吳曉東

內(nèi)容提要：本文對《圍城》的重釋，即把“無所不在”的“戰(zhàn)爭”理解為小說中結(jié)構(gòu)性因素。雖然錢鐘書在《圍城》中并未直接書寫與戰(zhàn)爭直接相關(guān)的主題與場景，但戰(zhàn)爭仍然構(gòu)成了小說敘事者以及人物的一種生活底色、思維慣習(xí)和存在背景，是“無所不在”的存在?！皯?zhàn)爭”由此可能生成透視《圍城》的一個(gè)微觀詩學(xué)視景，即所謂“無所不在”的戰(zhàn)爭在文本中到底是怎樣具體呈現(xiàn)的：小說中所指涉的戰(zhàn)爭話語既構(gòu)成了敘事者的修辭方式，同時(shí)也構(gòu)成了小說人物的表意形態(tài)，最終承擔(dān)了使小說喪失意義遠(yuǎn)景的功能性使命?！秶恰分械摹皯?zhàn)爭”話語由此可以作為一種諷喻和寓言來進(jìn)行詩學(xué)解讀，“既遙遠(yuǎn)又無所不在”的戰(zhàn)爭連接了小說與政治、詩學(xué)與歷史，是作者傳達(dá)時(shí)代癥候的有意味的小說形式，也是人類危機(jī)時(shí)刻的錢鐘書式的特有言說方式。

一

錢鐘書先生在1979年提及寫于抗戰(zhàn)時(shí)期的《圍城》時(shí)曾說，他試圖讓“戰(zhàn)爭既遙遠(yuǎn)又無所不在，就像簡·奧斯汀小說中的拿破侖一世戰(zhàn)爭一樣”。

《圍城》問世以來遭受的詬病之一，即這部戰(zhàn)時(shí)作品沒有正面書寫這場偉大的抗日戰(zhàn)爭?；蛟S錢鐘書晚年拿簡·奧斯丁的小說來比附自己這部被文學(xué)史家稱為“中國近代文學(xué)中最有趣和最用心經(jīng)營”的作品，乃是一種追溯式的自我辯解。不過，盡管錢鐘書把拿破侖一世戰(zhàn)爭理解為簡·奧斯丁小說中“既遙遠(yuǎn)又無所不在”的存在，但在西方文學(xué)批評史上，關(guān)于簡·奧斯丁在小說中有意或者無意識回避這場戰(zhàn)爭的類似判斷依舊是層出不窮。正如有西方文學(xué)批評家描述的那樣：“一直有人反復(fù)指出，奧斯丁創(chuàng)作小說期間正值拿破侖戰(zhàn)爭爆發(fā)，但她在小說中連拿破侖的名字都沒有提到?！薄叭藗兺徽J(rèn)為簡·奧斯丁是時(shí)代的女兒。維多利亞和愛德華時(shí)代的人常說她未提及法國革命或拿破侖戰(zhàn)爭，而20世紀(jì)的批評家則將這一指責(zé)（如果這算是指責(zé)）現(xiàn)代化，對她遺漏了工業(yè)革命而表示遺憾?！?/p>

在雷蒙·威廉斯那里，奧斯丁對戰(zhàn)爭的回避則被判為一種“故意忽視”：“簡·奧斯丁故意忽視她生活的時(shí)代的決定性歷史事件，這是舉世公認(rèn)的事實(shí)。人們?nèi)匀辉趩?，拿破侖?zhàn)爭到哪里去了？那是真正的歷史浪潮?！边@種“故意忽視論”多少類似于哈羅德·布魯姆的“排除論”，“所有文學(xué)巨著都建立在排除的基礎(chǔ)上”，“奧斯汀再一次顯示出，她的卓越藝術(shù)是建立在排除的基礎(chǔ)之上”，“奧斯汀的濃厚興趣在于清教意志的實(shí)際和世俗后果”。

布魯姆的說法或許也為理解《圍城》提供了一個(gè)可能的視角：錢鐘書所側(cè)重書寫的人性和人物心理狀態(tài)似乎也可以從“戰(zhàn)爭”的“實(shí)際和世俗后果”的角度進(jìn)行闡釋。但這一闡釋視野可能是錢鐘書所無法感到滿足的，甚至?xí)诘叵掳l(fā)出嘲弄的笑聲，因?yàn)橹辽僭谒?979年的言說中，《圍城》與奧斯丁的小說一樣，并沒有遺漏、規(guī)避、忽視或者排除戰(zhàn)爭。換句話說，戰(zhàn)爭在簡·奧斯丁的小說中并沒有缺席，而是“無所不在”的因素。正如有研究者闡述的那樣：“奧斯汀最偉大的地方就在于她不動聲色地將時(shí)代的重大變化天衣無縫地編織在她所反映的日常生活中，以其獨(dú)特的方式表現(xiàn)時(shí)代的變遷是如何在蕓蕓眾生不知不覺中影響著他們的命運(yùn)。假使沒有與拿破侖的戰(zhàn)爭，軍人也就不會成為紳士淑女迷戀的對象，就不會有民團(tuán)駐扎在麥里屯，也就不會出現(xiàn)與軍人私奔的一系列事件；假使沒有工業(yè)革命和法國大革命對于貴族階層社會地位的沖擊，奧斯汀小說中的紳士階層也許就不會那么赤裸裸地?cái)?shù)錢，那么盛氣凌人、不得體地強(qiáng)調(diào)自己高人一等的身份?！?/p>

如果說，奧斯丁是“不動聲色地將時(shí)代的重大變化天衣無縫地編織在她所反映的日常生活中”，那么，錢鐘書也同樣以其獨(dú)特的方式表現(xiàn)了戰(zhàn)爭對蕓蕓眾生命運(yùn)的深刻影響，而且與奧斯丁的不動聲色相比，作為時(shí)代重大主題的“戰(zhàn)爭”在《圍城》中的呈現(xiàn)，則是刻意而為甚至是頗費(fèi)周折的。

因此，討論的方向就不僅僅是《圍城》是否觸及了戰(zhàn)爭，而是戰(zhàn)爭以何種形態(tài)出現(xiàn)在文本之中。正如在奧斯丁的小說中，真正值得討論的問題不是奧斯丁的小說內(nèi)景是否與進(jìn)行中的歷史潮流有關(guān)，而是以怎樣的方式相關(guān)聯(lián)的。在這個(gè)意義上，薩義德在《文化與帝國主義》中的方式值得借鑒。通過對奧斯丁的小說《曼斯菲爾德莊園》的分析，薩義德洞察的是英帝國主義的海外殖民如何不僅僅構(gòu)成了時(shí)代背景，而且是奧斯丁小說中的結(jié)構(gòu)性因素：“在該書中，托馬斯·伯特蘭姆在安提瓜的奴隸種植園，對于曼斯菲爾德的莊園的靜謐和迷人有著無可名狀的重要性?！薄霸谶@方面，奧斯汀的想像力以鋼鐵般的嚴(yán)格通過我們可以叫做地理的與空間的清晰的方式得到了表現(xiàn)。”通過建構(gòu)一種地理和空間的橋梁，薩義德發(fā)明了一種“全球視點(diǎn)”：“只有在簡·奧斯汀及其人物所顯示出的全球觀點(diǎn)中，才能弄清小說的十分驚人的總體立場?！斜匾獜?qiáng)調(diào)，因?yàn)椤堵狗茽柕虑f園》把英國的海外力量的現(xiàn)實(shí)與伯特蘭姆莊園所代表的國內(nèi)復(fù)雜情況聯(lián)系起來，不從頭到尾地閱讀那本小說就不可能了解‘感覺與參照的體系’?！?/p>

薩義德的“總體立場說”對于考察《圍城》也許同樣有借鑒意義?；\罩在《圍城》的敘事河流之上的，同樣有一個(gè)“無所不在”的戰(zhàn)爭圖景，也決定了錢鐘書對于戰(zhàn)爭的總體立場，這種立場正是在作者1979年的追溯式評論中可以確鑿見出的。而通過《圍城》中作為比喻修辭的戰(zhàn)爭話語的詩學(xué)分析，我們也許可以進(jìn)一步發(fā)掘小說中一種“感覺與參照的體系”，一種戰(zhàn)爭年代所特有的情感和認(rèn)知結(jié)構(gòu)，進(jìn)而揭示《圍城》中的現(xiàn)實(shí)感和歷史性。

因此，錢鐘書晚年對戰(zhàn)爭書寫的強(qiáng)調(diào)，為后人提供了解讀《圍城》的一個(gè)彌足珍視的視野。通過重讀《圍城》，可以領(lǐng)悟到“戰(zhàn)爭”是《圍城》中的結(jié)構(gòu)性的在場，盡管錢鐘書在小說中的確并未直接或者正面書寫戰(zhàn)爭題材和重大歷史事件，但“戰(zhàn)爭”作為小說敘事者和人物的一種生活底色和存在背景，其實(shí)是“無所不在”的存在。而“戰(zhàn)爭”同時(shí)也可能生成透視《圍城》的一個(gè)微觀詩學(xué)視野：所謂“無所不在”的戰(zhàn)爭在小說文本中到底是怎樣具體書寫與呈現(xiàn)的。本文試圖提出的核心判斷，是《圍城》中的戰(zhàn)爭主要表現(xiàn)為一種話語、一種以比喻為核心的諷喻修辭；通過大量的諷喻修辭，戰(zhàn)爭也為小說中的人物提供著表意形態(tài)，進(jìn)而使小說喪失了意義遠(yuǎn)景，也使錢鐘書貢獻(xiàn)了人類危機(jī)時(shí)刻的特有言說方式；而危機(jī)時(shí)刻的言說，也表征著“憂亂傷生”的寫作者的文明反思向度和歷史憂患意識，我們由此看到了一個(gè)戰(zhàn)時(shí)的“中國人文主義者”的面影。

二

戰(zhàn)爭在簡·奧斯丁的小說中雖然“無所不在”，但畢竟更像舞臺的某種“后景”或者“景深”，而《圍城》盡管也沒有正面書寫戰(zhàn)場或者直面重大事件，但卻充斥了敘事者和人物對戰(zhàn)爭和與戰(zhàn)爭直接相關(guān)的政治時(shí)局的指涉與議論，使“戰(zhàn)爭”構(gòu)成了小說的主題級話題，搭建的是作品的“前景”：

這一年的上海跟去年大不相同了。歐洲的局勢急轉(zhuǎn)直下，日本人因此在兩大租界里一天天的放肆。后來跟中國“并肩作戰(zhàn)”的英美兩國，那時(shí)候只想保守中立；中既然不中，立也根本立不住，結(jié)果這“中立”變成只求在中國有個(gè)立足之地，此外全盤讓日本人去蹂躪。約翰牛一味吹牛，Uncle Sam原來就是Uncle Sham；至于馬克斯妙喻所謂“善鳴的法蘭西雄雞”呢，它確有雄雞的本能——迎著東方引吭長啼，只可惜把太陽旗誤認(rèn)為真的太陽。美國一船船的廢鐵運(yùn)到日本，英國在考慮封鎖滇緬公路，法國雖然還沒切斷滇越邊境，已扣留了一批中國的軍火。物價(jià)像得道成仙，平地飛升。公用事業(yè)的工人一再罷工，電車和汽車只恨不能像戲院子和旅館掛牌客滿。銅元鎳幣全搜刮完了，郵票有了新用處，暫作附幣，可惜人不能當(dāng)信寄，否則擠車的困難可以避免。生存競爭漸漸脫去文飾和面具，露出原始的狠毒。廉恥并不廉，許多人維持它不起。發(fā)國難財(cái)和破國難產(chǎn)的人同時(shí)增加，各不相犯；因?yàn)楦F人只在大街鬧市行乞，不會到財(cái)主的幽靜住宅區(qū)去，只會跟著步行的人要錢，財(cái)主坐的流線型汽車是趕不上的。貧民區(qū)逐漸蔓延，像市容上生的一塊癬。政治性的恐怖事件，幾乎天天發(fā)生。有志之士被壓迫得慢慢像西洋大都市的交通路線，向地下發(fā)展，地底下原有的那些陰毒曖昧的人形爬蟲，攀附了他們自增聲價(jià)。鼓吹“中日和平”的報(bào)紙每天發(fā)表新參加的同志名單，而這些“和奸”往往同時(shí)在另外的報(bào)紙上聲明“不問政治”。

在《圍城》中關(guān)于戰(zhàn)爭時(shí)事和政治局勢的議論中，這是篇幅最長也最有代表性的橋段。敘事者臨時(shí)客串了一個(gè)有著后見之明的戰(zhàn)時(shí)觀察家，所發(fā)表的時(shí)事評論堪稱總攬全局，國際國內(nèi)，階級階層，盡收眼底，敘事調(diào)子中則充滿戲謔和諷喻。但這種酷似集團(tuán)軍傾巢出動的宏大場面在小說中并不多見，戰(zhàn)爭話題在《圍城》中更表現(xiàn)為化整為零突放冷槍的游擊戰(zhàn)術(shù)，或在敘事者的故事情境中作為點(diǎn)綴，或干脆下放給小說人物，成為他們社交場合、茶余飯后的當(dāng)令談資。或許正因如此，小說中的戰(zhàn)爭才真正佐證了錢鐘書所謂的“無所不在”。

而“無所不在”的“戰(zhàn)爭”，在《圍城》中主要是以類比和比喻的修辭方式進(jìn)入小說的敘事流程、話題空間以及人物的生活情境，有如戰(zhàn)時(shí)霧都的大霧一般具有彌漫性和滲透性。也正是在這個(gè)意義上，本文把《圍城》中的“戰(zhàn)爭”理解為一種結(jié)構(gòu)性的因素，是小說敘事者以及人物的一種生活底色、思維習(xí)慣和存在背景，常常是在敘事者的涉筆成趣以及人物的妙語連珠中加以指涉。比如對戰(zhàn)爭將要持續(xù)多久的體認(rèn)，就是通過小說人物的對話傳達(dá)的：“我倒有句忠言奉勸。這戰(zhàn)爭看來不是三年兩年的事，要好好的拖下去呢。等和平了再結(jié)婚，兩位自己的青春都蹉跎了。‘莫遣佳期更后期’，這話很有道理?！边@是借助人物汪處厚之口表達(dá)了戰(zhàn)爭將曠日持久的預(yù)言，也因此意味著戰(zhàn)爭是小說人物所面臨的常態(tài)化的存在，對人物的心理情緒、生存狀態(tài)乃至行為方式，都具有重要的影響。

下一段從戰(zhàn)火中引發(fā)出的言論，首先是人物的道白，繼而敘事者不失時(shí)機(jī)地加以諷喻：

兩人同聲贊美他住的房子好，布置得更精致，在他們這半年來所看見的房子里，首屈一指。汪先生得意地長嘆道，“這算得什么呢！我有點(diǎn)東西，這一次全丟了。兩位沒看見我南京的房子——房子終算沒給日本人燒掉，里面的收藏陳設(shè)都不知下落了。幸虧我是個(gè)達(dá)觀的人，否則真要傷心死呢?！边@類的話，他們近來不但聽熟，并且自己也說慣了。這次兵災(zāi)當(dāng)然使許多有錢、有房子的人流落做窮光蛋，同時(shí)也讓不知多少窮光蛋有機(jī)會追溯自己為過去的富翁。日本人燒了許多空中樓閣的房子，占領(lǐng)了許多沒有存在的產(chǎn)業(yè)，破壞了許多片面相思的因緣。譬如陸子瀟就常常流露出來，戰(zhàn)前有兩三個(gè)女人搶著嫁他，“現(xiàn)在當(dāng)然談不到了！”李梅亭在上海閘北，忽然補(bǔ)筑一所洋房，如今呢？可惜得很！該死的日本人放火燒了，損失簡直沒法估計(jì)。方鴻漸也把淪陷的故鄉(xiāng)里那所老宅放大了好幾倍，妙在房子擴(kuò)充而并不會侵略鄰舍的地。

敘事者似乎不滿于阿Q的一句“我們先前——比你闊的多啦！”中表露的抽象富裕，而替自己筆下的人物鋪排出各色具體充實(shí)的闊法，為有戰(zhàn)時(shí)特色的精神勝利法畫像。戰(zhàn)爭既是一面哈哈鏡，也是一塊試金石，凸顯出和平年代或許不那么容易顯現(xiàn)的嘴臉，更檢驗(yàn)出人的性格和品行，從而服務(wù)于作者塑造人物針砭人性的修辭目的。這一類與戰(zhàn)爭相關(guān)的話語在《圍城》中層出不窮，可以見出戰(zhàn)爭書寫在錢鐘書那里是有全局性和整體性的構(gòu)想的。

《圍城》開頭第一段就直接觸及了戰(zhàn)爭話題：“這是七月下旬，合中國舊歷的三伏，一年最熱的時(shí)候。在中國熱得更比常年利害，事后大家都說是兵戈之象，因?yàn)檫@就是民國二十六年?！卞X鐘書把故事的初始時(shí)間設(shè)定在七七事變之后不久，從一開始就把小說敘事置于戰(zhàn)爭時(shí)代，“兵戈之象”則是敘事者借助于所謂“大家”的口吻，直接把天熱視為“戰(zhàn)爭”的征象，也為小說預(yù)示了一個(gè)總體性的戰(zhàn)爭情境。

而小說直接言說已經(jīng)處于戰(zhàn)爭狀態(tài)的中日關(guān)系則是到了第二章：“中日關(guān)系一天壞似一天，船上無線電的報(bào)告使他們憂慮。八月九日下午，船到上海，居然戰(zhàn)事并沒發(fā)生?！痹凇秶恰?985年的定本中，“居然戰(zhàn)事并沒發(fā)生”的“居然”二字被錢鐘書改為“僥幸”，小說中的人物正是抱著這種僥幸心理去應(yīng)對戰(zhàn)事：“鴻漸忽然覺得，在這種家庭空氣里，戰(zhàn)爭是不可相信的事，好比光天化日之下沒人想到有鬼。父親母親的計(jì)劃和希望，絲毫沒為意外事故留個(gè)余地?？此麄冞@樣穩(wěn)固地支配著將來，自己也膽壯起來，想上海的局勢也許會和緩，戰(zhàn)事不會發(fā)生，真發(fā)生了也可以置之不理?！边@一段也可以看作是對相當(dāng)一部分民眾戰(zhàn)時(shí)心理的寫相，作者試圖呈現(xiàn)和反思的，正是一些鴕鳥心態(tài)的國民，一廂情愿地相信自己可以對戰(zhàn)爭置若罔聞，直到從天而降的炸彈轟毀了自我欺瞞的幻象。這種被轟毀的妄想，也同樣是錢鐘書短篇小說《紀(jì)念》中的題旨：

曼倩好像許多人，有個(gè)癖見，她知道有人被炸死，而總不相信自己就會炸死。才叔常對朋友們稱引他夫人的妙語：“中空襲時(shí)的炸彈像中航空獎券頭彩一樣的難?！?/p>

去年春天，敵機(jī)第一次來此地轟炸。炸壞些房屋，照例死了幾個(gè)不值一炸的老百姓。這樣一來，把本市上上下下的居民嚇壞了；就是天真未鑿的土人也明白飛機(jī)投彈并非大母雞從天空中下蛋，不敢在警報(bào)放出后，街頭聚著仰面拍手的吵鬧。

有研究者評論說，《紀(jì)念》中的“空襲重復(fù)了這樣一個(gè)主題，即除了妄想中的庇護(hù)所之外，決沒有使生存免遭毀滅的任何其他庇護(hù)所。錢鐘書小說中的人物總是需要這種神話般的支持力量，而且他們都不可避免地面臨著毀滅”。錢鐘書對敵機(jī)空襲的狀寫，每每針砭的是國人自我欺瞞的頑癥甚或神話，給戰(zhàn)爭語境涂抹冷峻的現(xiàn)實(shí)主義色調(diào)。與這種冷峻的色調(diào)互為表里的，是字里行間所體現(xiàn)的戲謔式諷喻美學(xué)。

由于《圍城》中的諸多人物都沒有邂逅敵人肉身的遭際，也沒有親臨戰(zhàn)場的閱歷，敵機(jī)的空襲于是就構(gòu)成了戰(zhàn)時(shí)日常生活的重要組成部分，難免成為小說敘事者和人物常常觸及的話題：

辛楣等剛走，忽然發(fā)出空襲警報(bào)，鴻漸著急起來，想壞運(yùn)氣是結(jié)了伴來的，自己正在倒霉，難保不炸死，更替船上的李顧擔(dān)憂。

這鄉(xiāng)鎮(zhèn)絕非戰(zhàn)略上必爭之地，日本人唯一豪爽不吝嗇的東西——炸彈——也不會浪費(fèi)在這地方。

辛楣說，國際局勢很糟，歐洲免不了一打，日本是軸心國，早晚要牽進(jìn)去的，上海天津香港全不穩(wěn)，所以他把母親接到重慶去。……辛楣看看天道：“好天氣！不知道重慶今天晚上有沒有空襲，母親要嚇得不敢去了?！?/p>

上引文字中，第一段寫方鴻漸聽聞空襲警報(bào)的憂懼，第二段交代三閭大學(xué)的戰(zhàn)略優(yōu)勢之一是能夠免遭空襲，第三段則是趙辛楣對戰(zhàn)時(shí)首都是否要遭空襲的擔(dān)心。盡管作者沒有直接描寫諸如敵機(jī)造成的破壞和慘狀，但空襲帶來的更多是心理上惘惘的威脅感，足以令小說人物談虎色變。作為戰(zhàn)時(shí)平民的噩夢，空襲堪稱《圍城》中所運(yùn)用的大量比喻修辭中的最佳喻體。如寫方鴻漸與孫柔嘉訂婚后赴香港見到趙辛楣，趙向方暗示孫嘔吐的可能原因時(shí)，敘事者就不惜動用“空襲”的喻體：“鴻漸沒料到辛楣又回到那個(gè)問題，仿佛躲空襲的人以為飛機(jī)去遠(yuǎn)了，不料已經(jīng)轉(zhuǎn)到頭上，轟隆隆投彈，嚇得忘了羞憤，只說：‘那不會！那不會！’同時(shí)心里害怕，知道那很會?！敝挥薪柚^頂上掉炸彈的空襲恐懼癥，才可以凸顯方鴻漸從趙辛楣的推測中所受到的驚嚇。緊接著小說寫趙辛楣談及故人蘇文紈每次從香港飛回重慶，都要挾帶點(diǎn)私貨，“鴻漸驚異得要叫起來，才知道高高蕩蕩這片青天，不是上帝和天堂的所在了，只供給投炸彈、走單幫的方便”。方鴻漸把蘇文紈的走私行徑與敵機(jī)空襲類比性并置，也有助于彰顯蘇文紈的“走單幫”對他心理所造成的沖擊。

《圍城》中對敵機(jī)空襲真正意義上的直接摹寫是下面一段：“開戰(zhàn)后第六天日本飛機(jī)第一次來投彈，炸坍了火車站，大家才認(rèn)識戰(zhàn)爭真打上門來了，就有搬家到鄉(xiāng)下避難的人。以后飛機(jī)，接連光顧，大有絕世佳人，一顧傾城，再顧傾國的風(fēng)度?！院筮@四個(gè)月里的事，從上海撤退到南京陷落，歷史該如洛高（Fr.Von Logau）所說用刺刀磨尖的筆，蘸鮮血濾成的墨水，寫在把敵人皮膚制造的紙上?！弊髡咚鶖M想的真正意義的歷史書寫，該是前方浴血奮戰(zhàn)的將士才力有所及，但小說對德國17世紀(jì)諷喻詩人洛高言論的征引，也同樣在表達(dá)同仇敵愾之心。而這一段中同樣令人矚目的是敘事上的戲謔調(diào)子，標(biāo)志著作者以比喻修辭為核心技巧的諷喻美學(xué)已然形成了風(fēng)格。

諷喻在錢鐘書的小說中當(dāng)然應(yīng)該理解為總體敘事格局中的標(biāo)志性風(fēng)格，不過一旦與戰(zhàn)爭情境相關(guān)，反諷修辭的色調(diào)就尤其鮮明。再如《圍城》中第三章開頭：“也許因?yàn)閼?zhàn)事中死人太多了，枉死者沒消磨掉的生命力都併作春天的生意。那年春天，氣候特別好。這春氣鼓動得人心像嬰孩出齒時(shí)的牙齦肉，受到一種生機(jī)透芽的痛癢。上海是個(gè)暴發(fā)都市，沒有山水花柳作為春的安頓處。公園和住宅花園里的草木，好比動物園里鐵籠子關(guān)住的野獸，拘束，孤獨(dú)，不夠春光盡情的發(fā)泄。春來了只有向人的身心里寄寓，添了疾病和傳染，添了奸情和酗酒打架的案件，添了孕婦。最后一樁倒不失為好現(xiàn)象，戰(zhàn)時(shí)人口正該補(bǔ)充?！卞X鐘書正是以諷喻的方式處理小說敘事者以及人物對戰(zhàn)爭的觀感、認(rèn)知和態(tài)度，由此形成了以比喻修辭為核心的諷喻式的戰(zhàn)爭話語形態(tài)。

三

理論家費(fèi)什曾認(rèn)為：“世界——尤其是與知識有關(guān)的部分——是由修辭構(gòu)成的。我們關(guān)于這個(gè)世界的話語使這個(gè)世界成為我們所見的樣子?！碧子眠@句話，不妨說錢鐘書也把他的世界認(rèn)知轉(zhuǎn)化為修辭，營構(gòu)了我們所見的《圍城》中的無所不在的戰(zhàn)爭話語。當(dāng)《圍城》中關(guān)涉戰(zhàn)爭的話語多以比喻形態(tài)呈現(xiàn)于讀者眼前的時(shí)候，“無所不在”的戰(zhàn)爭就成為錢鐘書小說修辭表意的重要組成部分。

而當(dāng)《圍城》中的戰(zhàn)爭話題穿插在小說人物日常交際的過程中，成為寒暄和戲謔的主要話題的時(shí)候，戰(zhàn)爭話語也就同時(shí)承擔(dān)著塑造人物進(jìn)而推動敘事的修辭功能。錢鐘書最善于描摹的，是男女主人公的各種社交場合，小說所呈現(xiàn)的性別話題的獨(dú)特性，即是把飲食男女置于戰(zhàn)爭話語情境中，刻畫出一些戰(zhàn)爭時(shí)期特有的交際場景。

方鴻漸身陷蘇文紈精心布置的情場，蘇文紈“要借趙辛楣來激發(fā)方鴻漸的勇氣，可是方鴻漸也許像這幾天報(bào)上戰(zhàn)事消息所說的，‘保持實(shí)力，作戰(zhàn)略上的撤退’”。情場話語和戰(zhàn)爭話語就這樣以諷喻的方式糾結(jié)在一起。如果說此語境中，作者的聯(lián)想路徑是從日常話語過渡到戰(zhàn)爭話語，下個(gè)例子中則恰相反：

（沈先生）在講他怎樣向法國人作戰(zhàn)事宣傳，怎樣博得不少人對中國的同情：“南京撤退以后，他們都說中國完了。我對他們說：‘歐洲大戰(zhàn)的時(shí)候，你們政府不是也遷都離開巴黎么？可是你們是最后的勝利者?！麄儧]有話講，唉，他們沒有話講?！兵櫇u想政府可以遷都，自己倒不能換座位！

交際語境被戰(zhàn)爭話語隨時(shí)嵌入，一方面表征著戰(zhàn)時(shí)的日常生活其實(shí)是一直籠罩在戰(zhàn)爭的陰影里；另一方面，兩種語言的雜糅與互滲，也是一種互喻的過程，各自為對方提供某種功能質(zhì)，從而使兩種話語都增添了新的意涵，也增加了新的理解和闡釋空間。當(dāng)然，借助這種互滲式的筆法，小說也避免了單純書寫戰(zhàn)爭話語的長篇大論所可能具有的單調(diào)和枯燥。因此，修辭的鐘擺就在兩種話語之間建立起一種動態(tài)的平衡。

又如《圍城》第三章中寫方鴻漸初識唐曉芙便一見傾心，施展口才想吸引她的注意，得知唐曉芙學(xué)的是政治學(xué)，方鴻漸的話題就沿著女人與戰(zhàn)爭和政治的關(guān)系敷衍：“把國家社會全部交給女人有許多好處，至少可以減少戰(zhàn)爭。外交也許更復(fù)雜，秘密條款更多，可是女人因?yàn)樯眢w關(guān)系，并不擅長打仗。女人對于機(jī)械的頭腦比不上男人，戰(zhàn)爭起來或者使用簡單的武器，甚至不過挦頭發(fā)，抓臉皮，擰肉這些本位武化，損害不大。無論如何，如今新式女人早不肯多養(yǎng)孩子了，到那時(shí)候她們忙著干國事，更沒工夫生產(chǎn)，人口稀少，戰(zhàn)爭也許根本不會發(fā)生?！碧茣攒降幕貞?yīng)則是：“方先生真會說話，可是我不知道你是侮辱政治還是侮辱女人，至少都不是好話?！睂σ粋€(gè)初次見面的男性把女人與政治進(jìn)行輕佻的比附，唐曉芙顯然心生本能的敏感和警覺。而把女人與戰(zhàn)爭進(jìn)行比附的相似路徑在錢鐘書寫于1940年代的短篇小說《貓》中也有例證：

最能得男人愛的并不是美人。我們該提心吊膽防備的倒是相貌平常、中等姿色的女人。見了有名的美人，我們只能仰慕她，不敢愛她?！拿烂苍鲞M(jìn)她跟我們心理上的距離，仿佛是危險(xiǎn)記號，使我們膽怯，害怕，不敢接近。就是我們愛她，我們好比敢死冒險(xiǎn)的勇士，抱有明知故犯的心思。反過來，我們碰見普通女人，至多覺得她長得還不討厭，來往的時(shí)候全不放在眼里，嚇！忽然一天發(fā)現(xiàn)自己糊里糊涂的愛上了她，不知什么時(shí)候她在我們心里做了小窩……美人像敵人的正規(guī)軍隊(duì)；你知道戒懼，即使打敗了，也有個(gè)交代。平常女子像這次西班牙內(nèi)戰(zhàn)里弗朗哥的“第五縱隊(duì)”，做間諜工作，把你顛倒了，你還沒知道。

這一段中“正規(guī)軍隊(duì)”“第五縱隊(duì)”的喻體，從比喻修辭的技巧上看，稱得上是朱自清所闡發(fā)的“遠(yuǎn)取譬”的佐證，也在實(shí)踐著錢鐘書自己的比喻理論。錢鐘書稱“比喻正是文學(xué)語言的特點(diǎn)”，并引發(fā)出“中國古人對比喻包含的辯證關(guān)系”的總括：“比喻的原則：一方面‘凡喻必以非類’，另一方面‘凡比必于其倫’”，進(jìn)而從本體與喻體的“不同”與“相同”的辯證性的視角透析比喻的本質(zhì)：“不同處愈多愈大，則相同處愈有烘托；分得愈遠(yuǎn)，則合得愈出人意表，比喻就愈新穎”。借助于“正規(guī)軍隊(duì)”“第五縱隊(duì)”這種“必以非類”的譬喻，與你分得本來足夠遠(yuǎn)的前線部隊(duì)甚至遠(yuǎn)在西班牙的軍事間諜也與你身邊的女人有了關(guān)聯(lián)。除了遠(yuǎn)取譬帶來的修辭效果的出人意表之外，“正規(guī)軍隊(duì)”“第五縱隊(duì)”這類修辭話語也參與建構(gòu)了戰(zhàn)爭想象甚至戰(zhàn)爭境遇本身，使讀者也仿佛身臨其境。戰(zhàn)爭由此不僅僅是背景因素，而是時(shí)時(shí)滲透在作者的審美思維和文學(xué)奇譬中，這是戰(zhàn)爭話語滲透到日常生活情境中的一個(gè)典型的錢氏比喻。

而當(dāng)方鴻漸與被父母戲謔為“交際明星”的唐曉芙開始熟稔，兩個(gè)人之間有一段同樣涉筆軍事類符碼來組織譬喻的對話：

唐小姐道：“方先生，我今天來了有點(diǎn)失望……我以為你跟趙先生一定很熱鬧，誰知道什么都沒有。”

“抱歉得很，沒有好戲做給你看。趙先生誤解了我跟你表姐的關(guān)系——也許你也有同樣的誤解——所以我今天讓他挑戰(zhàn)，躲著不還手，讓他知道我跟他毫無利害沖突。”

“這話真么？只要表姐有個(gè)表示，這誤解不是就弄明白了？”

“也許你表姐有她的心思，遣將不如激將，非有大敵當(dāng)前，趙先生的本領(lǐng)不肯顯出來?？上覀冞@種老弱殘兵，不經(jīng)打，并且不愿打——”

“遣將”“激將”“大敵當(dāng)前”“老弱殘兵”“不經(jīng)打”“不愿打”，都是方鴻漸借用一整套軍事話語在向唐曉芙表白心跡時(shí)的自我修辭。而心領(lǐng)神會的唐曉芙也同樣諳熟方鴻漸的比喻套路：

“何妨做志愿軍呢？”

“不，簡直是拉來的伕子。”說著，方鴻漸同時(shí)懊惱這話太輕佻了，唐小姐難保不講給蘇小姐聽。

“可是，戰(zhàn)敗者常常得到傍人更大的同情——”唐小姐覺得這話引起誤會，紅著臉——“我意思說，表姐也許是贊助弱小民族的?！?/p>

由上文“不經(jīng)打，并且不愿打”的“老弱殘兵”的喻體引發(fā)出唐曉芙“志愿軍”的喻體，再延宕出“拉來的伕子”“戰(zhàn)敗者”等身份和稱謂，一個(gè)個(gè)比喻展開和推衍的過程，在某種意義上也就構(gòu)成了喻體敘事。多米諾骨牌一般生成的喻體就這樣別致地參與到小說的敘事流程之中，在彰顯男女主人公情商和智商旗鼓相當(dāng)?shù)耐瑫r(shí)，也使修辭產(chǎn)生了敘事推動力，由此修辭與敘事在微觀詩學(xué)意義上合巹為一體。唐曉芙接下來稱方鴻漸“你說話里都是文章”，其實(shí)她自己也不知不覺中把方鴻漸的修辭（“文章”）承續(xù)了下去。比喻修辭也由此構(gòu)成的是主人公心智和趣味的某種表征，相當(dāng)微妙地傳達(dá)了男女主人公調(diào)情的機(jī)巧。從這個(gè)意義上說，小說中所指涉的戰(zhàn)爭話語既構(gòu)成了敘事者的敘事修辭，同時(shí)也構(gòu)成了小說人物的表意形態(tài)。

這種情場話語與戰(zhàn)爭話語稍顯刻意的縫合，在《圍城》中屢見不鮮。如小說這樣談?wù)撌僬撸骸坝腥耸倭?，會把他們的傷心立刻像叫花子的爛腿，血淋淋地公開展覽，博人憐憫，或者事過境遷，像戰(zhàn)士的金瘡舊斑，脫衣指示，使人敬佩。”再如趙辛楣向方鴻漸敘述自己參加蘇文紈的婚禮：“（唐曉芙）那天是女儐相，看見了我，問我是不是來打架的，還說行完儀式，大家向新人身上撒五色紙條的時(shí)候，只有我不準(zhǔn)動手，怕我借機(jī)會擲手榴彈，灑硝鏹水。”“情場如戰(zhàn)場”的俗語就這樣生動地化為小說中的具象比喻情境。

這種比喻中對戰(zhàn)爭話語的指涉，在錢鐘書這里似乎也有個(gè)自覺的過程。第五章中趙辛楣預(yù)備與阿福打架一段，相比于《文藝復(fù)興》上的初刊本，初版本增加了一個(gè)比喻：“（趙辛楣）嘴里的煙斗高翹著像老式軍艦上一尊炮的形勢，對擦大手掌，響脆地拍一下。”這一尊延時(shí)增設(shè)的老式軍艦上的“炮”，凸顯出了趙辛楣的煞有介事和虛張聲勢，也被有的研究者解讀為“襯出趙辛楣的盛氣凌人”。再如初刊本寫李梅亭“仗著黑眼鏡，對孫小姐像顯微鏡下看微生物似的細(xì)看”，到了初版本則改為“梅亭仗著黑眼鏡，對孫小姐像望遠(yuǎn)鏡偵察似的細(xì)看”，顯微鏡換成了望遠(yuǎn)鏡，臨鏡的主體是同一個(gè)李梅亭，但發(fā)生了身份的調(diào)整，話語情境也從實(shí)驗(yàn)室挪到了戰(zhàn)場。類似的軍事化比喻也見于錢鐘書描摹幾個(gè)次要和過場人物，如形容沈太太：“眼睛下兩個(gè)黑袋，像圓殼行軍熱水瓶?！边@與作者形容“褚哲學(xué)家饞看著蘇小姐，大眼珠險(xiǎn)的學(xué)德國哲學(xué)家雪林（Schelling）的絕對觀念，像‘手槍里彈出的子藥’（das Absolute sei wie aus der Pistole geschossen），雙管齊發(fā)，突破眼眶，迸碎眼鏡”，在喻體的選取方面，一樣異曲同工。再比如小說臨近結(jié)尾，寫忠實(shí)的用人李媽聽聞女主人孫柔嘉受欺，便破門而入，“像爆進(jìn)來一粒棉花彈”。這些層出不窮的比喻都與小說意欲凸顯的戰(zhàn)爭語境若合符節(jié)。

戰(zhàn)爭與軍事語碼穿插滲透在《圍城》的比喻修辭之中，也由此體現(xiàn)出一種時(shí)代的癥候性，意味著《圍城》中的戰(zhàn)爭并不那么“遙遠(yuǎn)”，至少比奧斯丁小說中的戰(zhàn)爭要切近得多，甚至可以說就在自家門口虎視眈眈。這些與戰(zhàn)爭話語相關(guān)的比喻，雖在《圍城》的比喻修辭總體中占的比例有限，卻往往別出心裁，匪夷所思，因而顯得特別醒目，使“既遙遠(yuǎn)又無所不在”的戰(zhàn)爭得以具象化地呈現(xiàn)，同時(shí)也體現(xiàn)著作者的戰(zhàn)時(shí)人生經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)想象力。再譬如下段中的兩個(gè)比喻：

（方鴻漸和鮑小姐）便找到一家門面還像樣的西菜館。誰知道從冷盤到咖啡，沒有一樣?xùn)|西可口：上來的湯是涼的，冰淇淋倒是熱的；魚像海軍陸戰(zhàn)隊(duì)，已登陸了好幾天；肉像潛水艇士兵，會長時(shí)期伏在水里；除醋以外，面包、牛油、紅酒無一不酸。

有研究者指出：“讀者也許會根據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)推斷出冰淇淋不可能是‘熱’的，這是話語上的夸張。但究竟是不夠冰、不夠涼還是溫的卻無從判斷，或許它確實(shí)是熱的？在此讀者已無法依據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)來建構(gòu)獨(dú)立于話語的故事內(nèi)容。同樣，讀者很可能會懷疑肉曾‘長時(shí)期’泡在水里，但只能懷疑，無法確定。一般在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說中，讀者能根據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)來建構(gòu)故事，并確切推斷出作者在話語上進(jìn)行了何種程度的夸張。在《圍城》的這一段中，我們卻難以依據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)將話語形式與故事內(nèi)容分開。這或許與錢鐘書受現(xiàn)代派的影響不無關(guān)系。”這段論述關(guān)注到了《圍城》中“話語形式”的相對獨(dú)立性與獨(dú)特性，印證的是錢鐘書精心打造修辭時(shí)的意向性快感超越了依循真實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的寫實(shí)性迷戀。想必錢鐘書寫這一段文字時(shí)，比喻修辭的情境成為他聚焦的重心，而不大在意所寫細(xì)節(jié)是否符合現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)。但與其說這是錢鐘書受現(xiàn)代派影響的結(jié)果，不如說是戰(zhàn)爭年代的超越常規(guī)的特殊體驗(yàn)真正激發(fā)了作者的修辭靈感，而戰(zhàn)時(shí)語境下的讀者可能比和平年代更容易體認(rèn)錢鐘書這一略顯夸張的比喻情境。“海軍陸戰(zhàn)隊(duì)”和“潛水艇士兵”兩個(gè)喻體堪稱妙手偶得，既出自戰(zhàn)爭年代的經(jīng)驗(yàn)背景，也來自作者精妙的文學(xué)想象。楊絳在《記錢鐘書與〈圍城〉》中曾討論過“經(jīng)驗(yàn)”與“想象”的關(guān)系：“創(chuàng)作的一個(gè)重要成分是想象，經(jīng)驗(yàn)好比黑暗里點(diǎn)上的火，想象是這個(gè)火所發(fā)的光；沒有火就沒有光，但光照所及，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過火點(diǎn)兒的大小?！薄秶恰分衅嫫┑谋扔餍揶o之所以一直為研究者和讀者稱道，就是因?yàn)樽髡甙言从诮?jīng)驗(yàn)之火盡量撩撥得最旺，進(jìn)而火光沖天，顯然要?dú)w功于作者獨(dú)異的文學(xué)想象力的助燃。雖然《圍城》中較少直接狀寫戰(zhàn)爭體驗(yàn)，但類似于“海軍陸戰(zhàn)隊(duì)”和“潛水艇士兵”的喻體卻從話語層面呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭大背景的存在，可以稱為戰(zhàn)爭年代特有的修辭形態(tài)。它們就像小說作者為筆下人物播放的背景音樂，忙里偷閑的時(shí)候，就會鉆入耳鼓，提醒著他們生存于其中的戰(zhàn)爭環(huán)境和歷史處境。借助戰(zhàn)爭話語修辭術(shù)，錢鐘書營造了一種戰(zhàn)爭背景從未離場的總體感受，從而使小說中側(cè)重刻畫的戰(zhàn)時(shí)的平民和以方鴻漸為代表的邊緣知識分子始終籠罩在戰(zhàn)爭的低氣壓中而須臾不離。這也證明了戰(zhàn)爭年代中國版圖上的任何一個(gè)地區(qū)、任何一個(gè)國民都與戰(zhàn)爭的時(shí)代主題維系著最直接的關(guān)聯(lián)性。

“戰(zhàn)爭”這一主題在《圍城》中不僅僅呈現(xiàn)為特定年代的特有語匯，成為敘事者認(rèn)知和感受時(shí)代的話語定式，成為小說人物的表意內(nèi)容和表意方式本身，還表現(xiàn)為一種思維的底色和背景，最終則化為敘事者和人物無所不在的潛意識，雖難以捕捉，卻也無所不在。就像張愛玲強(qiáng)調(diào)的“市聲”成為都市人的下意識的背景一樣：“我喜歡聽市聲?！抢锶说乃枷?，背景是條紋布的幔子，淡淡的白條子便是行駛著的電車——平行的，勻凈的，聲響的河流，汩汩流入下意識里去。”如果說張愛玲的下意識的呈顯方式是“聲響的河流”，錢鐘書的下意識則外顯為對修辭語言形態(tài)的執(zhí)念。如果說，“一切語言從一開始就是修辭性的。語言按本義的即指稱性的用法，不過是忘記語言隱喻的‘根’之后產(chǎn)生的幻想”，那么，對《圍城》的重釋，或許正是一個(gè)還原其隱喻之“根”的過程。

從這個(gè)意義上說，“比喻修辭學(xué)”是討論《圍城》修辭技巧的核心論題?！秶恰肥且粋€(gè)堪比巴比倫城的“比喻之城”，這一比喻之城之所以能建成，正在于作者在語言的七寶樓臺之下深藏著一個(gè)由比喻符碼夯實(shí)的地基，一個(gè)只有作者本人才掌握密碼的隱喻系統(tǒng)，透露出錢鐘書卓異的還原隱喻之“根”的能力。

四

《圍城》中戰(zhàn)爭話語修辭的普遍化和總體性，充分意味著戰(zhàn)爭是以文學(xué)樣態(tài)存在于文本的文學(xué)想象之中的，或者說，戰(zhàn)爭獲得了修辭性的文學(xué)表現(xiàn)?！秶恰分型ㄟ^對“無所不在”的戰(zhàn)爭話語的修辭性運(yùn)用，使戰(zhàn)爭感受內(nèi)在化為小說的一種結(jié)構(gòu)性存在，既是文學(xué)的關(guān)鍵性結(jié)構(gòu)，也同樣是歷史的關(guān)鍵性結(jié)構(gòu)，文學(xué)和歷史，在此意義上構(gòu)成了邏輯上的同構(gòu)關(guān)系。在這個(gè)意義上，錢鐘書所理解的“既遙遠(yuǎn)又無所不在”的“簡·奧斯汀小說中的拿破侖一世戰(zhàn)爭”，或許可以啟迪我們小說文本語境與所由產(chǎn)生的歷史語境之關(guān)系的復(fù)雜性。薩義德這樣討論簡·奧斯丁小說的復(fù)雜性：

一部偉大的作品最有趣的地方在于，它產(chǎn)生了更多（而不是更少）的復(fù)雜性，隨著時(shí)間的推移，就成了雷蒙·威廉姆斯所說的通常是相互矛盾的文化觀念構(gòu)成的整個(gè)網(wǎng)絡(luò)。比如，即使是簡·奧斯丁那些精巧打造的小說也跟她那個(gè)時(shí)代的生活環(huán)境有關(guān)；這就是為什么她詳細(xì)參考了奴隸制度和爭奪財(cái)產(chǎn)之類的骯臟的現(xiàn)實(shí)。然而，再說一遍，她的小說絕不可能還原成只是社會、政治、歷史和經(jīng)濟(jì)力量，而是相反，它們處于一種尚未解決的辯證關(guān)系，同時(shí)，處于一個(gè)明顯依賴于歷史而又不能還原為歷史的位置。我想，我們必須假定，始終有伴隨著藝術(shù)作品而產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)，否則，我在此談?wù)摰哪欠N人文主義實(shí)際上沒有本質(zhì)的內(nèi)涵，而只是一種手段。

薩義德對簡·奧斯丁的闡釋也同樣有助于我們理解《圍城》中的戰(zhàn)爭現(xiàn)實(shí)，它是“伴隨著藝術(shù)作品而產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)”，是文學(xué)想象之物，更以一種文學(xué)性的話語形態(tài)而出現(xiàn)，這種話語形態(tài)“依賴于歷史而又不能還原為歷史的位置”，而更訴諸文學(xué)話語的詩學(xué)獨(dú)特性，是伴隨文學(xué)修辭而產(chǎn)生的文本現(xiàn)實(shí)，伴隨著作者的書寫而得以生成。因此，一個(gè)作者只有忠實(shí)于自己的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，忠實(shí)于自己的文學(xué)才情和修辭想象力，才能真正忠實(shí)于時(shí)代和歷史。

也正是這個(gè)意義上，薩義德更傾向于把“社會環(huán)境”“描述成美學(xué)和歷史領(lǐng)域之間的東西”，而“文學(xué)文本來自某種假定的個(gè)別作家的隱秘和孤獨(dú)，但是作家的特殊處境和社會處境之間的緊張也永遠(yuǎn)存在”。文學(xué)作品既是具有創(chuàng)造力的作家個(gè)體生命“隱秘和孤獨(dú)”的產(chǎn)物，由此保證的是文本詩學(xué)的獨(dú)特性；同時(shí)文學(xué)作品也永遠(yuǎn)處于作家與社會處境之間的緊張關(guān)系之中，也由此保證的是文學(xué)文本與時(shí)代和歷史語境之間的對話關(guān)系。而關(guān)于《圍城》中的戰(zhàn)爭話題，或許正處于文本和社會歷史處境之間的對話關(guān)系中。這一緊張關(guān)系，在《圍城》的闡釋史上得到了充分的印證。

《圍城》大約是在20世紀(jì)最后十幾年成為世紀(jì)性文學(xué)經(jīng)典，而關(guān)于《圍城》的正反兩方面的一些判斷也大體在這一時(shí)段定型下來。當(dāng)有評論者詬病《圍城》沒有直面戰(zhàn)爭場面時(shí)，辯護(hù)者多從人性批判的力度以及生命哲學(xué)的強(qiáng)度表彰錢鐘書的超越性。比如強(qiáng)調(diào)《圍城》中作者凸顯小說主題的強(qiáng)力修辭方式，例如“圍城”的隱喻，就是蘊(yùn)含深刻的人生乃至人性意涵的主題級的修辭話語，是小說的核心象征：

慎明道：“關(guān)于菩蒂結(jié)婚離婚的事，我也跟他談過。他引一句英國古話，說結(jié)婚仿佛金漆的鳥籠，籠子外面的鳥想住進(jìn)去，籠內(nèi)的鳥想飛出來；所以結(jié)而離，離而結(jié)，沒有了局?！?/p>

蘇小姐道：“法國也有這末一句話。不過，不說是鳥籠，說是被圍困的城堡（Fortresse assiégée），城外的人想沖進(jìn)去，城里的人想逃出來?！?/p>

哲學(xué)家褚慎明談到羅素（菩蒂）引用的英國古話“結(jié)婚仿佛金漆的鳥籠”的比喻與蘇文紈聯(lián)想到的法國諺語“被圍困的城堡”，從內(nèi)在寓意上看，兩個(gè)喻體并沒有根本性的差異。但征諸戰(zhàn)時(shí)的歷史語境，則“圍城”顯然更有既視感、切身性，也就有了現(xiàn)實(shí)度，是寓意更具有時(shí)代感和象征性的比喻。小說之所以沒有被錢鐘書命名為“金漆鳥籠”，而是“圍城”，恐怕正是在于“圍城”更能吻合戰(zhàn)爭年代從作者到人物的具有整體性的情感和認(rèn)知結(jié)構(gòu)，從而成為概括一個(gè)時(shí)代的核心語境的某種關(guān)鍵范式。作為小說題目，“圍城”這個(gè)比喻在概括小說核心意旨方面的重要性當(dāng)然是不言而喻的，以致后來方鴻漸進(jìn)一步闡發(fā)其寓意空間：“我還記得那一次褚慎明還是蘇小姐講的什么‘圍城’。我近來對人生萬事，都有這個(gè)感想?！薄叭松f事”的措辭，使“圍城”的意涵的確進(jìn)一步獲得了普遍性和超越性的升華，因此辯護(hù)者試圖從文化批判和哲學(xué)人類學(xué)的視野提升《圍城》的內(nèi)在寓意的思路是具有其合理性的。

但另一方面，這種辯護(hù)在洞察了《圍城》中所蘊(yùn)含的人生哲學(xué)的同時(shí)，卻也多少遮蔽了小說與時(shí)代的特定關(guān)系，以及《圍城》中固有的現(xiàn)實(shí)感和歷史性。應(yīng)該說，小說哲理升華的前提是“圍城”所傳達(dá)的戰(zhàn)爭年代的總體感受，“戰(zhàn)爭”作為《圍城》中的內(nèi)在視景，揭示了錢鐘書與時(shí)代之間相連接的獨(dú)特而具體化的方式。如果抽離了特定的戰(zhàn)時(shí)情境和戰(zhàn)時(shí)體驗(yàn)，再高級的升華也難免抽象和架空之感。其實(shí)恰是小說中戰(zhàn)時(shí)背景和戰(zhàn)爭母題使這種升華的闡釋空間具有了歷史具體性和可理解性。因此，強(qiáng)調(diào)“圍城”的象征性中凝聚了戰(zhàn)爭年代特有的戰(zhàn)時(shí)體驗(yàn)和世界感受，不僅沒有減弱《圍城》的普遍性，反而為這種普遍性提供了現(xiàn)實(shí)性依據(jù)。正是在這個(gè)意義上，《圍城》中的“戰(zhàn)爭”話語也同樣可以作為一種隱喻和寓言來進(jìn)行詩學(xué)解讀，《圍城》中的戰(zhàn)爭書寫連接了小說與政治、詩學(xué)與歷史，是作者傳達(dá)時(shí)代癥候的有意味的小說形式，也是人類危機(jī)時(shí)刻——有什么比第二次世界大戰(zhàn)更能構(gòu)成人類文明危機(jī)的表征呢——錢鐘書式的特有言說方式。

也有一些不失精彩的文章指出《圍城》反思了“現(xiàn)代文明”，這并沒有錯，但有些失之籠統(tǒng)。如果把戰(zhàn)爭作為《圍城》的總體背景，小說所內(nèi)涵的反思的意向性可能會顯得更為具體。可以說，作為敘事者和人物的生存底色的戰(zhàn)爭，表征的是特定時(shí)期“中國某一部分社會，某一類人物”生存的空虛感和無意義感的根源，是邊緣態(tài)的知識分子生存狀態(tài)的具有根本性的決定因素。戰(zhàn)爭作為一種思維底色和背景，作為隱喻總體，對戰(zhàn)時(shí)邊緣知識分子最致命的影響，是生命觀、歷史觀、文明觀均喪失了意義遠(yuǎn)景?！秶恰分兴干娴膽?zhàn)爭話語在構(gòu)成著小說人物的表意形態(tài)的同時(shí)，也在承擔(dān)使小說失落了意義遠(yuǎn)景的功能性使命。小說也因此呈現(xiàn)的是人類進(jìn)出于圍城的封閉式循環(huán)論，而缺乏馬克思主義式的螺旋式上升的進(jìn)步史觀，進(jìn)而也決定了小說敘事者所選擇的核心敘述調(diào)子——一種對人性理想的懷疑以及由人性的失落而來的反諷。正像張愛玲所說：“人類的文明努力要想跳出單純的獸性生活的圈子，幾千年來的努力竟是枉費(fèi)精神么？”錢鐘書1946年寫的《圍城》序言一直被評論者集中引述：“寫這類人，我沒有忘記他們是人類，只是人類，具有無毛兩足動物的基本根性?！辟澴u(yù)者看重錢鐘書反思人性的高妙，批評者則強(qiáng)調(diào)作者的冷漠和置身事外的超脫?？陀^說來，錢鐘書對人的動物性的強(qiáng)調(diào)的確有喪失歷史感的危險(xiǎn)。而喚回小說的歷史性的途徑之一正是還原戰(zhàn)爭語境和人物所處的戰(zhàn)爭歷史處境。

從今天的后設(shè)歷史視野來看，《圍城》或許也借助于戰(zhàn)爭文化語境和特定的時(shí)代氣候反思了資產(chǎn)階級意識形態(tài)乃至現(xiàn)代性的危機(jī)。在錢鐘書這里，人性的失落不僅僅是戰(zhàn)爭的結(jié)果，反倒可以看作戰(zhàn)爭的原因。由此進(jìn)一步闡發(fā)，人性的失落也許更是現(xiàn)代性的后果，而戰(zhàn)爭則是現(xiàn)代性的危機(jī)的最突出的體現(xiàn)。在《魔鬼夜訪錢鐘書先生》一文中，錢鐘書借魔鬼的口吻曾經(jīng)做出如下判斷：“到了十九世紀(jì)中葉，忽然來了個(gè)大變動。除了極少數(shù)外，人類幾乎全無靈魂。”人類靈魂的喪失被錢鐘書追溯到19世紀(jì)中葉，這個(gè)大變動的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，似乎已成共識。羅蘭·巴爾特在《符號學(xué)原理》中試圖為資產(chǎn)階級意識形態(tài)統(tǒng)一性的破裂尋找一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他認(rèn)為是在1850年。這也是波德萊爾的時(shí)代，波德萊爾在《1846年的沙龍》一文中稱：“偉大的傳統(tǒng)業(yè)已消失，而新的傳統(tǒng)尚未形成?！毖趴恕だ锛{爾在《小說的政治閱讀》一書中找到的是1848年：“寫作的危機(jī)是與1848年后不久的資產(chǎn)階級意識危機(jī)息息相關(guān)的?！睂@種資產(chǎn)階級意識的危機(jī)的體認(rèn)也直接影響到錢鐘書的人性觀甚至現(xiàn)代觀?！秶恰分袑θ诵缘闹S喻姿態(tài)既可推溯到戰(zhàn)爭的具體背景中，也需要到這一人類歷史危機(jī)的大背景中去尋求理解，背后深藏的可能是一種基于危機(jī)的憂患意識和反思意向。但這種憂患感和反思性，除了少數(shù)評論家，也許是戰(zhàn)后文壇主流意識形態(tài)無法充分體認(rèn)的。胡志德在《錢鐘書論》中指出：“1947年～1948年期間，對待《圍城》的態(tài)度是粗暴的和偏狹的?！薄暗诙问澜绱髴?zhàn)后的苦難年代沒有時(shí)間去笑，或者甚至沒有時(shí)間去進(jìn)行大量的自我檢討?！睆倪@個(gè)意義上看，《圍城》可以看成是錢鐘書對時(shí)代的檢討，對戰(zhàn)爭年代文明現(xiàn)狀的自我審視，從而使中國知識分子在時(shí)代正在行進(jìn)的過程中就補(bǔ)上了文明批判和人性反思的一課，盡管評論界很晚才真正意識到錢鐘書的這一歷史貢獻(xiàn)。

而錢鐘書在《圍城》初刊本序中所說的“憂亂傷生，屢想中止”的因由也多在于此。當(dāng)評論者大多根據(jù)“具有無毛兩足動物的基本根性”這一太過著名的措辭批判《圍城》中隱含著一個(gè)高高在上的上帝視角的時(shí)候，錢鐘書一句“憂亂傷生”的剖白卻似乎能流露更多的心跡。這一剖白也重啟讀者進(jìn)入《圍城》世界之門，發(fā)現(xiàn)了小說敘事者其實(shí)并不總是那么高高在上，而是隨時(shí)在呈現(xiàn)人物的內(nèi)心活動，尤其經(jīng)常進(jìn)入所謂焦點(diǎn)人物的內(nèi)心，有時(shí)甚至高松年、唐曉芙這一類次要角色，都會成為敘事者進(jìn)行心理聚焦的核心人物。伴隨著諷喻的核心修辭的，還有小說內(nèi)在的心理敘事特征?！秶恰妨D表現(xiàn)的是戰(zhàn)時(shí)淪陷區(qū)和大后方平民和學(xué)院中人生活的日常性。這種日常性固然匱乏比如正面戰(zhàn)場直接浴血?dú)车暮甏笮?，但也同樣以修辭手段建構(gòu)起來一種心理隱喻模式，提供了一種現(xiàn)代主義式的心理深度，進(jìn)而在文本的意蘊(yùn)圖景中注入了生命哲理和反思向度。于是我們就會捕捉到人物（尤其是方鴻漸）的內(nèi)省姿態(tài)，也捕捉到作者在方鴻漸身上逐漸呈現(xiàn)出的憐憫。在作者的戲謔姿態(tài)后面其實(shí)隱含著自省和憐憫的情懷，只是相當(dāng)一部分評論者被那個(gè)高高在上的冷漠姿態(tài)所蒙蔽了。

或許正是在這個(gè)意義上，胡志德才把錢鐘書看成是一個(gè)“中國人文主義者”。這一判斷堪稱耐人尋味。當(dāng)錢鐘書打造的《圍城》的敘事者更多呈現(xiàn)出一個(gè)恃才傲物者的形象的時(shí)候，無形中就深掩甚至埋沒了一個(gè)憂亂傷生，甚至憂憤深廣的作者。

而胡志德關(guān)于《圍城》的人文主義視野也事關(guān)小說的新的闡釋圖景。薩義德在《人文主義與民主批評》一書中曾借用尼采的名言：

人類歷史的真理是“一支隱喻和換喻的機(jī)動部隊(duì)”。其中的含義有待于通過閱讀和解釋進(jìn)行不斷的解碼，而這種閱讀和解釋的基礎(chǔ)是作為現(xiàn)實(shí)——一種隱藏、誤導(dǎo)、抗拒、艱難的現(xiàn)實(shí)——載體的言詞。換言之，閱讀的科學(xué)對于人文主義知識是極為重要的。

這里所謂“作為現(xiàn)實(shí)載體的言詞”與前引薩義德所說“我們必須假定，始終有伴隨著藝術(shù)作品而產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)，否則，我在此談?wù)摰哪欠N人文主義實(shí)際上沒有本質(zhì)的內(nèi)涵”，都是在論說人文主義知識與一種“藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)”密切相關(guān)。因此，“閱讀的科學(xué)”對于人文主義才是極為重要的。也是從“閱讀的科學(xué)”的意義上，薩義德認(rèn)為奧斯丁的《曼斯菲爾德莊園》，其“美學(xué)的知識的復(fù)雜性要求一種長時(shí)間的、緩慢的分析過程”。之所以要求“長時(shí)間的、緩慢的分析”，恰是因?yàn)閵W斯丁時(shí)代的帝國主義意識形態(tài)已經(jīng)在小說中化為復(fù)雜的美學(xué)問題，而非美學(xué)化的直觀而粗疏的一目十行的讀法是無法解碼這種美學(xué)與歷史關(guān)系的復(fù)雜性的。與此相類，《圍城》中的修辭美學(xué)也需要轉(zhuǎn)化為“閱讀的科學(xué)”。在薩義德那里，這種“閱讀的科學(xué)”對于人文主義有毋庸置疑的重要性，因?yàn)橹挥小巴ㄟ^閱讀和解釋進(jìn)行不斷的解碼”，人類歷史的真理含義才能夠不斷顯現(xiàn)。既然“閱讀和解釋的基礎(chǔ)”是“作為現(xiàn)實(shí)載體的言詞”，因而人類的真理堪稱是藏在“隱喻和換喻”之中的，由此“閱讀和闡釋”的核心技術(shù)，也正表現(xiàn)在比喻修辭學(xué)中。修辭因此不僅僅是一種文學(xué)性的技巧，而且對于人文主義知識具有本體性的意義，關(guān)涉到人類獲得和理解“人類歷史的真理”。

這一視野對經(jīng)典作品的“閱讀和闡釋”也是同樣有效的。真正的文學(xué)經(jīng)典不是被一些成見和定見所木乃伊化了的僵尸，而具有無窮的闡釋性。這種無窮闡釋性就表現(xiàn)在不斷再經(jīng)典化的過程性和歷史性。而《圍城》中作為諷喻和寓言的“戰(zhàn)爭”，也為這種不斷的再闡釋性提供了真正的歷史性和可能性。

注釋：