【摘要】 吳啟仁先生是旅居新加坡的原梨園戲實驗劇團資深作曲家，他曾經(jīng)為《董生與李氏》（與汪照安合作）、《節(jié)婦吟》（與李文章合作）、《蔡文姬》《御碑亭》《李師師》、新版《陳仲子》等梨園戲劇目以及其他劇種創(chuàng)作音樂。其音樂創(chuàng)作在堅持梨園戲傳統(tǒng)曲牌的前提下，運用某些現(xiàn)代作曲技法，比較貼切地塑造了戲曲人物形象，此種音樂風格頗受圈內(nèi)人士的好評，他的作品也多次獲得各種獎項。該訪談內(nèi)容圍繞吳啟仁先生創(chuàng)作的新版《陳仲子》展開，首先討論了新版《陳仲子》對舊版《陳仲子》在音樂部分的創(chuàng)新之處;其次吳老師介紹了他是如何將“基本腔與典型腔相結合”和“主題貫穿法”這兩種音樂創(chuàng)作手法貫穿在全劇中的;最后，吳老師也在如何培養(yǎng)梨園戲作曲的接班人、如何傳承與傳播梨園戲作曲等問題提出了建設性的意見與建議。

【關鍵詞】 新編梨園戲;《陳仲子》;吳啟仁;訪談錄

[中圖分類號]J82 ?[文獻標識碼]A

訪談對象：吳啟仁，生于1948年，福建省惠安人，知名梨園戲作曲家，中國音樂家協(xié)會會員，新加坡音樂家協(xié)會理事、華文秘書。其主要作品有：梨園戲《節(jié)婦吟》（與李文章合作）、《董生與李氏》（與汪照安合作）、《蔡文姬》《御碑亭》《李師師》、新版《陳仲子》，高甲戲《李光地》。葉志升，生于1995，福建南安人，福建省梨園戲傳承中心噯仔演奏員，擅長南音四管，現(xiàn)師從吳啟仁老師學習梨園戲戲曲創(chuàng)作。

時間：2019年1月12日下午

采訪時長：三個小時

地點：泉州1916文創(chuàng)園和頤酒店茶室

2018年國慶期間，由著名劇作家王仁杰先生創(chuàng)作、福建省梨園戲實驗劇團團長曾靜萍女士導演、梨園戲作曲家吳啟仁先生（新加坡特邀）作曲的新編梨園戲《陳仲子》在闊別舞臺27年之后又重新搬上了舞臺，首演之日后便引發(fā)了熱議，廣受好評。該劇還先后參加了泉州市第33屆戲劇匯演和福建省第七屆藝術節(jié)暨第二十七屆戲劇匯演，并且囊括了優(yōu)秀劇目一等獎、導演一等獎、作曲一等獎、主演一等獎等獎項。2018年11月，在闊別新加坡27年后，福建省梨園戲實驗劇團應新加坡傳統(tǒng)藝術中心之邀參加2018年新加坡戲曲藝術節(jié)，作為參加演出的新編梨園戲之一的《陳仲子》（另一部為《御碑亭》）在演出當晚即獲得當?shù)貞蚯鷲酆谜叩母叨荣澴u，觀劇現(xiàn)場氣氛熱烈，不時爆發(fā)出陣陣掌聲。2018年12月，《陳仲子》又登陸上海，參加2018第四屆上海小劇場戲曲節(jié)并申報第29屆上海白玉蘭戲劇表演藝術獎，于長江劇場和1862時尚藝術中心各演出一場，深受現(xiàn)場戲迷的極力追捧。

2019年1月12日，廈門大學戲劇與影視學專業(yè)的楊惠玲老師在得知該劇作曲吳啟仁先生從新加坡來泉州之后，特意從廈門趕赴泉州，與泉州師范學院文學與傳播學院的宋妍博士在泉州1916文創(chuàng)園和頤酒店茶室就《陳仲子》的作曲等問題采訪了吳啟仁先生及其徒弟葉志升先生。以下是采訪的文字記錄：

宋妍：吳老師您好，在見到您之前，我對您知之甚少，后來通過一些渠道，我才知道很多新編梨園戲劇目的音樂都是您創(chuàng)造的，包括今天我們要采訪您的《陳仲子》這出戲的音樂部分也是您一手打造的，我還知道您現(xiàn)在還經(jīng)常從新加坡回泉州參加泉州這邊的戲曲活動，今天就這個機會，您能否跟我和楊老師介紹一下您這幾十年來在梨園戲音樂創(chuàng)作方面的經(jīng)歷？

吳啟仁：宋老師客氣了。說來話長，那我就簡單自我介紹一下。我原本是梨園戲劇團樂隊的樂員，擔任二胡演奏員一職，后來去上海音樂學院進修學習作曲，學完歸來就被編入編導組成為正式專業(yè)作曲家。二十幾年前我因為個人的原因移居新加坡，在新加坡湘靈音樂社擔任藝術總監(jiān)，在此之間的二十多年中，我參與了節(jié)婦吟（與李文章老師合作）、《陳仲子》舊版、《蔡文姬》以及《董生與李氏》這些劇目的音樂創(chuàng)作?！抖c李氏》這出戲原作為汪照安先生作曲，2004年該劇為參加國家舞臺藝術精品工程項目，特邀我回國負責修改音樂部分。2006年的《節(jié)婦吟》也是差不多的情況。后來的《御碑亭》《李師師》、重排的《陳仲子》，以及去年安溪高甲的新編歷史劇《李光地》也都是我譜曲的。我總共參與了十來個劇目的音樂創(chuàng)作。我創(chuàng)作的這些劇目也多次獲得各種獎項，比如新版的《陳仲子》在福建省第七屆藝術節(jié)展演中就獲得了音樂創(chuàng)作一等獎。

宋妍：聽了吳老師這段簡短的自述，我的內(nèi)心充滿了深深的敬佩。吳老師這種默默耕耘不求名利的精神值得我們現(xiàn)在的年輕人學習。這次《陳仲子》這出戲取得巨大成功，音樂創(chuàng)作部分也功不可沒，您能不能跟我們說說看新版《陳仲子》比起舊版《陳仲子》在音樂創(chuàng)作部分有什么變化？注入了哪些新的元素？

吳啟仁：1990年，舊版《陳仲子》參加泉州市和福州市的兩場匯演之后就銷聲匿跡，26年之后的2016年，我接到通知，劇團要重排王仁杰先生的《陳仲子》，要求是運用現(xiàn)代意識排演傳統(tǒng)劇目。對此，我的理解是手法、形式是現(xiàn)代的，但所用的材料是傳統(tǒng)的。就像烹調(diào)一樣，方法是新的，雖然加了些新佐料，但所用的材料是原來的。在這種理念的指導下，新版《陳仲子》的音樂部分95%沿襲舊版，新增加的元素體現(xiàn)在以下四個方面：第一，在六出劇目之間增加了五段古琴獨奏，起到承上啟下的作用。其實90年版的《陳仲子》已經(jīng)使用了古琴這種樂器，但是那時只彈奏劇中的音樂主題。這次重排時，樂團請了上海的古琴專家錄制，演出時放的是錄音。第二，增加了歌隊的伴唱。舊版的《陳仲子》中幫唱的歌隊是在舞臺上出現(xiàn)的，在新版的《陳仲子》中應曾靜萍導演的要求，將歌隊移至舞臺右下方，與樂隊的位置對稱。本來我們也只是想大膽嘗試一下，沒想到在后來的排練中發(fā)現(xiàn)這樣的效果更好，一方面可以凸顯陳仲子的高大形象，另一方面也可以使舞臺變得更加簡潔，給觀眾營造一種良好的視聽效果。第三，在楚使拜相這出，陳仲子拒絕楚使的要求時使用了塤這種樂器，起到悠遠、蒼涼的音樂效果。第四，古箏作為一種色彩樂器（也是伴奏樂器）貫穿在整出戲中，起到了渲染氣氛的作用。此外，整出戲沒有使用低音樂器，如大提琴、低音貝斯;音區(qū)最低的是低中音，用中胡（二胡中的一種）演奏。

宋妍：上面您談到，新版的《陳仲子》根據(jù)曾靜萍導演的要求增加了歌隊的伴唱部分和古琴的運用，而且古琴分別在五次間奏部分出現(xiàn)，請問這樣的安排是您和曾團長商議之后共同決定的嗎？另外，這樣的安排有何用意？

吳啟仁：是的，新增加的五段古琴獨奏和在舞臺右下方設置歌隊伴唱的這兩個環(huán)節(jié)都是根據(jù)曾靜萍團長的要求來安排的。古琴獨奏部分一來是考慮到古琴在陳仲子所處的年代比較流行，二來是古琴蒼涼、悠遠又空靈的音色很符合陳仲子這個人物的形象，所以我們一拍即合，增加了古琴的獨奏部分。事實證明，古琴的加入增添了音樂部分的亮點，觀眾也都反應良好。至于歌隊的伴唱部分，我則大膽地借鑒了西方音樂的復調(diào)手法，設置了男高音、男低音、女高音、女低音四個聲部，這四個聲部由六男六女組成，其音色講究高低的搭配，演員是精挑細選出來的，演唱水平都很高。之所以添加歌隊是因為曾團長認為一個人的聲音很單薄，常常沒法把人物的情感表達得很充分、飽滿，聽起來不過癮，感情推不上去，因此增加了人數(shù)，達到了12個。我們在排練的時候，王仁杰先生也來觀看了，他對增加歌隊的設置和歌隊的表現(xiàn)都很滿意。

楊惠玲：我們平時在欣賞梨園戲的時候一般是關注劇本的主題、故事的情節(jié)和演員的表演，而音樂部分除非是專業(yè)人士，很難聽出其中的門道。但是我們都知道，如果離開了“曲”，也就不成“戲”，所以，能請您跟我們說說在《陳仲子》這出戲中，您運用了哪些音樂創(chuàng)作手法？這些創(chuàng)作手法又是如何貫穿全劇嗎？

吳啟仁：總的來說，《陳仲子》這出戲是在一個指導思想、兩種獨特的音樂創(chuàng)作技法的運用下創(chuàng)作出來的。首先說說什么是一個指導思想。當時曾導演希望我用現(xiàn)代創(chuàng)作意識來排演傳統(tǒng)劇目，所以《陳仲子》的整個音樂創(chuàng)作部分我都堅持用梨園戲常用的曲牌（梨園戲常用的曲牌共有七八十個）來創(chuàng)作。兩種獨特的音樂創(chuàng)作技法之一是“基本腔與典型腔相結合”的方法。關于基本腔和典型腔的創(chuàng)作手法是福師大藝術系琵琶專業(yè)的李文章老師所開創(chuàng)并傳授給我的，然后我將這種方法第一次運用在舊版的《陳仲子》中。所謂的基本腔，是指能體現(xiàn)本曲牌的音樂個性的音腔，一般是上下句;典型腔，則存在于基本腔中，是基本腔中最能代表曲牌音樂個性的部分?；厩慌c典型腔的結合，實際操作過程是這樣的：根據(jù)基本腔提供的調(diào)式音階，按照劇本曲詞要求的人物性格、情感及節(jié)奏，譜寫出每一段曲子。尤其重要的是，應該力求在重要的詞句中運用典型腔，使這首唱詞在完成對人物性格、情感塑造的同時，也完整展示這個曲牌的特殊音樂個性，這才能算得上正確使用曲牌的基本腔與典型腔。需要注意的一點就是：要找出這個曲牌正確的調(diào)式音階，這樣，譜曲時即使不一定全部用上基本腔，只要根據(jù)分析或找出來的正確調(diào)式音階，也同樣能夠在行腔的時候有效地體現(xiàn)這個曲牌的特征性。加上典型腔的適時運用，這首曲子就可以被稱之為“忠實地體現(xiàn)某個曲牌的”曲子。

第二種音樂創(chuàng)作技法叫做“主題貫穿技法”。主題貫穿技法受西洋音樂影響，由作曲者商易在創(chuàng)作由上海歌舞劇院排演的舞劇《小刀會》的時候提出來（1987年），后來，我將這種手法運用在《陳仲子》的音樂創(chuàng)作中。這種創(chuàng)作手法以主要人物的感情和表情線條為基礎，從主要曲牌中挑選出來的主題貫穿整部音樂作品，這樣有利于集中表現(xiàn)人物的性格特征。

楊惠玲：很感謝吳老師跟我們科普了這兩種創(chuàng)作手法，讓我們今天受益匪淺。另外，我注意到《陳仲子》開頭部分用人聲作為前奏，請問這與傳統(tǒng)戲曲在開場前演唱“羅哩連”有何區(qū)別？

葉志升：這個問題就由我來回答吧！只要了解梨園戲的觀眾都知道，舊時唱羅哩連一來有清臺、凈臺的作用，二來是為了讓演員開嗓。一般是在正式演出之前演唱的，參與演出的演員都要唱，不但有敬神的作用，也有驅邪的功效，現(xiàn)在梨園戲如果下鄉(xiāng)演出，尤其是在祭祀活動之前演出的話也會唱羅哩連。不過在《陳仲子》這出戲中，羅哩連的演唱并沒有祭祀與敬神的用意，而僅僅作為開場曲，介紹陳仲子的故事背景，引導觀眾開始觀戲。

宋妍：感謝阿升的回答！吳老師，您剛才說在作曲的過程中要充分考慮導演的要求并且及時調(diào)整，那是不是也要兼顧劇作家王仁杰老師的意見呢？你們?nèi)齻€人是否湊到一起認真商討過整出戲的劇作、音樂與表演？三者之間又是如何協(xié)調(diào)統(tǒng)一的？

吳啟仁：這是自然的。因為一部好的戲曲作品一定是好的劇本創(chuàng)作、好的導演和演員，以及好的音樂結合在一起的成果。對于我來說，接到一個劇本之后，我起碼要從頭到尾認認真真地看三遍，才能理解劇中人物的思想感情，并且在此基礎上，針對不同人物的身份、性格、情感和精神世界，尋找合適的曲牌進行提煉和加工。我和王仁杰先生是多年的好友了，我們合作了很多部梨園戲作品，彼此都很認同對方的創(chuàng)作。我認為好的梨園戲音樂必須要有好的劇本做基礎，90年代開始排舊版《陳仲子》的時候，我就非常喜歡這個劇本，他的劇本也一貫嚴格地按照元曲的平仄規(guī)律來寫，所以我創(chuàng)作音樂的時候特別容易。當然，在排演新版的《陳仲子》時，我也根據(jù)現(xiàn)場排練的效果跟王仁杰先生建議將短句加長，使演員的情感表現(xiàn)更完整，他也很配合地進行了修改。事實證明，修改過后的唱段更加精彩。當然，他和曾團長在觀看排練之后也會在音樂上面提出新的想法，如果我認同的話也會馬上修改過來。有一次我在安溪排演高甲戲《李光地》的時候接到他們的電話，我就馬上跑來泉州與他們匯合。所以，作曲其實是一種不斷修改的過程，在不斷的修改中不斷地完善。

宋妍：據(jù)我所知，這次《陳仲子》在泉州梨園古典劇院連演了兩場之后，還先后參加了福建省第七屆藝術節(jié)戲劇匯演、2018年新加坡戲曲藝術節(jié)和第四屆上海小劇場戲劇節(jié)的匯演，均獲得了高度的贊譽，也引發(fā)了一些爭議。飾演陳仲子的演員林蒼曉老師還申報第29屆上海白玉蘭戲劇表演藝術獎，您能談談《陳仲子》在上述地方的演出情況，并且說說看過這出戲的戲迷們對這出戲的看法嗎？

吳啟仁：《陳仲子》在新加坡演出的時候我也在場，對此感觸很深，所以我就簡單談談這出戲在新加坡演出的來龍去脈，以及現(xiàn)場觀看這出戲的專家與觀眾對這出戲的反應與評價吧?！蛾愔僮印肥侨ツ?1月份應新加坡傳統(tǒng)藝術中心的邀請，在新加坡2018年戲曲藝術節(jié)上上演的。這次演出距離梨園戲實驗劇團上一次去新加坡演出已經(jīng)過去27年了，在這27年里，新加坡的戲曲演出并不多，而且上演的大部分劇目都是才子佳人、帝王將相的主題，像《陳仲子》這樣的主題他們很少見，所以很感興趣。再加上曾靜萍團長既是這出戲的導演又是在戲里扮演陳仲子的妻子一角，所以他們非常希望梨園劇團能夠在闊別27年之后再去新加坡演出，由于我去新加坡之前是梨園劇團的團員，所以他們很自然地就找我做中間的搭線人。我為他們的熱情與真摯所感動，所以再三動員曾團長一行能夠來新加坡演《陳仲子》。后來在我的雙邊牽線搭橋下，《陳仲子》終于來到新加坡。這出戲是在新加坡國家圖書館戲劇中心劇場演出的，演出當晚氣氛熱烈，演出過程中不時爆發(fā)出陣陣掌聲。幾位當?shù)匚幕ε笥讯加蒙狭似綍r很少用的語匯來表達他們的贊賞，他們說“戲好到不懂怎么講”！總之，這出戲在新加坡贏得了一致的好評。這次演出與交流也傳播與弘揚了梨園戲，也增進泉州與新加坡之間的文化交流，所以是比較成功的一次文化演出與交流活動。其實這幾年，來自全國各地甚至世界各地的梨園戲愛好者都會不辭辛苦地飛來泉州觀賞梨園戲，這說明梨園戲已經(jīng)得到越來越多觀眾的認可與喜愛。因此，總的來說，這出戲還是比較成功的，但是我認為還有很多地方需要改進，一出戲不可能演出幾次就能達到完美的境界，總是要在一次次的演出過后不斷改進才能越來越成熟。

宋妍：吳老師，目前有很多圈外人士，包括很多戲迷朋友還不太清楚南音與梨園戲之間的關系，可否借此機會，跟我們解說一下梨園戲與南音的關系？

葉志升：這個問題我替我?guī)煾富卮鸢桑】偟膩碚f，梨園戲是一門古老的劇種，南音則是一種完整、成熟的古老的樂種，二者不可混為一談。首先說說南音。南音由“指”“譜”“曲”三大類組成?！爸浮庇址Q“指套”，是有詞、有譜的套曲，許多“指”與古代戲文，尤其是宋元南戲或傳奇密切相關;“譜”，是標題的器樂套曲，如著名的“四”（《四時景》）、“梅”（《梅花操》）、“走”（《走馬》）、“歸”（《百鳥歸巢》）四套;“曲”，即散曲，是有歌詞的樂曲，數(shù)量眾多。三者之間演奏時嚴格遵循“指”—“曲”—“譜”的演唱順序，以過支曲聯(lián)接不同管門、滾門的樂曲，遵循由慢到快的演唱順序（如七撩拍—三撩拍—一二拍—疊拍—緊疊）。內(nèi)容上大致可以分為抒情、寫景、敘事三類。其中大部分的“指”和散曲都是梨園戲劇目唱段，因此，可以說，梨園戲基本上都是以南音入樂的，它的音樂部分來源于南音的系統(tǒng)。

再來談談梨園戲。梨園戲有大梨園和小梨園之分，大梨園又分“上路”“下南”兩支，三種流派都有各自的“十八棚頭”（保留劇目）和專用唱腔曲牌。“上路”存有不少南戲腳本，多數(shù)敷演忠孝節(jié)義，如《朱文》《蔡伯喈》等;“下南”則較多地保存本地特有劇目，古樸粗獷，生活氣息濃，如《鄭元和》《蘇秦》等;小梨園以生旦見長，文辭典雅，曲調(diào)纏綿，表演細膩，如《蔣世隆》《董永》《陳三》《呂蒙正》《高文舉》《郭華》等。正因為有這么多的劇本，所以才為南音的“數(shù)據(jù)庫”儲存了大量的曲子，而梨園戲又是演唱南音的曲調(diào)，因此，二者“你中有我，我中有你”，共同發(fā)展！

宋妍：感謝阿升給我們普及了南音與梨園戲之間的關系！我的觀點與您不謀而合。梨園戲與南音雖然一為劇種，一為樂種，但是二者密切聯(lián)系、互相融合。吳老師，我們都知道戲曲劇本在表演的過程中有個“二度創(chuàng)作”的過程，那么戲曲音樂在演奏的過程中同樣也有“二度創(chuàng)作”的現(xiàn)象存在。您對這次樂隊的表現(xiàn)滿意嗎？還有哪些地方需要改進？

吳啟仁：這次樂隊的二度創(chuàng)作我還是比較滿意的。第一，演奏員都能投入到音樂所要表達的情緒中去。這跟以前只拉響音符大不一樣;第二，幾個特設樂器如笙、管子（篳篥）、塤、古箏、古琴，以及傳統(tǒng)四大件的表現(xiàn)，都可圈可點;第三，以往戲曲樂隊在強弱對比方面做得不夠，這一次卻難得的精準。因此得到上海戲劇學院的老師罕見的肯定：“你們的樂隊太棒了！不過十來個人，竟能把音樂演奏得如此生動立體。簡直是太偉大了！你們的唱隊也唱得很棒，很偉大！”至于說還存在哪些不足之處，我認為還有個別人的基本功不扎實，以至于某些樂句演奏時音色顯得單薄;還有打擊樂也存在過吵的現(xiàn)象。

宋妍：吳老師，我聽說您在泉州招收了五個學徒學習戲曲作曲，而且不限于梨園戲這一劇種。并且讓我意想不到的是，這五個學生您都是免費接收的。這些舉動讓我非常感動。今天我很想了解一下您是出于什么原因接收這五個學徒的？此外，您對梨園戲作曲現(xiàn)狀有何看法？對于培養(yǎng)梨園戲作曲的接班人有什么建議？

吳啟仁：我現(xiàn)在總共接收五位戲曲作曲學生。泉州梨園劇團兩位、安溪高甲劇團兩位、晉江木偶劇團一位。在招收戲曲作曲學生這個問題上，我也曾經(jīng)有劇種之分的糾結。原來，我只打算收兩位梨園戲劇團的學生。后來因為去年6月到安溪高甲戲劇團的李光地劇組，該團的前團長林水德先生主動把一位學過歌仔戲及南音、后來又考進華僑大學音樂系的本科畢業(yè)生推薦給我學習戲曲作曲。爾后在排練中我自己又發(fā)現(xiàn)了一個音樂素質很好的年輕樂員，便決定將兩人都收為學生。后來又有一位音樂素質很好的木偶劇團的孩子主動求學，于是我便一起收為徒弟了。那時，我已經(jīng)意識到本地區(qū)劇團欠缺作曲人才的問題已經(jīng)很嚴重了。對此我進行了深入的對策思考，我認識到泉州地區(qū)的梨園、木偶、高甲三個劇種的音樂都源于南音系統(tǒng)。雖然這幾個劇種為了適應其戲文及表演風格的不同，在選擇所用曲牌方面有所不同，在行腔方面也形成了不同的風格與特色，但本質上都是以南音入樂的。既然如此，我招收學生時，就沒有必要囿于所謂的劇種音樂不同的偏見了。以我的見解，它們之間只是因為劇種風格的不同而形成音樂風格的不同而已。舉個簡單的例子概括說明：比如“玉交”“將水”“中滾”“短滾”“雙閨”“相思引”等曲牌，在三個劇種中命名都是一樣的，并且其音調(diào)也完全一樣。而我經(jīng)過長期實踐而總結出來的、可以作為教學的戲曲作曲方法，是完全以三個劇種通用的曲牌體來進行的。這個認識讓我有了真正的自信來為這幾個劇團教授作曲學生。以上便是我收五個學生的一些緣由。至于我對培養(yǎng)梨園戲作曲的接班人有何建議，我想說的是，不少劇團管理者也知道要培養(yǎng)作曲接班人，但不知道如何培養(yǎng)，以為把一些音樂素質不錯的年輕人送去北京、上海音樂學院學習就可以了。其實不然。去北京上海學的，僅僅是作曲者應學的所謂四大件（也有稱五大件）：和聲、復調(diào)、曲式、作曲（作曲技法）和配器。不可否認，這些都是應該學的技能，但是最重要的是，必須有個本地戲曲音樂的主課老師擔任對本劇種音樂的教學與研究工作。這樣，這些學生學成歸來后才能懂得如何將外面所學的知識運用于本劇種的音樂創(chuàng)作中去。總之，既要送學生出去學習，又要同時配以本劇種的主課作曲老師教授本劇種的音樂，才有可能培養(yǎng)出比較理想的戲曲作曲接班人。

宋妍：非常感謝吳老師的真知灼見，讓我受益匪淺。最后，也想借此機會請教您一下關于我個人的學術問題。我去年8月份立項泉州市重點課題《“一帶一路”視域下的泉州地方戲曲的傳承與傳播研究》，我今天很想聽聽您從梨園戲作曲傳承與傳播方面給我的一些建議，還請吳老師指教。

吳啟仁：您問的這個問題也是目前我最關注的問題。我認為，我們現(xiàn)在談傳承，應該有個更加全面和完整的提法：即“戲”與“曲”都應該顧及到。以前的提法側重于“戲”，談論傳統(tǒng)劇目、傳統(tǒng)科范、傳統(tǒng)表演方面比較多，而“曲”的方面，包括唱腔、后臺（樂隊）乃至曲牌、唱腔設計，基本上沒有議論過。由于“曲”的長期被忽略，梨園戲音樂創(chuàng)作已經(jīng)成為一大短板，如果再不引起重視，梨園戲的真正傳承就是不完整的，就是一句空話！其實這個問題跟你剛才問我的如何培養(yǎng)梨園戲作曲接班人是有內(nèi)在聯(lián)系性的。我認為只有從觀念上重視這個問題，意識到現(xiàn)狀的嚴峻性，才能去思考如何真正完整地傳承梨園戲。我個人覺得這個問題應該要成為學界今后重點探討的問題。

楊惠玲：非常感謝吳老師和阿升今天下午給我們耐心地講解《陳仲子》音樂的創(chuàng)作過程，并且普及了南音與梨園戲之間是何種關系的知識。我個人覺得該劇在重排的過程中，福建省梨園戲實驗劇團仍然遵從“返本開新”的宗旨，但“開新”的力度和效果明顯超過舊版。創(chuàng)作團隊一方面融入更加明確的現(xiàn)代意識，另一方面盡最大努力調(diào)動新舊多種表現(xiàn)形式和手法，并使其相互影響、補充，大大提升了演出的視聽效果。梨園戲原有的韻致和新的風姿相結合，將傳統(tǒng)藝術的魅力發(fā)揮得更加淋漓盡致。從這一點來看，我認為，該劇具有里程碑意義。

后 記

吳啟仁老師一年只回來泉州兩次參與梨園戲音樂的創(chuàng)作和排演活動，這次回泉能從百忙之中抽出寶貴的時間接受我們的采訪實屬難得。他在泉州免費招收五個學徒的事情也是這次采訪之后我們才得知的，在此之前他一直默默無聞地從事梨園戲的音樂創(chuàng)作與教育工作，這種無私低調(diào)的行為著實讓我們感動和敬佩。此外，他還致力于將梨園戲傳播推廣到新加坡地區(qū)的工作，比如這次闊別27年之后，梨園戲再次踏上新加坡的土地，就是在他的搭橋牽線下實現(xiàn)的，并且取得了巨大的成功。他對梨園戲的傳承與傳播所作出的重要貢獻值得我們宣傳與推廣。這篇稿件從撰寫到封筆也一直都是在他的大力支持與參與修改之下完成的。他對筆者的提問不厭其煩地回答和釋疑更彰顯了他對梨園戲深沉的愛與關注。梨園戲也正是在包括王仁杰老師、曾靜萍團長和吳啟仁先生等在內(nèi)的梨園藝術家們的共同努力與呵護下得到了越來越多的不同地區(qū)甚至不同國別的梨園戲戲迷的青睞，并引起了國家文化部門和地方政府的重視。2019年，《陳仲子》還將前往北京、南京、西安、蘇州、香港等地巡演，可以想見，到時又會掀起一股觀戲熱潮。愿《陳仲子》成為一個更好的開端，為梨園戲的傳承與傳播開創(chuàng)更加美好的未來。