鄒璇子

【摘要】 《夜半歌聲》作為早期中國(guó)恐怖電影的上乘之作，在恐怖的元素后隱藏著復(fù)雜的敘事邏輯。本文以“女性凝視”與身體政治等維度重新挖掘《夜半歌聲》的文化意義，發(fā)現(xiàn)其敘述中暗含了20世紀(jì)30年代末市民的戰(zhàn)爭(zhēng)焦慮，但是由于時(shí)代的局限性，《夜半歌聲》的表述出現(xiàn)了極大的錯(cuò)位和失衡。

【關(guān)鍵詞】 《夜半歌聲》;凝視;身體;恐怖;市民焦慮

[中圖分類(lèi)號(hào)]J90 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

1937年2月，新華公司導(dǎo)演馬徐維邦的《夜半歌聲》于上海金城大戲院上映，這部改編自1925年好萊塢經(jīng)典恐怖電影《歌劇魅影》的影片，“開(kāi)映一個(gè)月，場(chǎng)場(chǎng)擁擠”“賣(mài)座之佳，竟出人意料之外”[1]1025-1026，更有“廣告醞成人命，鄉(xiāng)下女孩看見(jiàn)怪人黑影活活嚇?biāo)馈盵2]521的新聞大肆渲染其陰森恐怖。但在其“陰氣森森”“汗毛凜凜”的噱頭之下，時(shí)人卻多認(rèn)為該片“不是恐怖片而是一個(gè)大悲劇”[3]447。馬徐維邦秉承了之前沉郁凄涼的創(chuàng)作風(fēng)格，將這部極富異國(guó)情調(diào)的哥特故事本土化為一個(gè)20世紀(jì)20年代中國(guó)的革命愛(ài)情悲劇，在觀(guān)眾為其掬一把熱淚的同時(shí)，又暗含抗戰(zhàn)救亡的革命隱喻。

《夜半歌聲》獨(dú)特的敘事風(fēng)格也使其有別于30年代“軟性電影”的娛樂(lè)化和商業(yè)化，導(dǎo)演馬徐維邦敏感地把握到30年代末市民階層對(duì)于政治的焦慮，并將其外化為可見(jiàn)的恐怖元素，含蓄地表達(dá)了知識(shí)分子對(duì)于政治革命的渴求，但是受限于時(shí)代，這種表達(dá)方式出現(xiàn)了明顯的失調(diào)和錯(cuò)位。下文試從“凝視”、敘事結(jié)構(gòu)和人物形象分析三個(gè)角度重新解讀這部影片。

一、“凝視”的錯(cuò)位

勞拉·穆?tīng)柧S在《視覺(jué)快感與敘事電影》中提出“男性凝視”的概念：男性的窺淫癖和自戀傾向造就了銀幕中肉欲性感的女性視覺(jué)奇觀(guān)。在攝影機(jī)的記錄中，女性常扮演著裸露癖的角色，而處在昏暗電影院的觀(guān)眾則“把這種被壓制的欲望投射在了銀幕上的表演者身上”[4]524，以達(dá)到視覺(jué)快感。好萊塢的極度商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化，究其原因，都是“凝視”的魔力。即使如《歌劇魅影》這樣的驚悚片，其中也滲透了“男性凝視”的運(yùn)行法則。

《歌劇魅影》改編自加斯通·勒魯?shù)耐缣匦≌f(shuō)，影片講述了巴黎歌劇院的地下迷宮里，有一位相貌丑陋的音樂(lè)天才“魅影”。他愛(ài)上了劇院女演員克里斯汀，在教她唱歌的同時(shí)，也為其清除成名的障礙。但形如骷髏的外表使他的愛(ài)情落得一場(chǎng)空，最終死在了義憤的民眾手中。這是一個(gè)典型的英雄救美式故事，經(jīng)典的“最后一分鐘營(yíng)救”將故事的懸疑驚悚推向高潮，而各種好萊塢式視覺(jué)奇觀(guān)也令人目不暇接。除了宏大的迷宮建筑和郎卻乃塑造的恐怖形象，瑪麗·菲爾賓飾演的克里斯汀亦是光彩奪目。時(shí)人評(píng)價(jià)其“金黃之發(fā)、婀娜之態(tài)，誠(chéng)不啻安琪兒”[5]1。大量的面部特寫(xiě)和上半身近景，使她完全暴露在男性視角下，克里斯汀小鳥(niǎo)般嬌弱的身姿也完全符合男性對(duì)于貞潔的崇拜，激起男性的保護(hù)欲和占有欲。此外，影片有大量男女主相擁相吻的同框鏡頭，“令人生愛(ài)”，也頗受追捧。

12年后，馬徐維邦將本土化的《夜半歌聲》搬上銀幕，雖然也獲得了“肉感演出”[6]1的評(píng)價(jià)，但是這部電影中反映的“凝視”則呈現(xiàn)明顯的錯(cuò)位和異常。這部電影中女性不再是被凝視的對(duì)象，而是凝視的發(fā)起者。男性角色時(shí)常暴露在女性空洞的凝視中，并在這凝視中變形重疊。美國(guó)學(xué)者米蓮姆·布拉圖·漢森在研究比較二三十年代好萊塢電影與上海電影時(shí)，提出了“白話(huà)現(xiàn)代主義”的概念。她認(rèn)為：“婦女既是都市現(xiàn)代性的寓言，也是它的轉(zhuǎn)喻（Metonymies）。她們體現(xiàn)了城市的誘惑、不穩(wěn)定、匿名及晦暗不明，這些特征時(shí)常通過(guò)將女性的面孔、身體與上海的燈火交錯(cuò)并置并抽象成象形文字得以表現(xiàn)?！盵7]132 20世紀(jì)30至40年代的中國(guó)電影，以女性的身體和歌喉隱喻現(xiàn)代文明，而女性凝視的本質(zhì)也正是社會(huì)發(fā)展的公共視野。相比于男性充滿(mǎn)欲望的凝視，錯(cuò)位的女性凝視本身就帶有明顯的不確定性和可疑性。

影片中的女凝視者無(wú)疑是宋丹萍的愛(ài)人李曉霞，在影片長(zhǎng)達(dá)一半的時(shí)間內(nèi)，都可見(jiàn)李曉霞空洞無(wú)神的凝望。而影片開(kāi)頭，身著白衣、在搖曳的燭火中凝望黑夜的“瘋女人”形象也為另外幾部翻拍作品所模仿。時(shí)人對(duì)演員胡萍的表演也多有稱(chēng)贊，“雙眸直視，描寫(xiě)瘋?cè)?，頗為逼肖”[8]1。無(wú)焦點(diǎn)的凝望是這錯(cuò)位“凝視”的一個(gè)特點(diǎn)。攝影機(jī)首先展現(xiàn)的是李曉霞蒼白的面目特寫(xiě)，雙目直視，如同一尊僵硬的雕像。觀(guān)眾無(wú)法得知凝視的對(duì)象，凝望的真實(shí)性也遭到懷疑。而下一個(gè)鏡頭，斷壁殘?jiān)嫌痴粘觥镑扔啊钡纳碛?，并伴隨他縹緲的歌聲。在這一組語(yǔ)義模糊的關(guān)系鏡頭中，觀(guān)眾間接得知凝視的主體和客體，表面上李曉霞正在聆聽(tīng)愛(ài)人宋丹萍的歌聲，但是整個(gè)過(guò)程仍然疑點(diǎn)重重：墻壁上模糊的影子是宋丹萍還是李曉霞的幻覺(jué)，李曉霞能否聽(tīng)到愛(ài)人的歌聲，為何她無(wú)動(dòng)于衷。一切疑問(wèn)都如同凄風(fēng)冷雨中矗立的老劇院，籠罩在一層不穩(wěn)定和不確定的陰影中。

《夜半歌聲》中“女性凝視”的另一重特點(diǎn)是凝視對(duì)象的變形。孫小鷗應(yīng)宋丹萍的“假扮”要求，前往樹(shù)林與李曉霞見(jiàn)面。攝影機(jī)呈現(xiàn)出的是鬼魅般的李曉霞的主觀(guān)鏡頭，在她的視野里孫小鷗和宋丹萍的形象出現(xiàn)了重疊。這一疊印鏡頭，學(xué)者多從孫小鷗與宋丹萍的關(guān)系進(jìn)行解讀，有的將其定位為“雙生體”，彼此爭(zhēng)奪敘事主體地位（1）;也有將孫小鷗理解為宋丹萍遮蓋“魅影”之“惡”的“人皮面具”（2）。他們均是從凝視對(duì)象的角度出發(fā)，卻忽略了凝視動(dòng)作發(fā)起者李曉霞在敘事中的作用。相比于之后兩版《夜半歌聲》中以第三方視角表現(xiàn)李曉霞的“誤認(rèn)”，主觀(guān)視角的凝視將李曉霞從被動(dòng)的受欺騙者轉(zhuǎn)化為了主動(dòng)的接受者。從另一個(gè)角度看，“正由于她目中無(wú)物的凝視，歌聲與魅影才能一直持續(xù)下去，創(chuàng)傷后的宋丹萍才能夠在不斷地回應(yīng)他者的期待之中繼續(xù)幸存。”[9]86李曉霞的凝視創(chuàng)造出了“魅影”，與其說(shuō)孫小鷗的出現(xiàn)彌補(bǔ)了她“目中無(wú)物”的缺陷，不如說(shuō)只有在她的凝視中，孫小鷗成為“魅影”第二的合法性才成立。在影片結(jié)尾處，“女性凝望”再次確認(rèn)了孫小鷗替代宋丹萍的合法性。宋丹萍死后，孫小鷗告知清醒的李曉霞：“李小姐，過(guò)去的都已經(jīng)過(guò)去了。同時(shí)，丹萍的犧牲又給我們一個(gè)極大的教訓(xùn)。我們就應(yīng)該更加努力地奮斗，打破這黑暗的勢(shì)力，為大眾來(lái)爭(zhēng)取自由，完成丹萍一生未了的志愿。”

而后李曉霞幡然醒悟，影片的最后一個(gè)鏡頭停留在孫李二人駐足河岸、望向光明未來(lái)的幸福場(chǎng)景。這一突兀的結(jié)尾遭到了影評(píng)人的批評(píng)：“畫(huà)蛇添足，太無(wú)意義，因?yàn)樗退Я藨偃?，心境上遭受了?chuàng)傷，精神上各有苦痛，那會(huì)愛(ài)火重燃，瘋狂若失呢？”[8]1如果以“女性凝望”來(lái)解釋這一結(jié)尾，可能另有深意。如果之前李曉霞對(duì)于孫小鷗的默認(rèn)是由于瘋狂，那么清醒后的李曉霞則具備了足夠的理性，在確認(rèn)孫小鷗和宋丹萍革命意愿是一致后，她默許了孫小鷗的替身身份，最終兩個(gè)身世飄零的人走在一起，這是“凝視”造成的必然結(jié)果。

此外，影片中還隱藏了女性敘述角度，在展現(xiàn)宋丹萍?xì)莺蟮目植烂婺繒r(shí)，李曉霞的敘事角度隱藏在宋丹萍的主觀(guān)敘述和以劇院老板為代表的第三方敘述之下。宋丹萍看到自己恐怖面孔后，大呼不能給霞妹看到，寧愿撒謊自己不在人世。他對(duì)于自身容貌的評(píng)判大多是從李曉霞的立場(chǎng)得來(lái)，可見(jiàn)這一凝視者的無(wú)所不在。

變形分裂的女性凝視正是20世紀(jì)30年代政局混亂、思想迷茫的社會(huì)縮影。如同李曉霞在迷霧重重的森林中將孫小鷗誤認(rèn)為宋丹萍一樣，民眾在媒體制造的“政治迷霧”中，又何嘗不是將圍城之戰(zhàn)拋擲腦后，而沉浸在聲色犬馬的娛樂(lè)消費(fèi)之中。30年代末，沉浸在內(nèi)憂(yōu)外患雙重壓力下的國(guó)產(chǎn)電影，戀愛(ài)、神怪與恐怖題材大行其道，以?shī)蕵?lè)和商業(yè)化的假象掩蓋“山雨欲來(lái)”的嚴(yán)重局勢(shì)，而這份難以言明的恐懼和焦慮則內(nèi)化在影片女主角無(wú)意識(shí)的凝望中。

二、敘事結(jié)構(gòu)的失衡

《夜半歌聲》的故事由“過(guò)去”與“當(dāng)下”兩部分構(gòu)成，是典型的“新舊二元對(duì)立”敘述模式，左翼電影常出現(xiàn)這樣的二元比較。以宋丹萍與李曉霞代表的“過(guò)去”注定是黑暗的，而以孫小鷗為代表的“新時(shí)代”顯然更加光明。兩相對(duì)比，體現(xiàn)了歷史潮流的向前發(fā)展，洋溢出“向前看”的樂(lè)觀(guān)精神。但是這部電影的基調(diào)卻是異常沉郁悲愴，難以見(jiàn)到來(lái)自未來(lái)的一點(diǎn)亮色。

與左翼電影的敘述不同，馬徐維邦用大量的筆墨來(lái)描繪十年前的“過(guò)去”，而草草帶過(guò)“當(dāng)下”的情形。在影片敘述中隨處可見(jiàn)導(dǎo)演對(duì)于“過(guò)去”這一敘事時(shí)空的偏愛(ài)。重新梳理影片的情節(jié)，在敘述的順序上，故事由劇團(tuán)進(jìn)入老劇院開(kāi)始，孫小鷗結(jié)識(shí)“魅影”宋丹萍，后者將自己未竟的事業(yè)和愛(ài)人托付給前者。但是實(shí)際上的情節(jié)則發(fā)生在十年前，宋丹萍和李曉霞的愛(ài)情遭到了地主湯俊的阻礙，導(dǎo)致一對(duì)愛(ài)侶一殘一瘋?！斑^(guò)去”的故事并沒(méi)有按照敘述順序的發(fā)展，對(duì)“當(dāng)下”的故事造成影響。相反，“當(dāng)下”的故事重新勾起了對(duì)“過(guò)去”故事的敘述。斯叢狄在《現(xiàn)代戲劇理論（1880-1950）》中論及易卜生的創(chuàng)作風(fēng)格，認(rèn)為易卜生作品中的過(guò)去“并不是當(dāng)下的功能，而當(dāng)下卻更多的只是喚起過(guò)去的起因”[10]21。這和《夜半歌聲》的敘事模式相吻合。導(dǎo)演將電影中最為激烈的矛盾沖突放置在過(guò)去，并由主角的回憶慢慢鋪陳開(kāi)，而當(dāng)下的矛盾不過(guò)是對(duì)過(guò)去矛盾沖突的再現(xiàn)，是為了勾起原本的戲劇沖突。孫小鷗成功演繹了宋丹萍的成名作《熱血》后，他那美麗的愛(ài)人綠蝶同樣為湯俊所覬覦。相似的矛盾沖突再次出現(xiàn)，而矛盾的解決也不是由孫小鷗一人完成的，他在遭遇了愛(ài)人獻(xiàn)身而死后仍然無(wú)法與湯對(duì)抗，只能依靠宋丹萍“突現(xiàn)”的營(yíng)救，這也招來(lái)了時(shí)人的批評(píng)，認(rèn)為凡此種種奇觀(guān)“都將本劇底主人公——宋丹萍——描寫(xiě)得‘騰云駕霧‘飛檐走壁般得神怪化;這是超乎現(xiàn)實(shí)以上的虛構(gòu)”[1]1026?？墒?，這種近乎“機(jī)械降神”的處理方式不也證明了“過(guò)去”在“當(dāng)下”敘事中的重要性嗎？

影片卻呈現(xiàn)出另一種吊詭的矛盾，導(dǎo)演費(fèi)勁心思地為“魅影”創(chuàng)造了一個(gè)豐富的前史（3）：宋丹萍曾是一位參與二次革命（1913年）的志士，在躲避追捕時(shí)來(lái)到秋柳社（指涉“春柳社”）化身為演員，傳播革命思想。最終宋丹萍遭到兩股勢(shì)力的圍捕，一方來(lái)自軍閥，另一方來(lái)自庸眾，時(shí)間點(diǎn)也恰好停留在1926年，當(dāng)時(shí)北伐戰(zhàn)爭(zhēng)尚未結(jié)束、反封建的革命尚未成功。相較于“過(guò)去”完整的敘述，“當(dāng)下”的敘述語(yǔ)境則顯得語(yǔ)焉不詳，既沒(méi)有明確的歷史時(shí)間標(biāo)識(shí)，也無(wú)地理位置坐標(biāo)，劇團(tuán)從何而來(lái)也一概不明確。孫小鷗更像是一位引路人，借由他的視角，觀(guān)眾得以一點(diǎn)點(diǎn)接近歷史的真相。但就在影片的高潮處，導(dǎo)演突兀地安排了“魅影”的死亡，并以孫李二人的相擁草草收尾，觀(guān)眾一路飆升的好奇心猛然間急轉(zhuǎn)直下。當(dāng)時(shí)評(píng)論也多表遺憾，認(rèn)為影片兩個(gè)故事“并著進(jìn)行，素材太多，而導(dǎo)演處理失去了統(tǒng)一性，使觀(guān)眾不知其重心所在”[3]447。“過(guò)去”和“當(dāng)下”兩個(gè)故事線(xiàn)再次斷裂開(kāi)來(lái)，終究無(wú)法合流。

馬徐維邦在影片的開(kāi)始就在敘述空間上將“過(guò)去”和“當(dāng)下”嚴(yán)格區(qū)分開(kāi)，“過(guò)去”的一切似乎都停滯在風(fēng)雨飄搖的老劇院和人去樓空的李宅中。影片前十分鐘以一段重復(fù)蒙太奇表現(xiàn)了劇院周?chē)木用衤?tīng)聞“魅影”的夜半高歌、紛紛關(guān)門(mén)閉戶(hù)的情景。這種反應(yīng)鏡頭在恐怖片中并不少見(jiàn)。但從隨后“魅影”所唱的內(nèi)容來(lái)看，居民的反應(yīng)實(shí)屬可疑。“魅影”之歌并非鬼哭狼嚎，也絕非冤魂索命，而是唱國(guó)難當(dāng)頭、時(shí)運(yùn)不濟(jì)的憤懣。這又何嘗不是民眾們的心聲，但他們?yōu)楹纬涠宦劊皇歉呗曄嗪?？在凄涼悲苦的深夜，只有李曉霞還站在廢棄的陽(yáng)臺(tái)上凝望著劇院的斷壁殘?jiān)?。劇院和李宅成為了兩座為人世隔絕的孤島，他們既無(wú)法和其他人交流，也不能彼此吐露心聲，只能借助孫小鷗這位“闖入者”來(lái)轉(zhuǎn)遞信息，并將他們重新帶回到“當(dāng)下”的生活中。這種強(qiáng)行打破“過(guò)去”和“當(dāng)下”敘述空間的行為，如同易卜生用戲劇的手段將角色“隱藏的生活”揭示出來(lái)，“迫使他們公開(kāi)表達(dá)，結(jié)果殺死了他們”[10]24。角色的生存空間不符合當(dāng)下的敘述空間，必然走向滅亡?！斑^(guò)去”和“當(dāng)下”這兩條敘事線(xiàn)必然無(wú)法合流，“過(guò)去”最終會(huì)讓位于“當(dāng)下”，走向滅亡。

《夜半歌聲》敘述的矛盾與當(dāng)時(shí)的局勢(shì)不無(wú)關(guān)聯(lián)。時(shí)值1937年，國(guó)民尚未從革命失敗的陰霾中走出，又要面對(duì)嚴(yán)峻的戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)，何人不陷入到“夢(mèng)醒了卻無(wú)路可走”的困境中。此時(shí)，逃避成為了民眾的普遍心理，軟性電影大行其道。在孤島時(shí)期的民間故事片熱潮中，拍攝完《刁劉氏》的馬徐維邦也曾公開(kāi)譴責(zé)影片公司不愿提供“較有意識(shí)”和“較有價(jià)值”的影片給觀(guān)眾，讓觀(guān)眾看這些“無(wú)聊”的、“消遣性質(zhì)”的民間故事片。（4）在附會(huì)歷史或民間故事以滿(mǎn)足精神逃避的30年代末電影潮流中，《夜半歌聲》確實(shí)算是一部敢于發(fā)聲、有革命斗志的優(yōu)秀影片。但是在影片的敘事中，還是能感受到創(chuàng)作者因缺乏想象未來(lái)的勇氣，背過(guò)身去望向漸行漸遠(yuǎn)的歷史而發(fā)出的一聲喟嘆。

三、殘缺的人物形象

福柯在繼承尼采的“身體哲學(xué)”后，結(jié)合人類(lèi)發(fā)展歷史，發(fā)現(xiàn)身體一直抵抗著來(lái)自于政治、經(jīng)濟(jì)、文化等外在社會(huì)權(quán)力所帶來(lái)的壓迫，并留下了被外在壓力所規(guī)訓(xùn)與管理的烙印。因此，身體本質(zhì)上就是歷史書(shū)寫(xiě)的主要場(chǎng)域。以此觀(guān)點(diǎn)重新審視《夜半歌聲》中的人物形象，歷史的痕跡悄無(wú)聲息地銘刻在人物破碎的形象之中。

馬徐維邦受到德國(guó)表現(xiàn)主義的影響，運(yùn)用不規(guī)則構(gòu)圖、風(fēng)格化的光影以及精湛的化妝術(shù)為觀(guān)眾塑造了三位經(jīng)典形象：面目潰爛的宋丹萍、瘋癲的李曉霞與喪失自我的孫小鷗，之后幾部改編作品仍然深受影響。而這三個(gè)殘缺的形象均是30年代末市民焦慮的外化表征，伴隨著恐怖元素在國(guó)人心中揮之不去。

宋丹萍被硝酸灼傷的怪臉無(wú)疑是本部電影中最為直接的恐怖元素。與好萊塢版“魅影”“類(lèi)似骷髏的形象”不同，“宋丹萍的怪臉則更強(qiáng)調(diào)著邊界（表皮）的模糊與秩序（五官）的變形”。[9]84“腐爛”是這種恐懼的來(lái)源，如同福柯在《瘋癲與文明》一書(shū)中對(duì)麻風(fēng)病的敘述，隨著故事的深入，“腐爛”的意象“既用以表示道德的腐敗，又用以表示肉體的腐爛”[11]188，腐爛的程度從外在表現(xiàn)走向了內(nèi)在精神。毀容的宋丹萍性格大變，由一個(gè)文質(zhì)彬彬、意氣風(fēng)發(fā)的革命志士徹底變?yōu)榱巳诵蔚囊矮F，他逼迫孫小鷗照顧自己的愛(ài)人，威脅與請(qǐng)求并用，時(shí)而大呼小叫，時(shí)而狂笑嚎啕。精神的“腐爛”也導(dǎo)致了性別上的錯(cuò)位和變形，曾是革命斗士的宋丹萍，洋溢著勇敢、樂(lè)觀(guān)的男性氣質(zhì)，一心要建立新的生活，奮不顧身投入戰(zhàn)斗。但是毀容后，宋丹萍將革命拋擲腦后，男性特質(zhì)也所剩無(wú)幾。他的形象轉(zhuǎn)而走向女性化——猶豫、多愁善感，完全沉浸在個(gè)人的戀愛(ài)中。宋丹萍的身上兼具了男性與女性的特質(zhì)，成為了一個(gè)不折不扣的矛盾體。女性的氣質(zhì)吞噬了他男性的身體，那張意外毀容的怪臉成為罪魁禍?zhǔn)?，他如同一個(gè)被“閹割”的男性，不為社會(huì)所認(rèn)同而蟄居在暗處。這正是30年代末社會(huì)病態(tài)發(fā)展的隱喻，“腐爛”的病毒在城市中肆虐，現(xiàn)代化的妖艷迷霧也無(wú)法掩蓋城市罪惡的弊病。

李曉霞的瘋女形象以及她最終的歸宿都暴露了她“失貞”的缺陷。上文引證了當(dāng)時(shí)影評(píng)人對(duì)影片結(jié)尾的批評(píng)，從側(cè)面也反映了國(guó)人的“處女情結(jié)”。在父權(quán)思想的統(tǒng)治下，女性完全是男性的附屬品，因此，“重女貞，輕女性”的思潮從未中斷。這種女性的從屬地位和三四十年代知識(shí)分子的集體失語(yǔ)形成明顯的互文。李曉霞自始自終都沒(méi)有自己的想法，沒(méi)有話(huà)語(yǔ)權(quán)導(dǎo)致了她的徘徊不定。她始終在被動(dòng)地重復(fù)著男性的話(huà)語(yǔ)，宋丹萍向她灌輸了革命思想，她便是一位新女性，但當(dāng)宋丹萍?xì)?，父親棄她而去時(shí)，她便陷入瘋狂。因?yàn)樗辉儆芯竦囊劳校萑肓藦氐椎氖дZ(yǔ)。最終，孫小鷗的一席話(huà)令她清醒過(guò)來(lái)，她得以再次發(fā)聲，但終究不過(guò)是重復(fù)男性話(huà)語(yǔ)。被政治裹挾的中國(guó)電影也在體制與時(shí)局的夾縫中求生，行差踏錯(cuò)一步就要落入“漢奸”“亡國(guó)奴”的泥沼中。故而，“處女情結(jié)”被尤為關(guān)注，與政治名節(jié)、民族骨氣掛鉤。李曉霞雖逃離了地主湯俊的脅迫，但終究無(wú)法和愛(ài)人走到一起，確實(shí)觸動(dòng)了市民階層敏感的神經(jīng)。

孫小鷗是三個(gè)形象中最為健康、最具希望的，但是他也依舊面臨著被宋丹萍的“亡魂”所侵占主體的威脅。影片中，孫小鷗在漆黑的劇院中尋找宋丹萍，光線(xiàn)將他的面孔分割為兩個(gè)部分，造成一種分裂感。伴隨著宋丹萍飄忽的歌聲，孫小鷗仿佛成為了聲音的一種載體，將宋丹萍無(wú)依的靈魂存放，并繼續(xù)他的故事。宋丹萍的命運(yùn)在孫小鷗的身上重演，一種“借尸還魂”的焦慮感油然而生，隱藏著市民階層對(duì)于封建主義復(fù)辟的恐懼。孫小鷗的年輕朝氣在封建大眾面前不值一提，即便最后他勝利了，也是“殺敵一萬(wàn)，自損八千”的慘勝，背后的代價(jià)是愛(ài)人犧牲、導(dǎo)師就義。足見(jiàn)在當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境中，新思想是如此微弱，社會(huì)的未來(lái)走向何處，仍是一個(gè)謎。

三個(gè)人物共同影射了30年代的政治局勢(shì)：宋丹萍作為革命的先鋒，最先受到打擊，自此一蹶不振，蟄居一隅而不出;以孫小鷗為代表的新革命者尚不成熟，只能延續(xù)宋丹萍的“老路”;而李曉霞則作為整個(gè)民族或國(guó)家的象征，以一種分裂矛盾的狀態(tài)，受制于各方勢(shì)力，而她有限的視角必然造成盲目的選擇。脆弱和失衡是30年代政治局勢(shì)的特征，生活在這樣一座“危樓”中的市民階層又怎能不焦慮？《夜半歌聲》雖然提供了一個(gè)較為完滿(mǎn)的結(jié)局，但其中破碎的人物形象呈現(xiàn)出的戰(zhàn)爭(zhēng)焦慮，卻如同影片中的“魅影”般飄蕩在每個(gè)人的頭頂。

四、小結(jié)

本文從“凝視”錯(cuò)位、敘述結(jié)構(gòu)失衡和人物形象殘缺等三個(gè)角度入手，發(fā)掘出《夜半歌聲》在恐怖片的類(lèi)型外衣下，隱藏著20世紀(jì)30年代末市民階層在革命和逃避之間的矛盾選擇。導(dǎo)演馬徐維邦借恐懼片之外衣痛書(shū)國(guó)仇家恨，開(kāi)啟了新的女性敘述視角，并塑造了銀幕上經(jīng)典的“魅影”形象，為后世改編提供了創(chuàng)作模板，無(wú)愧于“恐怖電影拓荒者”的稱(chēng)號(hào)。

作為中國(guó)恐怖電影的里程碑式作品，《夜半歌聲》并非是對(duì)好萊塢式故事的照搬，導(dǎo)演馬徐維邦舍棄了英雄救美的俗套情節(jié)，而挖掘出宋丹萍由人變鬼的歷史原因，在其陰森的恐怖片外殼下，埋藏著那個(gè)時(shí)代的悲劇。即便影片的最后，導(dǎo)演給出了一個(gè)光明的結(jié)局，也難以掩蓋影片敘述的失衡。宋丹萍取代孫小鷗成為第一主角，但是卻缺乏行動(dòng)力，藏身于暗處。而孫小鷗完全成為了宋丹萍的傀儡，在他的指揮下做著與己無(wú)關(guān)的事情。兩個(gè)主角都缺乏行動(dòng)力，更別提瘋癲的女主角了。整部電影并沒(méi)有一個(gè)有力的行動(dòng)，歷史推動(dòng)了一切運(yùn)行，主人公們?cè)谄渲猩聿挥杉?。這種無(wú)力感恰恰是20世紀(jì)30年代市民心理的真實(shí)寫(xiě)照。在軟性電影和政治審查的催逼下，導(dǎo)演馬徐維邦不得不以大團(tuán)圓的結(jié)局收尾，這才導(dǎo)致了影片敘事的錯(cuò)亂與失衡，同樣也是那個(gè)時(shí)代的縮影。

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（1）參見(jiàn)周舒燕《恐怖電影與意識(shí)形態(tài)：關(guān)于<夜半歌聲>（1937）的精神分析式解讀》（《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第1期）中關(guān)于該片“敘事的裂縫”的論述。

（2）參見(jiàn)王玉輝《游離的身體與永恒的歌聲：論<夜半歌聲>中的分身影像》（《電影新作》2017年第3期）第三部分“身體的游離之于分身”中的相關(guān)觀(guān)點(diǎn)。

（3）周舒燕《恐怖電影與意識(shí)形態(tài)：關(guān)于<夜半歌聲>（1937）的精神分析式解讀》（《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第1期）中詳細(xì)整理了宋丹萍的人物前史。

（4）參見(jiàn)李道新《馬徐維邦：中國(guó)恐怖電影的拓荒者》，《電影藝術(shù)》2007年第2期。

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