變化，娜塔莉·波特曼用放肆卻又不失穩(wěn)重的演技，闡釋了人物心理的狂歡化表達，并賦予了影片真實而又厚重的力量。最具有娜塔莉·波特曼個人風(fēng)格的舞臺演繹聚焦于影片的高潮之處：當(dāng)主人公賽萊斯特重回故里，穿著一身黑色舞臺裝緩緩朝觀眾走來，在3萬名現(xiàn)場歌迷面前低頭嘶吼而又放聲高歌的過程中，這是涅盤重生后的狂歡；它伴隨著粉絲們的歡聲尖叫和高歌怒嚎，與熱烈的舞臺表演形成了狂歡式的互動，實現(xiàn)了對自我生命的救贖和確認。

《光之聲》中對人物心理的反映，在很大程度上都是通過歌舞形式的構(gòu)建凸顯出來的。其中蘊含著后現(xiàn)代主義狂歡式的表達，卻并非傳統(tǒng)意義上的癲狂。通過營造極度喧囂熱鬧的舞臺場面，在一片歡歌笑語中越顯人物的孤獨落寞。電影中的人物關(guān)系并沒有因為歌舞元素的出現(xiàn)而有所中斷，每一場歌舞場景的構(gòu)建，都在很大程度上推進了人物關(guān)系的變化和發(fā)展。無論是賽萊斯特與姐妹埃莉諾的關(guān)系、還是與女兒的關(guān)系、亦或者是與經(jīng)紀人的關(guān)系，都在一步步從疏遠走向親昵。當(dāng)影片最后賽萊斯特站在舞臺上演唱，所有與之相關(guān)的人物都得到了慰藉。電影通過歌舞手段來反映人物的心理狀態(tài)，同時借助這種外化的表現(xiàn)手法，重新產(chǎn)生了新的人物關(guān)系。《光之聲》用細膩的鏡頭語言向人們描述了一幅時代背景下普通人從底層到頂流的人生際遇。

結(jié)語

不同于傳統(tǒng)音樂電影的群像式演繹，《光之聲》用一種凌駕于現(xiàn)實主義之上的超現(xiàn)實主義表現(xiàn)方式，帶給觀眾更加驚艷的演藝舞臺和形象設(shè)立。電影作品中一場場花哨而又淋漓的深情演唱，與片中人物的私人情感進行緊密的結(jié)合，再加上娜塔莉·波特曼極富個人特色的表演風(fēng)格，使整部電影呈現(xiàn)出一場豪華動聽的視覺盛宴。音樂電影的最高境界在于人戲合一。導(dǎo)演將鏡頭直接對準(zhǔn)了紛繁陸離的娛樂世界，直面人生的困頓與苦惑；然而值得注意的是，宏觀歷史與對主人公心理情感和人生經(jīng)歷的影響，并未起到直接性的在場證明?？赡苁怯捎趯?dǎo)演科貝特并未深入了解特定時代的歷史境況，而是將鏡頭語言更多聚焦于主人公的情緒變化和心理落差，造成影片整體結(jié)構(gòu)較為松散和混亂；也讓更多觀眾注意到好萊塢歌舞片作為類型電影存在的局限性；對影像表達的過分重視會在某種程度上忽視對于文本和主題立意的思考，這也是該片值得關(guān)注的難題。