陳丹婭

【摘要】 20世紀(jì)20年代，中國(guó)電影邁入了一個(gè)嶄新的發(fā)展階段，電影刊物成為電影理論與批評(píng)傳播在公眾文化生活中的重要載體。本文以《銀星》為觀察對(duì)象，透過(guò)對(duì)其主體獨(dú)特性的分析，窺探一代影人的批評(píng)意識(shí)和電影觀念;并試從公共領(lǐng)域理論出發(fā)，在都市文化語(yǔ)境中，對(duì)大眾傳媒構(gòu)建的“公共空間”進(jìn)行深入解讀，還原中國(guó)電影發(fā)展的歷史現(xiàn)場(chǎng)。

【關(guān)鍵詞】 中國(guó)電影;《銀星》;電影刊物;公共空間

[中圖分類(lèi)號(hào)]J90 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

顧肯夫在1921年《影戲雜志》的發(fā)刊詞中發(fā)出“在影劇界上替我們中國(guó)人爭(zhēng)人格”[1]9-12的呼聲，這本“開(kāi)路先鋒”和其后發(fā)行的電影類(lèi)期刊雜志便將此視為已任。此時(shí)的中國(guó)電影開(kāi)始啟航，文學(xué)、戲劇、電影等各界人士都熱切關(guān)注著中國(guó)電影，期待能用文字鞭策中國(guó)電影不斷發(fā)展并早日走向正軌。但由于中外電影數(shù)量和質(zhì)量上懸殊甚大，基礎(chǔ)的電影理論譯介仍處初步階段，關(guān)于中國(guó)電影討論的內(nèi)容比較少，自然無(wú)法形成全面的批評(píng)指正與系統(tǒng)的理論支撐，導(dǎo)致電影刊物的影響力被削弱。直至1922年至1926年間，包括香港臺(tái)灣在內(nèi)，全國(guó)一共攝制各類(lèi)影片近300部。[2]108國(guó)內(nèi)的電影攝制從數(shù)量和質(zhì)量上都有了突出進(jìn)展，豐富了原有的電影類(lèi)型，增添了更具民族特色的文化內(nèi)涵，預(yù)示著中國(guó)電影邁入發(fā)展的新階段，為電影期刊雜志提供了轉(zhuǎn)型和發(fā)展的新契機(jī)。在此環(huán)境下，心懷壯志的影人們?cè)诜e極創(chuàng)作與實(shí)踐之余，也力圖通過(guò)創(chuàng)辦電影刊物的方式承擔(dān)起電影理論啟蒙與振興中國(guó)影業(yè)的歷史責(zé)任。據(jù)《中華影業(yè)年鑒》載，截止1927年，中國(guó)電影界出版的電影特刊達(dá)20多種。[3]在這股創(chuàng)刊熱潮中，于1926年9月創(chuàng)刊于上海的《銀星》因其對(duì)中國(guó)電影的關(guān)注度空前、對(duì)電影藝術(shù)性執(zhí)著的追求和對(duì)刊物編輯理念的堅(jiān)守而受到電影愛(ài)好者們的喜愛(ài)。讀者對(duì)其倍加稱贊：“現(xiàn)代除了銀星外，簡(jiǎn)直沒(méi)有電影刊物，香港雖有銀光，但內(nèi)容沒(méi)有價(jià)值;中國(guó)電影雜志印刷上很好，但名不副實(shí)，只可說(shuō)是‘外國(guó)電影雜志，且出了三期號(hào)外，已匿跡銷(xiāo)聲了！”[4]69-70從對(duì)中國(guó)電影建設(shè)的角度而言，《銀星》的主編盧夢(mèng)殊在第一期卷首語(yǔ)中就點(diǎn)明了“提倡電影藝術(shù)的，也是引起閱者研究電影藝術(shù)的興趣的”的創(chuàng)刊宗旨;清醒地認(rèn)識(shí)到中國(guó)電影仍是“幼稚”的現(xiàn)實(shí)狀況，嚴(yán)肅地駁斥將電影視為“一種工具，足供娛樂(lè)”[5]24的態(tài)度，在受商業(yè)因素影響較深的早期電影出版物中獨(dú)樹(shù)一幟。同時(shí)，作為大眾傳媒的《銀星》也試圖構(gòu)建一個(gè)文化語(yǔ)境下，聯(lián)結(jié)中國(guó)電影創(chuàng)作與批評(píng)活動(dòng)的，相對(duì)開(kāi)放、具有現(xiàn)代性形式的“公共空間”。

一、刊物的獨(dú)特氣質(zhì)與審美趣味

《銀星》由良友圖書(shū)印刷公司出版，鴛鴦蝴蝶派文人盧夢(mèng)殊出任主編。與同一時(shí)期的其他電影刊物相比，盧夢(mèng)殊鮮明的編輯理念與撰稿人的身份特征賦予了刊物以知識(shí)分子般的獨(dú)特氣質(zhì)與審美品味，使其成為20年代報(bào)刊雜志業(yè)一顆閃亮的新星。為確保取稿與刊物“電影專(zhuān)業(yè)類(lèi)期刊”的定位相一致，盧夢(mèng)殊尤其重視向理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)頗為豐富的電影界各專(zhuān)業(yè)人士約稿;刊登的文章大多語(yǔ)言精煉、闡述清晰、思想深刻，滿足了正處起步階段的中國(guó)電影對(duì)理論指導(dǎo)的迫切需要;文章涉獵內(nèi)容廣泛，如顧肯夫的《描寫(xiě)論》、歐陽(yáng)予倩的《演戲影的用力點(diǎn)》等對(duì)電影編劇、導(dǎo)演理論規(guī)律的梳理，楊小仲的《拍攝不知?dú)w之經(jīng)過(guò)》等將理論問(wèn)題與實(shí)際攝制相結(jié)合，澤雷《電影如何成為藝術(shù)的？》、余季美的《電影與教育》等對(duì)電影藝術(shù)性質(zhì)與社會(huì)功能的探討，其中也不乏海外留學(xué)歸來(lái)的電影愛(ài)好者的熱情投稿，如阮毅成對(duì)世界電影發(fā)展近況進(jìn)行概括性介紹的《明日之影戲》等。

20年代的電影出版界看似生機(jī)勃勃，但想要在行業(yè)內(nèi)謀求一席之地絕非易事，刊物間競(jìng)爭(zhēng)異常激烈，時(shí)刻都有可能面臨?？木骄?。因此，各刊為獲得更多讀者青睞從而獲得穩(wěn)定收入而焦慮，這導(dǎo)致同行之間因刊物的生存和利益之爭(zhēng)而有所隔閡?！躲y星》在行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中表現(xiàn)出的相互扶持、不計(jì)較利益得失的超凡品格令人欽佩，在主編和撰稿人群體謙遜、包容的氣度影響下，仍能保有促進(jìn)中國(guó)電影藝術(shù)發(fā)展的誠(chéng)心與初衷，如對(duì)于《電影雜志》《藝術(shù)界周刊》等優(yōu)良電影報(bào)刊的傾力推介，為實(shí)現(xiàn)刊物間的良性互動(dòng)與推進(jìn)整個(gè)中國(guó)電影的發(fā)展做出了卓越貢獻(xiàn)。在藝術(shù)審美的偏好上，眾多電影刊物受市場(chǎng)主流風(fēng)向的影響而幾乎淪為好萊塢影片的代言，但《銀星》仍選擇性地加強(qiáng)了對(duì)德國(guó)《The Stone Rider》與蘇聯(lián)《Mother》等具有獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格影片的推廣，如張偉燾《電影箚記》中指出的：“近年來(lái)最顯著的一個(gè)發(fā)展，就是德國(guó)影片的撥開(kāi)烏云和世上人士相見(jiàn)的一件。德國(guó)影片的特殊色彩和它擅長(zhǎng)的描寫(xiě)方法，以及它的制片人才，殊非美國(guó)人所能望其項(xiàng)背?！盵6]34-35這樣的審美傾向和影片選擇開(kāi)拓了電影愛(ài)好者的眼界，也為西方電影理論在中國(guó)的傳播注入了新思潮。

二、影人的價(jià)值追求與社會(huì)責(zé)任

早期中國(guó)電影市場(chǎng)秩序較為混亂，在相對(duì)應(yīng)的批評(píng)活動(dòng)中便出現(xiàn)了兩種令人堪憂的不良勢(shì)頭。首先，20年代初的中國(guó)電影仍處蹣跚學(xué)步階段，在攝制技巧和敘述方式等方面仍顯稚嫩，但外資影院利用觀眾的獵奇心理與民族情懷，將“中國(guó)自制影片”作為宣傳噱頭，滿足了觀眾對(duì)于本土電影的期待。它們主要是通過(guò)煽動(dòng)民族情緒而不是強(qiáng)調(diào)制作水平的精良以獲利。“觀客心理，皆受‘中國(guó)自制片之吸引，頗表歡迎，不愿下苛烈之批評(píng)，以阻制片者之興味，使幼稚之中國(guó)影片，復(fù)墮于淪落之地也”[7]的現(xiàn)象由此產(chǎn)生。觀眾和批評(píng)家的立場(chǎng)被商業(yè)綁架成為“民族主義”下的溺愛(ài)與不苛責(zé)，造成了缺乏理性批評(píng)的中國(guó)電影固步自封，難以實(shí)現(xiàn)穩(wěn)固、長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的不良后果。其次，如雨后春筍版出現(xiàn)的電影特刊，都冠以影片公司的名字，盡管編輯們時(shí)常在發(fā)刊詞中高呼振興中華影業(yè)，但由于自身刊物性質(zhì)和資金命脈等因素全由電影公司掌握，討論話題重點(diǎn)關(guān)注方向、篇幅和深度都不同程度受到鉗制——對(duì)于公司新上影片的宣傳遠(yuǎn)大于專(zhuān)業(yè)性批評(píng)。此類(lèi)特刊中商業(yè)性廣告的內(nèi)容不可勝數(shù)，且批評(píng)也受到了資本導(dǎo)向的影響。就連一向以“公正”標(biāo)榜的《電影月報(bào)》，雖然曾有理論研究與商業(yè)宣傳并重的編輯初衷，但最終仍然淪為服務(wù)于以“六合”圍剿“明星”取得商業(yè)勝利為目的的“吹鼓”工具，嚴(yán)肅的批評(píng)被廣告式的說(shuō)辭所取代。

如果說(shuō)，與實(shí)際相差甚遠(yuǎn)的“贊揚(yáng)”是民族資本家們追求利益的軟性手段，那么《銀星》中充滿“濃厚的忠實(shí)和誠(chéng)懇的色彩”的批評(píng)聲則是有崇高藝術(shù)理想的批評(píng)家的價(jià)值取向，這種堅(jiān)守具有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感。他們對(duì)仍處“幼稚”階段的中國(guó)電影過(guò)于追求娛樂(lè)效果和商業(yè)價(jià)值的現(xiàn)狀進(jìn)行犀利的批判，堅(jiān)守“忠恕待人”的批評(píng)理念，不遺余力地為中國(guó)電影事業(yè)的發(fā)展而奮斗到底。孫師毅用《電影界的古劇瘋狂癥》一把扯下中國(guó)電影界的產(chǎn)量驚人速度增長(zhǎng)、實(shí)則混沌不堪的遮羞布，將“以夸張于眾”“馬虎的”“造就一般觀眾對(duì)于影劇藝術(shù)的誤解”的古裝劇真相大白于眾。他痛心疾首地呼吁：“實(shí)在是今日將致中國(guó)電影事業(yè)于毀滅的一大危機(jī)。這種危機(jī)之能否避免，就完全要看對(duì)付這種制片公司的公眾制裁力量的程度怎樣！”[8]批判之外，作者們也結(jié)合自身知識(shí)背景對(duì)中國(guó)電影的問(wèn)題和發(fā)展?jié)摿M(jìn)行挖掘和分析，對(duì)癥下藥、盡心盡力地提出適當(dāng)?shù)慕鉀Q方案，真誠(chéng)地希望民族電影能夠在西方壟斷的電影業(yè)活動(dòng)中尋到屬于自己的生存之道和發(fā)展方向。如，盧稚云在《設(shè)立電影公會(huì)之必要》將國(guó)產(chǎn)片發(fā)展的凝滯主要?dú)w結(jié)于“資本拮據(jù)”“外侮侵凌”兩方面原因，號(hào)召應(yīng)當(dāng)立刻行動(dòng)，聯(lián)合影戲公司與戲院團(tuán)結(jié)起來(lái)，實(shí)現(xiàn)“中華電影進(jìn)步”的民族理想。郁達(dá)夫通過(guò)《如何救度中國(guó)的電影》提出：“極力地?cái)[脫模仿外國(guó)式的地方”對(duì)“死規(guī)則的打破”以獲取中國(guó)電影的原創(chuàng)性和創(chuàng)造精神，呼喚電影創(chuàng)作必須格外凸顯民族特色。盧夢(mèng)殊則從輿論引導(dǎo)者的身份角度出發(fā)，探討了作為中國(guó)當(dāng)下電影業(yè)兩股重要力量——制片家與批評(píng)家的博弈，對(duì)于商業(yè)價(jià)值與藝術(shù)追求的平衡。他認(rèn)為批評(píng)家應(yīng)“以銳利尖刻之眼光，為普遍透徹之審查，而后以鐘愛(ài)纏綿之筆，下溫柔敦厚之詞”[9]38-40，為實(shí)現(xiàn)電影產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)者、消費(fèi)者與監(jiān)督者三者間的良性互動(dòng)提供了理想的模版。

三、早期電影期刊“公共空間”的建構(gòu)

“現(xiàn)代中國(guó)第一批電影人已經(jīng)意識(shí)到電影商業(yè)化與電影宣傳的重要，他們利用電影、雜志、畫(huà)刊、小報(bào)等一切手段給電影造勢(shì)、為明星宣傳?！盵10]這樣，具有公共信息傳播功能的報(bào)刊雜志很快就被打造成各電影公司爭(zhēng)奪觀眾消費(fèi)選擇、增大市場(chǎng)份額的利器。同一時(shí)期，相較于努力調(diào)動(dòng)文化消費(fèi)的電影特刊而言，盧夢(mèng)殊所主編的《銀星》則更加重視報(bào)刊文化傳播和交流的使命，通過(guò)對(duì)刊物功能的主題選擇以及排版格式的不斷規(guī)范，創(chuàng)造一個(gè)開(kāi)放的公共輿論平臺(tái)，形成屬于普通市民和影人共享的“公共空間”（1）。

“公共空間”在中國(guó)影人的指引下借助大眾媒介的力量，開(kāi)拓了藝術(shù)與文化批評(píng)的傳統(tǒng)空間;它充分尊重思想的差異性，允許編輯、讀者、撰稿人站在不同的立場(chǎng)，對(duì)同一作品或事件發(fā)表言之有理的評(píng)論，給中國(guó)電影批評(píng)注入源源不斷的能量和活力;為還在形成之中的中國(guó)電影觀念創(chuàng)造了多元的文化環(huán)境。盡管“公共空間”是源自西方的概念，與民國(guó)的政治文化形態(tài)有所差別，但正如哈貝馬斯所言：“大眾傳媒影響了公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)，同時(shí)又統(tǒng)領(lǐng)了公共領(lǐng)域?！盵11]15《銀星》作為大眾傳播媒介，立足于民國(guó)的電影發(fā)展與大眾文化，在社會(huì)交往和公眾話語(yǔ)上有了突破與創(chuàng)新，滿足了“公共空間”的生成條件和精神內(nèi)核?！躲y星》是由良友圖書(shū)印刷公司創(chuàng)辦的、作為“公共性電影刊物”的先鋒，它與其他具有明確商業(yè)宗旨的附屬特刊相比有明顯的獨(dú)立性與客觀性。由于《銀星》不隸屬于某個(gè)特定的電影公司或者政府機(jī)構(gòu)與社會(huì)組織，有著獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)來(lái)源，自主經(jīng)營(yíng)，自負(fù)盈虧，因此可以在很大程度上擺脫報(bào)道和評(píng)論時(shí)的傾向性和功利性。[12]72-80刊物將關(guān)注點(diǎn)著力于電影界共同關(guān)注的話題走向，重視其言論的社會(huì)影響，相對(duì)公正地批判與討論電影界存在的問(wèn)題，避免傳遞非理性和被操縱的意志，減少私人資本的干擾，構(gòu)建出一個(gè)自由開(kāi)放的輿論平臺(tái)。作為交流的基礎(chǔ)，《銀星》首先將僅限于電影藝術(shù)專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域的問(wèn)題拉入大眾視野，通過(guò)普及電影相關(guān)知識(shí)培養(yǎng)一定的審美標(biāo)準(zhǔn)。刊物為了更好地進(jìn)行公共溝通，多選取大眾皆可加入討論的，如為中國(guó)電影面臨的問(wèn)題等公共性話題，提升讀者的參與度與討論熱情。無(wú)論是觀影后的情感表達(dá)，還是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)結(jié)合理性思考的批評(píng)，都極大程度提高了讀者群體閱讀的主動(dòng)性，實(shí)現(xiàn)了刊物“公共”的職能。即通過(guò)自主對(duì)編者觀點(diǎn)的認(rèn)同與貶斥，將原本因?yàn)橹R(shí)結(jié)構(gòu)、身份差異而離間的群體，通過(guò)對(duì)于同一個(gè)話題的討論而凝聚成擁有相同于民族文化身份的認(rèn)同意識(shí)的集體，通過(guò)參與文化討論活動(dòng)而產(chǎn)生出以電影藝術(shù)為紐帶的公眾意識(shí)。

形成“公共空間”的另一關(guān)鍵路徑在于編者有意識(shí)地增添特定的專(zhuān)欄設(shè)置，刊物的創(chuàng)辦者與接受者進(jìn)行雙向信息互通，實(shí)現(xiàn)公共話語(yǔ)空間的建立。隨著市民文化從都市中的崛起，電影成為可供討論的公共話題，而畫(huà)報(bào)、雜志、小說(shuō)則成為公眾意識(shí)表達(dá)的載體。盡管電影放映逐漸增多，但戲院的空間僅用于實(shí)現(xiàn)觀影行為，觀影者單方面接受信息而表達(dá)無(wú)門(mén);《銀星》則借助期刊雜志的專(zhuān)欄傳播滿足觀眾和讀者交流的需求，實(shí)現(xiàn)大范圍、高效益的交流;實(shí)現(xiàn)了編者與讀者之間借助媒介的主體互動(dòng)。這具體表現(xiàn)在《銀星》通過(guò)設(shè)置“讀者的園地”“通訊”等專(zhuān)欄，有意識(shí)地改造現(xiàn)有刊物單方面“灌輸”的局限，主動(dòng)將讀者的意識(shí)納入傳播過(guò)程內(nèi)，增加對(duì)于社會(huì)大眾文化的影響，也相對(duì)應(yīng)地作用于中國(guó)電影行業(yè)的發(fā)展。在第三期中，“編者余話”新開(kāi)“讀者的園地”一欄，主編盧夢(mèng)殊表示期待讀者能夠秉持同樣慎重的態(tài)度給批評(píng)加入些新思想，“令吾國(guó)制片家得多少覺(jué)悟”[13]63-64?？镆赃@種新的方式使得讀者由單純、被動(dòng)地接受信息到主動(dòng)地思考和反饋，實(shí)現(xiàn)思想和理念的交融互生。這一舉措也取得了令人驚喜的效果，“讀者的園地”中的普通觀眾都能夠清晰地表達(dá)出對(duì)于電影內(nèi)容的期待和審美判斷的標(biāo)準(zhǔn)。如，對(duì)三星電影公司《窗前的足影》拋卻“通俗教育”的社會(huì)責(zé)任，不符人倫常理、荒謬絕倫的藝術(shù)取向表示反感和批評(píng)，實(shí)現(xiàn)了“公共空間”中自由的發(fā)言和對(duì)觀點(diǎn)的闡述。同時(shí)，“公共空間”也擴(kuò)大了刊物的影響范圍和公共話題交流的地理空間。對(duì)新生的中國(guó)電影十分愛(ài)護(hù)的吳門(mén)殺羽在《忠告》一文中對(duì)江蘇一帶的電影發(fā)展近況進(jìn)行了闡述，關(guān)照了主要集中在上海的影人們沒(méi)有關(guān)注到的地區(qū)和現(xiàn)象。甚至還有來(lái)自廣州的倪家祥的《荒蕪的官洲影園：個(gè)人的一點(diǎn)布告》，文章對(duì)廣州的電影業(yè)大都“沉寂荒蕪”的狀況進(jìn)行了系統(tǒng)的調(diào)查和總結(jié)，對(duì)于一名電影愛(ài)好者實(shí)為難得?！躲y星》努力建構(gòu)的“公共空間”實(shí)現(xiàn)了思想的交流和觀點(diǎn)的交鋒，為良性的互動(dòng)提供了新的方式。如在《讀了“兒童與童話劇之宣乎”后》中，讀者對(duì)亦菴先生的觀念加以解讀，并呼喚電影界攝制滿足兒童“需求”的專(zhuān)屬影片。在“通訊”專(zhuān)欄中，同時(shí)刊登了倪家祥的《致銀星編者》和盧夢(mèng)殊對(duì)于信件提及內(nèi)容的回復(fù)，實(shí)現(xiàn)了雙向信息通暢的流動(dòng)和話語(yǔ)權(quán)的平等。讀者有權(quán)質(zhì)疑編者對(duì)于雜志內(nèi)容的把握是否有所下降，編者認(rèn)真細(xì)致地回復(fù)，謙遜地接受監(jiān)督、批評(píng)。在此良性循環(huán)中，讀者不斷提升審美水平，編者得以增強(qiáng)組織寫(xiě)作的能力和端正編輯刊物的態(tài)度。公眾對(duì)于電影的關(guān)注度日益增加，對(duì)于公共事務(wù)、共同意志的責(zé)任感增強(qiáng);電影批評(píng)者也在交流中時(shí)刻補(bǔ)充和完善觀點(diǎn)、建立系統(tǒng)的理論體系。

四、結(jié)語(yǔ)

《銀星》如一顆流星劃過(guò)民國(guó)電影的夜空，生命短暫但光芒耀眼。我們應(yīng)當(dāng)對(duì)借助大眾媒介對(duì)電影事業(yè)滿懷真誠(chéng)與熱情，不畏艱苦肩負(fù)起為中影片“爭(zhēng)人格”、謀出路重任的中國(guó)電影人致以崇高的敬意?！躲y星》以其獨(dú)特的審美視角和理性的批評(píng)態(tài)度，對(duì)中國(guó)早期電影的相關(guān)理論、批評(píng)和觀念等多方面頗有創(chuàng)見(jiàn)，并在中國(guó)電影大眾傳媒領(lǐng)域嘗試建構(gòu)由中國(guó)電影人引導(dǎo)、公眾參與的自由、平等的“公共空間”，對(duì)中國(guó)電影期刊的建設(shè)和發(fā)展具有啟發(fā)意義。刊物還為理解中國(guó)早期電影觀念的形成和及其傳播研究提供豐富的史料和觀點(diǎn)，對(duì)還原中國(guó)早期電影發(fā)展的生態(tài)環(huán)境和都市市民的文化生活場(chǎng)域研究有著極其重要的參考價(jià)值。

注釋?zhuān)?/p>

（1）公共空間，即哈貝馬斯的公共領(lǐng)域理論。參見(jiàn)[德]哈貝馬斯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，曹衛(wèi)東等譯，上海學(xué)林出版社，2009年版。

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