文/李丹陽，曲阜師范大學(xué)

淺析好萊塢歌舞片發(fā)展現(xiàn)狀和發(fā)展趨勢

文/李丹陽，曲阜師范大學(xué)

歌舞片是紀(jì)錄歌劇演出或根據(jù)歌劇改編的影片。多由歌唱演員擔(dān)任主要角色。主要依靠歌唱刻畫人物、展開情節(jié)。早期歌舞片多為輕松優(yōu)美、娛樂性強(qiáng)的舞臺藝術(shù)片。好萊塢是全世界最受關(guān)注的電影產(chǎn)業(yè)基地,歌舞片作為好萊塢電影的重要類型,在好萊塢電影產(chǎn)業(yè)中曾有過輝煌的榮耀時(shí)代。雖然好萊塢歌舞片因各種原因曾一度陷入低谷,但近年來在各方努力下也逐漸取得了不俗的成績而再度受到廣泛關(guān)注。本文針對好萊塢歌舞片進(jìn)行了深入分析其發(fā)展現(xiàn)狀，進(jìn)而探究其發(fā)展趨勢。

歌劇演出；好萊塢歌舞片；發(fā)展現(xiàn)；發(fā)展趨勢；大眾文化

歌舞片興起于上個(gè)世紀(jì)20年代末的好萊塢。幾乎與有聲電影同時(shí)誕生，1927年第一部有聲電影《爵士歌王》標(biāo)志著歌舞片的誕生，但是由于缺乏聲音這一方面的要求，人們將1929年米高梅的《百老匯的旋律》看作是第一部真正的歌舞片。好萊塢歌舞片是深受大眾歡迎的類型片之一。奧斯卡金像獎(jiǎng)自1927年5月設(shè)立至今,在81屆最佳影片中共有十部頒給了歌舞片,尤其是60年代奧斯卡獎(jiǎng)的最佳影片中,好萊塢歌舞片更是占了其中的近一半。本文從其發(fā)展脈絡(luò)出發(fā)，結(jié)合舉例分析當(dāng)代歌舞片所呈現(xiàn)的形態(tài)，梳理其較之于傳統(tǒng)的變化發(fā)展，以探求類型拓展的可能性。

1 好萊塢歌舞片的發(fā)展現(xiàn)狀

在20世紀(jì)40年代，好萊塢歌舞片的類型特點(diǎn)成熟，產(chǎn)量頗高，因此這一時(shí)期也被稱為好萊塢歌舞片的“黃金時(shí)代”。但是，這一高峰過后，歌舞片的勢頭就逐漸衰弱了，直到21世紀(jì)才通過以《紅磨坊》（2001年）、《芝加哥》（2003年）為代表的影片“強(qiáng)勢回歸”。這兩部新世紀(jì)之初的歌舞片代表作，前者得到了當(dāng)年奧斯卡最佳影片的提名，后者更是直接獲得奧斯卡最佳影片的榮譽(yù)。電影評論界也開始矚目歌舞片的“復(fù)興”。而在此之前，時(shí)間距離最近的以歌舞片的身份獲獎(jiǎng)的影片，也只是1968年的《奧利弗》。

緊接著，2004年的影片《靈魂歌王——Ray》讓吉米?福克斯榮獲“影帝”稱號，而以鄉(xiāng)村樂手約翰?卡什為原型的影片《一往無前》又讓女主角瑞希?威瑟斯彭成功“封后”，擁有歌舞片與傳記片結(jié)合式劇情的影片一時(shí)間成為學(xué)院派電影家的心頭所好、奧斯卡的奪冠熱門；2006年講述黑人女孩“明星夢”的《夢幻女郎》不僅邀請了人氣鼎盛的碧昂斯加盟，也為她贏得了奧斯卡最佳女配角獎(jiǎng)；同為2006年的《舞出我人生》及其后來的續(xù)集，以“街舞”為影片的主要舞種，極大地迎合了當(dāng)代的嘻哈文化潮流，為青年觀眾所追捧；而迪士尼也于2006年起推出了《歌舞青春》及其續(xù)集，以歌舞片為載體大打偶像牌，引領(lǐng)了青少年文化的時(shí)尚風(fēng)潮。

在戰(zhàn)后好萊塢電影對這一經(jīng)典成規(guī)的突破中，歌舞片浮現(xiàn)出了它的智慧。實(shí)際上，歌舞片一直躍躍欲試地想要破壞封閉的敘事空間。好萊塢傳統(tǒng)的“后臺歌舞片”大多涉及一個(gè)“后臺故事”的背景，當(dāng)人物轉(zhuǎn)向攝影機(jī)（觀眾）來表演歌舞節(jié)目時(shí)，他們就沖破了這個(gè)背景故事。在《一個(gè)美國人在巴黎》、《起錨》、《雨中曲》等影片中，人物對著攝影機(jī)（觀眾）直接說話，盡管已經(jīng)離開了舞臺的“界”，進(jìn)入了真的世界（如在積水的街道上、在布魯克林大橋上，從紐約的摩天大樓到巴黎的塞納河畔），但是實(shí)景中的歌舞要比舞臺上的表演更能讓電影觀眾愿意相信片中的角色是在表達(dá)自然的情緒，而不是展現(xiàn)彩排過的完美的程式化表演。結(jié)果，演員作為人物/表演者的雙重角色，以及情節(jié)本身的人為因素就都變得越來顯眼——“觀眾感到自己是作為一名觀看者而成為‘說話的對象’的意識也更明顯了”。這種對封閉空間的破壞并沒有損害敘事的完整性，因?yàn)楦栉杵瑥脑诎倮蠀R和音樂廳的舞臺上誕生之初，就是直接面對觀眾說話的，這已經(jīng)成為一種“標(biāo)準(zhǔn)”了，并且對觀眾來說似乎完全合理。

2 好萊塢歌舞片的發(fā)展趨勢

傳統(tǒng)歌舞片的主要人物類型是這樣的：一個(gè)是在音樂上才華橫溢，但在文化上初出茅廬或在社會規(guī)范中不合時(shí)宜的人，多為男性；另一個(gè)是穩(wěn)定、靜態(tài)的，象征著與社會文化和禮儀規(guī)范的對應(yīng)的人，多為女性。這個(gè)男人通過歌舞表現(xiàn)出來的自然性的釋放或者個(gè)人的活力，往往與社會禮儀和傳統(tǒng)價(jià)值相沖突，而女性最終用社會性的代表馴服了他，這種“和解”往往是通過最后一段高潮歌舞所表演的愛情/擁抱的儀式來實(shí)現(xiàn)的。

至于傳統(tǒng)歌舞片中的沖突，主要有兩種：第一種是愛情的糾葛，一般是通過一個(gè)具有誘惑力卻道德敗壞的女性配角來形成三角關(guān)系，當(dāng)然結(jié)局還是歌舞的男女主人公最終結(jié)合在一起；第二種是藝術(shù)理想和個(gè)人成就的實(shí)現(xiàn)，這里的主人公一般會遇到來自社會和傳統(tǒng)規(guī)范的抑制。在當(dāng)代歌舞片中，人物的類型化模式已經(jīng)越來越松動，不再代表絕對的善惡兩極，也不再做純平面的社會性象征，許多身份界限都變得模糊了——比如《芝加哥》中的維爾瑪和露西，她倆既是殺人犯又是受害者。同時(shí)，女性形象也不再僅是傳統(tǒng)的美國民俗和道德標(biāo)準(zhǔn)的象征，而是摻雜進(jìn)了活脫脫的“美國夢”的反面因素。

傳統(tǒng)歌舞片大多采用歌舞高潮“大團(tuán)圓”式的閉合結(jié)局，但是《紅磨坊》采用的是以死亡來實(shí)現(xiàn)愛情或藝術(shù)理想的結(jié)局，《芝加哥》則以兩個(gè)女人最終登上芝加哥劇院的舞臺并在鮮花和掌聲中謝幕、她們出名的欲望得到滿足為結(jié)尾，至于《九》，其男主人公是在回憶、夢境和潛意識的探尋中得到心靈的解脫的。這些新式的歌舞片結(jié)局雖然在某種程度上解決了理想受阻的矛盾，但是并不意味著徹底的終結(jié)，于是，傳統(tǒng)歌舞片的基本矛盾模式得到了延伸。

3 結(jié)束語

綜上所述，當(dāng)代的歌舞片不僅繼承了傳統(tǒng)，也有自己新的嘗試，使得這類影片呈現(xiàn)出全新的藝術(shù)風(fēng)貌和生機(jī)勃勃的態(tài)勢。它契合了當(dāng)代的電影浪潮和大眾文化趨勢，將戲劇、影像、音樂、舞蹈、時(shí)尚元素、明星效應(yīng)結(jié)合在一起，成了流行文化和大眾文化的有力承載工具。

[1]聶佳.中外歌舞電影的歷程與現(xiàn)狀[J].戲劇之家,2014(6):236-237

[2]魯燁.好萊塢歌舞片的類型演變與創(chuàng)新[J].華中師范大學(xué),2015

李丹陽，曲阜師范大學(xué)，專業(yè)：戲劇影視文學(xué)，研究方向：電影學(xué)。