王旭楊

摘要：舞踏起源于二戰(zhàn)后的日本，在灰燼中崛起后立即聲名大噪，享譽(yù)全球，原因可能有很多，也許是因?yàn)樗磁训臎Q心，尋找到了更屬于亞洲人自己獨(dú)特的身體，也許因?yàn)槠鋵?duì)本民族傳統(tǒng)藝術(shù)的棄絕和再生，然而不可否認(rèn)在某種方面其成功脫穎而出是依托著其獨(dú)樹(shù)一幟且攝人心魄的“形式感”的功勞。筆者曾在學(xué)習(xí)、演出以及研究中也被這種直擊人心的藝術(shù)形式所吸引并折服。舞踏藝術(shù)無(wú)論在舞蹈理念，身體美學(xué)，表達(dá)形式等各個(gè)方面都讓人嘆為觀止，然而首先映入眼簾的是其夸張的藝術(shù)形式。舞者全身涂白，做著令人“恐怖”的嘴臉，蜷縮的顫抖的身體像是訴說(shuō)著痛苦，無(wú)聲的尖叫表達(dá)著反叛的憤怒，舞者大多光頭且沒(méi)有性別概念，更沒(méi)有像西方芭蕾那般掙脫地心引力的飄逸肢體，有人愛(ài)它如同珍寶，有人對(duì)它棄如敝履。但也恰恰因這一個(gè)個(gè)標(biāo)志性的形式感堆疊在一起，讓人們對(duì)它過(guò)目不忘！

關(guān)鍵詞：“形式感”? ?舞踏? ?抽象? ?惡見(jiàn)? ?涂白

中圖分類號(hào)：J791? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2019）12-0079-03

一、舞踏中“形式感”根源探究

“形式感是19世紀(jì)下半葉伴隨著藝術(shù)中現(xiàn)代主義的崛起而出現(xiàn)的一個(gè)概念，最早由德國(guó)藝術(shù)學(xué)家羅伯特·費(fèi)舍爾（Robert? Vischer）1872年在其博士論文《論視覺(jué)上的形式感》中所提出得概念”[1]。舞蹈藝術(shù)中的“形式感”絕非是通常意義上說(shuō)的形式或形式美，它是人們?cè)趧?chuàng)造舞蹈形式時(shí)，將形式美的某種特性，如對(duì)稱、拉伸、變形等，有意識(shí)地重復(fù)、加強(qiáng)，從而產(chǎn)生的一種審美感覺(jué)。[2]本文中的“形式感”指舞踏藝術(shù)中眾多的外在及內(nèi)部具有一定引人思考的特征規(guī)律。

正如克萊夫·貝爾曾說(shuō)：“藝術(shù)的本質(zhì)是有意味的形式”[3]，舞踏中的“形式感”則體現(xiàn)在其眾多單一的形式中，在本體上對(duì)內(nèi)扣、收緊、顫抖的挖掘，在結(jié)構(gòu)形式中表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)敘事表現(xiàn)的棄絕，在外在形式上更是表現(xiàn)出前所未有的突破。涂白、光頭、惡見(jiàn)等都是它的代名詞。“舞踏”在大多數(shù)不了解它的人眼中可能有些怪誕，有些荒謬，甚至有些病態(tài)、恐怖。但作為戰(zhàn)敗國(guó)的日本，大量的美國(guó)思想直插在日本的大地上，一大批的先鋒藝術(shù)家為了能保留住自己民族的藝術(shù)形式同時(shí)又能反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)在痛苦的掙扎著，就舞蹈來(lái)說(shuō)，一反西方芭蕾開(kāi)繃直立優(yōu)雅體態(tài)的身體美學(xué)而形成與之相反的內(nèi)扣，蜷縮的身體形式。這種被稱為“惡見(jiàn)”型的身體語(yǔ)言并非憑空捏造，不僅僅是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的惡劣的時(shí)代背景，也有人認(rèn)為其根源來(lái)自于其農(nóng)耕民族的獨(dú)特審美取向，特別是選擇將下半身作為其靈魂的棲息之所，因此其運(yùn)動(dòng)方式的下沉和對(duì)地心引力的傾向也就不難解釋了。在桂勘老師的口述記錄中這樣闡釋道：舞踏身體之所以是如此缺乏“美感”，可以這樣去理解，“月有陰晴圓缺”，人們都知道月亮是圓的，但大部分展示在我們眼中的確實(shí)月牙型明亮的部分，但即使你看到的是月牙，看不到缺失的黑暗部分，但我們同樣知道月亮是圓的，舞踏所想表現(xiàn)的就是那“缺”的部分，我們看不到，但它卻真實(shí)的存在著，人性的丑陋，生活的痛苦和艱辛，人們當(dāng)時(shí)生活的水深火熱變成了這些藝術(shù)家反叛西方，反叛西方芭蕾身體美學(xué)而想要去著力表達(dá)的對(duì)象。由于舞踏的基本精神起于反叛，因此第一代舞踏家的風(fēng)格傾向于使用最原始暴戾的聲音與動(dòng)作傳播其藝術(shù)理念。在這種表達(dá)之上才讓大眾看到了這眾多具有“形式感”的呈現(xiàn)。

二、扛起反叛的身體

若是談起舞踏的反叛，不得不關(guān)注當(dāng)時(shí)培育它發(fā)生和成長(zhǎng)的那片土壤。在品嘗侵略惡果的同時(shí)，越來(lái)越多的日本藝術(shù)家和民眾認(rèn)識(shí)到真正的入侵并非政治和經(jīng)濟(jì)的壓迫，而是文化藝術(shù)的浸染！就在此時(shí)舞蹈方面，一批藝術(shù)家也開(kāi)始了他們的“叛逆”，從一系列讓人瞠目結(jié)舌的行為藝術(shù)發(fā)展成一個(gè)個(gè)藝術(shù)作品。所以舞踏的反叛是從根本的，就像是反侵略般是從內(nèi)心徹底的反叛和厭絕。不僅從本體內(nèi)容、身體語(yǔ)言、創(chuàng)作方式乃至表達(dá)方式都是絕對(duì)的反其道！最具代表性意義的不得不談到1959年登臺(tái)表演的《禁色》，表演者大野慶人（大野一雄的次子），土方巽作為編導(dǎo)讓他在舞臺(tái)上用兩股之間的力量夾死了一只活雞！這令人震驚的舞蹈舉措代表了他們徹底與當(dāng)時(shí)現(xiàn)代舞蹈的決裂！

從根本上的棄絕就注定了舞踏在外在形式上的全新嘗試和探索，首先從其本體語(yǔ)言的探索就足以證明它反叛的根本。這種被稱為“惡見(jiàn)型”的身體所透露出的形式感可以說(shuō)讓人不寒而栗，就像燃盡的灰燼般絕望卻又透出一絲剛強(qiáng)感所帶來(lái)的荒涼。這種“惡見(jiàn)型”是讓身體間斷地產(chǎn)生痙攣、顫抖，身體下沉內(nèi)扣，看上去十分痛苦，在面部表情上表現(xiàn)為五官極度扭曲，眼球向上翻白、舌頭向外伸出、并使臉部表情看上去呈現(xiàn)出各種情緒或難以形容的樣子。惡見(jiàn)型所呈現(xiàn)的形式感代表了一種企圖，它要超越普遍的表達(dá)模式，而轉(zhuǎn)移到怪誕層次。據(jù)此，將使得舞踏無(wú)法用任何的口語(yǔ)來(lái)解釋。當(dāng)時(shí)土方巽經(jīng)過(guò)很多年的即興及創(chuàng)作，開(kāi)始為蘆川洋子創(chuàng)作，作品遵循三個(gè)原則：第一，和西方舞蹈相比，強(qiáng)調(diào)間斷性、失衡、失序而不是節(jié)奏、平衡和動(dòng)作能量的流暢;第二，在日本傳統(tǒng)資源中尋找靈感;第三，發(fā)展出了低空的身體動(dòng)作。[4]在反叛過(guò)后所展示出的全新身體形式是屬于亞洲的，屬于日本的，因?yàn)閺母旧险J(rèn)識(shí)到亞洲人身材的短小很難展示出古典芭蕾修長(zhǎng)的線條，同時(shí)，更是一反古典芭蕾輕盈飄逸之感和超越地心引力的體態(tài)，取而代之的是內(nèi)扣、下沉、沉重、短促的身體語(yǔ)匯，這無(wú)疑是在反叛中找到了全新的自我。也正是因?yàn)槠渖眢w語(yǔ)匯“惡見(jiàn)型”的形式感呈現(xiàn)出丑陋黑暗的不適之態(tài)才被人稱為“暗黑舞踏”。

三、同質(zhì)化的初衷

當(dāng)創(chuàng)作者試圖把腦海里美好的想象分享給更多的人，供人們欣賞時(shí)，他必須找到能夠與內(nèi)容完美契合的形式去表達(dá)，而創(chuàng)作者在創(chuàng)作這個(gè)形式的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)該形式中帶有某種美的規(guī)律，并且有意識(shí)地強(qiáng)化它時(shí)，“形式感”產(chǎn)生了。[5]涂白作為舞踏最具形式感的存在映入眼簾，其初衷有很多種，它不僅是對(duì)本民族傳統(tǒng)藝術(shù)的再更新，更能達(dá)到一種遮蓋性而讓所有舞者趨于同質(zhì)化。舞踏舞者全身涂白一方面是延續(xù)歌舞伎中假面的意義，以遮蓋的方式否定肉體，專注對(duì)心靈的展露，同時(shí)又抹掉了人的差異性，削掉了每個(gè)人的性征，使人回歸自然純樸。“如果把一瓶帶著標(biāo)簽的可口可樂(lè)放在你面前你知道它是什么東西，但是如果把標(biāo)簽撕掉或者覆蓋掉就只有這樣的一瓶液體擺在你的面前，你就很難猜出這個(gè)瓶子里裝的是什么東西”。這是筆者在采訪桂勘老師時(shí)，他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的一個(gè)比喻。舞踏家削掉了人的差異性而使每個(gè)人都趨于同一，以便更好的去表達(dá)共性。

同樣，光頭也在某種程度上為了削弱個(gè)體的差異性，以更少的外在符號(hào)來(lái)干擾其內(nèi)在表達(dá)。光頭象征著脫離紅塵，復(fù)歸母體的原胎。如今許多舞踏團(tuán)體的演員都是光頭亮相，這種沒(méi)有也就形成了一種同一性，削掉頭發(fā)，擺脫束縛，回歸本真，就像個(gè)嬰兒一樣，只有身體，人們看到的也只有身體。演員表達(dá)的也就只有身體。同時(shí)帶有一種象征性，就像遠(yuǎn)離紅塵的僧侶，舞踏家一直在思考自己是什么？宇宙是什么？生命是什么？可能只有像僧侶一樣的潛心修習(xí)才能有所頓悟，才能參透這宇宙萬(wàn)物的奧秘。

形式感作為藝術(shù)表達(dá)不可或缺的根基，而舞踏所滲透出的形式感是讓人為之折服的，所有觀看過(guò)舞踏演出的人大體分為兩個(gè)極端，要么從此愛(ài)上它，要么簡(jiǎn)直可以說(shuō)是憎惡，中場(chǎng)憤然離席的也不在少數(shù)，但他所有形式感的集合卻又具有了一種強(qiáng)大的魔力，無(wú)論你喜歡與否，他們的虔誠(chéng)而篤定都值得被尊敬！舞踏藝術(shù)之所以在世界范圍內(nèi)享有盛譽(yù)，人們震撼的不僅僅是它前衛(wèi)的理念和身體語(yǔ)言，更加讓人震驚的是舞踏所擁有和表達(dá)出的強(qiáng)大形式感，他能夠穿過(guò)你的皮膚和血肉直擊你的心靈！

參考文獻(xiàn)：

[1]王才勇.形式感與現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)造[J].天津社會(huì)科學(xué)，2016，（02）：126-131.

[2][5]彭珣.民族舞蹈創(chuàng)作中“形式感”的創(chuàng)建[D].北京：中央民族大學(xué)，2015年.

[3]葉原.建立敏銳的形式感——謝其云繪畫(huà)創(chuàng)作與教學(xué)實(shí)踐[J].美術(shù)觀察，2017，（12）：66-67.

[4]邦尼·蘇·斯坦，劉曉真.日本舞踏：多年以前，我們瘋狂，我們骯臟[J].舞蹈，2018，（02）：34-39.