呂 約

內(nèi)容提要：“記憶”是楊絳散文創(chuàng)作的核心主題。楊絳的記憶書寫，作為“歷史創(chuàng)傷的證言”而產(chǎn)生了客觀的社會歷史意義，在當代語境中樹立起“記憶書寫者”的歷史形象。楊絳以記憶為主題的散文創(chuàng)作，融個人經(jīng)驗與歷史記憶于一體，創(chuàng)造了獨特的審美表達形式。本文從文本細讀與符號分析入手，以《干校六記》《丙午丁未年紀事——烏云與金邊》《回憶我的父親》《我們仨》為研究重點，歸納總結(jié)出楊絳記憶書寫的三種編碼方式，以及三種記憶文本的范型：“記”“紀”“憶”。三者具有不同的含義，并呈現(xiàn)為文體形式、文本結(jié)構(gòu)以及敘述邏輯上的差異。本文闡釋了三類記憶文本之間的異同：記，重在歷史中的個人經(jīng)驗記錄；紀，重在創(chuàng)傷混亂記憶的賦形；憶，重在復(fù)現(xiàn)往事的情感體驗。

一 楊絳的記憶書寫

散文是楊絳創(chuàng)作最豐、影響最大的體裁領(lǐng)域，也是近年來楊絳研究的熱點。在楊絳畢生文學(xué)創(chuàng)作所涉及的文體中（戲劇、小說與散文），散文創(chuàng)作的數(shù)量最多，持續(xù)時間最長，一直持續(xù)到“走到人生邊上”的百齡高年。如同“庾信文章老更成”“暮年詩賦動江關(guān)”，從歷史與人生憂患中孕育出的智慧，在晚期寫作中達到創(chuàng)造的高峰，成為當代文學(xué)史上的獨特創(chuàng)作現(xiàn)象。在現(xiàn)代漢語散文史上，楊絳不但是卓有建樹的文章家，還是獨辟蹊徑而自成一體的文體家。從精神內(nèi)涵、文體拓新與語言藝術(shù)三個方面來衡量，楊絳散文都取得了標志性的成就，具有獨特的價值和意義。散文文體的包容性和開放性，在楊絳筆下得到了充分釋放。楊絳散文涵納文學(xué)與歷史、敘事與抒情、寫實與虛構(gòu)，打破不同文體之間的界限，而創(chuàng)造出有機的審美結(jié)構(gòu)。尤其是在拓展現(xiàn)代漢語散文的敘事功能方面，楊絳作出了獨特的貢獻，代表了現(xiàn)代散文敘事藝術(shù)成就的一個高度。

楊絳對于現(xiàn)代散文敘事功能的拓展，集中體現(xiàn)于1980年代至新世紀初的“記憶書寫”之中。1980年代的《干校六記》《將飲茶》，1990年代的《雜憶與雜寫》，新世紀的《我們仨》，融個人經(jīng)驗與歷史記憶于一體，并創(chuàng)造了獨特的審美表達形式，在當代語境中樹立起“記憶書寫者”的歷史形象。作為時間與歷史產(chǎn)物的“記憶”，成為貫穿楊絳散文創(chuàng)作的主題。流逝不復(fù)返的個人生命時間，與一個世紀充滿憂患的集體的歷史時間，在楊絳的記憶書寫中，不可分割地交織在一起。

楊絳的散文主要包括以下幾個方面的內(nèi)容。（一）從個人的角度對集體的歷史事件進行回憶和記錄，以書寫“文革”記憶的《干校六記》《丙午丁未年紀事》為代表，呈現(xiàn)為冷雋節(jié)制的理性風格。（二）對親人、家庭生活和童年往事的追憶，以《回憶我的父親》《回憶我的姑母》《我們仨》《我在啟明上學(xué)》等為代表，呈現(xiàn)為深情蘊藉的情感風格。（三）民間人物與親朋故交的描寫刻畫，主要見于散文集《雜憶與雜寫》，語體風格幽默諧趣，而蘊藏對于人生與世態(tài)的悲憫情感。（四）關(guān)于生死與生命意義的終極思考，即《走到人生邊上——自問自答》，融理性思辨與經(jīng)驗情感于一體。無論是對個人的還是集體的歷史，無論是對自己的往事還是對他人的回憶，都是寫作者從現(xiàn)時的角度，對過去的回憶、記載和重新編碼。

記憶，是文學(xué)的基本功能之一。書寫記憶，是寫作者抵御遺忘和死亡焦慮的途徑。柏拉圖的“靈感說”認為，詩是詩人的靈感的產(chǎn)物，而“不朽的靈魂從生前帶來的回憶”是靈感的來源之一，通常理解為“詩是靈魂的回憶”，這是一種源于“理式說”的超驗主義的回憶觀。中國文學(xué)有著悠久的回憶傳統(tǒng)，這種回憶往往來自時間經(jīng)驗，即往事和歷史，“在中國古典文學(xué)里，到處都可以看到同往事的千絲萬縷的聯(lián)系”，“《尚書》和《詩經(jīng)》是中國最早的文學(xué)作品，在它們之中就可以發(fā)現(xiàn)朝后回顧的目光。”與古典時代記憶書寫的統(tǒng)一性相比，五四文學(xué)的記憶書寫，呈現(xiàn)出內(nèi)在的斷裂性。以魯迅《朝花夕拾》為代表，回憶主題與“歷史進步”主題的內(nèi)在沖突，個人與歷史記憶的斷裂意圖，使得魯迅的回憶呈現(xiàn)出矛盾的意緒：“一個人做到只剩了回憶的時候，生涯大概總要算是無聊了罷，但有時竟會連回憶也沒有?！睘橛洃浾T惑而又懷疑記憶，在記憶與遺忘之間搖擺，決定了魯迅記憶書寫的內(nèi)在沖突。而楊絳的記憶書寫，則擺脫了這種“斷裂史觀”所帶來的精神沖突，而重返古典散文的記憶傳統(tǒng)，即對于記憶的個人意義及歷史意義的肯定性信念。

楊絳以記憶為主題的寫作，出現(xiàn)在“文革”劫難后的歷史反思語境中，作為“歷史創(chuàng)傷的證言”而產(chǎn)生了客觀的社會歷史意義。然而，與反思文學(xué)中常見的宏大敘事和道德審判話語模式不同，楊絳記憶寫作的獨特性在于，她以具體而微的個人經(jīng)驗和記憶為材料，如“精衛(wèi)銜微木，將以填滄?！保ㄌ諟Y明《讀山海經(jīng)》），填補集體歷史記憶中個人經(jīng)驗的空白和殘缺；在表達方式上，以個人的、文學(xué)的、審美的語言形式，彌補社會歷史話語模式之不足。

“百年世事不勝悲”（杜甫《秋興八首·其四》），中國知識分子素有“憂世傷生”的傳統(tǒng)。作為經(jīng)歷了一個世紀歷史變遷與人生憂患的知識分子，“憂世傷生”也是楊絳和錢鐘書寫作的深層情感動因。面對社會歷史黑暗的“憂世”，與面對個體生命局限的“傷生”，在心靈情感中總是并存相依，既是記憶的動力，又是記憶的重負。記憶的沖動與遺忘的沖動，是一體的兩面。楊絳的《孟婆茶》，就是一個以夢的形式呈現(xiàn)出來的關(guān)于記憶和遺忘的寓言。在夢中，“我”隨著一群人上了一條自動化傳送帶，不知去往何方，途經(jīng)“孟婆店”喝“孟婆茶”（民間傳說中死后所喝的具有遺忘功能的茶），“夾帶著私貨（即記憶）過不了關(guān)”。楊絳自稱“夾帶私貨者”，也就是記憶尚存者，她表示樂意遺忘，但“夢醒”后，她首先要將記憶的內(nèi)容“及早清理”。清理，既是清除也是整理，即對蕪雜的記憶內(nèi)容進行梳理和選擇，通過意識所主導(dǎo)的書寫，對無形式的經(jīng)驗和記憶進行重新編碼。書寫，即“清理記憶”，使之形式化的過程。

“記憶”，不僅是楊絳晚年散文創(chuàng)作的動力和中心主題，也是她散文創(chuàng)作之始的原型意象。她發(fā)表于1930年代的第一篇散文《收腳印》，意象來自中國民俗傳說：人死之后，靈魂要把生前的腳印都收回去。在楊絳筆下，“收腳印”的過程，呈現(xiàn)為靈魂離開肉體而喚起記憶的過程。晚年散文《孟婆茶》，在主題與意象上與“收腳印”一脈相通?！笆漳_印”“孟婆茶”的意象，是作者通過死者的視角對于生前的記憶與反觀，因此既是經(jīng)驗又是想象，既是回憶又是夢境。在書寫記憶時，楊絳在形象創(chuàng)造和結(jié)構(gòu)設(shè)置上的獨特手法，是將“記憶”與“夢”并置在一起，消弭二者之間的界限，融合為一個完整的統(tǒng)一體。自敘體散文《我們仨》的結(jié)構(gòu)最為典型地體現(xiàn)了這一點。這個以夢開篇、被楊絳稱為“萬里長夢”的長篇記憶文本，由“入夢”“夢”“夢覺”三部構(gòu)成，以“夢”來結(jié)構(gòu)全篇，消除了記憶與夢、經(jīng)驗與想象的界限，使“夢”與“真”成為一個不可分割的統(tǒng)一體。

值得注意的是，在為不同的記憶內(nèi)容命名時，楊絳所選擇的詞語符號具有差異性，分為“記”“紀”“憶”三類。以“記”命名的有：《干校六記》《記錢鐘書與〈圍城〉》《記楊必》《記似夢非夢》《記我的翻譯》等。以“紀”命名的僅有一篇：《丙午丁未年紀事》。以“憶”命名的，以《回憶我的父親》等對親人和家庭往事的回憶為主，以及見于散文集《雜憶與雜寫》中的“雜憶”部分?！熬s者，核字省句，剖析毫厘者也”，楊絳的文字風格即“核字省句”以達精準，用字上的差異，是理性選擇的結(jié)果。記憶書寫的命名差異，源于記憶對象與內(nèi)容的不同，以及記憶主體的情感態(tài)度、意識狀態(tài)的差異。

現(xiàn)代西方哲學(xué)、美學(xué)與精神分析學(xué)對于記憶的研究，揭示了記憶與經(jīng)驗、想象、意識、潛意識之間互相作用的復(fù)雜關(guān)系。柏格森在記憶理論的代表性著作《材料與記憶》中，將記憶結(jié)構(gòu)作為經(jīng)驗研究的決定性因素，認為“純粹記憶”的作用在于將知覺帶入時間的“綿延”之中；普魯斯特則在柏格森理論的基礎(chǔ)上，將記憶分為“非意愿記憶”與“意愿記憶”，前者對應(yīng)于柏格森的“純粹記憶”（體現(xiàn)在普魯斯特《追憶逝水年華》的寫作中），后者則是為理智服務(wù)的記憶范疇。弗洛伊德在論證意識（對應(yīng)于潛意識）與記憶的關(guān)系時，提出“意識代替記憶痕跡而產(chǎn)生”的觀點。這些研究都表明了記憶與經(jīng)驗、意識的復(fù)雜關(guān)系。在楊絳的記憶性文本中，不同性質(zhì)的“記憶痕跡”的呈現(xiàn)形式，既有著表達風格上的共同性，在主題和結(jié)構(gòu)形式上又形成了差異。

“記”，從言己聲，本義是“記住”，與“遺忘”相對；引申為“記載”“記號”?！凹o”，從糸己聲，本義為“扎絲束的線頭”（《說文解字》：紀，別絲也），與“混亂”相對；引申為“治理”“法則”“記載”。“記”與“紀”在“記載”這一意義上相通，意義與用法上的差別在于：“記”泛指“記載”，作為文體的游記、雜記等只作“記”，如《桃花源記》；而“紀”偏重指經(jīng)過整理的記載，在文體上指“將分散的資料整理在一起，特指將資料貫通在一起的一種歷史體裁”，如《史記·秦始皇本紀》?！皯洝?，指“思念”“回憶”“記住”。也就是說，記、紀、憶，三者都包含了回憶和記載的意義，但又有著內(nèi)在的差異。“憶”的重心在于往事從腦?；騼?nèi)心涌現(xiàn)的連綿狀態(tài)，個人難以忘懷的生命經(jīng)驗及情感的涌現(xiàn)，仿佛有些難以控制，它本身是渾然一體、不可分割、氣息貫通的，在表意上追求生動具體地“再現(xiàn)”?！坝洝钡闹匦脑谟谟涗浲碌恼鎸嵭耘c準確性，動力在于以“記住”“記載”來對抗“遺忘”，態(tài)度與風格更為冷靜客觀。“紀”的重心則在重新梳理以建構(gòu)記憶秩序，將那些“亂絲”般雜亂纏繞的歷史與往事理出頭緒，動力是通過重建記憶的秩序，來對抗歷史的混亂，態(tài)度與風格接近于“記”的冷靜客觀，但在體例與意義結(jié)構(gòu)上，更強調(diào)“記憶秩序”的建構(gòu)與賦形。在楊絳的記憶書寫中，“記”“紀”“憶”的內(nèi)在差異在形式上的顯現(xiàn)，構(gòu)成了三種記憶文本的范型。

二 記憶的形式：記·紀·憶

（一）記：歷史中的微觀經(jīng)驗

楊絳的“記”，以《干校六記》為代表文本。“記”的對象是歷史事件中的個人經(jīng)歷，既蘊藏了“記住”“記載”的歷史含義，又具有古典文學(xué)中“雜記”“筆記”類文體自由靈活的形式特征。在楊絳的歷史記憶書寫中，作為創(chuàng)傷經(jīng)驗的“文革”記憶占據(jù)中心位置，反映了寫作行為之于精神創(chuàng)傷的“治療”作用。寫于1980年代的《干校六記》《丙午丁未年紀事》，以及寫于1990年代末的《從“摻沙子”到“流亡”》，共同構(gòu)成楊絳“文革記憶三書”。從創(chuàng)傷經(jīng)驗的層面來看，“丙午”篇與“流亡”篇敘述的是自我所經(jīng)受的政治暴力的直接沖擊，“干校”篇則重在呈現(xiàn)人性情感所承受的深層壓抑?！陡尚Ａ洝芬浴拔母铩逼陂g知識分子下放“干?！眲趧痈脑斓臍v史事件為背景，以自己和丈夫在“干?！眱赡甓嗟慕?jīng)歷體驗為記述內(nèi)容，寫作時間與事件發(fā)生時間相距約十年。“回京已八年?，嵤職v歷，猶如在目前。這一段生活是難得的經(jīng)驗，因作此六記?！迸c“丙午”“流亡”篇的內(nèi)在緊張感相比，在敘述語調(diào)上，“干?！逼@得更為平靜從容。這種心理間距也反映在文體形式的選擇上，對于古代文人“筆記”傳統(tǒng)的摹仿與改寫，既賦予殘酷歷史記憶以人性情感內(nèi)容和“詩意”，又通過形式與經(jīng)驗內(nèi)容的錯位，形成了結(jié)構(gòu)性的反諷。

在命名與結(jié)構(gòu)體例上，《干校六記》以中國文學(xué)史上第一部長篇自傳散文——清代沈復(fù)《浮生六記》為摹仿的母本，即將個人經(jīng)驗中不可分割的記憶內(nèi)容，按照經(jīng)驗和情感類型分為不同主題，進行分門別類的編碼：記別、記勞、記閑、記情、記幸、記妄。這種對于記憶內(nèi)容的分類，采用的是舉隅法，即以部分（片段）象征個人經(jīng)歷的總體，又以個人經(jīng)歷象征歷史經(jīng)驗的總體?！陡尚Ａ洝穼τ谀副尽陡∩洝返母膶懀饕w現(xiàn)在以下方面。在時間長度上，《浮生六記》是對自己總體人生經(jīng)歷的回憶，時間長度是一生；《干校六記》則是對自己人生中某一段特殊經(jīng)歷的回憶，時間長度是兩年。這是現(xiàn)代時間經(jīng)驗對于古典時間經(jīng)驗的改寫。在意象上，“浮生”作為源于道家傳統(tǒng)的時間意象，象征著人生的“浮游”狀態(tài)，以及主體從自我生命重負中超脫出來的理想；“干?！弊鳛榭臻g意象，代表特定的政治歷史含義，標志著無法“超脫”的客觀歷史存在。作為現(xiàn)代政治符碼的“干校”與古典意象“六記”的詞語組合，產(chǎn)生了荒誕與反諷的修辭效果，這是現(xiàn)代敘事話語與歷史理性的批判話語，對于古典文本統(tǒng)一的抒情話語的改寫。

同一時期出現(xiàn)的書寫“文革”記憶的散文，巴金《隨想錄》與《干校六記》代表了兩種記憶書寫的范型，前者為主觀型，后者為客觀型。《隨想錄》側(cè)重于道德主體在歷史反思時所產(chǎn)生的思想感受（“隨想”），客觀記憶內(nèi)容只是思想的材料。《干校六記》則立意于客觀敘述呈現(xiàn)個人經(jīng)歷的“記”，在主觀思想情感的表達上采用古典美學(xué)的“留白法”，在客觀經(jīng)驗內(nèi)容的呈現(xiàn)上采取“省略法”，即省略已知（作為共同知識的社會歷史背景），而致力于呈現(xiàn)未知（歷史與人心中隱而不顯的部分），具有海明威所謂的“冰山風格”。就歷史事實的記載功能而言，“文革”時期的政治運動、社會現(xiàn)實與人的狀況，見于《干校六記》的就有：知識分子勞動改造、家庭破碎、親人離別、團聚之阻，以及在鄉(xiāng)村所見的物質(zhì)匱乏、農(nóng)民的饑餓……人的精神情感上的壓抑、恐懼、痛苦與創(chuàng)傷，亦俱在“銘記”之中。但楊絳選擇了文學(xué)形象的濃縮法、經(jīng)驗情感的省略法與暗示法來表達，達到了藝術(shù)表達效果與歷史批判效果的統(tǒng)一。

“記這，記那，都不過是這個大背景的小點綴，大故事的小穿插”，在表達“大”與“小”的關(guān)系上，采取的是楊絳所擅長的“即小見大，由一知十”的察幾方法。以“大”為目標的社會歷史宏大敘事話語，以“大”的社會政治史為關(guān)注對象，其表現(xiàn)形態(tài)是主題之大、篇幅之大（多）、話語之大（啟蒙／革命話語）。而楊絳反其道而行之，以宏大敘事所易于忽視的個體經(jīng)歷之“小”事為題材，這不是對沉重歷史的逃避（其保存“文革”記憶的寫作行為本身就體現(xiàn)出一種歷史責任），而是選擇了以文學(xué)的方式來呈現(xiàn)歷史以及歷史中的人生經(jīng)驗。

（二）紀：創(chuàng)傷混亂記憶的賦形

與《干校六記》“記”的姿態(tài)不同，《丙午丁未年紀事》的“紀”，重在書寫過程中對于混亂破碎的經(jīng)驗內(nèi)容，以及頭緒蕪雜的歷史記憶的“整理”，重建記憶的秩序以對抗“混亂”。如果說“記”的事件可大可小、重在真實，“紀”則一般用于集體歷史大事的客觀記載，更強調(diào)其歷史意義。楊絳以“紀”來命名的記憶書寫，僅見于記述“文革”開端的《丙午丁未年紀事》。前面已論及“記”與“紀”在楊絳記憶命名中的差異?！凹o”之本義為“別絲”（扎絲束的線頭），引申為“治理”“法則”等義，其本質(zhì)在于與“混亂”相對。整理的方法是：“別絲者，一絲必有其首，別之是為紀。眾絲皆得其首，是為統(tǒng)。”面對噩夢（楊絳稱為“艾麗思夢游奇境”）般陌生而荒誕的現(xiàn)實景象與個人遭遇，楊絳以“整理亂絲”的姿態(tài)，通過理性的回溯與整理來建構(gòu)記憶的秩序，以對抗歷史與心理經(jīng)驗的混亂。整理的結(jié)果，濃縮地體現(xiàn)在主題“丙午丁未年紀事”之后所加的副題：“烏云與金邊”。副題是對于主題的補充，楊絳在為文章命名時，很少加副題。主題“丙午丁未年紀事”為歷史紀傳語式，強調(diào)“記載”的客觀性；副題“烏云與金邊”，為作者對于記載內(nèi)容的主觀理解，這一蘊含辯證關(guān)系的意象，如同“亂絲之首”，串起一團亂麻般的經(jīng)驗內(nèi)容和意識內(nèi)容?！盀踉票翁斓臍q月是不堪回首的，可是停留在我記憶里不易磨滅的，倒是那一道含蘊著光和熱的金邊”，主體對于記憶內(nèi)容的理性解釋，進行形象化呈現(xiàn)，統(tǒng)攝著整個文本的結(jié)構(gòu)形式和意象系統(tǒng)。

在楊絳的歷史記憶書寫中，作為創(chuàng)傷經(jīng)驗的“文革”記憶占據(jù)中心位置，反映了記憶書寫行為對于精神創(chuàng)傷的“治療”作用。《丙午丁未年紀事》記敘“文革”開端，《干校六記》與《從“摻沙子”到“流亡”》則是“丙午”的結(jié)果?！侗缍∥茨昙o事》呈現(xiàn)“文革”開端的混亂和“顛倒”的社會畫面與人性景觀，以及個人所經(jīng)歷的沖擊和直接傷害。她在引言中寫道：“丙午丁未年的大事是‘史無前例的文化大革命’?！@里所記的是一個‘陪斗者’的經(jīng)歷，僅僅是這場‘大革命’里的小小一個側(cè)面?！钡谝粋€句子對于“大事”的強調(diào)，突出歷史事件的嚴重意味，并賦予文本以“紀傳”的歷史含義。

在歷史記憶書寫中，楊絳注重選擇“第一次”出現(xiàn)的歷史現(xiàn)象（或歷史事件的開端），善于捕捉表現(xiàn)“開端”征象及體驗，體現(xiàn)了中國歷史哲學(xué)中“察幾知變”的精神。寫“文革”開端景象及心理體驗的《丙午丁未年紀事》，正是如此。“史無前例”的現(xiàn)代政治歷史事件的開端，以其難以理解的陌生性和強刺激，引發(fā)了“震驚”的心理體驗。正如精神分析學(xué)與現(xiàn)代批評理論所發(fā)現(xiàn)的，位于現(xiàn)代經(jīng)驗中心范疇的“震驚經(jīng)驗”，源于客體之于主體的強烈刺激，具有猝不及防的特性，由于主體“缺乏任何準備”，而表現(xiàn)為經(jīng)驗與意識、意識與無意識的分離狀態(tài)。楊絳在描述“文革”開始時自己和丈夫被“揪出來”、自制罪名牌掛在胸前后，這樣表達自己的震驚體驗：“我們都好像艾麗思夢游奇境，不禁引用艾麗思的名言：‘curiouser and curiouser!’，“事情真是愈出愈奇”，“我不能像莎士比亞《暴風雨》里的米蘭達，驚呼‘人類多美呀。啊，美麗的新世界……！’我卻見到了好個新奇的世界”。用“新奇”來描述意識與現(xiàn)實斷裂的荒誕感，產(chǎn)生了強烈的反諷效果。對于不斷發(fā)生的震驚體驗與荒誕感的記憶（被“揪出來”、示眾、挨打、剃“陰陽頭”、罰掃廁所等一連串事件），構(gòu)成了《丙午丁未年紀事》的敘述內(nèi)容；而記憶主體對于創(chuàng)傷經(jīng)驗的反觀和敘述方式，則體現(xiàn)了理性對于創(chuàng)傷的“防御”和超越功能。楊絳所描述的瞬間身心分離的“出元神”法，反映了自我在防范刺激時的應(yīng)急保護機制：“我暫時充當了《小癩子》里‘叫喊消息的報子’；不同的是，我既是罪人，又自報消息。當時雖然沒人照相攝入鏡頭，我卻能學(xué)孫悟空讓‘元神’跳在半空中，觀看自己那副怪模樣?！闭痼@經(jīng)驗中應(yīng)對刺激的“出元神”法，正如本雅明對于“防范震驚”的意識機制的揭示：“震驚的因素在特殊印象中所占成分愈大，意識也就越堅定不移地成為防備刺激的擋板”，因此“防范震驚”是“理智的最高成就”，主體憑借理智的擋板“把時間轉(zhuǎn)化為一個曾經(jīng)體驗過的瞬間”，“代價則是喪失意識的完整性”?！侗缍∥茨昙o事》的經(jīng)驗內(nèi)容與形式結(jié)構(gòu)，顯示了“意識”與“記憶”之間相互作用的運作規(guī)律。

在楊絳“文革記憶三書”中，《丙午丁未年紀事》與《從“摻沙子”到“流亡”》所述經(jīng)驗在性質(zhì)上屬于自我與外部的直接沖突，在沖突與創(chuàng)傷的程度上，比《干校六記》更為嚴重。雖然《丙午丁未年紀事》在表達方式上保持了楊絳一貫的冷雋詼諧風格，但創(chuàng)傷經(jīng)驗在程度上的差異，決定了記憶主體與客體之間心理間距的不同，進而導(dǎo)致記憶賦形方式的內(nèi)在差異：代表理性解釋意圖的“烏云與金邊”的象征形象統(tǒng)攝全篇，而《干校六記》則以“碎片”的并置與連綴方式（分散為“六記”），隱藏了“意義總體性”的建構(gòu)意圖。

“烏云與金邊”的意象，蘊含著楊絳對于歷史辯證法與人性辯證法的理解?！鞍次鞣匠烧Z：‘每一朵烏云都有一道銀邊’……烏云愈是厚密，銀色會變成金色?！边@種從黑暗中察覺光熱、自絕望中反觀救贖的辯證法智慧，可追溯到以老子為代表的，以“反者道之動”（《老子·四十章》）為其要本的道家辯證法?！盀踉啤迸c“金邊”的相反相成，既體現(xiàn)在《丙午丁未年紀事》的整體結(jié)構(gòu)形式上，也滲透在敘事情節(jié)與細節(jié)的關(guān)系之中。在結(jié)構(gòu)形式上，全篇七章，可分為兩大部分：“烏云”部分與“金邊”部分。（一）“烏云”部分（前四章）敘述“顛倒”的歷史景象與荒誕的心理體驗，以“蔽天烏云”的現(xiàn)實場景與個人遭遇的創(chuàng)傷事件為主體，但“金邊”的意象已含藏其中。（二）“金邊”部分（后三章）正面表現(xiàn)“烏云中的光和熱”，冷酷環(huán)境中未泯的人性情感，在現(xiàn)實中只能以隱蔽的方式顯現(xiàn)出來，在文本中卻形成“反像”：從寒冷中感受“爐子”的溫暖，透過表象和假面看到人性本相（“披著狼皮的羊”）。楊絳的敘事藝術(shù)體現(xiàn)在，“烏云”與“金邊”并非界限分明地對峙，而是以同時并存的方式，交織在文本的情節(jié)與細節(jié)之中。例如，在前四章以“烏云”為主體的敘述中，“金邊”意象不時以細節(jié)的形式顯現(xiàn)，使得意義不斷逆轉(zhuǎn)，由此構(gòu)成了對于場景與情節(jié)的“反動”。以《顛倒過來》為例予以說明。這一“廁所觀世”篇，以“我”打掃廁所的經(jīng)歷體驗為主線，人性的觀照滲透其中。對于人性現(xiàn)象的呈現(xiàn)，又分略寫和詳寫?！案锩罕姟迸c自己“劃清界限”的姿態(tài)，以略寫和留白的方式表現(xiàn)；詳寫以隱蔽方式傳遞人性情感的動作和表情，其中描述了一個讓“我”難以忘懷的細節(jié)：有個年輕人“對我做了個富有同情的鬼臉”?！肮砟槨币庀蟮南笳餍栽谟?，它是“人臉”對于現(xiàn)實壓抑的反動：人以瞬間的表情自由，對歷史“做鬼臉”，瓦解了歷史的非人面目。在敘事的情節(jié)線索中，這種“自由細節(jié)”就像“鬼臉”一樣不時閃現(xiàn)，從而改變了創(chuàng)傷敘事的單一意義指向。“烏云與金邊”這一蘊含辯證關(guān)系的復(fù)合意象，如同“亂絲之首”，串起一團亂麻般的歷史記憶。通過“烏云與金邊”的意義總體性建構(gòu)及其表達語法，楊絳完成了對于一團亂麻般的創(chuàng)傷性歷史記憶的整理和賦形。

（三）憶：復(fù)現(xiàn)往事的情感邏輯

楊絳的“憶”，由與個人生命相關(guān)的人與事的“回憶”構(gòu)成，主要表現(xiàn)為對親人和家庭往事的追憶，以《回憶我的父親》為代表性文本?！皯洝钡膶ο螅请S著時間的消逝而失去的東西。如果說“記”和“紀”側(cè)重集體的歷史意義，表達上偏于理性風格，“憶”則根植于個體生命。憶，從心也。與個人心靈和情感的親密感，使得“憶”具有“銘記在心”的情感特征。往事從內(nèi)心涌現(xiàn)，打開了記憶的閘門，追憶的思緒總是伴隨著“再現(xiàn)”的沖動；而“言”與“實”（回憶對象）之間的永恒鴻溝，又使得往事的回憶總是伴隨著深沉的“傷生”與悵惘之感。

《回憶我的父親》文本的產(chǎn)生，是由歷史的、客觀的“記”的要求出發(fā)（應(yīng)邀提供作為歷史人物的父親的“簡歷資料”），而發(fā)展為個人的、情感性的“憶”的結(jié)果。楊絳在“前言”中說：“近年來追憶思索，頗多感觸，所以想盡我的理解，寫一份可供參閱的資料?！痹谕庖虻挠|發(fā)下，內(nèi)因產(chǎn)生了決定性作用，其結(jié)果是“資料”的不斷擴展，成為長達三萬余字的記傳體散文，與作為“文革”歷史記憶的《干校六記》篇幅相當。由“記”變成“憶”，原因與結(jié)果的差異，表明“憶”的書寫是“追憶”（情感）和“思索”合力的結(jié)果。作為“歷史資料”而言，“父親”楊蔭杭的生平只是研究“清末革命團體會員情況”的材料；而作為情感性“回憶”的對象來說，父親、親人之愛、家庭往事，與個體生命歷程中失去的珍貴事物緊密聯(lián)系在一起，訴諸以語言來復(fù)現(xiàn)的書寫沖動。

“追憶”與復(fù)現(xiàn)的意圖相關(guān)。追憶者總是試圖將經(jīng)驗的碎片恢復(fù)為一個完整的整體，并借此將現(xiàn)在和過去聯(lián)結(jié)起來，從而恢復(fù)自身生命的完整性。復(fù)現(xiàn)的過程，呈現(xiàn)為兩條線索的交叉：歷史傳記意義上的父親的生平經(jīng)歷，以及個人生命意義上的“我”對父親及家庭往事的回憶。前者為理性主導(dǎo)的記憶，呈現(xiàn)為歷史時間和個體生命時間的直線發(fā)展，最終走向死亡和離別；后者為情感主導(dǎo)的回憶，不斷阻止和中斷死亡和離別的線性時間，改變理性記憶的走向，耽擱在“生”的中途，讓父親、親人、往事和消逝的生命時光一起復(fù)活，延長“團聚”的時間。兩條線索的爭斗和交叉，使得回憶在生與死之間搖擺不定。例如，第六節(jié)以父親去世安葬結(jié)束，“但愿我的父母隱藏在靈巖山谷里早日化土，從此和山巖樹木一起，安靜地隨著地球運轉(zhuǎn)”，在表達對待死亡的達觀態(tài)度后，接下來的第七節(jié)，卻又返回到對父親生前全家團聚的歡樂時刻的描繪（“末一遭的‘放焰口’”），說明“情感追憶”邏輯對于“理性記憶”邏輯的反動，是如何影響記憶結(jié)構(gòu)及文本形式的。

父親的形象，在朱自清筆下是作為“背影”而出現(xiàn)，楊絳則選擇了正面描繪。父親形象的呈現(xiàn)，首先是出自直觀的、感性的、情感的邏輯。父親外表“凝重有威”，而實際上慈愛幽默，與壓抑的傳統(tǒng)“嚴父”形象不同，楊絳筆下的父親，在家庭生活中以平等對待妻子和子女，是具有現(xiàn)代人格的知識分子形象。在社會生活中，作為追求司法獨立的法官，父親以“瘋騎士”精神捍衛(wèi)司法獨立，而與中國官場政治發(fā)生沖突。楊絳在塑造父親形象時，既遵循心靈情感邏輯，還采用了主客觀視角的“對照法”：孩童視角的印象描繪，與客觀史料的對照。在引述不同史料對父親“停職審查”事件的記載后，她描繪了自己兒時隨父親南回的印象：“火車站上為我父親送行的人有一大堆人——不是一堆，是一大片人，誰也沒有那么多人送行，我覺得自己的父親與眾不同，很有自豪感?！蓖暌暯堑摹白窇洝迸c成年后理性“思索”的對照法，使得個人化之“情”與普遍性之“理”互相印證，賦予父親形象以更深刻的文化含義。這種情與理的互證法，作為楊絳思維的重要特征，在她的散文中隨處可見，在《走到人生邊上——自問自答》中發(fā)展為文本的整體結(jié)構(gòu)形式：“理”為“正文”部分的終極追問，而又源于情；“情”則是“注釋”部分的個人經(jīng)驗情感，而又歸于普遍性之理?！扒椤迸c“理”的互現(xiàn)，使得父親形象既具有個人記憶的意義，又超越了私人記憶范疇，而成為一個具有典型意義的近代知識分子形象。人物形象的完整性，是通過首尾對照法（楊絳筆法的一個重要特征）而最終完成的。文章開頭以“不理解”的外人視角評價父親“他在辛亥革命后做了民國的官，成了衛(wèi)護‘民主法治’的‘瘋騎士’”；結(jié)尾部分，作者由堂吉訶德臨終時的話，而想象父親對自己一生的自我評價：“我曾代替父親說：‘我不是堂吉訶德，我只是《詩騷體韻》的作者?！胰缃裰荒芴嫖腋赣H說：‘我不是堂吉訶德，我只是你們的爸爸?！庇苫貞浀较胂?，完成了與父親及其一生的對話。

至此可以發(fā)現(xiàn)，在楊絳的記傳體散文中，“力求客觀”記錄人物生平經(jīng)歷的記傳意識，與表現(xiàn)人物性格心理的藝術(shù)手法，是互為羽翼的。這也正是楊絳記傳體散文的文學(xué)價值與歷史意義所在。作為《回憶我的父親》的“兄妹篇”，《回憶我的姑母》同樣是從歷史“記傳”要求出發(fā)，而發(fā)展為對人的性格與命運的藝術(shù)展現(xiàn)。“認識她的人愈來愈少了。也許正因為我和她感情冷漠，我對她的了解倒比較客觀。我且盡力追憶，試圖為她留下一點比較真實的形象?！睂懽鞯膭訖C，是還原被誤解的近代史人物以本來面目。與《回憶我的父親》不同，與記述對象之間的心理間距，使得寫作意圖建立在追求“了解的客觀”與“形象的真實”上。楊絳對于姑母生平、性格形象與命運的呈現(xiàn)，是從“不理解”的視角出發(fā)，而逐步走向“同情的理解”。楊絳筆下的姑母楊蔭榆，既是傳統(tǒng)家族文化中的“畸零人”，又是“娜拉出走以后”以悲劇結(jié)束的現(xiàn)代知識女性。孩子“不理解”視角中的姑母的乖僻言行，與寬厚的母親對于姑母的同情的理解，互為對照；傳統(tǒng)家族文化中作為“畸零人”的姑母，與作為“圓滿人”（大家庭主婦）的母親，兩個女性形象又構(gòu)成深層的對照。在多重對照中，姑母的形象與命運得到了深刻的觀照。在文章結(jié)尾，楊絳這樣表達自己對姑母的理解：“她跳出家庭，就一心投身社會，指望有所作為?？墒撬嗄暝趪饴耦^苦讀，沒看見國內(nèi)的革命潮流；她不能理解當時的時勢，她也沒看清自己所處的地位。如今她已作古人；提及她而罵她的人還不少，記得她而知道她的人已不多了?！弊鳛榕?，楊絳對于姑母這一新舊交替時代“新女性”的“畸零”一生的理解，構(gòu)成了對于“五四”著名命題“娜拉出走以后會怎樣”的一種回應(yīng)。這一理解和評價，與開頭部分的“不理解”視角構(gòu)成呼應(yīng)。從“不理解”到蘊含同情的“理解”，是在人生命運與社會歷史邏輯的反觀之中完成的。

在家庭往事的追憶中，滲透著“盛衰交替”的人生與歷史感悟。從“盛衰交替”的情境中感悟人生與歷史的本質(zhì)，是中國文化心理的重要特征之一，《紅樓夢》對于封建家族盛衰交替命運的描寫，最為典型地體現(xiàn)了這一點。楊絳對于“盛衰交替”的觀照與思考，并不沉溺于悲觀與虛無的情感，而是指向人生、歷史與存在的多重覺悟。她寫抗戰(zhàn)時期回到“劫后的家”：“我們卻從主人變成了客人，恍然如在夢中”；由父親喪事時纏結(jié)白布，聯(lián)想到自己結(jié)婚時纏結(jié)彩綢的情景，感喟“盛衰的交替，也就是那么一剎那間，我算是親眼看見了”；在上海珠寶店櫥窗里看見父親的玩物，“隔著櫥窗里陳設(shè)的珠鉆看不真切，很有‘是耶非耶’之感”。在感悟“夢幻泡影”的瞬間，往事與夢、實在與虛幻的界限消失了，使得“盛衰交替”轉(zhuǎn)化為一個濃縮了存在與歷史本質(zhì)的啟示性形象。

魯迅以“朝花夕拾”的意象，表達書寫與回憶、經(jīng)驗之間的永恒距離：“帶露折花，色香自然要好很多，但是我不能夠”，因為“便是現(xiàn)在心目中的離奇和蕪雜，我也還不能使他即刻幻化，轉(zhuǎn)成離奇和蕪雜的文章”，書寫主體與客體之間的距離，表現(xiàn)為言與實之間的距離。書寫當下瞬間為“帶露折花”，回憶往事則是“朝花夕拾”。楊絳的往事追憶屬于“朝花夕拾”的范疇，但她在“朝花夕拾”時，常追溯到“帶露折花”的初始體驗境界，例如，回憶幾十年前的戰(zhàn)亂中回到家園，在描繪庭院草木凋零的情景后，她進入回憶中的回憶：“記得有一年，三棵大芭蕉各開一朵‘甘露花’。據(jù)說吃了‘甘露’可以長壽。我們幾個孩子每天清早爬上‘香梯’去摘那一葉含有‘甘露’的花瓣，‘獻’給母親進補——因為母親肯‘應(yīng)酬’我們，父親卻不屑吃那一滴甜汁?！睂τ谕晖碌幕貞?，是以兒童視角表現(xiàn)出來的，即在夢想中回歸“帶露折花”的初始體驗?；貞浲晖碌纳⑽摹段以趩⒚魃蠈W(xué)》《大王廟》，以及寫于百齡高年的《憶孩時（五則）》，都是如此。楊絳以再現(xiàn)“新奇”的童年視角，通過“奇特化”的藝術(shù)手法，復(fù)現(xiàn)“如同第一次看見”的感覺印象和細節(jié)：“我的新世界什么都新奇，用的語言更是奇怪。……只聽得一片聲的‘望望姆姆’”，“一個最大的男生站在前面喊口令，喊的不知什么話，彎著舌頭，每個字都帶個‘兒’”。訴諸感覺而非觀念的審美直觀方式，將回憶書寫引入詩性境界。正如哲學(xué)家和批評家巴什拉對“想往童年的夢想”的解釋：“夢想中的人穿過了人所有的年紀，從童年至老年，都沒有衰老。這就是為什么在生命的暮年，當人們努力使童年的夢想再現(xiàn)時，會感到夢想的重疊?！睏罱{“返老還童”的童年記憶書寫方式，體現(xiàn)了記憶與夢想的重疊所創(chuàng)造的精神完滿境界。

三 “記”“紀”“憶”的融合與互現(xiàn)

面對“將飲茶”（死亡與遺忘）的生命大限，“記”“紀”“憶”這三種記憶形式，最終又像百川歸海一樣融匯在一起，共同構(gòu)成記憶的全息畫面和總體結(jié)構(gòu)。散文集《將飲茶》的編排結(jié)構(gòu)，便是以濃縮的形式，將一個世紀的“記”“紀”“憶”內(nèi)容，納入一個意義總體：其中有對親人和家庭往事的“憶”，有對丈夫錢鐘書行狀的“記”，還有對政治歷史中個體創(chuàng)傷經(jīng)驗的“紀”，共同組成了一個20世紀中國知識分子的記憶結(jié)構(gòu)。長篇自敘體散文《我們仨》，則在《將飲茶》的基礎(chǔ)上，進一步將“記”“紀”“憶”融匯到一起，通過個人、家庭與社會歷史記憶的互現(xiàn)，記憶、現(xiàn)實與夢境的互涉，在不可分割的終極記憶中，形成了一個具有意義總體性的記憶全景。

在1980年代以來的散文創(chuàng)作中，以《干校六記》與《我們仨》為代表，楊絳展現(xiàn)了一個現(xiàn)代知識分子家庭在社會歷史中的悲歡離合，“家”的敘述，成為她后期寫作的核心主題。在楊絳筆下，“家”（現(xiàn)代家庭）是作為與“個人”血肉相連、與“社會歷史”對立統(tǒng)一的概念而存在的?！陡尚Ａ洝芬浴拔母铩闭芜\動中“下放記別”為開端，逐步呈現(xiàn)了“家”被政治強力所拆散的情景，無家可歸的個體的孤獨與心理創(chuàng)傷，以及作者對于“家”與愛的執(zhí)著追尋?！陡尚Ａ洝分须x別與“失家”的階段性體驗，在《我們仨》中成為無法更改的客觀現(xiàn)實。面對親人的死亡、家庭的破碎，楊絳以“失家”的心理體驗和家庭往事的記憶為書寫對象，“我只能把我們一同生活的歲月，重溫一遍，和他們再聚聚”。

團圓與離別，家的意義與失家的威脅，是楊絳“家的記憶”的一體兩面。團聚的歡欣，始終與離別的陰影相伴隨。離別，作為普遍性的人生經(jīng)驗與心理體驗，是自然生命時間和社會歷史時間的縮影。戰(zhàn)亂年代親人的離散死亡（《回憶我的父親》），政治運動時代家庭的拆散以及團聚的受阻（《我們仨》），共同構(gòu)成了楊絳的離別記憶。她將親人的離別稱為“失散”?！段覀冐怼返诙俊段覀冐硎⒘恕?，是從夢中的歡聚與離別開始的：開頭是“已經(jīng)是晚飯之后，他們父女兩個玩得正酣”，在描寫一家三口的歡樂情景后，出現(xiàn)了離別的陰影：“三個人都在笑?？蛷d里電話鈴響了幾聲，我們才聽到?！瓫]聽清是誰打來的，只聽到對方找錢鐘書去開會。”歡聚之“笑”，被外部現(xiàn)實的侵入所打斷，無名者的“電話”和“開會”的意象，是現(xiàn)實在夢中的投影。夢中的離別由此開始?！拔摇苯?jīng)歷了離別之后的等待和不安，終于“踏上古驛道”尋找，發(fā)展為一個尋找失散親人的“萬里長夢”。

“我一個人思念我們仨”，面對親人的死亡和永訣，內(nèi)心深處的巨大傷痛，悲欣交集的前塵往事，生命意義的終極沉思，都是難以言傳的內(nèi)容。沉默經(jīng)年之后，如何以言說打破沉默？為難以言傳之物尋找表達形式，即楊絳所說的“克服困難”的藝術(shù)創(chuàng)造精神。正如她在論述《紅樓夢》的文章《藝術(shù)與克服困難》中所云：“因為深刻而真摯的思想情感，原來不易表達?，F(xiàn)成的方式，不能把作者獨自經(jīng)驗到的生活感受表達得盡致，表達得妥帖。創(chuàng)作過程中遇到阻礙和約束，正可以逼使作者去搜索、去建造一個適合于自己的方式?！@樣他就把自己最深刻、最真摯的思想情感很完美地表達出來，成為偉大的藝術(shù)品?！薄段覀冐怼返莫毺匦问絼?chuàng)造，就是“克服困難”的結(jié)果。僅就內(nèi)容和主題而言，可以說《我們仨》是記述家庭往事的記傳文字，又是表達憂世傷生情感的抒情文字。但我認為，其獨特的審美價值與意義，還在于形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造性——它是一個建立在“夢幻結(jié)構(gòu)”之上的長篇敘事文本。以“夢幻”作為全篇的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)和總體象征，其中，真與幻、實與虛、經(jīng)驗與夢境、回憶與想象，融為一體，構(gòu)成了一個諸要素之間互相映射、互文見義的審美結(jié)構(gòu)。

“我們仨失散了，家就沒有了。剩下我一個，又是老人，就好比日暮途窮的羈旅倦客；顧望徘徊，能不感嘆‘人生如夢’、‘如夢幻泡影’？”這是統(tǒng)攝全篇的“夢幻結(jié)構(gòu)”的思想感情基礎(chǔ)?！皦艋门萦啊睘獒尲倚咽烙飨螅叭松鐗簟笔且粋€源遠流長的文學(xué)母題，《紅樓夢》即為典型例證。在以記憶為主題的古典散文中，以“夢”喻“憶”，具有代表性的是明代張岱《陶庵夢憶》。但《陶庵夢憶》之“夢”，只是停留在象征性的夢幻意象層面，尚未發(fā)展為總體性的形式結(jié)構(gòu)。由中國散文“記憶書寫”的演變脈絡(luò)觀之，《我們仨》在繼承傳統(tǒng)精髓的基礎(chǔ)上，以獨特的藝術(shù)形式表達現(xiàn)代經(jīng)驗，具有創(chuàng)辟新路的意義。

全篇由三部分構(gòu)成。第一部寫“入夢”，篇幅最短，可視為“長夢”的引子。第二部寫“長夢”，為作品夢幻結(jié)構(gòu)的主體部分，篇幅約占正文的四分之一。第三部為“夢覺”之后的寫實性回憶，篇幅約占正文的四分之三。以下一一論析。

第一部《我們倆老了》，僅六百余字，描寫自己所做的一個“短夢”。開頭是：“有一晚，我做了一個夢。我和鐘書一同散步，說說笑笑，走到了不知什么地方。太陽已經(jīng)下山，黃昏薄暮，蒼蒼茫茫中，忽然鐘書不見了。我四顧尋找，不見他的影蹤?！边@個關(guān)于“失散—尋找”的夢，可讀解為分離（死亡）的焦慮在潛意識中的反映。夢醒后，“我”跟鐘書說夢，“埋怨他怎么一聲不響地撇下我自顧自走了”，則相當于癡人說夢，把夢當作了真，可見夢中焦慮的心理真實性。結(jié)尾是：“鐘書大概是記著我的埋怨，叫我做了一個長達萬里的夢。”指向第二部所述的“長夢”。一個關(guān)于離別和尋找的“短夢”，發(fā)展成一個“萬里長夢”，意味著敘述時間和心理時間的延長，“離別”的傷痛和“尋找”的艱難，因而成為綿延不絕的追憶。

第二部《我們仨失散了》，為作品“夢幻結(jié)構(gòu)”的主體部分。楊絳寫道：“這是一個‘萬里長夢’。夢境歷歷如真，醒來還如在夢中。但夢畢竟是夢，徹頭徹尾完全是夢。”如果說第一部所寫的夢境是“我”曾做過的一個夢，第二部的“萬里長夢”，則是作者在創(chuàng)作時的想象和創(chuàng)造（像《孟婆茶》一樣，屬于弗洛伊德所說的“白日夢”），是對“夢境”和“夢的邏輯”的摹仿?！叭f里長夢”的內(nèi)容，是家人失散后的尋覓、相聚的歡欣與再度相失的傷痛。這個書寫所創(chuàng)造出的“夢境”，是現(xiàn)實經(jīng)驗、歷史記憶和心理內(nèi)容的壓縮變形。寫作者擺脫了現(xiàn)實邏輯的束縛，以夢的邏輯展開想象，以夢的語法進行表達。在家中離別后，“我”和女兒走上古驛道尋找鐘書?！肮朋A道”是離別與尋覓的孤獨行旅的象征：“我在古驛道上，一腳一腳的，走了一年多?！焙恿魃系摹按笔恰搬t(yī)院”的隱喻，又是死亡和離別恐懼的心理象征：“船很干凈……雪白的床單，雪白的枕頭，簡直像在醫(yī)院里，鐘書側(cè)身臥著”，最終的離別意象是“河里飄蕩著一只小船”?！翱蜅！笔瞧扑榈摹凹摇钡碾[喻：“阿圓要回去，就剩我一人住客棧了。”楊絳這一虛構(gòu)“長夢”的運行邏輯，吻合精神分析學(xué)說對夢的“凝縮”和“移置”的解釋；其中的象征符號和編碼原則，是“夢的象征”系統(tǒng)的顯現(xiàn)。然而，楊絳的“萬里長夢”，并非生活中的“夢”的原始記錄，而是作家的創(chuàng)造和想象，是對生活材料和精神材料的藝術(shù)加工。其中，夢與實、真與幻交織為一個有機整體，難以分割。

第三部《我一個人思念我們仨》，則是夢覺之后的回憶，由寫夢轉(zhuǎn)入寫實。如果說第二部是化實為虛，第三部就是化虛為實。在“人生如夢”“如夢幻泡影”的感喟之后，楊絳接著寫道：“盡管這么說，我卻覺得我這一生并不空虛；我活得很充實，也很有意思，因為有我們仨?！抑荒馨盐覀円煌畹臍q月，重溫一遍，和他們再聚聚?！彼龥]有僅僅停留在“人生如夢”的悲嘆上，以虛無消解生命的意義，而是肯定人生“并不空虛”，肯定生的“快樂”，雖然“快樂中總夾帶著煩惱和憂慮”。面對死亡，肯定生命的意義，面對離別之悲，肯定“快樂”的意義，此為楊絳“悲智”與“喜智”之心靈辯證法的最高體現(xiàn)。通過往事記憶的書寫，“我”與“我們仨”在精神上團聚；現(xiàn)實中破碎的家，在藝術(shù)（夢）的結(jié)構(gòu)里，實現(xiàn)完滿。

第三部的回憶從新婚留學(xué)時期開始，至女兒和丈夫去世結(jié)束，呈現(xiàn)一家三口快樂與憂患交織的生命歷程?！皻g愉之辭難工，而窮苦之言易好”，韓愈這句話概括了中國文學(xué)傳統(tǒng)的一個重要現(xiàn)象。而楊絳卻反其道而行之，在生離死別的“窮苦”心境中，譜寫“歡愉之辭”。這不僅僅是所謂“以樂景寫哀”的修辭筆法，其要義在于對生命意義的肯定。她以活潑詼諧之筆，詳細描繪“我們仨”相親相伴之歡欣自足（第三章共16節(jié)，前8節(jié)寫青年時代，主色調(diào)是“快樂”）；以凝練之筆，濃縮刻畫現(xiàn)實人生的憂患與殘缺。這種計白當黑的筆法，在結(jié)尾處體現(xiàn)得最為明顯：寫丈夫和女兒住進醫(yī)院、一家三口走向離散，僅用了百余字；之后便是“一九九七年早春，阿瑗去世。一九九八年年末，鐘書去世。我們?nèi)司痛耸⒘恕?。至此可以發(fā)現(xiàn)，這“冰山風格”的寥寥數(shù)語所隱藏的情感信息，對應(yīng)的正是整個第二部“萬里長夢”的內(nèi)容?！皩嵅俊彼[者，“夢部”所顯也。夢幻與現(xiàn)實就這樣互文見義，構(gòu)成了整部作品的鏡像結(jié)構(gòu)。

作為楊絳關(guān)于“家”的敘述與思考的總結(jié)之書，《我們仨》以“家的追憶”為主題，既是在情感邏輯中復(fù)現(xiàn)往事的“追憶”，又是以客觀敘事來記載經(jīng)驗事實的家庭“記事”，同時還是在社會歷史背景中重構(gòu)個人記憶秩序的“綱紀”。通過這三種記憶元素的有機組合，創(chuàng)造了將記憶與夢境、經(jīng)驗與想象融為一體的獨特藝術(shù)結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)了個人在記憶與現(xiàn)實之間的夢幻、想象與沉思。

楊絳的散文創(chuàng)作，集中體現(xiàn)了她面對歷史的“記憶書寫”特征。通過以上分析可以發(fā)現(xiàn)，在楊絳的記憶書寫中，“記”“紀”“憶”具有不同的含義，并表現(xiàn)為文體形式、文本結(jié)構(gòu)以及敘述邏輯上的差異，由此形成三種記憶文本的范型。然而，面對死亡與遺忘的大限，一生的記憶又終將匯聚在一起，仿佛親人團圓。在長篇記憶文本《我們仨》中，三種記憶書寫形式（記、紀、憶），與三個重要主題（家、離別、死亡）相呼應(yīng)，并以三種結(jié)構(gòu)要素（夢幻、鏡像、現(xiàn)實）的不同組合來呈現(xiàn)。這種融記憶、現(xiàn)實與想象于一體的“記憶詩學(xué)”，不僅豐富了敘事散文的審美表現(xiàn)形式，也呈示了靈魂超越現(xiàn)實束縛的自由創(chuàng)造精神。

注釋：