李 燕

電影誕生于19世紀的最后幾年，并在20世紀快速發(fā)展。在此期間，正是世界格局劇烈震蕩的時代，法國同許多國家一樣，經(jīng)歷了政治、經(jīng)濟、文化等社會各方面的巨大變化，最終走向了一條穩(wěn)定的發(fā)展道路。在此背景下，法國的電影扶持政策也在政局更迭和經(jīng)濟起伏中逐步形成并不斷完善，從而對法國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展乃至法國文化影響力的擴散產(chǎn)生了重要作用。

一、動蕩中謀生存：電影扶持政策的起步

20世紀初，得益于“電影誕生地”的先發(fā)優(yōu)勢，百代、高蒙等電影企業(yè)迅速擴張，法國成為當時毫無疑問的世界電影霸主。然而，第一次世界大戰(zhàn)令國際局勢惡化，法國的電影產(chǎn)業(yè)也隨之陷入了困境。

（一）二戰(zhàn)前（1919-1939年）：從限額保護到財政扶持

1.電影產(chǎn)業(yè)的衰落催生了限額保護政策

1910年左右，法國電影在各國電影放映量中約占60%～70%的份額[1]，百代、高蒙等大電影公司順應市場需求，在國外建立了許多制片廠。1914年8月，一戰(zhàn)的爆發(fā)改變了歐洲格局，中歐和俄國先后封鎖了法國影片的輸入，法國電影在國際市場的優(yōu)勢逐漸喪失，美國電影趁機搶奪了歐洲市場。

一戰(zhàn)后，法國本土市場也被外國電影攻占了。在巴黎上映的影片中，本國影片的放映份額甚至一度降到了15%；從全國范圍來說，“制片商在本國放映收入中所得的份額似乎不超過35%到40%，其余則歸美國和德國所有”[2]。法國電影的國家干預制度是從審查政策開始的，可追溯到1919年7月25日頒布的法令，規(guī)定電影須獲得政府頒發(fā)的準映證后才能公開放映。這種限制政策進一步加劇了法國電影產(chǎn)業(yè)的衰落。1927年左右，“以前在國際影片貿(mào)易上曾占80%比重的法國，在幾年之中影片輸出幾乎降到了零”[3]。

面對電影業(yè)的窘迫境況，法國人電影誕生地的文化自覺被激發(fā)了，制片業(yè)的游說也使政府意識到美國電影入侵對本民族文化的侵蝕和本國電影產(chǎn)業(yè)的破壞，于是，法國在1928年前后出臺了針對外國電影的限額政策，“配音譯制的外國影片每年輸入法國的限額被規(guī)定為180部（其中120部為美國片）。專門放映印有法文字幕的外國片的電影院不得超過15家?！盵4]

自此,法國對電影產(chǎn)業(yè)的扶持政策以限額保護的形式拉開了序幕。

2.電影產(chǎn)業(yè)財政扶持的萌芽

20世紀30年代初，有聲電影的普及一度激發(fā)了觀眾對法語對白影片的需求，加之限額政策的作用，法國電影產(chǎn)量出現(xiàn)了短期繁榮，從1930年以前的50余部增長到1933年的142部[5]。

但是，世界范圍經(jīng)濟危機的爆發(fā)進一步加劇了大制片廠的財政困難。百代電影公司重組為“百代-納當”公司，高蒙也與其他幾家公司合并為一家控股公司“高蒙-佛朗哥-奧貝爾電影公司（GFFA）”，并由國家信貸銀行資助。兩年后，該銀行陷入困境，國家出資挽救了它，間接成為了GFFA的債權人。這次挽救行動可以看作是法國政府對電影業(yè)進行財政扶持的萌芽，但卻沒能對產(chǎn)業(yè)整體頹勢起到任何作用，甚至也沒能挽救GFFA，該公司于1934年7月歇業(yè)。大公司紛紛陷入財務困境，電影生產(chǎn)只能由小公司和獨立電影人支撐，故事片產(chǎn)量在1939年又下跌到75部[6]。法國電影產(chǎn)業(yè)再難回到電影誕生初期的輝煌，面對美國電影的世界霸主地位，法國只能掙扎在本土市場中謀求生存。

1939年，法國政府曾有意實施新的電影政策。然而國際形勢的惡化窒息了法國電影重整的機會，當年7月維希政府成立，并在第二年向德國投降，法蘭西第三共和國至此滅亡，其電影政策也自然終止。

（二）淪陷時期（1940-1945年）：行政干預和財政資助的確立

1940年底，維希政權成立了電影工業(yè)組織委員會（COIC），法國電影業(yè)至此被納入真正的行政管理中。

COIC對電影產(chǎn)業(yè)實施了一系列的限制政策，包括嚴格的電影審查、強制性的執(zhí)業(yè)證等，其所有政策中最具深遠意義的是于1941年5月設立的面向電影生產(chǎn)的預付款體系。該項政策由國家信貸銀行管理，試圖建立一種長期的、體系化的電影資助政策，其影響一直延續(xù)到戰(zhàn)后。雖然開啟了國家資助體系，殖民政府對法國電影的政策仍以嚴格的管制為主，使得電影產(chǎn)量大幅下降，“在1939年至1945年間，每年平均產(chǎn)量只有50部左右”[7]。

整體來看，1945年二戰(zhàn)結束前，法國的電影扶持政策從限額保護發(fā)展到財政扶持，但政局的動蕩使得政策往往不具備延續(xù)性，經(jīng)濟的困難也使財政扶持力度十分有限，僅能幫助法國電影產(chǎn)業(yè)在本土市場謀求一席生存之地，而無力恢復其在國際電影市場的競爭力。

二、重建中求發(fā)展：電影產(chǎn)業(yè)資助體系的確立

1945年9月，法蘭西第四共和國成立，法國社會進入重建階段。戰(zhàn)爭結束令民眾對電影的需求高漲，影院觀眾人次在當年達到了4.02億，法國電影產(chǎn)業(yè)似乎迎來了重生的希望。

（一）第四共和國時期（1945-1958年）：財政資助基金的開啟

1946年5月，法國與美國簽訂了“布魯姆-伯恩斯協(xié)定”，法國幾乎對美國全面放開了本土市場，不僅取消了戰(zhàn)前規(guī)定的一年120部美國影片的限額，還限定法國本國影片放映比例為30%[8]。這無疑是將尚未恢復元氣的法國電影直接置于與美國電影競爭的不利境地，僅1946年就有400部美國影片在法國上映，而法國電影產(chǎn)量在1947年下降到了74部[9]，電影人因制片業(yè)的蕭條大量失業(yè)，“在電影業(yè)的某些部門，失業(yè)率竟高達全部從業(yè)人員的75%”[10]。

面對協(xié)定對電影業(yè)的巨大打擊，多地組織了“保衛(wèi)法國電影委員會”，并在1948年1月爆發(fā)了大規(guī)?？棺h游行。國會迫于壓力，于當年9月修改了與美國的協(xié)定，本國影片的放映比例由16周提高到了20周，同時恢復了每年120部美國影片的限額。

另一方面，為加強對電影業(yè)的干預，法國國家電影中心（CNC）于1946年10月成立。自此，CNC取代了COIC的職能，開啟了法國電影政策全新的一頁，并成為延續(xù)至今的電影扶持政策的執(zhí)行機構。

在電影人的強烈呼吁下，法國政府開始建立電影的財政資助體系，于1948年9月創(chuàng)設了電影產(chǎn)業(yè)臨時資助基金（ATC），并制定了“自動資助”原則。所謂自動資助，就是制片人在開始制作一部新的影片時，可以從該基金自動獲得一筆援助，援助資金數(shù)額取決于其上部影片的票房收入。該基金來源于政府對影院放映影片征收的電影票特別附加稅（TSA）。1949年，議會通過了“援助法案”，正式將這項財政資助政策確立下來。1953年8月，政府又創(chuàng)立了電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展基金（FDIC），并在資助標準中引入了質量標準。整個50年代，這項基金保證了法國影片1/5～1/4的制作費用[11]。

扶持政策很快在電影制片業(yè)起到了作用，法國影片的產(chǎn)量在1949年后又超過了100部；電影的票房收入也持續(xù)增長，從1947年的0.214億歐元上升到1958年的0.907億歐元。

可以說，外國影片限額的恢復和電影資助基金的出臺，使得法國電影業(yè)擺脫了戰(zhàn)后初期瀕臨破產(chǎn)的厄運，并為其60年代的再次重振打下了基礎。

（二）馬爾羅改革（1958-1967年）：資助法的頒布和“選擇資助”原則

1958年10月，法國政壇再度動蕩，法蘭西第五共和國成立。第一任文化部長安德烈·馬爾羅改革文化政策的決心十分堅定，他將原本附屬于工業(yè)和商業(yè)部的國家電影中心（CNC）劃歸文化部，這一舉動似乎意味著政府有意突出電影的文化屬性。

1959年6月，CNC在馬爾羅的支持下設立了“電影產(chǎn)業(yè)的國家資助賬戶”，同年頒布的《電影資助法》則明確規(guī)定電影業(yè)享受國家扶持資金。新的法令延續(xù)了1948年的政策，向影院放映征收電影票特別附加稅（TSA），稅款直接納入“國家資助賬戶”作為電影資助基金，該基金自1960年1月1日起正式啟動。1960年出臺的《金融法》又將電影票特別附加稅作為法律條例確定下來，稅率大約為影票收入的11%。

同時，馬爾羅在“自動資助”的基礎上，又增加了“選擇資助”，其本質是一種預付款制度，即CNC以低息貸款的形式將影片預算的一部分資金預先支付給制片人。如影片盈利，制片人需歸還所借資金；如影片失敗，則不必歸還。資助項目的選擇由CNC指定的專家委員會對劇本進行評審，由于評審以“藝術原則”為主要原則，因此“選擇資助”幫助了許多高品質藝術電影和獨立小成本電影的制作。

該項政策出臺的時間與法國新浪潮的誕生不謀而合，雖然1959年第一批新浪潮作品未享受到此項政策的資助，但是1960年后，許多有才華的新導演通過“選擇資助”獲得了拍攝處女作的資金，一些新浪潮導演的經(jīng)典之作也受到了資助，比如特呂弗的《朱爾和吉姆》和伊夫·羅伯特的《紐扣戰(zhàn)爭》等。

1945-1968年，法國經(jīng)濟得以恢復并進入世界領先行列。在經(jīng)歷了最初幾年的重建后，法國電影迎來了輝煌的10年。以財政資助為核心的電影扶持政策促進了電影的生產(chǎn)，新浪潮的藝術成就使法國電影以獨特的文化價值和藝術內(nèi)涵獲得廣泛認可，從此以完全不同于好萊塢商業(yè)片的姿態(tài)在世界電影版圖中與美國分庭抗禮。法國電影放映市場也得到了較好的發(fā)展，總票房一路上升到了1968年的1.195億歐元。然而危機也隱約浮現(xiàn)，1963年，電影觀眾下降到2.912億人次，首次跌破3億人次，自此，觀眾人次一路下滑，到1968年下降到了2.032億。

三、變革中圖壯大：拓寬電影業(yè)的融資渠道

1968年爆發(fā)的“紅五月風暴”引發(fā)了法國社會的又一次變革，這場風暴波及到了社會各界，對政治、文化、思想、社會風尚等諸多領域都產(chǎn)生了深刻影響，文化思潮的革新也帶動了法國電影創(chuàng)作的豐富和多樣。70年代，歐洲共同體加速推進，多國間經(jīng)濟和貿(mào)易協(xié)定對法國國內(nèi)經(jīng)濟產(chǎn)生了巨大影響，法國電影順應時機增強了國際合作。加之政府對電影扶持政策的不斷完善，融資渠道得以拓寬，法國電影產(chǎn)業(yè)在鞏固自身的同時試圖向國外市場發(fā)展壯大。

（一）文化革新中扶持政策的調整(1968-1980年)

如同所有領域一樣，政府對電影業(yè)的干預與其自由發(fā)展的權力總是不可避免地陷入此消彼長的兩難境地。在給予電影業(yè)大力扶持的同時，法國政府也必然擴大對電影業(yè)方方面面的干預，這自然就會遭到渴望創(chuàng)作自由的電影人的抵制，1968年2月爆發(fā)的“電影資料館事件”正是這種矛盾的集中體現(xiàn)。

與此同時，電視在城市家庭的普及使得電影的觀眾不斷減少，1969年，電影院觀眾人次已經(jīng)下降到了1.839億，歷史性地跌破了2億人次，電影業(yè)與電視業(yè)間的矛盾由此凸顯。加之“紅五月風暴”造就了更加自由的思想風潮，法國政府不得不對包括電影在內(nèi)的文化政策進行調整，電影扶持政策在資助基金的基礎上得以進一步豐富。

1.對影院實行稅收優(yōu)惠

法國電影業(yè)一向對政府的高稅收不滿，曾多次舉行抗議活動。同時，為了挽回被電視搶奪的觀眾，放映業(yè)開始對舊的單廳影院進行改良。在此背景下，政府自1968年1月1日起對影院實行稅收優(yōu)惠，規(guī)定影院可隨票房收入的增加享受免除電影票特別附加稅60%～30%的優(yōu)惠。這一政策為影院改建和更新設備提供了資金支持，“從平均水平看，約70%的改建資金來自電影票房特別附加稅的優(yōu)惠政策”[12]。

多廳影院和電影城逐步取代了單廳影院，影片需求量的增加又刺激了發(fā)行市場，法國成為當時西歐電影市場上票房最高的國家。然而，隨之而來的是院線的一系列重整，最大的兩家公司組成了“高蒙-百代”院線聯(lián)盟，旗下?lián)碛?80多個放映廳，出現(xiàn)了大院線公司壟斷市場的局面。資本控制的大院線在經(jīng)濟利益的驅動下，必然更傾向于放映商業(yè)性影片，這就進一步擠壓了藝術電影的生存空間。

2.調節(jié)電影與電視的關系

由于電視臺常以低廉的價格購得電影版權后播出，分流了觀眾，電影院的觀眾人次不斷下降。為了調整電影與電視的關系，法國政府介入進行干預。

1971年3月，文化部與電視總臺聯(lián)合簽署協(xié)議，規(guī)定減少電視播放電影量的10%，并且法國電影在電視播放電影總量中的比例需占到50%。10月，電視總臺同意提高購買電影播放版權的價格，并每年向電影資助基金投入一定的資金，1972年的新協(xié)議將這筆資金定為1000萬法郎。1975年頒布的《馬萊考報告》除再次提高電視臺購買電影播放權的價格外，還規(guī)定對不遵守50%法國電影播放比例的電視臺和將電影廉價賣給電視臺的行為進行懲罰。1979年，法國國家電視節(jié)目內(nèi)容的管理機關“視聽評議委員會”掛靠CNC。自此，法國政府開始將電影業(yè)和電視業(yè)統(tǒng)一納入視聽產(chǎn)業(yè)的政策范疇。

雖然這些政策對電影放映市場的影響有限，影院觀眾人次在1980年仍然下降到了1.754億，但總體票房收入在1980年達到了4.307億歐元。同時，電視業(yè)向電影業(yè)的供血很大程度上保證了電影生產(chǎn)的資金，政府對電影電視關系的調節(jié)也成為此后法國電影扶持政策的重要一環(huán)，并一直延續(xù)到21世紀。

（二）雅克·朗的政策革新（1981-1993年）

1981年5月，密特朗當選法國總統(tǒng)后，對法國經(jīng)濟和社會實施了許多重大變革。第二年上任的文化部長雅克·朗成為繼馬爾羅之后對法國影響最大的一位文化部長，他的文化政策推動了法國當代文化事業(yè)的發(fā)展，其中也包括電影扶持政策的一系列革新。

1.鞏固資助政策的同時，建立新的融資渠道

1982年，政府加大了對電影預付款制度的預算，進一步鞏固了自1948年以來的電影產(chǎn)業(yè)資助基金。同時，公共財政預算的緊縮和制片成本的不斷高漲也令雅克·朗認識到對電影產(chǎn)業(yè)的扶持不能僅靠財政資助，更需要建立一個融資體系為其擴大生產(chǎn)不斷輸送資本。因此，在他的主導下，法國政府分別于1983年和1985年創(chuàng)立了電影與文化產(chǎn)業(yè)融資局（IFCIC)和影視產(chǎn)業(yè)金融信托公司（SOFICA）。IFCIC幫助企業(yè)向銀行申請貸款，推動電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。SOFICA則利用稅收方面的優(yōu)惠政策來吸引個人和社會資本投資影視產(chǎn)業(yè)。這兩個機構為法國電影業(yè)的資金融通提供了保障，一定程度上改善了電影產(chǎn)業(yè)的融資環(huán)境。

2.禁止院線壟斷，扶持藝術影院

維護法國電影的文化獨特性和多樣性一直是法國電影扶持政策的重點，雅克·朗則注重從放映端的改革來實現(xiàn)這一目的。1983年，CNC按照他的指令強制“高蒙-百代”利益集團解散，并區(qū)隔了經(jīng)營范圍，各自進行重新定位。這一措施阻斷了自70年代多廳影院改造以來的院線聯(lián)營和大公司壟斷的趨勢，保障了電影發(fā)行放映市場的自由競爭，也為小眾藝術影片保留了市場空間。同時，政府還投資參與改善院線放映設備的現(xiàn)代化，并興建了一批藝術影院，從放映端保障了法國電影的多樣性。

3.繼續(xù)調整電影與其他視聽產(chǎn)業(yè)的關系

1984年起，法國政府按5.5%的稅率對電視臺的營業(yè)額征稅，并將其納入CNC資助基金賬戶統(tǒng)一調配。雅克·朗還規(guī)定電影只有在院線上映后才能在電視臺或以其他形式發(fā)行，保證了院線的發(fā)行優(yōu)先權。同年，首家私人電視臺Canal+的出現(xiàn)打破了國家壟斷電視臺的局面，其“電影臺”的定位令電影人十分不安，為與電影業(yè)達成良性合作，Canal+在政府調節(jié)下簽訂協(xié)議，“保證將其商業(yè)廣告和訂金收入的1/5拿來資助故事片的拍攝，其中的50%為法國電影”[13]。

政府的干預使法國電視業(yè)漸漸成為電影業(yè)最重要的資金來源渠道，到20世紀80年代末，大約50%以上的電影由電視商聯(lián)合制作。20世紀90年代以后，電視業(yè)更成為了電影業(yè)投資的主導者，“1993年，據(jù)CNC的數(shù)據(jù)統(tǒng)計，在101部法國主導的影片中，有80部接受或部分接受了由電影頻道提供的資助，有61部得到了至少一個頻道明確的發(fā)行支持”[14]。

20世紀90年代初，這些措施使法國電影的融資渠道較大拓展，票房收入也在1992年突破了6億歐元。盡管觀影人次降到了1.2億左右，但是電視業(yè)的直接投資和購買電影版權的花費很大程度上彌補了放映市場的不足，保證了法國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展壯大。隨著法國將電影資助政策發(fā)展到其他歐洲及亞非國家，其電影文化的國際影響力也不斷擴大。

縱觀20世紀法國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，自一戰(zhàn)后第三共和國開啟電影扶持政策，到第四共和國成立國家電影中心以及始于1948年的“自動資助”計劃，歷經(jīng)馬爾羅、雅克·朗兩位文化部長強有力的改革，逐步形成了一套成熟的電影扶持政策。這套政策由國家電影中心掌舵，以電影資助基金為基石，輔以融資輔導機制，形成了一種獨特的“法國式制片模式”。法國的電影扶持政策也被認為是不同于好萊塢自由市場制片模式的另一種電影產(chǎn)業(yè)制度，正是由于“法國擁有一個資助電影的完整和嚴密的機制，運用于電影產(chǎn)業(yè)鏈的所有階段”[15]，才使得法國電影能夠以“作者特性”的鮮明形象屹立于世界電影之林，雖然其商業(yè)規(guī)模仍難以與好萊塢抗衡，卻確立了法國電影文化的獨特性，為其在1993年以后的全球一體化大潮中繼續(xù)對抗好萊塢打下了堅實的基礎，法國電影扶持政策也因此成為許多國家制定本民族電影政策時模仿的對象。