于 潔

一、晚明豎軸書法形制的流行

豎軸作品最早出現(xiàn)的樣式為供奉的佛畫像，但它們是被固定在墻壁上，并沒有裝軸懸掛。書法上最早的豎軸作品應(yīng)為南宋吳琚的《行書七言絕句軸》，其原本是屏風(fēng)中的部分，被裁剪切割裝裱為豎軸形式的作品。雖然元代的趙孟頫、張雨、楊維楨等書家均有豎軸作品形式的流傳，但明代之前的豎軸作品不是書法表現(xiàn)的主要形式，更何況是高堂大軸的書作形制。《中國古代書畫圖目》中收集的書法墨跡從南宋吳琚的《行書七言詩軸》到明正德初年的大軸書作僅有31 件，而由明中葉開始，晚明豎軸形式在數(shù)量與質(zhì)量上都占據(jù)了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，此階段還流行丈二巨制作品，高堂大軸書作于晚明達(dá)到了鼎盛，也成為書法史上特殊的書作形制。

自魏晉伊始，尺牘就作為便條的形式大行其道，流傳下來的經(jīng)典之作如王羲之的《蘭亭序》、顏真卿的《祭侄文稿》、蘇軾的《黃州寒食詩帖》、米芾《蜀素帖》等皆是以尺牘手卷形制流傳于世。而晚明高堂大軸的出現(xiàn)，豐富了書法的表現(xiàn)形式，諸如徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸等書家的行草作品多以此形式示人。這種拓而為大的表現(xiàn)形式使得書法欣賞方式也隨之轉(zhuǎn)變，之前的觀賞形式多是以手卷的形式，徐徐展開，是局部的鑒賞，而豎軸作品的出現(xiàn)，所呈現(xiàn)的則是視覺效果的整體觀感，可將作品的全貌盡收眼底。簡(jiǎn)牘作品的尺幅較小，呈現(xiàn)出的多是提按頓挫的轉(zhuǎn)換，是細(xì)節(jié)的展示，而豎軸作品多以大幅作品為主，動(dòng)輒八尺、丈二巨幅，較為忽略細(xì)節(jié)的束縛，更為重視氣勢(shì)的表達(dá)，這也符合晚明士大夫情緒宣泄的需求。正是巨軸書作形制的產(chǎn)生，社會(huì)審美的改觀，才使得晚明行草書在書史上占有重要席位。

晚明“尚奇”思潮先于清代碑學(xué)打破了“二王”的傳統(tǒng)模式，心性上被解放的晚明書家走上了反叛傳統(tǒng)帖學(xué)的探索道路，可稱為是帖學(xué)內(nèi)部最后的突破與創(chuàng)新。只要談到明代書法，首當(dāng)其沖的是張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸等人酣暢淋漓的大軸巨幅行草書，其影響波及到現(xiàn)今的展廳文化。

二、晚明豎軸書法形制流行的原因

經(jīng)歷了宋代刻帖的盛行，元代趙孟頫書風(fēng)的籠罩，明代前中期館閣體的盛行，為何到晚明時(shí)期出現(xiàn)豎軸書風(fēng)的流行，主要原因在于：一是晚明建筑物的宏偉，適合豎軸的懸掛；二是造紙術(shù)與造絹技術(shù)的逐漸成熟，從客觀條件上允許大幅作品的出現(xiàn)；三是對(duì)大字書法技法的不斷探索，從技術(shù)層面解決了書寫問題；四是豎軸的書寫符合尚奇書風(fēng)的表達(dá)，適合士大夫的心情宣泄，即高堂大軸書法形制的展現(xiàn)符合晚明的時(shí)代審美。

一是建筑物的高大。士人文震亨(1585-1645)在對(duì)晚明家居裝飾論述中有這樣的描述:“懸畫宜高，齋中僅可置一軸于上，若懸兩壁及左右對(duì)列，最俗。長(zhǎng)畫可掛高壁，不可用挨畫竹曲掛，畫桌可置奇石，或時(shí)花盆景之屬，忌置朱紅漆等架。堂中宜掛大幅橫披，齋中宜小景花鳥。若單條扇面斗方掛屏之類，俱不雅觀。畫不對(duì)景，其言亦謬。”1正是高堂寬室（圖34）的需要才可掛“長(zhǎng)畫”“大幅橫披”，其中奇石、花盆景、朱紅漆架的放置可窺見晚明士人的“尚奇”藝術(shù)審美取向。明代的建筑物的高大雄偉從側(cè)面推進(jìn)了清代巨軸書法形制的形成。李漁《閑情偶寄》中也談到：“廳壁不宜太素，亦忌太華，名人尺幅自不可少，但須濃淡得宜，錯(cuò)綜有致?！薄氨陂g書畫自不可少”2這些都說明了當(dāng)時(shí)室內(nèi)都可掛巨軸作品及匾額橫披，也善用書畫作品來點(diǎn)綴裝飾，可見，明代的宏偉建筑為大幅作品的懸掛提供了便利。

二是為適應(yīng)書畫的需要，大幅紙張的生產(chǎn)技術(shù)已經(jīng)成熟。在侯開嘉先生《題壁書法興廢史述》中這樣說道:“在北宋時(shí)代，甚至年代還要早的南唐，這種取代題壁書法的材料已出現(xiàn)了，那就是紙。由于造紙術(shù)的進(jìn)步和昌盛，紙張已經(jīng)不是晉唐時(shí)代那種幅面很小的‘尺紙’，而是能夠造出質(zhì)量精美的大紙了?！?隨著家具構(gòu)造及造紙技術(shù)的不斷發(fā)展，卷軸形制也加長(zhǎng)了尺寸，較長(zhǎng)的卷軸稱之為長(zhǎng)卷。王墉先生稱“宣州丈六不嫌長(zhǎng)，一掃積習(xí)邁二王”，4正是豎軸形式的出現(xiàn)，才能使得晚明尚奇書風(fēng)得以展現(xiàn)。晚明時(shí)巨幅紙張材料的生產(chǎn)已經(jīng)不是問題，晚明在紙張的品種上進(jìn)行革新，新出了磁青紙、灑金箋等種類，黃道周《墨池偶談》中有言:“紙以延汀藤角極清堅(jiān)者第一；鉛山木紙稱毛邊，中有羅紋者第二；會(huì)稽藤料公文紙第三，然難得，易得者，余杭細(xì)領(lǐng)絹第四；余不中書。四川薛箋無色者頗中書，高麗紙粗硬，糊窗較木之用，不可書也。大書以會(huì)稽藤料方丈為幅者為佳?！?較前代來說，明代書法用紙多重在色彩形式的設(shè)計(jì)，這增添了藝術(shù)欣賞與把玩的裝飾，且晚明書家也多用錦帛絹綾來書寫。

三是對(duì)書法技法的不斷探索。書寫小字尺牘與大字豎軸在技法上有一定的差異，宋代“尚意”書風(fēng)將尺牘技法的表現(xiàn)力又提升到一定的層次，而寫大幅作品不免多運(yùn)用到腕與肘，如徐渭《論執(zhí)管法》中說:“然作小楷及中品字、小草猶可，大真、大草必須高懸手書。如人立志要爭(zhēng)衡古人，大小皆須懸腕，以求古人秘法，似又不宜從俗矣?！?尺牘的提按轉(zhuǎn)合與巨軸的揮灑性情顯然有筆法上的不同，手札多為指實(shí)掌虛，而大軸則多是腕走肘動(dòng)；手札多為枕腕著桌，而大軸多是站立揮灑。作品尺幅大小的不同，決定了用筆的不同，“元明時(shí)期對(duì)大字書寫技法的研究和著述達(dá)到一個(gè)高潮，中國書法史上關(guān)于大字書寫方法的著述幾乎都出現(xiàn)在這一時(shí)期，有元代釋溥先《雪庵字要》，明代李淳《大字結(jié)構(gòu)八十四法》，明代豐坊《書訣》《童學(xué)書程》，明代費(fèi)瀛《大書長(zhǎng)語》等。這些探索為巨型條幅的產(chǎn)生提供了書法技法的支持。”7正是書法技法的不斷探索促使了書法實(shí)踐的不斷更迭。

四是巨軸行草書的形式適合晚明士大夫內(nèi)心的表達(dá)，也順應(yīng)了當(dāng)時(shí)社會(huì)尚奇思潮的審美轉(zhuǎn)換。在高堂豎軸上，書法家們更強(qiáng)調(diào)的是情感迸發(fā)，例如王鐸將魏晉行草拓而為大，字形上加以夸張、變形，展現(xiàn)出灑脫瀟灑、淋漓爽快之感。他在《贈(zèng)湯若望詩冊(cè)》中有言:“書時(shí)二稚子戲于前，嘰啼聲亂，遂落數(shù)字，亦可噱也。書畫之事，須于深山松濤云影中揮灑，乃為愉快，安可得耶?！?正是大軸行草作品適合性情的揮灑，情緒得到盡情地宣泄，與注重指間提按的尺牘大相徑庭。學(xué)者傅申有言：“甚而至于將古人原本是以通訊為主的書札，特別是草書體的，借用來作為再創(chuàng)造的素材。例如王鐸常將“二王”和晉人的書札加以放大，兼改變成長(zhǎng)軸的形式，將原來是私人間的信札，變成大廳高墻上公眾觀賞的藝術(shù)。因此，內(nèi)容不再是主體，筆墨、線條和全篇的布白，才是視覺欣賞的中心。比較難以解讀的草書，也成為常用的書體，這是明末清初長(zhǎng)軸書法藝術(shù)的新面目、新貢獻(xiàn)，達(dá)到了此類作品的極致?！?書法創(chuàng)作己經(jīng)不再局限于日常狀態(tài)的書寫性，而是書家情感波動(dòng)的表現(xiàn)與延展，是激情的宣泄和情緒的不斷疊加，也是書法創(chuàng)作中高度自覺的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格展現(xiàn)。

伴隨著明末政治思想與文藝領(lǐng)域變革的愈演愈烈，出現(xiàn)了一大批的書法實(shí)踐改革書家，他們將政治上無法實(shí)現(xiàn)的抱負(fù)都影射在書法藝術(shù)實(shí)踐中。晚明行草書大行天下，士大夫中首推張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山諸公，他們?cè)谕砻鞲嗾y(tǒng)下，在言論文論及書論上為維護(hù)集權(quán)為主要目的，展現(xiàn)出的審美思想自然是傳統(tǒng)范圍之內(nèi)，但生活仕途上的不如意，勢(shì)必要求感情宣泄，加上心學(xué)盛行及資本主義萌芽，使得士大夫階層也較為注重自身感受，表現(xiàn)在行草書中則是高堂大軸淋漓盡致地?fù)]灑。正是感情在書法上的迸發(fā)，才使得士大夫書家呈現(xiàn)出不同的書法風(fēng)格：張瑞圖之凌厲、黃道周之遒勁、倪元璐之瀟逸、王鐸之奇崛、傅山之稚拙，他們摒棄了一直以趙孟頫為宗，軟弱流滑的弊端，在結(jié)體、章法、用筆及書法形式上都有獨(dú)到樣式。其主要表達(dá)的特點(diǎn)就是重氣勢(shì)而輕細(xì)節(jié)：字間距緊密，行間距疏朗，大小錯(cuò)落有致，參差錯(cuò)落，字與字之間呼應(yīng)順帶，造就了晚明書法的尚奇書風(fēng)，為書法史增添了絢麗色彩。

明代中后期，高大宏偉建筑的出現(xiàn)，紙、絹等書寫材料技術(shù)的革新，都為高堂大軸作品的出現(xiàn)提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。同時(shí)，審美觀的改變、社會(huì)思潮的變革使得士人藝術(shù)家的美學(xué)思想逐漸成熟，行草書極其符合感情的抒發(fā)。晚明士大夫處于政治的黨軋之間，或報(bào)國無門或處于進(jìn)退兩難的尷尬境地，其性情受到遏制，而在忠孝的傳統(tǒng)儒家思想統(tǒng)治下，不允許文人大夫有過激的言論，所以他們?cè)谖乃囶I(lǐng)域自由馳騁。在書壇上則出現(xiàn)了“尚奇”書風(fēng)，其中代表書家張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山他們都是在這種特殊的境遇下做出自己的人生抉擇。高堂大軸的形制與草書的表現(xiàn)力也互為融洽，這使得晚明士大夫群體內(nèi)心的抑郁、苦悶和不得志得到了淋漓暢快的抒發(fā)。在藝術(shù)領(lǐng)域，他們能夠自由地表達(dá)自己的心性，一時(shí)的興奮、一刻的壓抑、一瞬的窘迫都能夠在長(zhǎng)軸豎幅中縱情揮灑，無拘無束。

三、結(jié)論

晚明高堂大軸行草書展現(xiàn)的是情感宣泄的強(qiáng)度與表現(xiàn)力，這種大幅巨制的張力與尺度手卷的細(xì)膩秀麗迥異，它在最大程度上承載了書家感情的律動(dòng)和迸發(fā)，晚明書家在巨軸行草中達(dá)到心手兩合的忘我狀態(tài)，在縱向文字的排撻中以傾倒之勢(shì)將縱向線條拉伸的淋漓盡致。同時(shí)，晚明注重線條的流暢，氣勢(shì)的恢弘而忽略了細(xì)致的點(diǎn)畫，我們?cè)诹?xí)古人時(shí)，要學(xué)其精髓，去其糟粕，獲其營養(yǎng)，除其造作，方能為我所用。綜合來講，在巨軸行草的代表作中，總是將崎側(cè)婀娜、剛健靈動(dòng)、背向離合、濃淡枯濕相互交織，是一首線條節(jié)奏強(qiáng)烈的交響曲，常常讓人神往!晚明是帖學(xué)家在自我領(lǐng)域?qū)徝烙^的拓展，審美觀的轉(zhuǎn)換勢(shì)必要求相應(yīng)形式的轉(zhuǎn)變，高堂大軸應(yīng)運(yùn)而生。簡(jiǎn)牘的欣賞方式多是逐漸展開，在案幾上進(jìn)行把玩欣賞，而豎軸作品則是整體感官的享受，這種書法形制的拓展為整個(gè)時(shí)代注入了新鮮元素。豎軸作品作為主動(dòng)展示于眾的書法形制，也契合了書法創(chuàng)作形式中自覺意識(shí)的不斷加強(qiáng)，它以一種豪邁淋漓之勢(shì)橫掃之前文雅柔媚之風(fēng)，以驚世駭俗之貌在書壇上嶄露頭角。