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2019-07-11 04:49劉麗
藝苑 2019年3期
劉麗
【摘要】 在臺(tái)灣現(xiàn)代戲劇教育發(fā)展的過程中，姚一葦積極踐行專業(yè)化與創(chuàng)新性并重的理念，以中國藝術(shù)文化為根基，兼顧東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代，強(qiáng)調(diào)啟發(fā)學(xué)生原創(chuàng)意識(shí)，培養(yǎng)劇場藝術(shù)專業(yè)人才，建構(gòu)精英化的培養(yǎng)模式，提倡開放多元的教學(xué)方法，在臺(tái)灣戲劇教育領(lǐng)域影響深遠(yuǎn)。
【關(guān)鍵詞】 姚一葦;戲劇教育;專業(yè)化;精英化;開放性
[中圖分類號(hào)]G64 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A
姚一葦（1922—1997）在戲劇創(chuàng)作、撰寫戲劇/藝術(shù)理論與批評(píng)、籌劃“實(shí)驗(yàn)劇展”等方面，做出了出色的成就，堪稱臺(tái)灣現(xiàn)代劇壇的精神燈塔。戲劇界往往看重他在上述三方面的成就，卻容易忽略他亦是臺(tái)灣戲劇教育領(lǐng)域的急先鋒這一事實(shí)。1956年秋，出任臺(tái)灣藝術(shù)?？茖W(xué)校校長的張隆延，聽說姚一葦懂戲劇，親自邀請(qǐng)他去藝專演講，對(duì)于姚一葦演講的《幕》，張隆延甚為滿意，遂聘請(qǐng)其至藝專兼課。作為教師，姚一葦經(jīng)常與學(xué)生談到編劇問題，并于1963年嘗試創(chuàng)作了三幕話劇《來自鳳凰鎮(zhèn)的人》，同年在臺(tái)灣大學(xué)演出，姚一葦在后臺(tái)遇到李曼瑰，李曼瑰對(duì)他勉勵(lì)有加，彼時(shí)李曼瑰在主持干校戲劇系的系務(wù)，遂邀請(qǐng)姚一葦?shù)礁尚＜嬲n。不久，臺(tái)灣中國文化學(xué)院戲劇系成立，李曼瑰兼任該校藝術(shù)研究所戲劇組主任，邀請(qǐng)姚一葦至戲劇系兼課。1966年，李曼瑰出國訪問，姚一葦接替了李曼瑰研究所的職務(wù);后與俞大綱、李曼瑰一起工作?！霸谫Y訊匱乏、物資拮據(jù)的六、七〇年代，由李曼瑰女士、俞大綱先生和姚一葦先生共同主持的文化學(xué)院藝研所戲劇組，那是臺(tái)灣劇場教育史上的金剛鉆時(shí)期?！盵1]941982年，臺(tái)灣藝術(shù)學(xué)院（2001年更名為臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)）初創(chuàng)，院長鮑幼玉特地到臺(tái)灣銀行兩顧姚一葦，力邀他擔(dān)任教務(wù)長兼戲劇系主任，姚一葦在銀行辦了退休，全心投入藝院的建校工作，并擔(dān)任成立后之首任戲劇學(xué)系主任兼教務(wù)長。1992年其雖自藝術(shù)學(xué)院退休，仍在戲劇研究所任課，直至1997年4月去世前，還在承擔(dān)教學(xué)工作。
自1956年踏入杏壇，至1997年去世，姚一葦在臺(tái)灣四所院校的戲劇系/所工作過，尤其是參與藝術(shù)學(xué)院戲劇系的創(chuàng)立（后在任15年），在戲劇教育行業(yè)傾注了畢生心血。關(guān)于他在戲劇教育領(lǐng)域的貢獻(xiàn)和地位，尚未引起學(xué)術(shù)界足夠的重視。本文嘗試從其踐行的專業(yè)化與創(chuàng)新性并重的教育理念、建構(gòu)精英化的培養(yǎng)模式以及提倡開放多元的教學(xué)方法三個(gè)方面，梳理其在戲劇教育領(lǐng)域所做的努力及其對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)代劇壇的影響。
一、專業(yè)化與創(chuàng)新性并重的教育理念
專業(yè)化與創(chuàng)新性是姚一葦特別強(qiáng)調(diào)的教育理念，因?yàn)閼騽∈且婚T綜合性藝術(shù)，冶文學(xué)、音樂、舞蹈、表演、造型、美術(shù)等藝術(shù)形態(tài)于一爐，偏重案頭劇的文學(xué)性或是忽略場上戲的舞臺(tái)性，只能算跛著腳走路，因此，他特別強(qiáng)調(diào)劇場的專業(yè)化，堅(jiān)持在藝術(shù)學(xué)院辦一個(gè)真正的劇場系。他的這一理念在臺(tái)灣的“教育部”還碰過釘子，一個(gè)官員曾當(dāng)面斥責(zé)他：“哪有什么劇場系？！只有戲劇系！”不善與人爭辯的姚一葦并未因此而后退，而是迎難而上：“好吧，戲劇系就戲劇系，反正我們的英文系名是Department of Theatre，他管不著?？墒菓騽∠挡荒芸湛谡f白話，必要真刀真槍地來做。舉凡劇場內(nèi)的一切元素，包括舞臺(tái)、燈光、服裝、音效、管理等，都必定要能自己動(dòng)手，當(dāng)然也就需要一定場地、設(shè)備和訓(xùn)練。真?zhèn)€是十八般武藝，缺一不可，所有這一切都得從無到有。”[2]他強(qiáng)調(diào)劇場系培養(yǎng)學(xué)生是要來“做”戲的，看重表演、后臺(tái)工作（舞臺(tái)設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)）的課程，因此，堅(jiān)持系內(nèi)必須有自己的制作工廠，關(guān)注學(xué)生的期末大戲，授課也本著戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的態(tài)度，每一門課事先都要準(zhǔn)備講稿，《美的范疇論》《戲劇原理》這兩本著作就是在臺(tái)灣藝專、中國文化大學(xué)戲劇系、藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)系授課的講稿上，經(jīng)過多次增修整理出來的成果。
對(duì)于當(dāng)時(shí)謂為“文化沙漠”的臺(tái)灣（“解嚴(yán)”之前），“專業(yè)化”的戲劇教育從何處入手？曾在美、日等國交流戲劇和觀摩劇場的姚一葦，決定在踵步歐美戲劇教育觀的同時(shí)，結(jié)合臺(tái)灣本土戲劇文化的發(fā)展?fàn)顩r，制定出更適合臺(tái)灣戲劇發(fā)展的教育理念，以中國藝術(shù)文化為根基，培養(yǎng)劇場藝術(shù)專業(yè)人才，強(qiáng)調(diào)兼顧東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代，啟發(fā)學(xué)生原創(chuàng)性，以尋找中國現(xiàn)代劇場之方向。本著上述教育理念，他把學(xué)生選材和遴選專業(yè)化精準(zhǔn)的教師視為必要條件。首先，在選材上，姚一葦主張戲劇學(xué)系要單獨(dú)招生，加強(qiáng)本科入學(xué)考試的力度，以觀察學(xué)生是否適合研讀劇場系。他說：“一個(gè)演員，一開腔、一舉手投足，或甚至一亮相，就已經(jīng)決定了‘祖師爺賞不賞飯吃。而一個(gè)舞臺(tái)或服裝設(shè)計(jì)也只要燈一亮就知道好不好，或恰不恰當(dāng)。絕不容許讓你慢慢來咀嚼、來體會(huì)。因此，我認(rèn)為劇場系的學(xué)生應(yīng)有‘別才和‘別趣?！盵2]即要求學(xué)生具有一定的稟賦，穎悟力強(qiáng)，癡迷于劇場且產(chǎn)生強(qiáng)烈的探索興趣，而不是背死書，或者因?yàn)槁?lián)考成績不佳，戲劇專業(yè)被迫生成最末志愿，這樣的后果導(dǎo)致在教學(xué)過程中師生都感到乏味無趣，也是對(duì)教育資源的浪費(fèi)。1982年7月1日，戲劇學(xué)院舉行第一次單獨(dú)招生考試，是自實(shí)施大學(xué)聯(lián)招以來的第一次。姚一葦說：“此次考試與聯(lián)招系同日舉行。來參加考試的學(xué)生，只有一個(gè)志愿，其結(jié)果只有錄取或不錄取，與聯(lián)招的七、八十個(gè)志愿相比，當(dāng)然要冒極大的風(fēng)險(xiǎn)，甚至要和他們的家長奮斗。老實(shí)說，我當(dāng)時(shí)擔(dān)心很少人會(huì)來報(bào)考，尤其是一個(gè)剛成立的學(xué)校，又無知名度。結(jié)果卻出我的意料之外，報(bào)考的人數(shù)相當(dāng)踴躍?！盵2]前三屆是單獨(dú)招生，與聯(lián)招同天;第四屆稍加變通，首次以大學(xué)聯(lián)考成績算作學(xué)科成績，與戲劇系舉辦的術(shù)科考試成績加權(quán)平均，進(jìn)行招生。
其次，重視延聘經(jīng)驗(yàn)豐富的戲劇界人士到藝術(shù)學(xué)院授課。為了讓學(xué)生接受正規(guī)、專業(yè)的訓(xùn)練，而不是培養(yǎng)“票友”，姚一葦認(rèn)為教師本身先要專業(yè)。他說：“我認(rèn)為挑選專業(yè)的老師最為關(guān)鍵。我們不能只看他/她的學(xué)位。有些聰明的孩子，外文系畢業(yè)后，出國兩年，就拿到一個(gè)戲劇方面的碩士。我想一、兩年的時(shí)間，還只能摸清環(huán)境，回來馬上就教書，如何能專業(yè)得起來？所以我們要考核其實(shí)際專業(yè)的能力！沒有好的老師，這一切便都是空談。”[2]為了吸納劇場一流人才來校執(zhí)教，他給當(dāng)時(shí)在倫敦大學(xué)任教的馬森發(fā)去了邀請(qǐng)函，多次與他通信，直至馬森辭去在倫大的教職來到藝術(shù)學(xué)院為止。此外，收到他的邀請(qǐng)函的還有楊人凱、賴聲川等人，他以自己的“理念和熱誠，像一個(gè)火車頭一樣，把汪其楣、林懷民、馬水龍、何懷碩、林惺岳、張繼高這一群有才學(xué)的朋友，很平穩(wěn)地，在這條路上，帶著往前走”[3]84。就連賴聲川回到臺(tái)灣任教，也與國立藝術(shù)學(xué)院草創(chuàng)期姚一葦?shù)那筚t若渴有關(guān)：“在回國后的幾年中，賴聲川給臺(tái)灣的現(xiàn)代舞臺(tái)注入新的血液，他引進(jìn)了即興編劇，帶出一股流行風(fēng)潮，也成功地開拓了舞臺(tái)劇人口?！盵4]236
在姚一葦?shù)挠绊懴?，言必稱“先鋒”“前衛(wèi)”的今天，臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)戲劇學(xué)院在課程設(shè)置、選材、延聘教師等方面，仍然沿用姚一葦提倡的專業(yè)化與創(chuàng)新性并重的教育理念。由此，教師們各展所長，在各自不同的領(lǐng)域因材施教，學(xué)生則得到嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練;在具備豐富的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)、深切體會(huì)舞臺(tái)藝術(shù)的魅力之后，方能更好地提高教學(xué)質(zhì)量，使學(xué)生能夠優(yōu)先與國際化舞臺(tái)藝術(shù)接軌。
二、建構(gòu)精英化的人才培養(yǎng)模式
嚴(yán)格的選材只是門檻準(zhǔn)入的第一步，而“精英化”的人才培養(yǎng)模式才是重點(diǎn)，以臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)為例，具體表現(xiàn)在以下兩方面：
其一，姚一葦重視學(xué)生的質(zhì)量而不是數(shù)量，戲劇學(xué)院的招生數(shù)量不多，但目標(biāo)卻是培養(yǎng)頂尖人才，因此，人才的選拔是重要一環(huán)，而招生考試的量少質(zhì)優(yōu)尤為重要，單考試觀就與別科截然不同，他說：“單獨(dú)招生報(bào)部核準(zhǔn)，剩下的工作乃是設(shè)計(jì)術(shù)科的考試方式和考試的內(nèi)容。我們將術(shù)科考試分成兩個(gè)部份：術(shù)科面試，測驗(yàn)學(xué)生的聲音、動(dòng)作、臨場的反應(yīng)，和它個(gè)人的專長;術(shù)科筆試，測驗(yàn)學(xué)生的理解、悟性、想象等方面的能力。幾乎可以說不需要準(zhǔn)備，也無從準(zhǔn)備。我們所測驗(yàn)的是他平日的素養(yǎng)和天賦，也就是嚴(yán)滄浪所謂的‘別才和‘別趣。”[2]這種注重“別才”和“別趣”的理念，至今仍被臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)奉為圭臬。如學(xué)士班的招生考試科目包括國文、英文、數(shù)學(xué)、社會(huì)，同時(shí)也包括面試，借面談了解學(xué)生的人格、性向、潛能。正是秉承著培養(yǎng)優(yōu)質(zhì)學(xué)生的理念，臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)戲劇學(xué)院在30年間為臺(tái)灣的話劇和電影事業(yè)培養(yǎng)了眾多優(yōu)秀的人才，如導(dǎo)演李建常、演員馮翊綱、導(dǎo)演葉子彥、演員吳倩蓮等，還有少量復(fù)合型人才，如編劇/導(dǎo)演王友輝、編劇/演員/導(dǎo)演集于一身的劉亮佐等。自1982年至2008年，戲劇學(xué)院已經(jīng)有500多位大學(xué)畢業(yè)生，碩士畢業(yè)生近百余位，他們分別任職于臺(tái)灣戲劇界、教育界和文化界，1990年代即已被視為臺(tái)灣劇壇的生力軍，其校友先后成立的“果陀劇場”“臺(tái)南人劇團(tuán)”“紙風(fēng)車劇場”和“相聲瓦舍”等大小劇團(tuán)近20個(gè)，遍布臺(tái)北、中、南各地。
其二，臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)的入學(xué)資格是經(jīng)由大學(xué)聯(lián)考學(xué)科和術(shù)科成績綜合評(píng)定，姚一葦說：“今天我們的舞臺(tái)劇，可以說是來自西方的;當(dāng)然我們的劇場系的教育體制，也是西方輸入的，甚至是美國式的（歐洲的體制還是有些不同）。但是我們有自己的文化傳統(tǒng)，我們有我們自己的戲劇和完全不同的一套表演體系。因此我們要一方面學(xué)習(xí)西方的劇場專業(yè)，而另一方面又要學(xué)習(xí)認(rèn)知我們固有的傳統(tǒng)。這樣比起西方劇場系的學(xué)生來，負(fù)擔(dān)自必加重。我們知道一個(gè)美國劇場系的學(xué)生，四年已是很吃力的;而我們的學(xué)生除此之外，還得加上自己傳統(tǒng)的東西，四年的學(xué)制自必應(yīng)付不了。因此我堅(jiān)決主張五年制，讓同學(xué)多一點(diǎn)喘息的時(shí)間?！盵2]意在使學(xué)生受到扎實(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)訓(xùn)練。五年制學(xué)制啟用了21年，直至2003年，為了適應(yīng)臺(tái)灣現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的需要乃改制為四年。
改制前，一、二年級(jí)著重基礎(chǔ)教育，三、四年級(jí)看重專業(yè)教育，五年級(jí)則重視畢業(yè)制作展演。姚一葦重視綜合人文素養(yǎng)的培養(yǎng)：“除了堅(jiān)持系內(nèi)得有自己的制作工廠之外，他對(duì)表演課也有他非常‘中國的看法：他首創(chuàng)先河的要求戲劇系學(xué)必修‘國劇聲腔及‘國劇動(dòng)作——‘我們要做好戲，主要是中國人的戲。既然是中國人的戲，當(dāng)然得從中國劇場內(nèi)吸收養(yǎng)分。”[5]136開設(shè)課程包括傳統(tǒng)戲曲表演課程（諸如昆曲、傀儡劇及地方戲曲）、《中國之戲劇及劇場史》《元明戲劇》等課，希望學(xué)生了解中國劇場藝術(shù)，并嘗試創(chuàng)新;主修課程還有《導(dǎo)演》《表演專題》《服裝設(shè)計(jì)》《燈光設(shè)計(jì)》《舞臺(tái)設(shè)計(jì)》《設(shè)計(jì)專題》《舞臺(tái)技術(shù)》《劇本創(chuàng)作》《戲劇批評(píng)》等，強(qiáng)調(diào)戲劇表演的專業(yè)化特征。此外，他堅(jiān)持培養(yǎng)方式的多樣性，開設(shè)《西洋戲劇及劇場史》《戲劇家研究》《現(xiàn)代戲劇》《名劇分析》等課程，引導(dǎo)學(xué)生把傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、寫實(shí)與寫意融合起來，培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)感悟力和敏銳度。在專業(yè)課程方面，充分給予學(xué)生學(xué)習(xí)的自由，學(xué)生可依其專長、興趣選擇導(dǎo)演、表演、設(shè)計(jì)（服裝、燈光、舞臺(tái)）、編劇、理論，從事一項(xiàng)由指導(dǎo)老師督導(dǎo)完成的畢業(yè)制作。戲劇系每年公演四次，兩次是由老師指導(dǎo)的學(xué)期制作，兩次為畢業(yè)班同學(xué)合作的畢業(yè)制作，參與制作的學(xué)生參照自己的興趣及工作能力參加《排演》課甄選，爾后再依其志愿或必修分配至行政組、服裝組、舞臺(tái)組、燈光組、導(dǎo)演組及設(shè)計(jì)助理工作。公演既訓(xùn)練學(xué)生的劇場專業(yè)性，也是正式與社會(huì)各類型觀眾接觸的重要一環(huán)。近年來的演出包括賴聲川執(zhí)導(dǎo)的《我們都是這樣長大的》《過客》《變奏巴哈》《田園生活》《落腳聲——古厝中的貝克特》及《海鷗》，汪其楣執(zhí)導(dǎo)的《人間孤兒》《大地之子》，黃建業(yè)執(zhí)導(dǎo)的《專程拜訪》，鐘明德、馬汀尼執(zhí)導(dǎo)的《馬哈/臺(tái)北》，馬汀尼執(zhí)導(dǎo)的《雅各布和他的主人》《亨利四世》，陳玲玲導(dǎo)演的《碾玉觀音》《灰闌記》《犀?！贰侗税丁罚Ｐ菍?dǎo)演的《申生》，馬森導(dǎo)演的《禿頭女高音》等學(xué)期制作，創(chuàng)意為先，風(fēng)格獨(dú)立。
對(duì)戲劇教育來說，基礎(chǔ)課程固然重要，但演出、實(shí)踐方是驗(yàn)證教學(xué)與創(chuàng)作的一塊試金石，只有修滿學(xué)分、通過畢業(yè)制作者，才能拿到藝術(shù)學(xué)士學(xué)位。因此，在強(qiáng)調(diào)專業(yè)基礎(chǔ)訓(xùn)練重要性的同時(shí)，姚一葦亦著力建構(gòu)精英化的人才培養(yǎng)模式。
三、提倡開放多元的教學(xué)方法
姚一葦認(rèn)為教育并不限定在教室內(nèi)，社會(huì)也是一所學(xué)校，鼓勵(lì)學(xué)生走出校門，提倡開放多元的教學(xué)方法。他自己更是篳路藍(lán)縷，不斷開拓新的劇場空間。1979年，擔(dān)任臺(tái)灣“中國話劇欣賞演出委員會(huì)”主任委員這一行政職務(wù)，為姚一葦號(hào)召、培植戲劇人才提供了基礎(chǔ)。對(duì)于“實(shí)驗(yàn)劇展”，姚一葦傾全力籌劃工作，除第三屆因妻子范筱蘭病重委人代筆外，其余四屆演出的說明書引言均為他親自捉刀，從《開出燦爛的戲劇之花——寫在第一屆實(shí)驗(yàn)劇展之前》《大家來實(shí)驗(yàn)》到《年輕，無限的可能！》《扮家家酒又何妨？》，他以一個(gè)劇場前輩的身份，熱情鼓勵(lì)年輕人敢于創(chuàng)新，敢于實(shí)驗(yàn)，敢于打破舞臺(tái)上的一切限制，挑戰(zhàn)既有的成規(guī)，走出一條新路。
首先，姚一葦看重舞臺(tái)演出和實(shí)踐?！耙蠋熎缴钚牢康氖履^于看到自己的劇本在舞臺(tái)上演出?！盵6]66除了四場京劇《左伯桃》之外，他的戲劇作品都在舞臺(tái)上搬演過。他認(rèn)為，劇人們是在不斷地創(chuàng)作、演出中積極總結(jié)經(jīng)驗(yàn)加以改進(jìn)的，1980年9月26日，姚一葦在《我為什么提倡實(shí)驗(yàn)劇——“蘭陵劇坊之夜”目前演講》中給“實(shí)驗(yàn)劇場”三個(gè)定義：一是年輕人的劇場，是年輕人憑借著自己的熱情與才華進(jìn)行的大膽實(shí)驗(yàn);二是一個(gè)前衛(wèi)的劇場，以成功創(chuàng)辦“自由劇場”的Andre Antoine案例為例;三是藝術(shù)的劇場，與商業(yè)化的戲劇演出相區(qū)別。[7]74-76因此為了走進(jìn)劇場的這群有著更高要求的“精致觀眾”和“戲劇應(yīng)是文學(xué)中重要的一環(huán)”兩個(gè)原因，他提倡實(shí)驗(yàn)戲劇，因?yàn)閼騽≡谂_(tái)灣是“最弱的一環(huán)”“如何賦戲劇予生命呢？這完全依靠演出，只有演出，才有戲劇，才有作品產(chǎn)生。我必須大力提倡實(shí)驗(yàn)劇場，才可能有文學(xué)的戲劇產(chǎn)生”[7]77。于是，才有《荷珠新配》和《貓的天堂》的編導(dǎo)金士杰、卓明就像Andre Antoine一樣，歷盡各種艱難，將自己的戲劇搬上舞臺(tái)。
當(dāng)然，最重要的，是他給年輕人指導(dǎo)方向，認(rèn)為臺(tái)灣的劇場藝術(shù)應(yīng)該從兩個(gè)方面來改革，一是劇本，二是演出。在戲劇創(chuàng)作上，姚一葦首當(dāng)其沖，他的《我們一同走走看》就是模仿法式劇的成功之作。他說：“所謂劇本的再創(chuàng)造，是指劇本的來源可取自現(xiàn)存的材料，如神話、傳說、歷史、前人的小說、戲劇，甚至近人的各類作品，予以改編?！^不可照本畫符，而是在于如何地注入自己的思想觀念與哲學(xué)。戲劇要強(qiáng)調(diào)的并非只是故事而已，故事可能是舊的，盡人皆知的，作者如何舊瓶裝新酒，賦予新意義、新生命，或者予以現(xiàn)代化，才是最重要的關(guān)鍵?！盵8]107-108“第二、是演出的創(chuàng)造性。我們的傳統(tǒng)劇場，習(xí)慣于寫實(shí)性的舞臺(tái)，尤其是布景經(jīng)常力求真實(shí)化。我們希望借‘實(shí)驗(yàn)劇展的活動(dòng)，推動(dòng)一項(xiàng)觀念，在背景上完全打破寫實(shí)舞臺(tái)的空間限制，演出可以不用真實(shí)的布景，只用簡單的、抽象的、象征的，或者部分象征的舞臺(tái)裝置;以演員的表演為重心，可以完全自由表現(xiàn)，也可以采用傳統(tǒng)的表演方式（如平劇的表演方法），也可以運(yùn)用舞蹈的形式，當(dāng)然也可以采用默劇的方式?！盵8]108-109為此，他上下奔波，大力呼吁政府建立一所專演舞臺(tái)劇的劇場，對(duì)于還處于摸索期的年輕劇人們要多加愛護(hù)，這樣，才有可能推動(dòng)臺(tái)灣劇運(yùn)。在愛護(hù)年輕劇人這一點(diǎn)上，他也頗下了一番苦心，如王友輝說：“大學(xué)畢業(yè)后，在陳玲玲的引薦下，老師邀請(qǐng)我和同班同學(xué)蔡明亮等人所組成的‘小塢劇場參加實(shí)驗(yàn)劇展的演出。劇展結(jié)束，有人為文諷刺我們的作品像在扮家家酒，并直指戲劇應(yīng)該拔除‘莠草。老師震怒之余，提筆寫文章為我們提出反駁。如果沒有老師的鼓勵(lì)和支持劇場‘實(shí)驗(yàn)的決心，渺小稚嫩、初入社會(huì)的我們，或許空有滿腔熱情，卻早在惡毒的批評(píng)下黯然退出劇場。”[9]134“實(shí)驗(yàn)劇展”以學(xué)院派為主，是一種“潤物細(xì)無聲”式的戲劇教育，催生了大量的學(xué)校/民間劇團(tuán)如方圓劇場、小塢劇場、大觀劇場，培養(yǎng)了大量的戲劇人才，大力推動(dòng)了臺(tái)灣戲劇從寫實(shí)主義向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型。
其次，姚一葦注重國內(nèi)、國際戲劇文化的合作與交流。因時(shí)代局限，姚一葦未曾留學(xué)國外，但參加愛荷華大學(xué)國際寫作計(jì)劃（1971年10月～1972年5月）的游美經(jīng)歷，以及延聘“海龜”學(xué)者為教師（如馬森、賴聲川、汪其楣等）的勇氣，給臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)的戲劇學(xué)院增添了活力，這使他意識(shí)到若要使臺(tái)灣戲劇的成長更鮮活、健康，非注重國內(nèi)、國際的戲劇合作與交流不可。因此，當(dāng)陳颙導(dǎo)演的《紅鼻子》，出現(xiàn)在中國青年藝術(shù)劇院（1982）的舞臺(tái)上，身處彼岸的姚一葦，在《中國時(shí)報(bào)》上看到青藝將要演出的消息，撰文描述了當(dāng)年的復(fù)雜心境：“我當(dāng)時(shí)的心情真是一則以喜，一則以懼。喜的是像這樣沉寂多年，乏人問津的劇本，竟然獲得彼岸人士的欣賞，予以演出;懼的是，當(dāng)時(shí)兩岸的關(guān)系仍然緊張，生怕有人問我有何感想，因?yàn)檎f話稍有不慎，有可能被扣上一頂帽子?！盵10]55《紅鼻子》的演出，堪稱海峽兩岸在隔絕38年后進(jìn)行戲劇文化交流的破冰之舉。
他的這一文化交流理念，至今仍流淌在臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)的血液里，如跟國外著名學(xué)府建立合作交流項(xiàng)目，舉辦國際學(xué)術(shù)會(huì)議，進(jìn)行戲劇巡回演出、工作坊等工作，推出自己創(chuàng)作的戲劇，拓展舞臺(tái)空間;配合九年一貫“藝術(shù)與人文”領(lǐng)域的實(shí)施，讓戲劇系所畢業(yè)生投入、參與中小學(xué)的戲劇教育改革;視臺(tái)灣劇運(yùn)的需要，積極引介各種專業(yè)的工作坊、戲劇節(jié)、研討會(huì)等，并出版相關(guān)的會(huì)訊、學(xué)術(shù)論文（含碩、博士論文）和叢書;同時(shí)，擬訂妥善的教師進(jìn)修、研究、講學(xué)計(jì)劃，對(duì)教學(xué)研究創(chuàng)作方面有特殊成就者予以適當(dāng)?shù)墓膭?lì)，鼓勵(lì)教師進(jìn)修、研究或校外講學(xué)。2006年以來，臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)的學(xué)生參與過《韓國國際學(xué)生劇場設(shè)計(jì)展》（2006）、赴美國北卡羅萊納大學(xué)、耶魯大學(xué)等進(jìn)行劇場教學(xué)互動(dòng)與交流（2008）、受邀參加“上海首屆中國校園戲劇節(jié)”演出暨觀摩（2008）、受邀參加2009亞太地區(qū)戲劇院校戲劇博覽會(huì)暨第5屆上海國際小劇場藝術(shù)節(jié)、與南京大學(xué)等相關(guān)戲劇藝術(shù)院校交流（2009）、受邀參加第11屆廈門中國戲劇節(jié)并與廈門大學(xué)進(jìn)行教學(xué)交流（2009）等。之所以重視國內(nèi)/國際學(xué)術(shù)交流，既是為了促進(jìn)學(xué)生、教師的發(fā)展，同時(shí)也推動(dòng)整所學(xué)校向更完善、更健康的方向前進(jìn)。
結(jié) 語
在臺(tái)灣現(xiàn)代戲劇發(fā)展的歷史進(jìn)程中，姚一葦不僅以出色的戲劇創(chuàng)作為劇壇矚目，其開創(chuàng)的“中國現(xiàn)代戲劇”范式，在臺(tái)灣戲劇界至今仍有一定的影響，從汪其楣、陳玲玲、王友輝等人的戲劇作品里，都可以找得到這一范式的影響，而且，他積極籌劃的“實(shí)驗(yàn)劇展”，為臺(tái)灣劇場培養(yǎng)了大量的戲劇人才，更遑論其專業(yè)、創(chuàng)新的教育理念，推動(dòng)了臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)戲劇學(xué)院的發(fā)展。有學(xué)者（董健、馬俊山）認(rèn)為：“在所有的藝術(shù)門類里，戲劇是離人最近的藝術(shù)，戲劇教育是最便捷、最適當(dāng)?shù)娜宋乃刭|(zhì)教育?！盵11]82王友輝在評(píng)價(jià)姚一葦?shù)膽騽〗逃r(shí)說：“藝術(shù)學(xué)院戲劇系從創(chuàng)立之初，得天獨(dú)厚地有著充分的資源，至今仍是其他院校難望項(xiàng)背的，如果不是先生的先見之明和努力爭取，恐怕是難以達(dá)成的。”[12]80這一評(píng)價(jià)，今日看來仍切中肯綮。
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劉麗
【摘要】 在臺(tái)灣現(xiàn)代戲劇教育發(fā)展的過程中，姚一葦積極踐行專業(yè)化與創(chuàng)新性并重的理念，以中國藝術(shù)文化為根基，兼顧東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代，強(qiáng)調(diào)啟發(fā)學(xué)生原創(chuàng)意識(shí)，培養(yǎng)劇場藝術(shù)專業(yè)人才，建構(gòu)精英化的培養(yǎng)模式，提倡開放多元的教學(xué)方法，在臺(tái)灣戲劇教育領(lǐng)域影響深遠(yuǎn)。
【關(guān)鍵詞】 姚一葦;戲劇教育;專業(yè)化;精英化;開放性
[中圖分類號(hào)]G64 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A
姚一葦（1922—1997）在戲劇創(chuàng)作、撰寫戲劇/藝術(shù)理論與批評(píng)、籌劃“實(shí)驗(yàn)劇展”等方面，做出了出色的成就，堪稱臺(tái)灣現(xiàn)代劇壇的精神燈塔。戲劇界往往看重他在上述三方面的成就，卻容易忽略他亦是臺(tái)灣戲劇教育領(lǐng)域的急先鋒這一事實(shí)。1956年秋，出任臺(tái)灣藝術(shù)?？茖W(xué)校校長的張隆延，聽說姚一葦懂戲劇，親自邀請(qǐng)他去藝專演講，對(duì)于姚一葦演講的《幕》，張隆延甚為滿意，遂聘請(qǐng)其至藝專兼課。作為教師，姚一葦經(jīng)常與學(xué)生談到編劇問題，并于1963年嘗試創(chuàng)作了三幕話劇《來自鳳凰鎮(zhèn)的人》，同年在臺(tái)灣大學(xué)演出，姚一葦在后臺(tái)遇到李曼瑰，李曼瑰對(duì)他勉勵(lì)有加，彼時(shí)李曼瑰在主持干校戲劇系的系務(wù)，遂邀請(qǐng)姚一葦?shù)礁尚＜嬲n。不久，臺(tái)灣中國文化學(xué)院戲劇系成立，李曼瑰兼任該校藝術(shù)研究所戲劇組主任，邀請(qǐng)姚一葦至戲劇系兼課。1966年，李曼瑰出國訪問，姚一葦接替了李曼瑰研究所的職務(wù);后與俞大綱、李曼瑰一起工作?！霸谫Y訊匱乏、物資拮據(jù)的六、七〇年代，由李曼瑰女士、俞大綱先生和姚一葦先生共同主持的文化學(xué)院藝研所戲劇組，那是臺(tái)灣劇場教育史上的金剛鉆時(shí)期?！盵1]941982年，臺(tái)灣藝術(shù)學(xué)院（2001年更名為臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)）初創(chuàng)，院長鮑幼玉特地到臺(tái)灣銀行兩顧姚一葦，力邀他擔(dān)任教務(wù)長兼戲劇系主任，姚一葦在銀行辦了退休，全心投入藝院的建校工作，并擔(dān)任成立后之首任戲劇學(xué)系主任兼教務(wù)長。1992年其雖自藝術(shù)學(xué)院退休，仍在戲劇研究所任課，直至1997年4月去世前，還在承擔(dān)教學(xué)工作。
自1956年踏入杏壇，至1997年去世，姚一葦在臺(tái)灣四所院校的戲劇系/所工作過，尤其是參與藝術(shù)學(xué)院戲劇系的創(chuàng)立（后在任15年），在戲劇教育行業(yè)傾注了畢生心血。關(guān)于他在戲劇教育領(lǐng)域的貢獻(xiàn)和地位，尚未引起學(xué)術(shù)界足夠的重視。本文嘗試從其踐行的專業(yè)化與創(chuàng)新性并重的教育理念、建構(gòu)精英化的培養(yǎng)模式以及提倡開放多元的教學(xué)方法三個(gè)方面，梳理其在戲劇教育領(lǐng)域所做的努力及其對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)代劇壇的影響。
一、專業(yè)化與創(chuàng)新性并重的教育理念
專業(yè)化與創(chuàng)新性是姚一葦特別強(qiáng)調(diào)的教育理念，因?yàn)閼騽∈且婚T綜合性藝術(shù)，冶文學(xué)、音樂、舞蹈、表演、造型、美術(shù)等藝術(shù)形態(tài)于一爐，偏重案頭劇的文學(xué)性或是忽略場上戲的舞臺(tái)性，只能算跛著腳走路，因此，他特別強(qiáng)調(diào)劇場的專業(yè)化，堅(jiān)持在藝術(shù)學(xué)院辦一個(gè)真正的劇場系。他的這一理念在臺(tái)灣的“教育部”還碰過釘子，一個(gè)官員曾當(dāng)面斥責(zé)他：“哪有什么劇場系？！只有戲劇系！”不善與人爭辯的姚一葦并未因此而后退，而是迎難而上：“好吧，戲劇系就戲劇系，反正我們的英文系名是Department of Theatre，他管不著?？墒菓騽∠挡荒芸湛谡f白話，必要真刀真槍地來做。舉凡劇場內(nèi)的一切元素，包括舞臺(tái)、燈光、服裝、音效、管理等，都必定要能自己動(dòng)手，當(dāng)然也就需要一定場地、設(shè)備和訓(xùn)練。真?zhèn)€是十八般武藝，缺一不可，所有這一切都得從無到有。”[2]他強(qiáng)調(diào)劇場系培養(yǎng)學(xué)生是要來“做”戲的，看重表演、后臺(tái)工作（舞臺(tái)設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)）的課程，因此，堅(jiān)持系內(nèi)必須有自己的制作工廠，關(guān)注學(xué)生的期末大戲，授課也本著戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的態(tài)度，每一門課事先都要準(zhǔn)備講稿，《美的范疇論》《戲劇原理》這兩本著作就是在臺(tái)灣藝專、中國文化大學(xué)戲劇系、藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)系授課的講稿上，經(jīng)過多次增修整理出來的成果。
對(duì)于當(dāng)時(shí)謂為“文化沙漠”的臺(tái)灣（“解嚴(yán)”之前），“專業(yè)化”的戲劇教育從何處入手？曾在美、日等國交流戲劇和觀摩劇場的姚一葦，決定在踵步歐美戲劇教育觀的同時(shí)，結(jié)合臺(tái)灣本土戲劇文化的發(fā)展?fàn)顩r，制定出更適合臺(tái)灣戲劇發(fā)展的教育理念，以中國藝術(shù)文化為根基，培養(yǎng)劇場藝術(shù)專業(yè)人才，強(qiáng)調(diào)兼顧東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代，啟發(fā)學(xué)生原創(chuàng)性，以尋找中國現(xiàn)代劇場之方向。本著上述教育理念，他把學(xué)生選材和遴選專業(yè)化精準(zhǔn)的教師視為必要條件。首先，在選材上，姚一葦主張戲劇學(xué)系要單獨(dú)招生，加強(qiáng)本科入學(xué)考試的力度，以觀察學(xué)生是否適合研讀劇場系。他說：“一個(gè)演員，一開腔、一舉手投足，或甚至一亮相，就已經(jīng)決定了‘祖師爺賞不賞飯吃。而一個(gè)舞臺(tái)或服裝設(shè)計(jì)也只要燈一亮就知道好不好，或恰不恰當(dāng)。絕不容許讓你慢慢來咀嚼、來體會(huì)。因此，我認(rèn)為劇場系的學(xué)生應(yīng)有‘別才和‘別趣?！盵2]即要求學(xué)生具有一定的稟賦，穎悟力強(qiáng)，癡迷于劇場且產(chǎn)生強(qiáng)烈的探索興趣，而不是背死書，或者因?yàn)槁?lián)考成績不佳，戲劇專業(yè)被迫生成最末志愿，這樣的后果導(dǎo)致在教學(xué)過程中師生都感到乏味無趣，也是對(duì)教育資源的浪費(fèi)。1982年7月1日，戲劇學(xué)院舉行第一次單獨(dú)招生考試，是自實(shí)施大學(xué)聯(lián)招以來的第一次。姚一葦說：“此次考試與聯(lián)招系同日舉行。來參加考試的學(xué)生，只有一個(gè)志愿，其結(jié)果只有錄取或不錄取，與聯(lián)招的七、八十個(gè)志愿相比，當(dāng)然要冒極大的風(fēng)險(xiǎn)，甚至要和他們的家長奮斗。老實(shí)說，我當(dāng)時(shí)擔(dān)心很少人會(huì)來報(bào)考，尤其是一個(gè)剛成立的學(xué)校，又無知名度。結(jié)果卻出我的意料之外，報(bào)考的人數(shù)相當(dāng)踴躍?！盵2]前三屆是單獨(dú)招生，與聯(lián)招同天;第四屆稍加變通，首次以大學(xué)聯(lián)考成績算作學(xué)科成績，與戲劇系舉辦的術(shù)科考試成績加權(quán)平均，進(jìn)行招生。
其次，重視延聘經(jīng)驗(yàn)豐富的戲劇界人士到藝術(shù)學(xué)院授課。為了讓學(xué)生接受正規(guī)、專業(yè)的訓(xùn)練，而不是培養(yǎng)“票友”，姚一葦認(rèn)為教師本身先要專業(yè)。他說：“我認(rèn)為挑選專業(yè)的老師最為關(guān)鍵。我們不能只看他/她的學(xué)位。有些聰明的孩子，外文系畢業(yè)后，出國兩年，就拿到一個(gè)戲劇方面的碩士。我想一、兩年的時(shí)間，還只能摸清環(huán)境，回來馬上就教書，如何能專業(yè)得起來？所以我們要考核其實(shí)際專業(yè)的能力！沒有好的老師，這一切便都是空談。”[2]為了吸納劇場一流人才來校執(zhí)教，他給當(dāng)時(shí)在倫敦大學(xué)任教的馬森發(fā)去了邀請(qǐng)函，多次與他通信，直至馬森辭去在倫大的教職來到藝術(shù)學(xué)院為止。此外，收到他的邀請(qǐng)函的還有楊人凱、賴聲川等人，他以自己的“理念和熱誠，像一個(gè)火車頭一樣，把汪其楣、林懷民、馬水龍、何懷碩、林惺岳、張繼高這一群有才學(xué)的朋友，很平穩(wěn)地，在這條路上，帶著往前走”[3]84。就連賴聲川回到臺(tái)灣任教，也與國立藝術(shù)學(xué)院草創(chuàng)期姚一葦?shù)那筚t若渴有關(guān)：“在回國后的幾年中，賴聲川給臺(tái)灣的現(xiàn)代舞臺(tái)注入新的血液，他引進(jìn)了即興編劇，帶出一股流行風(fēng)潮，也成功地開拓了舞臺(tái)劇人口?！盵4]236
在姚一葦?shù)挠绊懴?，言必稱“先鋒”“前衛(wèi)”的今天，臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)戲劇學(xué)院在課程設(shè)置、選材、延聘教師等方面，仍然沿用姚一葦提倡的專業(yè)化與創(chuàng)新性并重的教育理念。由此，教師們各展所長，在各自不同的領(lǐng)域因材施教，學(xué)生則得到嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練;在具備豐富的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)、深切體會(huì)舞臺(tái)藝術(shù)的魅力之后，方能更好地提高教學(xué)質(zhì)量，使學(xué)生能夠優(yōu)先與國際化舞臺(tái)藝術(shù)接軌。
二、建構(gòu)精英化的人才培養(yǎng)模式
嚴(yán)格的選材只是門檻準(zhǔn)入的第一步，而“精英化”的人才培養(yǎng)模式才是重點(diǎn)，以臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)為例，具體表現(xiàn)在以下兩方面：
其一，姚一葦重視學(xué)生的質(zhì)量而不是數(shù)量，戲劇學(xué)院的招生數(shù)量不多，但目標(biāo)卻是培養(yǎng)頂尖人才，因此，人才的選拔是重要一環(huán)，而招生考試的量少質(zhì)優(yōu)尤為重要，單考試觀就與別科截然不同，他說：“單獨(dú)招生報(bào)部核準(zhǔn)，剩下的工作乃是設(shè)計(jì)術(shù)科的考試方式和考試的內(nèi)容。我們將術(shù)科考試分成兩個(gè)部份：術(shù)科面試，測驗(yàn)學(xué)生的聲音、動(dòng)作、臨場的反應(yīng)，和它個(gè)人的專長;術(shù)科筆試，測驗(yàn)學(xué)生的理解、悟性、想象等方面的能力。幾乎可以說不需要準(zhǔn)備，也無從準(zhǔn)備。我們所測驗(yàn)的是他平日的素養(yǎng)和天賦，也就是嚴(yán)滄浪所謂的‘別才和‘別趣。”[2]這種注重“別才”和“別趣”的理念，至今仍被臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)奉為圭臬。如學(xué)士班的招生考試科目包括國文、英文、數(shù)學(xué)、社會(huì)，同時(shí)也包括面試，借面談了解學(xué)生的人格、性向、潛能。正是秉承著培養(yǎng)優(yōu)質(zhì)學(xué)生的理念，臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)戲劇學(xué)院在30年間為臺(tái)灣的話劇和電影事業(yè)培養(yǎng)了眾多優(yōu)秀的人才，如導(dǎo)演李建常、演員馮翊綱、導(dǎo)演葉子彥、演員吳倩蓮等，還有少量復(fù)合型人才，如編劇/導(dǎo)演王友輝、編劇/演員/導(dǎo)演集于一身的劉亮佐等。自1982年至2008年，戲劇學(xué)院已經(jīng)有500多位大學(xué)畢業(yè)生，碩士畢業(yè)生近百余位，他們分別任職于臺(tái)灣戲劇界、教育界和文化界，1990年代即已被視為臺(tái)灣劇壇的生力軍，其校友先后成立的“果陀劇場”“臺(tái)南人劇團(tuán)”“紙風(fēng)車劇場”和“相聲瓦舍”等大小劇團(tuán)近20個(gè)，遍布臺(tái)北、中、南各地。
其二，臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)的入學(xué)資格是經(jīng)由大學(xué)聯(lián)考學(xué)科和術(shù)科成績綜合評(píng)定，姚一葦說：“今天我們的舞臺(tái)劇，可以說是來自西方的;當(dāng)然我們的劇場系的教育體制，也是西方輸入的，甚至是美國式的（歐洲的體制還是有些不同）。但是我們有自己的文化傳統(tǒng)，我們有我們自己的戲劇和完全不同的一套表演體系。因此我們要一方面學(xué)習(xí)西方的劇場專業(yè)，而另一方面又要學(xué)習(xí)認(rèn)知我們固有的傳統(tǒng)。這樣比起西方劇場系的學(xué)生來，負(fù)擔(dān)自必加重。我們知道一個(gè)美國劇場系的學(xué)生，四年已是很吃力的;而我們的學(xué)生除此之外，還得加上自己傳統(tǒng)的東西，四年的學(xué)制自必應(yīng)付不了。因此我堅(jiān)決主張五年制，讓同學(xué)多一點(diǎn)喘息的時(shí)間?！盵2]意在使學(xué)生受到扎實(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)訓(xùn)練。五年制學(xué)制啟用了21年，直至2003年，為了適應(yīng)臺(tái)灣現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的需要乃改制為四年。
改制前，一、二年級(jí)著重基礎(chǔ)教育，三、四年級(jí)看重專業(yè)教育，五年級(jí)則重視畢業(yè)制作展演。姚一葦重視綜合人文素養(yǎng)的培養(yǎng)：“除了堅(jiān)持系內(nèi)得有自己的制作工廠之外，他對(duì)表演課也有他非常‘中國的看法：他首創(chuàng)先河的要求戲劇系學(xué)必修‘國劇聲腔及‘國劇動(dòng)作——‘我們要做好戲，主要是中國人的戲。既然是中國人的戲，當(dāng)然得從中國劇場內(nèi)吸收養(yǎng)分。”[5]136開設(shè)課程包括傳統(tǒng)戲曲表演課程（諸如昆曲、傀儡劇及地方戲曲）、《中國之戲劇及劇場史》《元明戲劇》等課，希望學(xué)生了解中國劇場藝術(shù)，并嘗試創(chuàng)新;主修課程還有《導(dǎo)演》《表演專題》《服裝設(shè)計(jì)》《燈光設(shè)計(jì)》《舞臺(tái)設(shè)計(jì)》《設(shè)計(jì)專題》《舞臺(tái)技術(shù)》《劇本創(chuàng)作》《戲劇批評(píng)》等，強(qiáng)調(diào)戲劇表演的專業(yè)化特征。此外，他堅(jiān)持培養(yǎng)方式的多樣性，開設(shè)《西洋戲劇及劇場史》《戲劇家研究》《現(xiàn)代戲劇》《名劇分析》等課程，引導(dǎo)學(xué)生把傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、寫實(shí)與寫意融合起來，培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)感悟力和敏銳度。在專業(yè)課程方面，充分給予學(xué)生學(xué)習(xí)的自由，學(xué)生可依其專長、興趣選擇導(dǎo)演、表演、設(shè)計(jì)（服裝、燈光、舞臺(tái)）、編劇、理論，從事一項(xiàng)由指導(dǎo)老師督導(dǎo)完成的畢業(yè)制作。戲劇系每年公演四次，兩次是由老師指導(dǎo)的學(xué)期制作，兩次為畢業(yè)班同學(xué)合作的畢業(yè)制作，參與制作的學(xué)生參照自己的興趣及工作能力參加《排演》課甄選，爾后再依其志愿或必修分配至行政組、服裝組、舞臺(tái)組、燈光組、導(dǎo)演組及設(shè)計(jì)助理工作。公演既訓(xùn)練學(xué)生的劇場專業(yè)性，也是正式與社會(huì)各類型觀眾接觸的重要一環(huán)。近年來的演出包括賴聲川執(zhí)導(dǎo)的《我們都是這樣長大的》《過客》《變奏巴哈》《田園生活》《落腳聲——古厝中的貝克特》及《海鷗》，汪其楣執(zhí)導(dǎo)的《人間孤兒》《大地之子》，黃建業(yè)執(zhí)導(dǎo)的《專程拜訪》，鐘明德、馬汀尼執(zhí)導(dǎo)的《馬哈/臺(tái)北》，馬汀尼執(zhí)導(dǎo)的《雅各布和他的主人》《亨利四世》，陳玲玲導(dǎo)演的《碾玉觀音》《灰闌記》《犀?！贰侗税丁罚Ｐ菍?dǎo)演的《申生》，馬森導(dǎo)演的《禿頭女高音》等學(xué)期制作，創(chuàng)意為先，風(fēng)格獨(dú)立。
對(duì)戲劇教育來說，基礎(chǔ)課程固然重要，但演出、實(shí)踐方是驗(yàn)證教學(xué)與創(chuàng)作的一塊試金石，只有修滿學(xué)分、通過畢業(yè)制作者，才能拿到藝術(shù)學(xué)士學(xué)位。因此，在強(qiáng)調(diào)專業(yè)基礎(chǔ)訓(xùn)練重要性的同時(shí)，姚一葦亦著力建構(gòu)精英化的人才培養(yǎng)模式。
三、提倡開放多元的教學(xué)方法
姚一葦認(rèn)為教育并不限定在教室內(nèi)，社會(huì)也是一所學(xué)校，鼓勵(lì)學(xué)生走出校門，提倡開放多元的教學(xué)方法。他自己更是篳路藍(lán)縷，不斷開拓新的劇場空間。1979年，擔(dān)任臺(tái)灣“中國話劇欣賞演出委員會(huì)”主任委員這一行政職務(wù)，為姚一葦號(hào)召、培植戲劇人才提供了基礎(chǔ)。對(duì)于“實(shí)驗(yàn)劇展”，姚一葦傾全力籌劃工作，除第三屆因妻子范筱蘭病重委人代筆外，其余四屆演出的說明書引言均為他親自捉刀，從《開出燦爛的戲劇之花——寫在第一屆實(shí)驗(yàn)劇展之前》《大家來實(shí)驗(yàn)》到《年輕，無限的可能！》《扮家家酒又何妨？》，他以一個(gè)劇場前輩的身份，熱情鼓勵(lì)年輕人敢于創(chuàng)新，敢于實(shí)驗(yàn)，敢于打破舞臺(tái)上的一切限制，挑戰(zhàn)既有的成規(guī)，走出一條新路。
首先，姚一葦看重舞臺(tái)演出和實(shí)踐?！耙蠋熎缴钚牢康氖履^于看到自己的劇本在舞臺(tái)上演出?！盵6]66除了四場京劇《左伯桃》之外，他的戲劇作品都在舞臺(tái)上搬演過。他認(rèn)為，劇人們是在不斷地創(chuàng)作、演出中積極總結(jié)經(jīng)驗(yàn)加以改進(jìn)的，1980年9月26日，姚一葦在《我為什么提倡實(shí)驗(yàn)劇——“蘭陵劇坊之夜”目前演講》中給“實(shí)驗(yàn)劇場”三個(gè)定義：一是年輕人的劇場，是年輕人憑借著自己的熱情與才華進(jìn)行的大膽實(shí)驗(yàn);二是一個(gè)前衛(wèi)的劇場，以成功創(chuàng)辦“自由劇場”的Andre Antoine案例為例;三是藝術(shù)的劇場，與商業(yè)化的戲劇演出相區(qū)別。[7]74-76因此為了走進(jìn)劇場的這群有著更高要求的“精致觀眾”和“戲劇應(yīng)是文學(xué)中重要的一環(huán)”兩個(gè)原因，他提倡實(shí)驗(yàn)戲劇，因?yàn)閼騽≡谂_(tái)灣是“最弱的一環(huán)”“如何賦戲劇予生命呢？這完全依靠演出，只有演出，才有戲劇，才有作品產(chǎn)生。我必須大力提倡實(shí)驗(yàn)劇場，才可能有文學(xué)的戲劇產(chǎn)生”[7]77。于是，才有《荷珠新配》和《貓的天堂》的編導(dǎo)金士杰、卓明就像Andre Antoine一樣，歷盡各種艱難，將自己的戲劇搬上舞臺(tái)。
當(dāng)然，最重要的，是他給年輕人指導(dǎo)方向，認(rèn)為臺(tái)灣的劇場藝術(shù)應(yīng)該從兩個(gè)方面來改革，一是劇本，二是演出。在戲劇創(chuàng)作上，姚一葦首當(dāng)其沖，他的《我們一同走走看》就是模仿法式劇的成功之作。他說：“所謂劇本的再創(chuàng)造，是指劇本的來源可取自現(xiàn)存的材料，如神話、傳說、歷史、前人的小說、戲劇，甚至近人的各類作品，予以改編?！^不可照本畫符，而是在于如何地注入自己的思想觀念與哲學(xué)。戲劇要強(qiáng)調(diào)的并非只是故事而已，故事可能是舊的，盡人皆知的，作者如何舊瓶裝新酒，賦予新意義、新生命，或者予以現(xiàn)代化，才是最重要的關(guān)鍵?！盵8]107-108“第二、是演出的創(chuàng)造性。我們的傳統(tǒng)劇場，習(xí)慣于寫實(shí)性的舞臺(tái)，尤其是布景經(jīng)常力求真實(shí)化。我們希望借‘實(shí)驗(yàn)劇展的活動(dòng)，推動(dòng)一項(xiàng)觀念，在背景上完全打破寫實(shí)舞臺(tái)的空間限制，演出可以不用真實(shí)的布景，只用簡單的、抽象的、象征的，或者部分象征的舞臺(tái)裝置;以演員的表演為重心，可以完全自由表現(xiàn)，也可以采用傳統(tǒng)的表演方式（如平劇的表演方法），也可以運(yùn)用舞蹈的形式，當(dāng)然也可以采用默劇的方式?！盵8]108-109為此，他上下奔波，大力呼吁政府建立一所專演舞臺(tái)劇的劇場，對(duì)于還處于摸索期的年輕劇人們要多加愛護(hù)，這樣，才有可能推動(dòng)臺(tái)灣劇運(yùn)。在愛護(hù)年輕劇人這一點(diǎn)上，他也頗下了一番苦心，如王友輝說：“大學(xué)畢業(yè)后，在陳玲玲的引薦下，老師邀請(qǐng)我和同班同學(xué)蔡明亮等人所組成的‘小塢劇場參加實(shí)驗(yàn)劇展的演出。劇展結(jié)束，有人為文諷刺我們的作品像在扮家家酒，并直指戲劇應(yīng)該拔除‘莠草。老師震怒之余，提筆寫文章為我們提出反駁。如果沒有老師的鼓勵(lì)和支持劇場‘實(shí)驗(yàn)的決心，渺小稚嫩、初入社會(huì)的我們，或許空有滿腔熱情，卻早在惡毒的批評(píng)下黯然退出劇場。”[9]134“實(shí)驗(yàn)劇展”以學(xué)院派為主，是一種“潤物細(xì)無聲”式的戲劇教育，催生了大量的學(xué)校/民間劇團(tuán)如方圓劇場、小塢劇場、大觀劇場，培養(yǎng)了大量的戲劇人才，大力推動(dòng)了臺(tái)灣戲劇從寫實(shí)主義向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型。
其次，姚一葦注重國內(nèi)、國際戲劇文化的合作與交流。因時(shí)代局限，姚一葦未曾留學(xué)國外，但參加愛荷華大學(xué)國際寫作計(jì)劃（1971年10月～1972年5月）的游美經(jīng)歷，以及延聘“海龜”學(xué)者為教師（如馬森、賴聲川、汪其楣等）的勇氣，給臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)的戲劇學(xué)院增添了活力，這使他意識(shí)到若要使臺(tái)灣戲劇的成長更鮮活、健康，非注重國內(nèi)、國際的戲劇合作與交流不可。因此，當(dāng)陳颙導(dǎo)演的《紅鼻子》，出現(xiàn)在中國青年藝術(shù)劇院（1982）的舞臺(tái)上，身處彼岸的姚一葦，在《中國時(shí)報(bào)》上看到青藝將要演出的消息，撰文描述了當(dāng)年的復(fù)雜心境：“我當(dāng)時(shí)的心情真是一則以喜，一則以懼。喜的是像這樣沉寂多年，乏人問津的劇本，竟然獲得彼岸人士的欣賞，予以演出;懼的是，當(dāng)時(shí)兩岸的關(guān)系仍然緊張，生怕有人問我有何感想，因?yàn)檎f話稍有不慎，有可能被扣上一頂帽子?！盵10]55《紅鼻子》的演出，堪稱海峽兩岸在隔絕38年后進(jìn)行戲劇文化交流的破冰之舉。
他的這一文化交流理念，至今仍流淌在臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)的血液里，如跟國外著名學(xué)府建立合作交流項(xiàng)目，舉辦國際學(xué)術(shù)會(huì)議，進(jìn)行戲劇巡回演出、工作坊等工作，推出自己創(chuàng)作的戲劇，拓展舞臺(tái)空間;配合九年一貫“藝術(shù)與人文”領(lǐng)域的實(shí)施，讓戲劇系所畢業(yè)生投入、參與中小學(xué)的戲劇教育改革;視臺(tái)灣劇運(yùn)的需要，積極引介各種專業(yè)的工作坊、戲劇節(jié)、研討會(huì)等，并出版相關(guān)的會(huì)訊、學(xué)術(shù)論文（含碩、博士論文）和叢書;同時(shí)，擬訂妥善的教師進(jìn)修、研究、講學(xué)計(jì)劃，對(duì)教學(xué)研究創(chuàng)作方面有特殊成就者予以適當(dāng)?shù)墓膭?lì)，鼓勵(lì)教師進(jìn)修、研究或校外講學(xué)。2006年以來，臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)的學(xué)生參與過《韓國國際學(xué)生劇場設(shè)計(jì)展》（2006）、赴美國北卡羅萊納大學(xué)、耶魯大學(xué)等進(jìn)行劇場教學(xué)互動(dòng)與交流（2008）、受邀參加“上海首屆中國校園戲劇節(jié)”演出暨觀摩（2008）、受邀參加2009亞太地區(qū)戲劇院校戲劇博覽會(huì)暨第5屆上海國際小劇場藝術(shù)節(jié)、與南京大學(xué)等相關(guān)戲劇藝術(shù)院校交流（2009）、受邀參加第11屆廈門中國戲劇節(jié)并與廈門大學(xué)進(jìn)行教學(xué)交流（2009）等。之所以重視國內(nèi)/國際學(xué)術(shù)交流，既是為了促進(jìn)學(xué)生、教師的發(fā)展，同時(shí)也推動(dòng)整所學(xué)校向更完善、更健康的方向前進(jìn)。
結(jié) 語
在臺(tái)灣現(xiàn)代戲劇發(fā)展的歷史進(jìn)程中，姚一葦不僅以出色的戲劇創(chuàng)作為劇壇矚目，其開創(chuàng)的“中國現(xiàn)代戲劇”范式，在臺(tái)灣戲劇界至今仍有一定的影響，從汪其楣、陳玲玲、王友輝等人的戲劇作品里，都可以找得到這一范式的影響，而且，他積極籌劃的“實(shí)驗(yàn)劇展”，為臺(tái)灣劇場培養(yǎng)了大量的戲劇人才，更遑論其專業(yè)、創(chuàng)新的教育理念，推動(dòng)了臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)戲劇學(xué)院的發(fā)展。有學(xué)者（董健、馬俊山）認(rèn)為：“在所有的藝術(shù)門類里，戲劇是離人最近的藝術(shù)，戲劇教育是最便捷、最適當(dāng)?shù)娜宋乃刭|(zhì)教育?！盵11]82王友輝在評(píng)價(jià)姚一葦?shù)膽騽〗逃r(shí)說：“藝術(shù)學(xué)院戲劇系從創(chuàng)立之初，得天獨(dú)厚地有著充分的資源，至今仍是其他院校難望項(xiàng)背的，如果不是先生的先見之明和努力爭取，恐怕是難以達(dá)成的。”[12]80這一評(píng)價(jià)，今日看來仍切中肯綮。
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