袁一丹

內容提要：“五四”文學革命不僅催生了一種新的語言工具、書寫形式，與此同時，以分段、標點為視覺標記，創(chuàng)造了一種新的可讀性，亦即一種新的接受視域。從右行直下到左行橫迤，從囫圇一片的木版書、密不透風的石印本，到疏朗的行款、寬裕的天頭地腳、分明的段落、全套的標點，書寫習慣與閱讀界面的改變，跟從文言到白話的語體變革一樣影響深遠且不可逆。這種接受視域的變化不限于文學文本，還涉及現代述學文體、應用文體的形式變遷，甚至以整理國故之名，改變了整個古典學的面貌，可視作一場廣義的“文本革命”。因而有必要回顧文學革命前后的句讀論，從文法、教育、印刷、閱讀生理學等多重視角，考察這種新的接受視域是如何形成，并反向作用于書寫實踐。

“五四”文學革命不僅催生了一種新的語言工具、書寫形式，與此同時，以分段、標點為視覺標記，創(chuàng)造了一種新的可讀性（a new readability），亦即一種新的接受視域（a new horizon of reception）。從右行直下到左行橫迤，從囫圇一片的木版書、密不透風的石印本，到疏朗的行款、寬裕的天頭地腳、分明的段落、全套的標點，書寫習慣與閱讀界面的改變，跟從文言到白話的語體變革一樣影響深遠且不可逆。這種接受視域的變化不限于文學文本，還涉及現代述學文體、應用文體的形式變遷，甚至以整理國故之名，改變了整個古典學的面貌，可視作一場廣義的“文本革命”。因而有必要回顧文學革命前后的句讀論，從文法、教育、印刷、閱讀生理學等多重視角，考察這種新的接受視域是如何形成，并反向作用于書寫實踐。

需要特別注意的是，句讀論與書寫實踐之間的不同步性。從書寫規(guī)范的意義上，以1916年發(fā)表于《科學》雜志上的胡適《論句讀及文字符號》為起點，迄于1920年教育部批準的新式標點符號修訂案，代表了從句讀到西式標點符號蛻變的大趨勢。然而落實到具體的書寫實踐中，受制于思想觀念或印刷條件，即便在新文學的策源地《青年》雜志上，亦呈現出縱橫并置的接受視域及圈點與標點混用的過渡形態(tài)。文學革命引發(fā)的接受視域的轉換，是一場漫長的讀寫革命，不應只聚焦“五四”這一時間節(jié)點上。

一 系于聲氣抑或文義

對于個人讀寫習慣的養(yǎng)成而言，早年的國語教育是比思想定型以后自主的文學閱讀更有效的手段。新文學家廢名在抗戰(zhàn)勝利后完成的長篇小說《莫須有先生坐飛機以后》中，根據他戰(zhàn)時在鄉(xiāng)間擔任小學教師的經驗，提出在新文學的勢力稀薄處，如何教國語、寫白話的問題。在這部簡直不像小說的小說中，廢名“化身”為莫須有先生，面對那些從小接受私塾教育的大孩子，試圖糾正以記誦、模仿為主的傳統(tǒng)教育模式，從“寫什么”“怎么寫”兩個層面厘清他理想中的新文學為何物。

關鍵在怎么寫。寫白話并不是像胡適聲稱的，“話怎么說，就怎么寫”。莫須有先生用蒙學讀物中的三個例子：“人之初”“子曰學而”“關關雎鳩”，教學生什么叫一個句子。在他看來，句子是一個完整的意義單位，總有一個主語、一個謂語，因而“關關雎鳩”不算一句，“關關雎鳩在河之洲”才叫作一個句子。這一語法常識顯然觸犯了私塾先生的尊嚴，在鄉(xiāng)間引發(fā)了一場風波。“關關雎鳩”算不算一句，與其說是新文學家與私塾先生的意氣之爭，毋寧說揭示出以歐化文法為依托的國語教育與以經典記誦為根柢的私塾教育之間不可調和的沖突。

莫須有先生關于“句子”的定義，仿佛真理在握。畢業(yè)于北大英文系的廢名沿襲了晚清以降以《馬氏文通》為代表的語法體系。而事實上，隨著現代漢語研究的推進，什么叫作一個句子在語言學界仍未達成共識。關于“句子”的定義漸趨模糊，甚至有研究者認為漢語是無主語的語言。語文教育家也指出，在所謂“不規(guī)范”的書寫習慣中，常出現一逗到底的現象，這不也說明漢語書寫中句號的非強制性。

由主語加謂語這個洋框子界定的“句子”其實是舶來品，中國古代只有“句”的概念，并沒有“句子／sentence”的概念?！熬洹焙汀熬渥印钡淖畲蟛煌谟冢熬渥樱痵entence”是以核心動詞為中心組織起來的意義單位，邊界清晰且有很強的自足性；而“句”是以語言聲氣為依托的節(jié)律單位。用傳統(tǒng)句讀論中的“句”來引渡西方語法體系中的“句子／sentence”，將后者的切割性和自組織性植入現代漢語的句子概念中，清空了“句”原有的聲律內涵，造成文學革命前后“句子”與“句”的貌合神離。

文學革命前后的句讀論，大部分延續(xù)了《馬氏文通》的語法體系，就細節(jié)處加以修訂，以胡適《論句讀及文字符號》為代表。但也有與《馬氏文通》立異者，如黃侃《文心雕龍札記》之章句論。黃侃章句論的核心觀點，一是句、讀不分，二是認為句讀有系于音節(jié)與系于文義之異。如《關雎》首章，就文義完整性而言，只有兩句；但黃侃以為詩之斷句，應遵從聲氣而非文法，故毛傳認定“關關雎鳩”即為一句。

黃侃以聲氣斷句的大前提是“文以載言”，他以為文章與語言本同一物，“文之句讀，隨乎語言，或長或短，取其適于聲氣”。這或根源于黃侃的訓詁學理論，在“義訓”與“聲訓”之間，他更強調“聲訓”的重要性，因“文字根于言語，言語發(fā)乎音聲，則聲音者文字之鈐鍵，文字之貫串，故求文字之系統(tǒng)，既不離乎聲韻，而求文字之根源，又豈能離乎聲韻哉”。在黃侃的章句論中，句子系于聲勢，是音節(jié)的停頓，非完整的意義單位。其謂“世人或拘執(zhí)文法，強作分析，以為意具而后成句，意不具則為讀，不悟詩之分句，但取聲氣為稽，不問義完與否”。

黃侃所謂“聲勢”或“聲氣”，是指便于諷誦的、自然的音節(jié)，而非人為的、苛細的音律。借鐘嶸《詩品》之言，“文制本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調利，斯為足矣”。黃侃稱文章本于言語，治之之術亦用口耳而已，只需“宣之于口而順，聽之于耳而調”，不必“拘拘于浮切，齗齗于宮徵”。。

黃侃主張韻文有兩種句讀，一為音節(jié)之句讀，一為文義之句讀。這兩種句讀未必一致，在《詩經》中最為明顯。如《商頌·玄鳥》章“天命玄鳥，降而生商”，按文義當于“天命”絕句，“玄鳥降”絕句，“而生商”絕句。十三經當中，黃侃以為句式整齊的《詩經》反而最難句讀，因為音節(jié)之句讀不等于文義之句讀：

《詩經》多四字句，人以為易讀，然《詩》有聲氣句與文法句之別。以聲氣為句，如《邶風·柏舟》首章“微我無酒，以敖以游”為二句，而于文法則為一句。毛傳云“非我無酒可以遨游忘憂也”，其義可見。

故《詩經》句讀應區(qū)分音節(jié)、文義兩方面，黃侃手批白文十三經時，專用一個符號來標記《詩經》中與“聲氣句”不一致的“文法句”：“凡于上句左下角與下句左上角用‘—’連接者，表上下句于文法需連讀?！睋饵S侃手批白文十三經》影印本，以《邶風·柏舟》為例，用“—”勾連的文法句有：“微我無酒?！园揭杂??！薄拔倚姆髓b?！豢梢匀恪Ｒ嘤行值?。—不可以據?！薄皯n心悄悄?！獞C于群小。”黃侃以文法“剖判”《詩經》，在聲氣句與文法句之間，更凸顯與以聲韻斷句不一的文法句。這與《文心雕龍札記》的立場似有張力，說明《章句篇》主張句讀系于聲勢非一味拒斥文法，而以文法的強勢介入為前提。

黃侃對人宣稱“予乃章句之儒”，主張學問文章皆以章句為始基（黃以周語）。在他看來，為文必先讀經，而讀經先要明句讀，句讀不明則無從探索經義?？傊?，一切學問皆自通句讀起。據及門弟子回憶，黃侃讀書必動筆：

凡經抽繹之籍，?？本渥x，丹墨交橫，符識分別，自箋細字，密如蟻陣。至如經史小學諸要籍，校讀有逾十余周不已者。一書雖多至數百卷，讀之莫不起訖如一。見人讀書施評點不能終卷者，稱之為“殺書頭”。據說黃侃去世前一日，胃出血不已，因《唐文粹補遺》末二卷尚未讀完，猶強撐病體批點完畢，曰：“生平笑人‘殺書頭’，毋令人笑我也?！?/p>

黃侃認為博聞與強記是兩回事，其“平生手加點識書，如《文選》蓋已十過，《漢書》亦三過，注疏圈識，丹黃爛然?！缎绿茣废茸x，后以朱點，復以墨點，亦是三過。《說文》《爾雅》《廣韻》三書，殆不能記遍數。而記憶絕艱，每尋一事，非細檢不敢輒用。只如浮屠誦經，不諳名句，制氏作樂，徒記鏗鏘”。將“注疏圈識”擬作“浮屠誦經”“制氏作樂”，亦從側面證明在黃侃平日讀書經驗中句讀系于聲勢。

以“章句之儒”自居的黃侃，極看重句讀之學。句讀之學看似淺陋、瑣屑，實則大不易。古語云“學識如何看點書”，點書之難“不惟句讀義理，兼在知字之正音借音”。黃侃手批十三經，從其使用的符識可知，他的批點囊括章句、義理、音韻多方面，不只斷句而已。黃侃為學之方與其師章太炎不同，章氏博覽載籍，不暇點校，而黃侃治學務精習，故朱墨爛然。其堅持以章句為始基，系秉持“以愚自處”的精神。章太炎以為“學者雖聰慧過人，其始必以愚自處，離經辨志，不異童蒙”，章門弟子中獨黃侃深窺斯旨。

作為治學門徑的章句之學與吟詩作文之章句論不盡相同；作為讀書標識的、后于寫作的句讀，亦不同于近代被賦予語法功能、修辭功能，與寫作同步的句讀。句讀系于聲勢，并非黃侃的發(fā)明。劉勰《文心雕龍·章句》篇謂“離章合句，調有緩急”，又云“改韻從調”“環(huán)情革調”，均已點出章句與聲調、音韻的密切關系。問題在于聲氣之句讀是否適用于一切文體，還是僅限于韻文之斷句？元代《程氏家塾讀書分年日程》規(guī)定的批點凡例，已暗示不同的文體有不同的句讀方式，不僅韻散有別，經史子集有別，甚至議論體與敘事體的句讀也不盡相同。“凡詩銘韻語，以韻為句，未至韻皆讀。”黃侃主張“以聲氣為句”，實則從“以韻為句”擴展而來，只是傳統(tǒng)的韻句限于“詩銘韻語”，而黃侃所謂的“聲氣句”或“音節(jié)句”則試圖模糊韻、散之別，涵納一切文體。

詩有聲氣句與文法句之別，類似的說法已出現在清末筆記中。于鬯《香草校書》謂“韻句與義句未必一致，有韻一而義斷者，有韻別而義連者”，即指明《詩經》中有音節(jié)、文義兩種參差的句讀。仍以《邶風·柏舟》篇為例，“威儀棣棣，不可選也”與“憂心悄悄，慍于群小”依韻斷為兩章，實則“義隔于上而注于下”，毛傳、鄭箋之誤讀皆因“不知詩固有韻一而義斷者，分章不得不依韻，解義與分章有別也”。這種“讀別于義”的現象，有研究者認為是《詩經》的一種修辭手法，離合義句而組成音句，并一直影響著以后近體詩和詞的句讀組織形式。

于鬯區(qū)分韻句與義句，與黃侃處境類似，都處于清儒聲音訓詁之學與泰西文法的雙重陰影之下。就經學的內在脈絡而言，《香草校書》序云，自高郵王氏《經義述聞》后有德清俞樾《群經平議》，此書位于二者的延長線上。而清季民初的聲音訓詁之學，又遭遇“西學興而經學廢”的權勢轉移。于鬯將聲音訓詁視為中國的格致之學，若“西人不來，固將骎骎乎入電化聲光之域”；西學之興，適逢其會，“不啻諸先儒學脈之支流余裔”。從于鬯所言及黃侃的章句論中，可見出依違于經學與西學、聲音訓詁之學與泰西文法之間的緊張感。

黃侃自稱于中國學術“猶蜂腰也”，“其屑微已甚，然不可斷。斷，學術其亡乎”。位居“蜂腰”，以繼絕學自命，唯有從這種學術使命感的高度，才能理解黃侃在諸如句讀這類“屑微”問題上的主張及用意。與其將黃侃歸入有名士風度的守舊派，不如將其視為與時代風尚較勁的“獨殊者”。一則軼事即可破除視黃侃為頑固派的刻板印象，其認為用新式標點未嘗不可，只要標點正確，對于古典詩詞更是如此。黃侃把“？”比作耳朵，胡適《詞選》將李煜“流水落花春去也天上人間”這句詞，標點成：“流水落花春去也，天上人間！”黃侃在課上調侃說，應該是天上耳朵，人間耳朵。

黃侃對文學革命的態(tài)度，從《文心雕龍札記·通變篇》可窺知一二。他主張“美自我成，術由前授”，新舊之分非固定不變，“新法使人厭觀，則亦舊矣；舊法久廢，一旦出之塵薶之中，加以拂拭之事，則亦新矣”。黃侃以為文有可變革者，有不可變革者，遣詞造句因人而異，規(guī)矩法律不可變革，“由之則成文，不由之而師心自用，茍作聰明，雖或要譽一時，徒黨猥盛，曾不轉瞬而為人唾棄矣”。胡適及文學革命的追隨者，在黃侃眼里自是變法亂常、師心自用之徒。

在規(guī)摹古人與自立規(guī)則之間，黃侃寧取“拘者”而非“放者”的態(tài)度。他主張法必師古，“所謂變者，變世俗之文，非變古昔之法也”。黃侃將“文家”與“流俗”判為兩途，就章句而言，文家高于流俗；以人情為本，則流俗過于文家。“一代必有文家之文，以章其專業(yè)；亦必有流俗之文，以寫其恒情”，從“文家”與“流俗”的對峙正可見出文學之于時代的超越性及不可超越性?？傊?，“九流水火，各效用于當時；眾說紛紜，并系根于世運”。

黃侃雖有意與《馬氏文通》代表的語法體系立異，但在具體論述中不時有立場游移之處，如謂“文中句讀，亦有時據詞氣之便而為節(jié)奏，不盡關于文義”，此處表面上主張句讀系于聲氣節(jié)奏，然“有時”“不盡”等限定，又為“文法之句讀”留有余地。在黃侃的章句論中，聲氣屬于耳學，文法屬于眼學，不是完全對立的?！澳恐沃畷r，宜知文法之句讀；口治之時，宜知音節(jié)之句讀?！弊x者或以聲氣為句，或以文法為句，唯不可混聲氣、文法為一。

黃侃對文法的態(tài)度頗微妙，他并不反對取泰西之“葛拉瑪”以馭中國之文，甚至肯定《馬氏文通》的開創(chuàng)性，但又通過“目治”與“口治”的二分法，在歐化文法大舉入侵后，捍衛(wèi)句讀系于音節(jié)的合理性。黃侃曾言中國沒有文法，訓詁就是文法，近代文法書“雖工言排列組織之法，而于舊文有所不能施用”。只讀《馬氏文通》未必能解唐以前書，因其于訓詁學未能邃密。用俞樾之言，“執(zhí)今人尋行數墨之文法，而以讀周秦兩漢之書，猶執(zhí)山野之夫，而與言甘泉建章之巨麗也”。

《馬氏文通》中“句”“讀”“頓”三分，暗含辭意與辭氣的雙重標準。凡有起詞、語詞，即包含主語、謂語，辭意已全者曰“句”，辭氣未全者曰“讀”；句讀當中，字數較長，辭氣應稍作停駐者曰“頓”。胡適《論句讀及文字符號》延續(xù)了句、讀、頓的三分法，但將“句”“讀”之分統(tǒng)一到辭意層面；系于辭氣之“頓”，與句、讀之義無涉，或成讀，或不成讀，以便誦讀而已。黃侃《文心雕龍札記》則主張“句”“讀”不分，均系于聲勢即辭氣。自《馬氏文通》引入西式兩級標點，或致漢語產生過度語法信息。

句讀論在《馬氏文通》中居于核心地位，故例言稱“是書本旨，專論句讀”。馬建忠的句讀論建立在“字類”即詞性劃分的基礎上，因句讀集字而成，“惟字之在句讀也，必有其所，而字字相配，必從其類，類別而后進論夫句讀焉”?！恶R氏文通》之句讀論有自相矛盾處，如對“讀”的界說，卷一謂“辭意未全者曰讀”，卷十又謂“辭氣未全者曰讀”。有批評者認為從“讀”的界說即可看出，馬建忠的句讀理論并非全盤西化的，而是中西合璧的。所謂“凡有起詞、語詞而辭意未全者為讀”，前半句是西化的定義，后半句則是中國本位的說法。馬氏所謂的“讀”，不等于泰西文法所謂clause，大部分是participle phrase。《文通》自稱“因西文已有之規(guī)則”，求“華文義例”之所在，但并未為它所要引渡的文法體系，創(chuàng)立適當的術語。

《馬氏文通》以中國固有的“句”“讀”之名，表與泰西文法所謂sentence和participle phrase相當之實，勢必弄得名實相違。何容指出，以辭意已全或未全來分別句讀，是文章的讀斷法（division of text）；而泰西文法中所謂“起詞”“語詞”乃是講語句的構造（structure of sentence）。文章讀斷好比行軍時的縱長區(qū)分，語句構造卻是軍事學上的部隊編制。《馬氏文通》把“斷句”的用語，賦予語法功能，用作“析句”的術語，不但在析句時顧此失彼，在斷句時也不免因顧及“句”“讀”二名的新義，而失于牽強支離。

呂叔湘進而指出《馬氏文通》講句讀，犯了術語不夠用、問題說不清的毛病。他認為講句讀，至少要有單句、復句、主句（正句）、從句（副句、偏句），或者再加上母句、子句（名詞子句）等概念，才大致夠用。而《文通》僅靠“句”“讀”這兩個術語，自然左支右絀，沒法把問題說清楚。換用通行的語法術語，《馬氏文通》中的“讀”可置換為：者字短語、所字短語、主從復句中的從句、包孕復句中的子句；與“句”對應的有：單句、主從復句中的主句、包孕復句、包孕復句中子句以外的部分、并列復句、并列復句中的每個分句。由此可見，中國固有的“句”“讀”概念，在接引歐化文法時，實際上是超負荷的復合結構。

二 亞東版水滸與金圣嘆批點

舒蕪回憶早年在家塾里讀慣了木版的四書五經、石印的《古文觀止》《唐詩三百首》，第一次看到上海亞東圖書館加新式標點且分段的《水滸》《三俠五義》之類，頓覺爽心悅目，被這種全新的閱讀界面所吸引。亞東圖書館借“五四”白話文運動之勢，又配合胡適倡導的整理國故之風，先后推出古典小說標點本十余種，囊括了《水滸》《紅樓夢》《儒林外史》《西游記》《醒世姻緣傳》《鏡花緣》《水滸續(xù)傳》《三俠五義》《兒女英雄傳》《老殘游記》《海上花》《官場現形記》《宋人話本》等，大都屢屢重印再版。此類“閑書”比新文學受眾更廣，在“五四”以后無形中改變了兩三代人的閱讀習慣與審美趣味。習慣了鉛字、標點、分行的眼睛，自然看不進囫圇一片的木版書或密密麻麻的石印本。

亞東版古典小說可以說開創(chuàng)了一種新的接受視域。據小說家吳組緗回憶，1922年他考入蕪湖省立第五中學，在“五四”感召下，時常去代售新文化書刊的科學圖書社巡視。在櫥窗陳列的各式出版物中，亞東本的幾種大部頭白話小說分外打眼。當新文學尚未深入人心之時，所謂白話文學在一般讀者心目中，不是指魯迅《狂人日記》之類，而是因“五四”白話文運動而聲價陡增的明清章回小說。

“五四”以前坊間刊印的舊小說，大都是布函線裝、油光紙的石印本，密密麻麻，直書到底，只有圈點，概不分段。而亞東版古典小說系白報紙三十二開本，分精裝、平裝兩種。平裝本一律厚紙封面，上印一把火炬，連同書名題簽，顯得樸實大方。小說正文每面十二行，每行三十六字，加入新式標點及分段后，版面寬疏，給人面目一新之感。

在購入亞東版之前，吳組緗已是小說迷，他借閱的小說書多是殘破的土紙木版本；高小畢業(yè)時，借過石印本《金玉緣》，“推墻擠壁的行間，密密麻麻的字跡”，看得頭昏眼脹，似懂非懂。亞東版與他此前接觸的小說書，從里到外都是截然不同的嶄新樣式：白報紙本，開本適中，每回分出段落，加入標點符號，行款疏朗，字體清晰，拿在手里翻閱，悅目娛心。吳組緗由此得到一個鮮明印象：這就是“新文化”！

這些被“五四”召喚出來的新青年，不只被舊小說的情節(jié)所吸引，而且從小說中學習如何寫白話：學它的詞氣，學它如何分段、空行、低格，如何打標點、用符號。吳組緗學做白話文，最初用做古文的老法子，找范文來反復念誦，揣摩它的句法、腔調。自從拜亞東版白話小說為師后，才擺脫以記誦、臨摹為主的文章做法，把白話文與日?？谡Z掛上鉤來，在日常生活中體察周邊人說話的語氣、神態(tài)，進而走上小說創(chuàng)作之路。

顧頡剛認為“標點”一詞似為胡適所創(chuàng)，五四運動后，汪原放點校諸舊小說，每每邀胡適作序，廣告上顏之曰“新式標點”，“標點”一詞遂確立矣。事實上，胡適在文學革命以前多用“句讀”及“文字符號”，而非“標點符號”。據胡適執(zhí)筆的《請頒行新式標點符號議案》修正案，“標點”一詞是采用高元的說法?！皹恕奔礃擞浽~句的性質種類，“點”即點斷文句以表明各部分在文法上的位置和交互關系。顧頡剛之所以認為“標點”一詞為胡適所創(chuàng)，不完全是從詞源學上考訂，就社會效果而言，“五四”前后關于句讀、標點的種種界說，都不及加入新式標點的舊小說有影響力。

亞東圖書館推出的這一系列古典小說標點本，從文本社會學的角度看，是“五四”新文化人與出版機構的協同作業(yè)。若將書籍本身視為一種表達方式，亞東版古典小說的文本形態(tài)凝聚了策劃人、經營者、贊助人、句讀者、校對者、印刷商、發(fā)行者的集體智慧。讓亞東版從諸多良莠不齊的坊間讀本中脫穎而出的決定性因素，除了胡適、陳獨秀兩位文學革命的首倡者在戲臺內喝彩外，“句讀者”汪原放的工作不容小覷。據魯迅觀察，1920年代出版界似已形成一種定局：標點只能讓汪原放，做序首推胡適之，出版交由亞東圖書館。魯迅之言雖暗含微諷，卻也道出了亞東版在舊小說出版市場中的半壟斷地位。

就閱讀界面的重啟（reset）而言，1920年亞東版《水滸》在中國現代出版史上具有劃時代的意義。此書附有胡適的考證長文，開篇稱汪原放點校的亞東版《水滸》是“用新標點來翻印舊書的第一次”，可視為新式標點符號的“實用教本”。胡適預言亞東版《水滸》在推行新式標點上發(fā)揮的效能比教育部頒行的法案還要大得多。不出所料，此書1920年初版即印行五千冊，1928年重排9版，1931年13版，1948年印至15版，暢銷不衰。

亞東版《水滸》以金圣嘆七十回本為底本，卻刪去了金圣嘆的眉批夾注。胡適稱亞東版的好處就在“把文法的結構與章法的分段來代替八股選家的機械的批評”。他以為金圣嘆用明末八股選家的眼光來逐句批評《水滸》，遂把一部《水滸》“凌遲砍碎”，成了一部“十七世紀眉批夾注的白話文范”。然而分段及新式標點符號未嘗不是將小說文本“凌遲砍碎”，嵌入一種“內置”的文法家的眼光？只是汪原放作為句讀者的權限低于明清的八股選家及小說評點家，更不敵金圣嘆點竄原文、據為己有的膽識。作為嵌入式讀者（inscribed reader），汪原放用標點、分段代替金圣嘆的眉批夾注，為舊小說創(chuàng)造出一種新的可讀性。

金圣嘆批《水滸》，著眼于字法、句法、章法，意在闡發(fā)作者運思用筆之妙，指示弟子讀書作文之法。如其所言，舊時讀《水滸傳》，“便曉得許多閑事”；經其批點，讀者胸中添了若干“文法”。金圣嘆逐句評釋，指點讀者細察作者的文心，看“是何文字，從何處來，到何處去；如何直行，如何打曲，如何放開，如何捏聚；何處公行，何處偷過；何處慢搖，何處飛渡”。胡適仗著新文學的權威，想用“八股選家”的帽子將金批一棒打死，代之以“文法的結構與章法的分段”。他舉小說第五回“魯智深火燒瓦官寺”中的一段，論證新式標點的好處。按劉半農藏金圣嘆批改貫華堂原本《水滸傳》，此段格式如下：

智深走到面前、那和尚吃了一驚（寫突如其來.只用二筆.兩邊聲勢都有）跳起身來、便道請師兄坐、同吃一盞、智深提著禪杖道（禪杖七）你這兩個、如何把寺來廢了、那和尚便道、師兄請坐、聽小僧（其語未畢）智深睜著眼道你說你說（四字氣忿如見）說在先敝寺（說字與上聽小僧.本是接著成句.智深自氣忿在一邊.夾著你說你說耳.章法奇絕.從古未有）

此番對話金圣嘆視作“夾敘法”，謂急切里兩個人一齊說話，須不是一個說完了，又一個說，必要一筆夾寫出來。如“聽小僧說”本是一句，硬被魯智深的“你說你說”打斷，活寫出人物的性急與氣忿。亞東版刪去金圣嘆批語，代以新式標點：

智深走到面前，那和尚吃了一驚，跳起身來便道：『請師兄坐，同吃一盞。』.智深提著禪杖道：『你這兩個如何把寺來廢了！』那和尚便道：『師兄，請坐。聽小僧……』——智深睜著眼道：『你說！你說！』——『……說：在先敝寺……』

在胡適看來，這樣點讀“便成一片整段的文章，我們不用加什么恭維施耐庵的評語，讀者自然懂得一切忿怒的聲口和插入的氣話；自然覺得這是很能摹神的敘事；并且覺得這是敘事應有的句法，并不是施耐庵有意要作‘章法奇絕，從古未有’的文章”。亞東版加入新式標點，用兩個省略號、兩個破折號來表示金圣嘆所謂的“夾敘法”，并未“一片整段的文章”，而是被標點符號“凌遲砍碎”的文章；讀者也未必能“自然懂得”“自然覺得”，而是在標點符號的提示下，領會作者的敘事技巧。

胡適征引的瓦官寺一節(jié)到底有沒有“章法奇絕”之處呢？通俗小說研究者孫楷第通過版本對勘提出異議。從《水滸傳》的版本系統(tǒng)上看，孫楷第認為金圣嘆的七十回本出自袁無涯刊百二十回本，若將金圣嘆本與袁無涯本及百回本對勘，其文字上的出入，孫氏判定皆金圣嘆竄改，金批中所斥之俗本實乃舊本。以瓦官寺這一段為例，袁本、百回本均作：“那和尚便道：‘師兄請坐，聽小僧說。’智深睜著眼道：‘你說！你說！’那和尚道：‘在先敝寺十分好個去處。’”“聽小僧說”四字連成一句，在孫楷第看來，“敘事明白平妥，并無所謂章法奇絕者”，金圣嘆“專在字面上弄狡獪”，故意將“聽小僧”與“說”字斷開，才造成“章法奇絕”的敘事效果。

金圣嘆稱《水滸》這一回“突然撰出不完句法乃從古未有之奇事”，不止“聽小僧說”一例，又如魯智深再回香積廚，見“這幾個老僧方才吃些粥，正在那里”?！罢谀抢铩比绾?，卻未寫下去，因魯智深來勢洶洶，遂在“正在那里”四字下忽然收住。金圣嘆由此發(fā)揮道：“‘正在那里’下，還有如何若何，許多光景，卻被魯達忿忿出來，都嚇住了。用筆至此，豈但文中有畫，竟謂此四字虛歇處，突然有魯達跳出可也。”這五十余字的批點，在亞東版中僅用一省略號代替，以示語意未盡，至于讀者能否腦補出“正在那里”以下的“許多光景”，能否從這六個點中想象出魯智深的氣勢，端賴個人的想象力。

掌故家徐凌霄將金圣嘆的批點比作西洋鏡，原書好比一張畫片，書里的人物、景致本是立體的，書卻是平面的，用鏡子一照，使凸者凹者、遠者近者、動者靜者，一齊把真像送入觀者的雙目?！端疂G》若卸掉金批這面鏡子，讀者未必能把書中的好處看得那樣透徹完備，徐凌霄以為金圣嘆的批點給新式標點諸多提示，但自詡體系完備的新式標點未必能窮盡金批之妙處。例如《水滸》第四十四回“石秀智殺裴如?！保瑢懪崾献鲑\心虛，打探石秀來歷，石秀道：“我么（句）姓石（句）名秀（句）金陵人氏（句）?！倍潭淌畟€字，金圣嘆斷為四句，以彰顯“拼命三郎”咄咄駭人的勢頭。亞東版的斷句，明顯受到金批的提示，石秀道：“我么？姓石，名秀！金陵人氏！”汪原放用一個問號、兩個嘆號來模擬石秀咄咄逼人的語氣，但這一別致的斷句法顯然承襲了金批本。

傳統(tǒng)的讀者接受理論，總把讀者想象成被動的偷窺者，而德·塞托（deCerteau）將讀者比作擅闖他人領地、順手牽羊的小偷。像金圣嘆這樣“心懷不軌”、技藝高超的讀者，打著“古本”的幌子，大張旗鼓地腰斬文本，并闖入（poaching）字里行間，暗動手腳，將他人文字“竊為己有”。因此，讀金批《水滸》，是圣嘆文字，非《水滸》文字。亞東版刪去金批，胡適斥之為八股選家的眼光，卻不小心跌入金圣嘆布下的文字陷阱。

亞東版《水滸》借白話文運動之勢一炮打響，市面上已難尋金批本。錢穆晚年借評施耐庵《水滸》及金圣嘆批注，表達了他對五四新文學的不滿。錢穆作此文時，胸中裝著胡適，落筆處處針對他。首先反對活文學與死文學之分，以為文學當論好壞，不計死活；好文學自有標準，不專在能通俗，因習俗善變，俗外有俗，通于此，未必通于彼。其次主張“文成于難”，通俗易懂的未必是好文章。錢穆自稱由金圣嘆批《水滸》窺見古文辭之堂奧，遂開于書無所不窺之勢。錢穆為金圣嘆打抱不平，意在隔山震虎，挑戰(zhàn)文學革命的理論預設。亞東版《水滸》被胡適樹為“白話文范”，金圣嘆批注本的沒落，在錢穆看來不僅是《水滸》迷的損失，也掩蓋了由金批上窺古文辭之妙的路徑。

三 眼的文學革命

所謂“眼的文學革命”系借用平田昌司教授的說法，但界定有所不同。就國語運動史的脈絡而言，平田教授以為始于1917年的文學革命僅具有印刷語言（print language）的視域，未涉及語音層面的問題，可以說是一場“眼睛（視覺）的文學革命”。本文所謂的“眼的文學革命”，主要就讀寫習慣的轉變而言，以標點符號與行款為表征，偏重于讀與寫的生理學革命。

文學革命前后，《新青年》同人中對標點符號及行款問題最執(zhí)著的，并非主將胡適或陳獨秀，而是以純文學門外漢自居的錢玄同。在他與戰(zhàn)友劉半農合演的雙簧中，圈點、句讀作為文學革命的伴生性問題被拎出來單獨討論。常為人忽視的是，錢玄同捏造的“王敬軒君來信”，標題后附有一行小字：“圈點悉依原信”，意在提醒讀者王敬軒代表的“老新黨”與《新青年》陣營的對立，不只是思想觀念的齟齬，更直觀地表現為文本格式的視覺差異。

王敬軒對文學革命的不滿，不止于以白話代文言，還包括“用種種奇形怪狀之鉤挑以代圈點”。此等“鉤挑”即新式標點，被視為《新青年》同人“工于媚外”，效法西洋文明之舉。在王敬軒眼里，西式標點就形式而論，“不逮中國圈點之美觀”。在圈點句讀與標點符號之爭中，書寫形式“美觀”與否，絕非無關緊要的小節(jié)，在錢玄同看來與符號的表義功能、讀寫的便利性同樣重要。

劉半農在回信中也抓住錢玄同設置的圈點問題，謂濃圈密點本是科場惡習，王敬軒竟認為“形式美觀”，并在來信上大肆圈點，可想見其提筆圈點時搖頭晃腦、自鳴得意的神情。劉半農稱《新青年》采用西式標點符號，是因為中國原有的符號不敷用，“樂得把人家已造成的借來用用”。王敬軒不知“鉤挑”有辨別句讀的功用，將具有語法功能的標點與鑒賞性的圈點混為一談，知識如此鄙陋，根本沒資格與《新青年》同人對話。

王敬軒的人物設定及其來信中的諸多“謬論”，與晚清以降錢玄同從復古到反復古的思想曲折不無關系，和他五四時期的正面主張相對照，好似哈哈鏡中折射出的反面教材。在胡適《文學改良芻議》的刺激下，錢玄同就與“美文”相對的“應用之文”，提出亟需改革的十三條綱領。有兩條涉及書寫形式的問題：第8條廢除圈點，代以句讀及符號；第12條“改右行直下為左行橫迤”。

錢玄同曾做自我檢討說，他前后的思想主張往往構成極端的反背，不惜以今日之我挑戰(zhàn)昔日之我，如從尊清到排滿，從恢復漢官儀到改穿西服，從保存漢字到廢除漢字，從復古音、寫篆字到用破體小寫，從1912年竭力反對漢字改寫橫行，到1917年以后竭力主張漢字改寫橫行。錢玄同對書寫形式的執(zhí)著，與其說來自文學革命的自覺，不如說是早年文字復古、思想復古留下的后遺癥。在響應文學革命的號召之前，此人做過八股、策論、試帖詩，默過《圣諭廣訓》，寫過避諱的缺筆字，練過《字學舉隅》的字體，熟悉“圣天子”“我皇上”“國朝”“楓宸”等雙抬、單抬款式，師從章太炎鉆研古體字。清末民初的復古經驗，成為錢玄同五四時期倒戈一擊的文化資本，也是他將句讀、行款、字體等書寫形式與思想觀念等量齊觀的深層原因。

《新青年》從第4卷起改良行款，采用新式標點符號，但未能做到篇篇一律，直到1919年底在7卷1號上才正式公布書寫格式的統(tǒng)一說明。除了規(guī)定十三種標點符號的用法，這則啟事對行款也有細致的規(guī)定：每面分上下兩欄，每欄橫豎的字數；每段首行必低兩格；哪些標點符號要占一格；哪些符號底下必空一格。這則啟事雖未署名，但可斷定出自錢玄同之手。因《胡適遺稿及秘藏書信》中存有錢玄同致胡適、陳獨秀的一封信，謂標點符號和行款的說明已制成，請二人審正。從此信可看出錢玄同對標點符號及行款的考量，不完全是基于實用主義的立場，還要從好不好看的角度進行取舍。這種直觀的視覺效果，是由圈點在行列中占據的空間、字號大小、符號在鉛粒中的位置、符號與文字之間的留白等諸多因素造成的。

錢玄同曾說《新青年》雜志的唯一使命，即“保護眼珠、換回人眼”而已：論孔教、論政治、論節(jié)烈、論文學，屬于“換回人眼”的工作，譯介新思想、新文學則是為了“保護眼珠”。就“看”的生理學本義而言，《新青年》倡導的文學革命、思想革命，可還原為改造眼球的讀寫革命。

錢玄同在《新青年》通信欄中最早提出漢文書寫改用左行橫迤的主張，是由西文譯名問題引起的。當翻譯中遇到人名、地名等專有名詞，錢氏以為與其采取佶屈聱牙的音譯，不如直寫原文。開閘放西文進來產生的混雜文體，在書寫、印刷時自會造成行款、版式縱橫交錯的問題。中文直下，西文橫迤，若一行中文中羼入二三西文，讀寫時須將書本橫來直去，未免不便。是遷就中文固有的讀寫習慣，還是改從西文？錢玄同主張仿效西文寫法，改用左行橫迤。理由有二，一則根據人眼的生理構造，“系左右相并，而非上下相重”，橫視較縱看更省力；另就書寫習慣、漢字筆勢而言，從左到右相對自然。錢玄同希望從小學教科書起，一律改用橫寫，不必限于算學、理化、唱歌教本。陳獨秀雖在回信中表示對錢氏主張“極以為然”，但《新青年》的行款仍是豎排的。

在將“改右行直下為左行橫迤”列入應用文改良的綱領后，錢玄同又專門寫信給陳獨秀，敦促《新青年》盡快改版。民初報刊中率先采用橫排的是留美學生創(chuàng)辦的《科學》雜志，其例言稱雜志印法“旁行上左，兼用西文句讀點乙，以便插寫算術物理化學諸方程公式，非故好新奇”?？茖W雜志常有算式、表譜嵌入文中，自是用橫式方便。錢玄同主張非但科學類雜志應采用橫式，即便是與科學毫不相干的書刊，如小說、詩歌之類的文學讀物，也應采用橫式?！缎虑嗄辍芳纫猿f布新為宗旨，陳獨秀亦承認橫排的合理性，就要說到做到。然而錢玄同的激將法并未奏效，陳獨秀再次表示他個人十分贊成，“待同發(fā)行部和其他社友商量同意即可實行”。這說明《新青年》遲遲未改為橫排，一方面受制于出版發(fā)行環(huán)節(jié)，另一方面在同人內部尚未達成統(tǒng)一意見。

胡適雖是新式標點符號的倡導者，但在行款問題上卻相對保守，并不支持《新青年》改用橫排。有讀者來信問《新青年》何以不用橫行，既可免墨水污袖，又可安放句讀符號。胡適答復說“因為這個究竟還是一個小節(jié)問題”，直行亦可安放句讀符號，除了科學讀物、西洋史地等書不能不用橫行，其余中文書報都可用直行。錢玄同在其后加了一段跋語，從學術范式的轉換切入，稱既然提倡用西洋的科學方法來研究中國學問，自然須嵌入西洋的名詞文句，如胡適的《中國哲學史大綱》便夾雜著不少洋文，若漢文仍用直行，遇到此處則須將書本橫豎移動，未免麻煩。《新青年》遲遲未改用橫行，實因同人意見不一。

對于《新青年》在標點符號及行款上不徹底的態(tài)度，一向關注文法修辭問題的陳望道來信表達了強烈不滿，認為《新青年》諸人欠缺“誠懇的精神”，尚不足以講“撤銷他們的天經地義”：

譬如文字當橫行，這已有實驗心理學明明白白的昭告我們，諸子卻仍縱書中文，使與橫書西文錯開；圈點與標點雜用，這是東人尾崎紅葉的遺毒，諸子卻有人仿他，而且前后互異，使淺識者莫名其妙——這不是缺“誠懇”的佐證么？諸子如此，在諸子心中或有“待其時而后行”之一念亦未可知。

錢玄同在回信中仍試圖維持《新青年》群體對外的態(tài)度同一性，解釋說依改革者的心理，最好是今日提倡，明日即有人實行，但理想與事實往往不符。就改寫橫行的問題，錢氏在《新青年》通信欄中多次發(fā)起討論，盡管得到陳獨秀的附和，擬于1919年6卷1號起改為橫行，“只因為印刷方面發(fā)生許多困難的交涉，所以一時尚改不成”。固然存在印刷困難，同人態(tài)度的不一致性才是《新青年》圈點與標點混用，難以改用橫排的內在原因。

在改用橫行的提議遲遲無法落實的情況下，錢玄同又拉時任北大哲學系教授的陳大齊助陣，請他從生理學的角度論證看橫行比看直行更省力。陳大齊主修心理學，在研究方法上側重于精神作用的生理基礎，即精神作用和身體機能的關系，或謂之“生理的心理學”（physiology psychology）。就與閱讀行為直接相關的生理構造而言，陳大齊指出眼球的各部位視力并不均等，視網膜的正中點看東西最清晰，名曰“中央小窩”（fovea）。要將外物映在中央小窩上，須靠眼球的迅速運動。眼球運動則靠筋肉伸縮，當它左右運動時，只需一條筋肉作用；而上下運動時，卻要靠上直筋（superior rectus）和下斜筋（inferior oblique），或下直筋（inferior rectus）和上斜筋（superior oblique）共同作用。只用一條筋肉自然要比兩條筋肉的復合作用省力，陳大齊由此得出結論：橫讀容易，直讀困難。基于筋肉牽縮的心理學是當時最新的研究趨勢，即將心理學視為行為的科學。這種“行為主義的心理學”（behavioristic psychology），是動物行為研究急速發(fā)展的產物，與生理學的研究對象與方法頗多重合，主張用一種直白的態(tài)度去研究人性。

陳大齊從生理學的角度，結合成像原理與眼球運動的筋肉作用來論證橫排的合理性，看似學理化，卻有意無意地忽略了視覺反應所依賴的讀寫習慣。對于“五四”一代而言，不會覺得直讀比橫讀困難，就好像寫文言文反而比寫白話文容易。陳大齊不得不承認只有讀寫習慣尚未養(yǎng)成的前提下，才能得出橫讀比直讀更省力的結論。然而讀寫習慣的養(yǎng)成非一朝一夕之事；要驟然改變一兩代人自幼養(yǎng)成的讀寫習慣，也絕非從學理上詳加論證就可推行的。在1919年底《新青年》公布的格式說明中，仍舊沒有采納錢玄同改用橫排的提議。直到1923年北大發(fā)行《國學季刊》，才在“編輯略例”中明確規(guī)定，文字不拘文白，但一律采用新式標點符號，并用橫排寫印。

注釋：