戚晨曦

在復(fù)雜語境中策劃藝術(shù)展覽是林風(fēng)眠推動(dòng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的重要環(huán)節(jié)。這里的復(fù)雜語境包含了藝術(shù)、教育、政治、大眾多個(gè)歷史因素。從法國來到北京藝專后，林風(fēng)眠（1900—1991）正式以蔡元培（1868—1940）的合作者、歸國藝術(shù)家的身份進(jìn)入北京的文藝界、教育界、政治圈。一來他作為藝專校長，開始推行蔡元培的藝術(shù)教育理念，試圖將藝術(shù)從學(xué)院帶到社會(huì)中去；二來，他以藝術(shù)家的身份策劃專業(yè)的藝術(shù)展覽，開啟了他的一系列展覽策劃。林風(fēng)眠從法國到北京、南京、上海、杭州甚至遠(yuǎn)至日本，策劃并組織的一系列全國性、國際性展覽，無一不能超然于這個(gè)復(fù)雜語境。這個(gè)過程一方面體現(xiàn)了他推崇的藝術(shù)、藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，另一方面也折射出這一代藝術(shù)家在面對(duì)中國社會(huì)、文化雙重變革的歷史潮流時(shí)，面臨了怎樣的挑戰(zhàn)。

1924年由林風(fēng)眠為首的26 位旅法中國藝術(shù)家在法國斯特拉斯堡舉辦了“中國美術(shù)展覽大會(huì)”。展出作品共485 件，時(shí)間跨度從古代到近代、種類包括繪畫、雕刻、瓷器、木器、銅器、刺繡、書法。近代藝術(shù)作品中以林風(fēng)眠的作品數(shù)量和質(zhì)量為最優(yōu)。蔡元培當(dāng)時(shí)正旅居法國，應(yīng)邀出任展覽會(huì)的名譽(yù)會(huì)長，為展覽目錄作序并做開幕演說。展覽從策劃到準(zhǔn)備再至舉辦的全部過程，由記者李風(fēng)詳細(xì)報(bào)道，刊登在國內(nèi)重要刊物《東方雜志》上。1關(guān)于這次展覽的詳情，參見李風(fēng)撰，〈旅歐華人第一次舉行中國美術(shù)展覽大會(huì)之盛況〉，載《東方雜志》，1924年第21 卷第16 號(hào)，第30—35 頁。另見蔡元培撰，〈旅法中國美術(shù)展覽會(huì)招待會(huì)演說詞〉〈旅法《中國美術(shù)展覽會(huì)目錄》序〉，載高平叔編，《蔡元培全集》，第四卷，第483—485 頁，原載《東方雜志》，1924年第21 卷第16 號(hào)。關(guān)于它的報(bào)道中還刊登了幾句重要的話：“中國古代之美術(shù)，急待整理。東西兩洋之美術(shù)思想，急待調(diào)和與研究。中國未來之新藝術(shù)，尤待創(chuàng)造?！?〈史太師埠中國美術(shù)展覽會(huì)征集展覽品啟事〉，李風(fēng)在〈旅歐華人第一次舉行中國美術(shù)展覽大會(huì)之盛況〉報(bào)道中全文引錄。這被認(rèn)為是林風(fēng)眠最重要的“介紹西洋藝術(shù)、整理中國藝術(shù)、調(diào)和中西藝術(shù)、創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”這一口號(hào)的根源。3彭飛撰，〈“霍普斯會(huì)”與國立藝術(shù)院：林風(fēng)眠研究之十五〉，載《榮寶齋》，2009年第1 期，第261 頁。林風(fēng)眠在這次展覽上展出的作品《摸索》獲得非常高的評(píng)價(jià)。蔡元培在所作演說和序文中，也提出了“美術(shù)與科學(xué)的調(diào)和”“民族的調(diào)和”以及“民族文化的調(diào)和”的觀點(diǎn)。學(xué)界將林風(fēng)眠稱作是蔡元培美育思想的堅(jiān)定的貫徹者和追隨者，源點(diǎn)也在于這次展覽。

從展覽層面看，這次展覽本質(zhì)上算是中國留學(xué)海外的最有影響力的一群藝術(shù)家的亮相，不僅是為之后在巴黎舉行的“巴黎國際裝飾藝術(shù)和現(xiàn)代工藝博覽會(huì)”的中國專館進(jìn)行了預(yù)熱，更重要的是這次展覽集結(jié)了林風(fēng)眠等受到西方藝術(shù)系統(tǒng)訓(xùn)練的藝術(shù)家群體。從歷史的角度看，這次展覽對(duì)后來的國立藝術(shù)院顯得非常有意義：它的策劃群體——林風(fēng)眠、林文錚（1903—1990）、王代之、劉既漂（1901—1992）、吳大羽（1903—1988）、李金發(fā)（1900—1976）、李樹化（1902— ？）等都是后來國立藝術(shù)院推行藝術(shù)運(yùn)動(dòng)最核心的的成員。

這次展覽是中國古今藝術(shù)面對(duì)西方社會(huì)的一次正式亮相，林風(fēng)眠等人策展時(shí)的目的就在于宣傳中國藝術(shù)，并通過自己的作品觸碰社會(huì)現(xiàn)實(shí)的領(lǐng)域。但是，好友林文錚敏銳地觀察到此時(shí)林風(fēng)眠正處于一次轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵點(diǎn)，他描述林風(fēng)眠此時(shí)：“自由地游弋于東西方兩種藝術(shù)傳統(tǒng)之間。他有著敏感和不安的心靈，東方的寧靜不再能滿足他，西方的枯燥和焦慮侵蝕著他，他無名的不安和生之欲望使之遠(yuǎn)離了中國古人。4轉(zhuǎn)引自鄭重著，《林風(fēng)眠傳》，東方出版中心，1999年，第42 頁?！?/p>

事實(shí)上也正是如此。林風(fēng)眠這種不安和焦慮的情緒，說明他在把繪畫從純粹藝術(shù)性的意義又推進(jìn)了一步后所面臨的不確定性。另一方面，他意識(shí)到中、西兩種語境的碰撞是無法回避了。此時(shí)林風(fēng)眠和蔡元培達(dá)成共識(shí)：藝術(shù)應(yīng)該參與社會(huì)，藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)中國是一方良藥。

第一次大型藝術(shù)展覽就是著名的“北京藝術(shù)大會(huì)”。

“大會(huì)”于1926年開始籌備，籌備委員包括林風(fēng)眠、王代之、劉開渠（1904—1993）等在內(nèi)共12 人，展覽主旨是“藝術(shù)大眾化”5李樹聲撰，〈訪問林風(fēng)眠的筆記〉，載《美術(shù)》，1990年第2 期，第21 頁。。從1927年3月28日，《世界日?qǐng)?bào)》報(bào)道〈藝術(shù)大會(huì)征集作品，定自四月一日開始〉起，直至6月3日《世界日?qǐng)?bào)》報(bào)道〈藝術(shù)大會(huì)售票一萬八千〉〈秋季藝術(shù)大會(huì)擴(kuò)大組織〉，包括《北京日?qǐng)?bào)》《晨報(bào)》《世界日?qǐng)?bào)》《海燈》在內(nèi)的許多媒體都刊登了許多關(guān)于此展覽的信息，對(duì)藝術(shù)大會(huì)進(jìn)行專題報(bào)道。6關(guān)于北京藝術(shù)大會(huì)的詳情可參見李中華撰，《1917—1937北京國立專門美術(shù)教育研究》，中國藝術(shù)研究院2005 屆碩士論文第3 章第3節(jié)。另參見彭飛撰，〈林風(fēng)眠與“北京藝術(shù)大會(huì)”〉，載許江、楊樺林主編，《林風(fēng)眠誕辰110 周年紀(jì)念國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2010年。展覽除了展出書畫、雕刻等藝術(shù)作品，還舉行戲劇和音樂表演?！冻繄?bào)》對(duì)展覽的評(píng)價(jià)是“總觀此次北京藝術(shù)大會(huì)內(nèi)各項(xiàng)展覽及表演，對(duì)于灰色北京及麻木觀眾，大有深切之刺激”。7轉(zhuǎn)引自《1917—1937 北京國立專門美術(shù)教育研究》，第60 頁。

1927年《藝術(shù)界》曾刊登過一份北京國立藝術(shù)專門學(xué)校寄送的稿件，題為〈北京藝術(shù)大會(huì)〉。8林風(fēng)眠撰，〈北京藝術(shù)大會(huì)〉，載《林風(fēng)眠長短錄》，中國青年出版社，2014年，第288—292 頁。該文將北京藝術(shù)大會(huì)的由來、組織、大綱、征稿、活動(dòng)安排、民間宣傳等各項(xiàng)內(nèi)容一一羅列，并附座談會(huì)邀請(qǐng)信，是研究此次展覽的重要原始文獻(xiàn)。根據(jù)這份資料里的部分原文，可以歸納出展覽的一些重要特點(diǎn)。

首先，林風(fēng)眠在策劃這個(gè)展覽時(shí)，是以一個(gè)青年藝術(shù)家的態(tài)度與北京藝專的師生合作的，“藝術(shù)大會(huì)組織之特點(diǎn)，在能貫徹師生合作之精神，緣林氏主辦藝專，完全保持其青年的藝術(shù)家態(tài)度，故能師生間打成一片”，這個(gè)展覽的宗旨是“實(shí)行整個(gè)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，促進(jìn)社會(huì)藝術(shù)化為宗旨”。展覽的策劃團(tuán)隊(duì)包括北京藝專的師生雙方力量，組織嚴(yán)密，工作程序規(guī)范，“由本校評(píng)議會(huì)推出委員十五人，學(xué)生會(huì)推出委員十五人……一切規(guī)程之設(shè)置或變更均須由委員會(huì)公決提議平議會(huì)通過實(shí)行”。展覽的內(nèi)容安排擴(kuò)充為包含繪畫、音樂、戲劇，實(shí)質(zhì)上屬于一個(gè)綜合類藝術(shù)活動(dòng)?！皟?nèi)容：（A）繪畫展覽、（B）音樂演奏、（C）戲劇表演”。同時(shí)，林風(fēng)眠此時(shí)抱著集合全國藝術(shù)界的力量之觀念，歡迎海內(nèi)外藝術(shù)家參加，接受古今之佳作參展，不限藝術(shù)流派或風(fēng)格，將各類藝術(shù)團(tuán)體納入其中，“四、征求作品簡章，藝術(shù)大會(huì)為擴(kuò)大內(nèi)容起見，除全體師生出品外，并向國內(nèi)藝術(shù)界廣征作品……歡迎海內(nèi)外藝術(shù)界參加，舉凡舊家收藏，或現(xiàn)代創(chuàng)作，……粹中外之大觀。為古今之雅集……藝術(shù)大會(huì)目的在集中藝術(shù)界力量，故各派作品兼收……至藝術(shù)團(tuán)體之參加者，有形藝社，藝光社，紅葉畫社，西洋畫社，心琴畫社，一五畫社，糊涂畫社，漫畫社等十余團(tuán)體”。

其次，展覽方希望獲得政府在經(jīng)費(fèi)和場(chǎng)所方面的支持?！拔?、經(jīng)費(fèi)，（C）臨時(shí)費(fèi)，用本會(huì)名義，商請(qǐng)政府或文化教育機(jī)關(guān)撥予津貼……七、地點(diǎn)，本會(huì)應(yīng)呈請(qǐng)政府指撥會(huì)址”。而宣傳展覽時(shí)采用的標(biāo)語和口號(hào)尤為激進(jìn)和富有煽動(dòng)性。“藝術(shù)大會(huì)之民間運(yùn)動(dòng)藝術(shù)大會(huì)”所以能轟動(dòng)北京全城者，完全由于該會(huì)張貼于十字街頭的廣告，以及醒目的標(biāo)語：

打倒摹仿的傳統(tǒng)的藝術(shù)！打倒貴族的少數(shù)獨(dú)享的藝術(shù)！

打倒非民間的離開民眾的藝術(shù)！提倡創(chuàng)造的代表時(shí)代的藝術(shù)！

提倡全民的各階級(jí)共享的藝術(shù)！提倡民間的表現(xiàn)十字街頭的藝術(shù)！

全國藝術(shù)家聯(lián)合起來！東西藝術(shù)家聯(lián)合起來！

人類文化的倡導(dǎo)者世界思想家藝術(shù)家聯(lián)合起來！這次藝術(shù)大會(huì)一般被認(rèn)為是林風(fēng)眠在中國實(shí)行藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、“開門辦學(xué)”實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的社會(huì)啟蒙作用的起點(diǎn)，而最終因軍閥政府的不滿而失敗，致使林風(fēng)眠南下。9章利國撰，〈林風(fēng)眠的“社會(huì)藝術(shù)化”教育觀〉；水天中撰，〈林風(fēng)眠的歷史地位〉，載《“林風(fēng)眠與二十世紀(jì)中國美術(shù)”國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》。鄭朝撰，〈林風(fēng)眠藝術(shù)教育思想初探〉，載鄭朝、金尚義編，《林風(fēng)眠論》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1990年，第106—119頁。鄭朝撰，〈林風(fēng)眠與藝術(shù)運(yùn)動(dòng)〉，載鄭朝編，《林風(fēng)眠研究文集》，中國美術(shù)學(xué)院，1995年。引起軍閥不滿的原因，從林風(fēng)眠與當(dāng)時(shí)北洋政府教育總長劉哲的談話內(nèi)容當(dāng)中得知，是由于過于激進(jìn)的宣傳標(biāo)語被軍閥寡頭看作具有顛覆性的意味，容易引得民眾產(chǎn)生不利于其統(tǒng)治的思想變動(dòng)，和展覽內(nèi)容本身沒有直接關(guān)聯(lián)。10〈林風(fēng)眠與北洋政府教育總長劉哲談話〉，載《林風(fēng)眠長短錄》，第293—294 頁。

據(jù)1927年9月3日《晨報(bào)》報(bào)道，9月2日林風(fēng)眠和教育總長劉哲見面，回應(yīng)了當(dāng)時(shí)對(duì)藝專治校、藝術(shù)大會(huì)的一些輿論攻擊：第一、認(rèn)為藝術(shù)大會(huì)的廣告標(biāo)語宣傳赤化；第二、稱藝專實(shí)行公妻；第三、稱林風(fēng)眠私吞公款。而事實(shí)上，可以從劉哲的表述中看出這三點(diǎn)攻擊的本意：所謂藝專治校的問題，主要是認(rèn)為林風(fēng)眠和蔡元培是死黨，林風(fēng)眠久居法國，回來即任國立藝專的校長，又和蔡元培緊密合作，實(shí)際上被看作是政治風(fēng)波中的一員，所謂藝術(shù)學(xué)生實(shí)行公妻也是對(duì)西洋藝術(shù)和新式藝術(shù)教育的另一種打擊；認(rèn)為藝術(shù)大會(huì)宣傳赤化，主要是由于出現(xiàn)了“打倒”字樣，雖然林風(fēng)眠解釋只是鏟除舊的藝術(shù)，僅指藝術(shù)領(lǐng)域，但“打倒”二字太過惹眼，在北京這樣的政治中心尤其容易引起沖突； 至于私吞公款，也是因?yàn)楫?dāng)時(shí)教育經(jīng)費(fèi)不足而轉(zhuǎn)嫁到藝專的無中生有之辭，并不是核心沖突?？傮w來說，這次談話濃縮了當(dāng)時(shí)中、西兩種藝術(shù)創(chuàng)作理念、治校觀念、不同政治力量之間的交鋒。

北京藝術(shù)大會(huì)折射出了當(dāng)時(shí)中國的藝術(shù)、政治、教育重疊領(lǐng)域的種種沖突，試圖追問林風(fēng)眠策展歷程新的意義：不僅為藝術(shù)而藝術(shù)，更要在復(fù)雜的語境中做出諸多妥協(xié)。首先，林風(fēng)眠提出“聯(lián)合全體藝術(shù)家”的口號(hào)，為了保證展覽的規(guī)模和作品數(shù)量，他選擇接納各派藝術(shù)作品，這是面對(duì)藝術(shù)界的第一個(gè)策略上的妥協(xié)。其次，籌辦方對(duì)政府提供支持的期望，意味著此時(shí)以林風(fēng)眠為代表的藝術(shù)家教育家群體希望通過獲得官方的認(rèn)可來提升展覽的權(quán)威性，這不同于后期在策劃系列展覽中表露出的希望遠(yuǎn)離政治干擾的意愿，這是面對(duì)政治的第二個(gè)策略上的妥協(xié)。第三，展覽將音樂和戲劇表演包含在內(nèi)，試圖將之整合成為一個(gè)符合民眾趣味、具有吸引力的綜合藝術(shù)活動(dòng)，也不同于后來更為專業(yè)、在審美上對(duì)觀眾提出更高要求的繪畫作品展覽的定位，這是面向社會(huì)民眾做出的策略上的妥協(xié)。

離開北京藝專后，林風(fēng)眠跟隨蔡元培加入了南京大學(xué)院，出任南京大學(xué)院的藝術(shù)教育委員會(huì)主任。在蔡元培的支持下，林風(fēng)眠帶領(lǐng)他的團(tuán)隊(duì)接管了第一次全國美展的策劃工作。11關(guān)于第一次全國美展最初提議者的詳細(xì)考證，見商勇撰，《藝術(shù)啟蒙與趣味沖突：第一次全國美術(shù)展覽會(huì)（民國十八年，1929年）研究》，南京藝術(shù)學(xué)院2006年博士論文。根據(jù)史料顯示，最初提出“全國美展”這個(gè)概念的是劉海粟，但其并非藝術(shù)教育委員會(huì)成員，提議無法落地。根據(jù)展覽開幕時(shí)馬敘倫、蔡元培等人的表述可知，“全國美展”的籌備工作在大學(xué)院期間已經(jīng)開始，在大學(xué)院改組后實(shí)現(xiàn)。實(shí)為林風(fēng)眠任大學(xué)院藝術(shù)教育委員會(huì)主任時(shí)，把這項(xiàng)工作開展起來。同時(shí)，林風(fēng)眠和蔡元培合力創(chuàng)建了國立藝術(shù)院，和他的團(tuán)隊(duì)共同建立了藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社這個(gè)大本營。但隨著1928年大學(xué)院撤消，蔡元培辭職，林風(fēng)眠失去了全國美展的策劃權(quán)，退回到國立藝術(shù)院、藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社。但是林風(fēng)眠等人并沒有停止策劃展覽，而是形成了與全國美展對(duì)壘的局面。1929年4月，第一次全國美展在上海舉行。當(dāng)時(shí)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社就計(jì)劃將送去全國美展的作品另辦一次展。

關(guān)于這次展覽的資料中有一篇王濟(jì)遠(yuǎn)撰寫的短文，談及國立藝術(shù)院和全國美展之間的摩擦：

全國美展是創(chuàng)舉，西湖博覽會(huì)也是創(chuàng)舉，我把西湖博覽會(huì)的藝術(shù)館同全國美術(shù)展覽會(huì)看得一樣重要，所以就到了四月十九的正午，約同潘女士暨張，邱，朱，諸君赴約，遇見西湖藝術(shù)院院長林風(fēng)眠君，博覽會(huì)藝術(shù)館總干事李樸園君，參事謝公展，相繼報(bào)告籌備的經(jīng)過，語氣中，對(duì)于全國美展會(huì)的辦事上或組織上，有所不滿，似乎把西湖博覽會(huì)的藝術(shù)館，要籌備的更周到，更完美。12王濟(jì)遠(yuǎn)撰，〈全國美展與西湖博覽會(huì)的藝術(shù)館〉，載《美展》第5 期，1929年4月22日。

全國美展結(jié)束后不到一個(gè)月，藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社的第一次展覽也在上海開幕。更詳細(xì)的描述，可以在李樸園的〈我所見之藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社〉中看到，他毫不保留地傳達(dá)出了組織全國美展未果之憾的情緒，并闡明了藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社另辦藝術(shù)展的真實(shí)意圖：

大家總會(huì)記得在上海新普育堂所開的所謂“教育部全國美術(shù)展覽會(huì)”的罷？這個(gè)展覽會(huì)的經(jīng)過是如此的：當(dāng)民國十六年十一月，林風(fēng)眠先生主持大學(xué)院藝術(shù)教育會(huì)員會(huì)的時(shí)候，曾經(jīng)提出該會(huì)第一次委員會(huì)議通過，由當(dāng)時(shí)大學(xué)院院長蔡孑民先生做了會(huì)長，而以大學(xué)院秘書林文錚先生做了秘書；從國立藝術(shù)院在西湖成立后，大學(xué)院全國美術(shù)展覽會(huì)籌備委員會(huì)也同藝術(shù)教育委員會(huì)一樣，在十七年三月初，一并搬到西湖國立藝術(shù)院辦公了?；I備會(huì)會(huì)址則從南京遷到杭州，而對(duì)籌備事宜則不但不受影響，而且加倍努力；經(jīng)大學(xué)院美術(shù)展覽會(huì)籌備委員會(huì)的手，在國立藝術(shù)院方面，作品已有三百件之多。此外，廣東北平各處，則各數(shù)百件運(yùn)送到會(huì)，即如后來為全國美展視如奇珍的日本方面的出品，也是在此時(shí)期接洽妥當(dāng)了的；中國底事情原來說不定，正是大學(xué)院被改組為教育部的時(shí)候，連大美展籌委會(huì)也被改組，為籌委會(huì)幾經(jīng)奔波而得的現(xiàn)在的新普育堂這會(huì)場(chǎng)，立刻便成一批新的籌備人員，且也把以前大學(xué)院所聘定的委員會(huì)毫不通知一聲地全體變動(dòng)了！

然而在藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社方面，雖然很明白地看清了藝術(shù)運(yùn)動(dòng)如何地仍不免受著政治變化的牽扯，而不能有絲毫呼吸自由卻仍在虔誠地希望著所謂“教育部全國美術(shù)展覽會(huì)”者的發(fā)揚(yáng)光大，藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社本身則仍在加倍努力地為它預(yù)備著出品。不想在教育部全國美術(shù)展覽會(huì)籌備會(huì)進(jìn)行不久以后，卻已有了許多意想不到的情形發(fā)現(xiàn)，使藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社對(duì)它不能不稍現(xiàn)失望；及至該會(huì)征集作品的條例發(fā)表，陳列同審查的辦法聚訟起來以后，藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社才發(fā)覺前次對(duì)該會(huì)的希望是完全錯(cuò)誤，已經(jīng)預(yù)料到該會(huì)將來的成績?nèi)绾瘟?！此層，則可證明藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社對(duì)美展的失望不單為了人的問題，目光是注意在中國前途的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之隆替方面的！由于這樣的失望，在十八年三月二十八日的第七次會(huì)議席上，有了如下先議決：“將本社全部作品另開展覽會(huì)一次，地點(diǎn)在法國公園附近之法比聯(lián)歡會(huì)，由林文錚吳大羽兩先生負(fù)責(zé)與法比方面接洽?！?3李樸園撰，〈我所見之藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社〉，載《亞波羅》，1929年第8 期，第7—18 頁。

據(jù)《申報(bào)》的報(bào)道：“在展覽期間，林風(fēng)眠、吳大羽、劉開渠等社員組織招待新聞界、歐美及日本藝術(shù)團(tuán)體中外藝術(shù)家，以資聯(lián)絡(luò)感情，并印行《藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社第一屆出品展覽會(huì)特刊》分贈(zèng)各界，內(nèi)容系介紹該社社員作品，材料極為豐富。”14轉(zhuǎn)引自喻琴撰，〈林風(fēng)眠與藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社的美育實(shí)踐〉，載《美育學(xué)刊》，2016年第1 期，第86—87 頁。除了在輿論宣傳上造勢(shì)，運(yùn)動(dòng)社還邀請(qǐng)蔡元培參觀助威。而根據(jù)現(xiàn)有資料顯示，林風(fēng)眠等人在第一次全國美展上的作品也是有明確標(biāo)價(jià)的，并且價(jià)格比其他參展的國畫作品高出許多倍。15據(jù)朱亮亮的論文〈展示與傳播：民國美術(shù)展覽會(huì)特性研究（1911—1949）〉的整理，第一次全國美展上的標(biāo)價(jià)作品中，國畫作品標(biāo)價(jià)超過千元的有四件，最高者為高劍父的作品2000 元；而西畫作品超過千元者有十八件，最高者為林風(fēng)眠的作品5000 元，可見差距之懸殊。據(jù)朱文整理的資料，民國早期上海的藝術(shù)品銷售日趨活躍，至20—30年代的藝術(shù)品商業(yè)運(yùn)作日漸成熟，尤其國畫名家的作品非常受市場(chǎng)歡迎。一般國畫作品的標(biāo)價(jià)多為一百至數(shù)百元不等，定價(jià)并不很高。時(shí)人已懂得定價(jià)與作品質(zhì)量或聲譽(yù)之間的微妙關(guān)系，因此對(duì)偶然出現(xiàn)的高價(jià)作品的評(píng)判顯得十分慎重。但西畫在當(dāng)時(shí)市場(chǎng)上的商業(yè)銷售尚未平穩(wěn)，觀者水平參差不齊，因此民國時(shí)期的藝術(shù)品市場(chǎng)對(duì)西畫的考驗(yàn)十分嚴(yán)峻。魏定熙在《權(quán)力源自地位:北京大學(xué)、知識(shí)分子與中國政治文化1898—1929》一書中曾提及，民國時(shí)期北京大學(xué)的教授月薪200 元左右，幾乎等于普通學(xué)生一年的開銷，可作為一個(gè)參考標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社的展覽非常成功，有眾多外籍人士參觀，更有作品被法國人士購買。法國總領(lǐng)事也和林風(fēng)眠進(jìn)行晤談?？梢娏诛L(fēng)眠等人不僅懂得如何運(yùn)作一場(chǎng)成功的展覽，并且成功出售作品。與這次展覽相比，在全國美展上的高昂的定價(jià)與其說是作品的價(jià)值體現(xiàn)，倒不如說是對(duì)自身藝術(shù)成績和地位做的一次夸張的宣傳。盡管在美術(shù)史上，這次展覽上發(fā)生的另一樁“二徐之爭(zhēng)”更奪人眼球，但從國立藝術(shù)院對(duì)第一次全國美展的不滿可以從另一個(gè)角度回答問題：林風(fēng)眠在面對(duì)存在于美術(shù)界的門戶之見和觀念之爭(zhēng)時(shí)，他采取的應(yīng)對(duì)策略不能僅僅理解為是藝術(shù)門派之間的轉(zhuǎn)移和對(duì)抗；他對(duì)展示藝術(shù)作品時(shí)做出取舍所依據(jù)的準(zhǔn)則，而更能說明他對(duì)藝術(shù)、藝術(shù)運(yùn)動(dòng)本身是有一個(gè)既定的標(biāo)準(zhǔn)的。他和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社后來策劃的一系列的展覽，是對(duì)其堅(jiān)持藝術(shù)運(yùn)動(dòng)介入社會(huì)這一理念的最佳注解。

隨后在1930年，林風(fēng)眠率隊(duì)赴日本舉辦了藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社的第二次展覽。16薩空了撰，〈在東京舉行之中華民國國立西湖藝展記略〉，載《北洋畫報(bào)》，1930年7月29日，第504 期第3 版。據(jù)考證，此次赴日的團(tuán)員上共有11 人，其中林風(fēng)眠、吳大羽、林文錚、李樹化、潘天壽（1897—1971）、李樸園（1901—1956）、蔡威廉（1904—1939）都是藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社的核心成員。17傅怡靜撰，〈國立杭州藝專赴日辦“西湖藝展”考論〉，載《美術(shù)研究》，2010年第1 期，第54—59 頁。參展作品除了各社員的繪畫作品，更兼精心挑選的中國手工藝品。展覽開幕前，林風(fēng)眠即以中華民國國立藝術(shù)院院長的名義邀請(qǐng)日本名流參觀。團(tuán)隊(duì)另赴東京美術(shù)專門學(xué)校參觀考察、了解教學(xué)和創(chuàng)作特色。因此這次展覽對(duì)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社來說，不僅是本社、本院的一次展覽，更代表了中國的藝術(shù)學(xué)校在國際上的一次亮相和交流，同時(shí)也流露出希望國內(nèi)南北兩派能放下門戶之見，共同振興中國的藝術(shù)。

藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社的第三次展覽則有些不同以往。1931年11月，藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社在南京舉辦了一次展覽，參展人除了老師還包括學(xué)生。展覽的作品中有一部分是命題的主題性創(chuàng)作，如林風(fēng)眠、蔡威廉、吳大羽等核心社員的作品，均為“紀(jì)念黨國元?jiǎng)住倍鳌?8同注14，第87 頁。對(duì)此，藝專的解釋為“鑒于中國固有藝術(shù)每與時(shí)代需要隔離太遠(yuǎn)，決于此新作品中，酌量采取黨國史實(shí)為命題”。19同注14，第87 頁。這應(yīng)該算是藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社與政府最正面、最專業(yè)的一次合作，甚至籌備過程也異常神速。在作品主題上選擇黨國史實(shí)，并將之稱為充分體現(xiàn)時(shí)代之精神，這在這些一向主張自由創(chuàng)作的林風(fēng)眠身上，是很少見的。事實(shí)上，1929年南京國民黨政府大學(xué)院改組為教育部，教育部即頒布了新的《?？茖W(xué)校組織法》，并制訂《?？茖W(xué)校規(guī)程》，發(fā)文將國立藝術(shù)院改制國立藝專，名為改制實(shí)為降格。盡管學(xué)校在專業(yè)教學(xué)安排和管理上更為嚴(yán)格，但進(jìn)一步受國民黨政府的干涉，在校內(nèi)開展“訓(xùn)育”和“軍訓(xùn)”，相關(guān)規(guī)定充滿黨化色彩。就在前一年赴日展覽時(shí)，薩空了的記述中，開篇便是：

中國現(xiàn)在可以說是一個(gè)整個(gè)不需要藝術(shù)的國度了。北平的藝院，不許再招新生；西湖的藝院，被迫改為專科學(xué)校；全國的教育會(huì)議中，竟對(duì)于美術(shù)只字未提?！F(xiàn)在中國國內(nèi)事實(shí)上并不需要藝術(shù)……20同注16。

然而事實(shí)并非如此。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1929年至1931年，僅上海一地的美術(shù)展覽就分別舉辦過35 次、32 次、49 次。21〈展示與傳播：民國美術(shù)展覽會(huì)特性研究（1911—1949）〉，第79 頁。南京政府并不是不允許美術(shù)展覽，而是不愿意出現(xiàn)有違其政治統(tǒng)治的具有革命精神的作品出現(xiàn)在公眾面前。1957年林風(fēng)眠接受李樹聲的采訪時(shí)回憶，1929年他創(chuàng)作的《痛苦》，“表現(xiàn)一種殘殺人類的情景”。該畫作在西湖博覽會(huì)上展出時(shí)，戴季陶（1891—1949）評(píng)價(jià)為“杭州藝專畫的畫在人的心靈方面殺人放火，引人到十八層地獄，是十分可怕的”。22同注5，第22 頁。1931年，蔣介石在藝?？吹竭@幅作品，也表現(xiàn)出不滿。23鄭重著，《林風(fēng)眠傳》，東方出版中心，2008年，第110 頁。還是在這一時(shí)期，藝專的學(xué)生組成的“一八藝社”開始受到左翼運(yùn)動(dòng)的影響，走向革命的道路。對(duì)此國民黨杭州當(dāng)局是有所察覺的，當(dāng)時(shí)派遣張彭年任藝專的訓(xùn)育主任，就是為了監(jiān)督和控制學(xué)生運(yùn)動(dòng)的進(jìn)一步發(fā)展。關(guān)于一八藝社在上海展覽時(shí)林風(fēng)眠的題詞事件，已成為對(duì)林風(fēng)眠與一八藝社、魯迅之關(guān)系的研究都不可繞開的一段公案。從多數(shù)官方的評(píng)價(jià)看，一八藝社和魯迅在這一事件中的角色更為正面。而林風(fēng)眠的面貌卻顯得十分模糊。24吳步乃、王觀泉編，《一八藝社紀(jì)念集》，人民美術(shù)出版社，1981年。另見胡一川撰，〈受到魯迅先生關(guān)懷的“一八藝社”〉;王心棋撰，〈魯迅與國立杭州藝專〉這兩篇回憶錄，均載于《藝術(shù)搖籃：浙江美術(shù)學(xué)院六十周年》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1987年。彭飛撰，〈國立藝術(shù)院創(chuàng)建伊始學(xué)潮風(fēng)波：林風(fēng)眠研究之四〉，載《榮寶齋》，2005年第6 期，第270—274 頁。由于缺乏書面的史料證據(jù)，林風(fēng)眠與魯迅的正面交往非常少見。但林風(fēng)眠對(duì)進(jìn)步學(xué)生的保護(hù)是有記錄的。有研究指出，林風(fēng)眠在關(guān)于一八藝社事件的研究中被有意隱去其正面的用意。25賴榮幸撰，〈被遮蔽的林風(fēng)眠：“一八藝社1931年習(xí)作展”的若干問題〉，載《美術(shù)學(xué)報(bào)》，2009年第3 期，第6—10 頁。裘沙1930 在〈魯迅和林風(fēng)眠〉〈再談林風(fēng)眠和魯迅〉兩篇文章中，也推斷林魯二人在理念和原則上是互相支持和認(rèn)可的。其文中抄錄的一則消息指責(zé)藝專開除反日學(xué)生是苦肉記，批評(píng)林風(fēng)眠表面服從當(dāng)局，實(shí)際上采取了迂回的手段保護(hù)學(xué)生，認(rèn)為這正是林風(fēng)眠保護(hù)進(jìn)步學(xué)生的證明。26裘沙撰，〈魯迅和林風(fēng)眠〉，載《美術(shù)》，1994年第8 期，第7—10 頁；裘沙撰，〈再談林風(fēng)眠和魯迅〉，載《新美術(shù)》，2000年第3 期，第8—16 頁。因此不難推斷，1931年11月的這次展覽，盡管仍是藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社存在期間的一次展覽，實(shí)質(zhì)上是林風(fēng)眠為代表的藝專對(duì)開始收緊政治掌控的國民黨政府的一次小心翼翼的、克制的表態(tài)，正是裘沙所說的“忍辱負(fù)重地守住陣地”。從“藝專的畫殺人放火”轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙允舅囆g(shù)對(duì)于時(shí)代精神之表現(xiàn)力”，從“表現(xiàn)一種殘殺人類的情景”轉(zhuǎn)變?yōu)椤邦}旨則多半是從歷史或當(dāng)前的社會(huì)問題上采摘下來的”，從籌辦全國美展的曲折到此次展覽“籌備神速”，這其中的內(nèi)涵實(shí)在值得仔細(xì)回味。

1934年，林風(fēng)眠帶領(lǐng)藝專教職員在上海舉辦了第四次展覽。這次展覽是歷次展覽當(dāng)中規(guī)模最大的一次，作品數(shù)量眾多，范圍也更廣，除了繪畫作品以外，還將圖案設(shè)計(jì)等實(shí)用藝術(shù)的作品進(jìn)行展出。27同注14，第88 頁。同年，時(shí)任藝專圖案主任教授雷圭元（1906—1988）在《亞波羅》第13 期上發(fā)表〈近今法蘭西圖案運(yùn)動(dòng)〉一文，介紹歐洲的圖案藝術(shù)。藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社的作品在其中占有的比例實(shí)際上減少了。

參與策劃第一次全國美展，后復(fù)退出策展核心，轉(zhuǎn)而策劃藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社的系列展覽，是林風(fēng)眠的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)實(shí)踐的第二個(gè)重要關(guān)節(jié)。這一過程體現(xiàn)了林風(fēng)眠從回國初期嘗試呼吁中國藝術(shù)界進(jìn)行廣泛合作，最終回歸到藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社這個(gè)小范圍的精英群體。

藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社于1936年10月改組成為中國藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社。28彭飛撰，〈林風(fēng)眠與“中國藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社”〉，載《美術(shù)觀察》，2002年第9 期，第54—56 頁。另題為〈“中國藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社”：林風(fēng)眠研究之二〉，載《榮寶齋》，2005年第2 期，第266—273 頁。1937年11月藝專因抗戰(zhàn)爆發(fā)而西遷。中國藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社只存在短短一年，便再無記錄了。盡管中國藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社沒有實(shí)施具體的展覽活動(dòng)，但從保留下來的檔案仍可以看到林風(fēng)眠等原藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社的成員，對(duì)這個(gè)更為成熟的組織抱著怎樣的設(shè)想和期待。

現(xiàn)存關(guān)于中國藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社的史料，見題為“國民黨浙江省黨部轉(zhuǎn)報(bào)該省林文錚等組織中國藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社成立呈請(qǐng)備案的函件”，其后附有〈中國藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社小史及成立經(jīng)過〉〈中國藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社總章〉〈中國藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社職員名單〉三份附件。29三份附件原文收錄于《林風(fēng)眠長短錄》附錄，第303—308 頁。

盡管中國藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社仍打出“致力于廣大之藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的旗號(hào)，核心成員仍以林風(fēng)眠等人為主，但此時(shí)的中國藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社已不復(fù)〈藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社宣言〉中那種澎湃的激昂和張揚(yáng)的情感。將林文錚于1929年撰寫的〈藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社宣言〉和1936年的〈中國藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社小史及成立經(jīng)過〉兩篇文章放在一起比較，可以發(fā)現(xiàn)一些頗具意味的細(xì)節(jié)。藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社“以絕對(duì)的友誼為基礎(chǔ)，團(tuán)結(jié)藝術(shù)界的新力量，致力于藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，促成東方之新興藝術(shù)為宗旨”，中國藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社“以團(tuán)結(jié)藝術(shù)界，致力藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，促成中國之文藝復(fù)興為宗旨”；藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社規(guī)定“每年至少選出作品五件”，中國藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社對(duì)社員沒有創(chuàng)作作品的要求；最值得思考的是，1929年林文錚在《亞波羅》上發(fā)表〈藝術(shù)運(yùn)動(dòng)宣言〉，以此宣布藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社成立；而1936年，林文錚卻通過一份行政備案公文向國民黨政府通報(bào)成立中國藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社。由于關(guān)于后者目前還未發(fā)現(xiàn)有更多原始資料，我們無從知曉當(dāng)事人是出于何種狀況遞交這樣的文件，僅從這一文一政兩份截然不同的文件，我們依然可以體會(huì)到這一群藝術(shù)精英在經(jīng)過九年的藝術(shù)創(chuàng)作和社會(huì)活動(dòng)后，發(fā)生了多么大的變化。藝術(shù)運(yùn)動(dòng)這一使命在林風(fēng)眠等輩的努力下實(shí)行了多年，我們暫且無法評(píng)論社會(huì)民眾對(duì)此的反應(yīng)和接受度，僅從他們的美術(shù)展覽從開始的激情昂揚(yáng)到后來的隱忍克制這樣的變化即可明白，這種直接面向社會(huì)的視覺和言論刺激要想在短期內(nèi)獲得顯著的成效是非常困難的。相反，巨大的文化和理念差異常常招致激烈的反駁和對(duì)抗，“寧折勿彎”的殉道情節(jié)是挽回不了大局，唯有尋找新的途徑才是林風(fēng)眠此時(shí)的選擇。

將這一系列藝術(shù)展覽的舉辦過程綜合起來看，林風(fēng)眠在面對(duì)藝術(shù)界、政治界、大眾趣味三重復(fù)雜語境中做出的在策略上的進(jìn)取和妥協(xié)，他所關(guān)注的是如何在中國的藝術(shù)界獲得發(fā)言權(quán)，如何通過舉辦權(quán)威性的藝術(shù)展覽來配合蔡元培的“社會(huì)美育”和他自己的藝術(shù)理念，試圖將之傳達(dá)給學(xué)院之外的受眾，如何在一個(gè)復(fù)雜的跨文化語境中，既立足于本土，又引介西方。他需要解決的是如何使中國接受并理解西方藝術(shù)，如何使新的藝術(shù)重塑個(gè)體的心靈，前者關(guān)乎中西藝術(shù)在中國的存續(xù)，后者維系民族國家的命運(yùn)。有意味的是，這個(gè)“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”社會(huì)實(shí)驗(yàn)和策略上的變化過程，也恰恰折射出了在中西文化之爭(zhēng)論中的中國近代知識(shí)分子所面臨的一個(gè)困境——新的藝術(shù)的語言、新的教育的理念，如何在既有的本土文化語境中，找到共鳴、生存下去。林風(fēng)眠為此付出了巨大的努力。