李 冉 季明舉

(曲阜師范大學(xué) 外國語學(xué)院，山東 曲阜 273165)

引言

莫泊桑屬于通常所認(rèn)為的通俗作家。不管是作品內(nèi)容還是文本形式都會讓讀者產(chǎn)生簡單清晰感。然而，過于簡單以及缺乏足夠的研究深度也是某些文學(xué)研究學(xué)者給予莫泊桑作品的代名詞。莫泊桑作品的清晰度和透明感早在他生活的年代就已被讀者和文學(xué)研究者所共知：阿納托爾·法朗士(Anatole France)認(rèn)為敘述者的“語言飽含力度、簡單、自然”。在他看來，莫泊桑擁有“法國作家的三大優(yōu)點(diǎn)：第一是清晰，然后還是清晰，最后依然是清晰”。[1](P3)以神秘玄奧和晦澀難懂著稱的馬拉美(Mallarmé)卻欣賞莫泊桑文筆的清透感，他坦言就是作品的清晰讓他在那些休閑放松的時(shí)刻可以“不費(fèi)腦力、毫無障礙地閱讀”。[2](P562)彼埃爾·科尼(Pierre Cogny)則強(qiáng)調(diào)這種清晰會讓讀者產(chǎn)生罪惡感：“我們更加習(xí)慣于通過征服具有閱讀難度的作品來體現(xiàn)我們的智慧，而不愿意感受閱讀的快樂。我們在閱讀如此簡單的短篇小說時(shí)往往產(chǎn)生罪惡感”。[3](P6)由此可見，閱讀莫泊桑的作品成為了一種娛樂消遣，是放松疲倦大腦的方式，因?yàn)榱鲿车奈墓P和清晰的語言會讓讀者不由自主地沉浸在輕松的狀態(tài)中。從這種角度出發(fā)，讀者很難認(rèn)同莫泊桑是一位真正意義上的經(jīng)典作家，一位具有獨(dú)特性和新穎性的作家。事實(shí)上，埃德蒙·德·龔古爾(Edmond de Goncourt)就曾指責(zé)莫泊桑的文筆風(fēng)格沒有鮮明的個(gè)性特色，認(rèn)為他的作品完全就是“大眾流行文章”。[4](P87)表面看來，安德烈·紀(jì)德(André Gide)對于莫泊桑褒揚(yáng)大于批判，將作家視為“一位卓越的文字工匠”，卻拒絕稱他為“一位真正的大師”，因?yàn)椤八膫€(gè)人特色和個(gè)性完全乏味可陳”。[5](P9)

所有這些評論從不同程度上指出了莫泊桑作品透明和清晰的特點(diǎn)在無形之中使讀者對作家及其作品產(chǎn)出了一種偏見，使其遠(yuǎn)離經(jīng)典作家之列。在作品中，莫泊桑不會講解任何明顯的哲學(xué)內(nèi)涵，即使是在字里行間，讀者也很難察覺出絲毫言外之意。但是，我們不能只把這些短篇小說看作一個(gè)個(gè)扣人心弦、引人入勝的故事，而是需要意識到這種透明和清晰是用來捕捉讀者注意力的一種圈套和陷阱，察覺到作品的通俗易懂正是為了讓讀者放松警惕，逐漸引導(dǎo)他們超越表面的喧嘩和浮夸，而進(jìn)入到人類心靈深處隱秘的凈土花園，享受清晰簡單背后的心靈洗禮。

本文試圖通過讀者反應(yīng)批評“空白”和“否定”的理論角度，從莫泊桑敘事作品的語言、描寫、情節(jié)三個(gè)方面展開分析，從作品的“簡單”出發(fā)啟發(fā)讀者經(jīng)過不同層次的閱讀思考，產(chǎn)生與簡單清晰的敘事相互矛盾的閱讀結(jié)論，繼而在不斷推翻、證實(shí)和重建自己期待視野的過程中，成為莫泊桑作品第二文本的創(chuàng)造者。通過對敘事作品的逐層剖析，讀者將改變對莫泊桑作品一貫簡單清晰的刻板印象，扭轉(zhuǎn)其在中國讀者心目中的通俗作家印象。

一、語言

莫泊桑作品的簡單清晰首先歸因于作品的語言風(fēng)格。他所使用的詞匯一般都是平實(shí)洗練的文字，既沒有華麗的辭藻也沒有生澀難懂的專業(yè)詞匯。相比福樓拜和左拉，莫泊桑的作品沒有過多的形容詞、副詞等修飾詞。此外，他的句法也較為簡單，作家并不刻意使用從屬句型，而是更鐘情于并列句和排比句。作品中大部分句子的構(gòu)成模式是：主語-動詞-補(bǔ)語。這種樸素和簡潔的語言特色也是作家畢生追求的風(fēng)格。在很多評論文章中，莫泊桑表達(dá)了自己對清晰自然的文筆風(fēng)格的追求，對于行話、俚語、生僻詞語的厭惡和反感。他視左拉的寫作風(fēng)格為一面可笑的哈哈鏡，指責(zé)龔古爾兄弟的作品矯揉造作和過分夸張。[6](P89)在莫泊桑心中，清晰明了就是法蘭西語言的特點(diǎn)，“法蘭西語言是純凈的水?！ㄌm西語言的本質(zhì)是清楚明晰、邏輯性強(qiáng)、剛勁雄健。誰也無法使它變得軟弱、模糊、訛謬?！盵7](P304)

平實(shí)洗練的語言風(fēng)格使作品簡單易讀，即使是法語初學(xué)者也可以輕松無阻地閱讀莫泊桑的作品。作品一路引領(lǐng)和牽引著讀者直到閱讀結(jié)束，絲毫不給讀者喘息和回味的機(jī)會。在不知不覺間，這些簡單的詞匯組成了一股神秘力量在無形中控制著讀者。讀者就像莫泊桑短篇小說《博尼法斯老爹揭發(fā)的罪行》中的博尼法斯一般，自認(rèn)為是一樁謀殺案的見證人，趕忙跑去通知警察，結(jié)果發(fā)現(xiàn)自己完全錯誤。如果僅僅把莫泊桑的小說作品當(dāng)成一個(gè)引人入勝的故事、一場令人發(fā)笑的鬧劇，讀者就只能停留在具有欺騙性的小說表面，不能深入理解作者的真正意圖。然而，這種欺騙性表面與真實(shí)內(nèi)在之間的矛盾張力恰恰來自于簡單清晰的語言所產(chǎn)生的“空白”效果。伊瑟爾指出“空白”就是文學(xué)作品中未被寫出的部分，它需要通過寫出的語言或情節(jié)來暗示或提醒讀者，使讀者利用“空白”進(jìn)行想象或再創(chuàng)造。[8] (P207-208)

在莫泊桑作品中，一句看似尋常的話語背后所隱藏的意義不定性和豐富性會使讀者深入思考。在《泰利埃公館》中，敘述者以調(diào)侃的方式展開敘事，語氣自然詼諧：“On allait là, chaque soir, vers onze heures, comme au café, simplement.”[9](P256)(每天晚上快11點(diǎn)的時(shí)候，人們都會去那兒，就像去咖啡館一樣簡單。)在法語中，簡單的句型搭配易懂的詞匯使讀者輕松開始閱讀。此外，逗號的頻繁使用使其更口語化。然而，簡單的語句卻掩藏了意義的“空白”：“那兒”(là)這個(gè)隱晦不明的代詞一方面會引起讀者的閱讀趣味，另一方面也暗示了“去妓院”這種行為是大家不言而喻的公開秘密，更是暗指了某些名聲顯赫者竭力掩蓋自己放蕩行為的虛偽。之后的比喻更嘲諷了“去妓院”與“去咖啡館”一樣的稀疏平常。

在莫泊桑的小說中，一個(gè)簡單詞匯所隱藏的意義不確定性也會暗示讀者不斷想象，繼而推動閱讀層次的深入。在短篇小說《博尼法斯老爹揭發(fā)的罪行》(LeCrimeauPèreBoniface[注]法文題目Le Crime au Père Boniface中，中間介詞à將crime和Père Boniface之間的關(guān)系模糊化。雖然法語中的crime意思為罪行或者殺人罪，但是也可以用來表示一般的罪過和過錯。所以，這里的博尼法斯老爹和罪行之間就出現(xiàn)了多義性。)中，莫泊桑只是提到了“罪行”(crime),“罪行”背后的“空白”卻是理解此文的關(guān)鍵，即“罪行”屬于誰。對于罪行和罪行所屬者的不同理解，即對“空白”意義的不斷挖掘，讀者的閱讀層次也會加深。首先，讀者可以認(rèn)為“罪行”是博尼法斯老爹以及夏帕蒂夫婦的錯誤。他們的錯誤在于混淆了時(shí)間順序。艾曼紐·格朗達(dá)曼指出，作為一個(gè)郵遞員在本應(yīng)忙碌的清晨居然閑庭信步甚至去別人門口偷聽顯然不合情理，而一對把激情從晚上放到白天的夫妻顯然也讓人難以理喻。[10](P384)或許，這就是這篇短篇小說所在的故事集《白天和黑夜的故事》中“白天”(jour)和“黑夜”(nuit)的意義所在，即時(shí)間的敵對與互補(bǔ)。這部故事集從標(biāo)題開始就已經(jīng)向讀者暗示了文本晦澀難懂的深層。其次，讀者還可以把“罪行”理解為博尼法斯在報(bào)紙上讀到的那樁謀殺案。博尼法斯是一位謀殺故事的愛好者，尤其喜愛血腥和暴力事件。報(bào)紙上的那篇社會雜聞對于謀殺的細(xì)節(jié)描寫既滿足了博尼法斯的趣味也使他恐懼，以至于將性愛的聲音錯認(rèn)為被害的慘叫。這種對“罪行”一詞的理解暗示了人對死亡的悖論態(tài)度：死亡既吸引著人的好奇心也讓人排斥和恐懼。這種悖論也預(yù)言了《白天和黑夜的故事》這部小說集中其他作品的意義。在類似鬧劇的表面之下，死亡的陰影無處不在，且死者的數(shù)量和慘狀一直遞增。最后，讀者還可以把“罪行”理解為夏帕蒂夫婦的性愛行為。這一點(diǎn)使我們聯(lián)想到普魯斯特筆下的性愛場景，因?yàn)椤捌蒸斔固財(cái)⑹龅乃行詯蹐雒?，都有施虐的特點(diǎn)，而且常?！槐茸饕环N罪行”。[11](P77)正如弗洛伊德所指出的，性關(guān)系具有施虐傾向這一觀念的形成可以追溯到兒童偷窺原始情境的經(jīng)歷，目光穿不透墻壁，聲音卻有效地渲染了原始情境。此時(shí)，門外偷聽的博尼法斯老爹變成了偷窺原始情境的“無知孩子”，而性愛也成為了一種罪行。性愛與罪行之間的對等暗示了莫泊桑筆下愛情的特點(diǎn)，即愛情是危險(xiǎn)的，是令人無法逃脫的陷阱。

二、描寫

在莫泊桑作品中，清晰明了的描寫可以分為兩種，一種是環(huán)境描寫，另一種是人物描寫。在環(huán)境描寫方面，路易·福雷斯捷(Louis Forestier)在《莫泊桑中短篇小說集》的序言中指出，莫泊桑大部分作品的空間環(huán)境都是讀者熟知或了解的。小說中的地理空間基本上是巴黎和鄉(xiāng)村，以及科西嘉島。[12](P34)不管作家選擇何種故事背景和空間環(huán)境，他總是習(xí)慣性地把環(huán)境描寫的文字一再壓縮，有時(shí)，他筆下的描寫只是寥寥幾筆，而且大部分僅限于視覺感受。通常，這些描寫既不會打斷故事進(jìn)程，也不會引起讀者過多關(guān)注而失去閱讀興趣，因?yàn)檫@些描寫往往非常簡潔。然而，這些簡短和粗略描寫中的一個(gè)細(xì)節(jié)就足以喚醒讀者記憶中對于故事地理環(huán)境的整體印象和感受。例如，莫泊桑對于泰利埃妓院的描寫只有短短兩三行，唯一的細(xì)節(jié)是妓院的窗口：“這所房子很小，漆成黃色，是所住宅房子，坐落在圣艾蒂安教堂背后一條街的拐角上。從窗口可以看見停滿正在卸貨的船舶的錨地，被人叫作“水庫”的大鹽堿灘，以及鹽堿灘后面的童貞女海岸和海岸上灰色的古老教堂?！盵13](P1)通過這短短幾行字，讀者對妓院的外部形象、色彩和所處空間位置便有了大致了解。在莫泊桑作品中，讀者之所以很難見到巴爾扎克和左拉筆下細(xì)致入微、不遺巨細(xì)的描繪，是因?yàn)槟瓷Ｋ非蟮氖恰皩φ鎸?shí)的完美幻覺”。[7](P303)他希望能夠把感動過和震撼過自己的景象呈現(xiàn)給讀者，而不是完全轉(zhuǎn)述真實(shí)的生活。這樣的簡約描寫正是童心童眼中的天真世界的真實(shí)本象，是無人為刻意飾裝的極簡說明。

在人物描述方面，莫泊桑善于三言兩語地將人物勾勒出來，僅僅幾行字就使人物躍然紙上，使之鮮活于面前。他的敘事技巧讓人聯(lián)想到白描，確切地說應(yīng)該是漫畫。因?yàn)樗幌蛳矚g略帶諷刺地向讀者介紹他筆下的各色人物。在《泰利埃公館》中，為了使三個(gè)妓女的音容樣貌能鮮活地保留在讀者的記憶中，莫泊桑刻意強(qiáng)調(diào)每位妓女的一兩個(gè)典型細(xì)節(jié)：費(fèi)爾南德臉上褪不掉的雀斑；拉斐埃爾右眼的白翳和兩顆新裝的門牙；至于蘿薩，則是她一刻不停的破鑼般的嗓子。

在莫泊桑作品中，以凸出典型細(xì)節(jié)的描寫勾勒出故事背景和人物形象看似是簡單清晰的描寫，但同時(shí)也給讀者留下大量的暗示和意義的空白，給予作品以意義不確定性。這種意義的不確定性和空白會向讀者發(fā)出召喚，吸引讀者去想象和填補(bǔ)。[14](P134-135)讀者可以通過莫泊桑作品中描寫所具有的三種隱喻作用來理解這種簡單描寫所生成的意義空白。

首先，簡單的場景描寫與故事內(nèi)容的契合。羅伯特·維拉德·阿廷(Robert Willard Artinian)提醒讀者應(yīng)當(dāng)注意到莫泊桑作品中的場景描寫雖然簡短凝練，卻濃縮了小說中幾乎所有的要素，也在某種程度上預(yù)言了故事的結(jié)局。[15](P49)《泰利埃公館》描寫了一車光彩奪目的妓女在燦爛的陽光下飛馳在五彩繽紛的田野間的畫面。田野中怒放的鮮花對應(yīng)著妓女們衣服的色彩斑斕，而整幅畫卷中光線、顏色和氣味所散發(fā)出的健康和積極向上的氣氛契合了之后宗教儀式表面的神圣。然而作者真正的意圖則在于這些妓女職業(yè)表面的骯臟不堪與內(nèi)心深處的純真圣潔之間的對比。同樣，《幸福》中對遠(yuǎn)處科西嘉島的輪廓描寫一方面引出了一段不容于世的愛情故事，另一方面則暗指了這段愛情的不真實(shí)性。在莫泊?？磥?，所謂的幸福愛情并不存在，確切地說幸福只存在與世隔絕的理想之地。

其次，簡單的自然描寫成為不可抗拒的外在力量。在莫泊桑的作品中，空間景物的描寫不只是簡單地渲染氛圍和交代故事背景，它還是一股牽引人物走向毀滅的魔力。莫泊桑筆下的自然景象不管是平靜安詳還是悲涼凄慘都擁有這種可怕力量，這種力量宛如陷阱般把人物封閉其中，而讀者也無法從這些簡單的描寫中探究這種力量究竟為何。《在河上》中的美妙夜景成為一股無形的力量強(qiáng)行把敘述者滯留在塞納河中?！洞禾炖铩分械哪腥司鏀⑹稣咛岱来禾斓拿谰埃?yàn)樗鼤曰竽腥俗哌M(jìn)愛情的深淵之中，繼而通往婚姻的墳?zāi)?。自然景色引誘的并不僅僅只是男人，還有那些純真無知的女人?！兑粋€(gè)女雇工的故事》中，夏天的燥熱和沉悶讓女仆蘿絲變得渾身無力和慵懶懈怠，最終放棄抵抗屈服于雅克?！兑淮谓加巍分械暮嗬Ｌ亍ざ鸥粻栆彩窃邳S鶯鳥的鳴叫聲和灑落林間的光線中“理所當(dāng)然”[13](P25)地順從了男人的原始欲望。外在世界的自然環(huán)境完美配合著人類內(nèi)心最為隱秘的原始欲望使他們落入陷阱。于是，自甘墮落的美妙時(shí)刻變成了壓覆在這些年輕姑娘命運(yùn)之上的沉重枷鎖。曾經(jīng)誘惑她們的人拋棄了她們，她們因?yàn)槭ヘ憹嵅慌鋼碛谢橐?，甚至生活都無法繼續(xù)。

最后，人物的描寫暴露了他們身上的動物性。莫泊桑筆下那些栩栩如生的人物不過是一個(gè)個(gè)披著人皮的動物。《泰利埃公館》與其說是一家妓院不如說是一家農(nóng)場更為確切。肥胖的費(fèi)爾南德代表了“農(nóng)家姑娘”；拉斐埃爾烏黑的長發(fā)上“擦了牛骨髓”；潑婦蘿薩的短腿被敘述者開始描述為“爪子”，后來則直接稱為“豬血灌腸”。底層的姑娘路易絲被人戲稱“老母雞”，另一位姑娘弗洛拉在旅行推銷商的面前露出了“一條放牛婦的大粗腿”。在初領(lǐng)圣體的儀式結(jié)束后，姑娘們回到費(fèi)康的妓院就像“羊群已經(jīng)回到了羊圈”。[13](P5-42)

不僅人物外表從人轉(zhuǎn)向動物，人性也逐漸墮落到動物性。人性與動物性的矛盾問題深觸人性和存在之謎，在無形中賦予了作品睿智的哲學(xué)深度。動物本性的出現(xiàn)令人擔(dān)憂驚恐，因?yàn)閯游锉灸艿尼尫沤档土死硇缘乃季S，往往置他人于死地。在《白天和黑夜的故事》這部小說集中，人性的淪喪導(dǎo)致人物走向極端殘酷和變態(tài)的邊緣。酒鬼熱雷米認(rèn)為妻子背叛了自己，不停地捶打妻子直到妻子變成了“稀巴爛的一攤?cè)夂脱?。[16](P98)小說《族間仇殺》中，老婦人訓(xùn)練自己的母狗殺人，最終成功地讓它把仇人的脖子抓得稀爛。廷巴圖克被圍困在貝齊埃爾時(shí)曾吃掉了捕獲的八名普魯士士兵。此類的例子還有很多，莫泊桑1885年所有的作品幾乎都充斥著人性的淪喪和動物性的橫行，都彌漫著死亡的陰影和氣息。艾曼紐·格朗達(dá)曼指出這部小說集掩蓋著一條血淋淋的幽暗小徑，這是作者的自我掙扎和彷徨的心靈之旅。[10](P388)在小說集的21篇小說中，13篇小說的主人公走向了死亡。這些小說大多講述了自殺、犯罪、戰(zhàn)爭以及人吃人的故事。《白天和黑夜的故事》也是莫泊桑13部短篇小說集中唯一一部不以某篇小說題目簡單命名的小說集，可見，作家有意啟發(fā)讀者發(fā)現(xiàn)其中的隱秘線索。當(dāng)讀者翻閱作品的同時(shí)，簡單的表層閱讀一步步牽引讀者探尋深層的意義內(nèi)涵，讓讀者從陽光燦爛的白天墮入幽暗晦澀的黑夜。

三、情節(jié)

莫泊桑小說中的情節(jié)也同樣簡單。整部作品往往圍繞著一件小事展開敘述，有時(shí)甚至是坊間的八卦趣聞和社會雜聞，當(dāng)時(shí)的讀者對這些占據(jù)了報(bào)紙大部分篇幅的社會雜聞表現(xiàn)得津津樂道。雖然莫泊桑對這類新聞故事的閱讀不屑一顧，但不可否認(rèn)的是他自己也從這類敘事中尋找題材和靈感。[17](P47)莫泊桑再現(xiàn)了很多轟動一時(shí)的社會雜聞：《懦夫》《族間仇殺》和《酒鬼》中的血腥暴力；《博尼法斯老爹揭發(fā)的罪行》《蘿絲》和《手》中警察或憲兵的介入；《一個(gè)殺害父母的人》中的刑事法庭審判等等。當(dāng)然，在重現(xiàn)這些事件時(shí)，莫泊桑也是追求最大程度的清晰簡潔：在《族間仇殺》中，復(fù)仇的動機(jī)只用了三行字：“一天晚上，在一場爭執(zhí)以后，安托萬·薩維里尼遭到尼古拉·拉沃拉蒂的暗算，被他一刀攮死了。當(dāng)天夜里，拉沃拉蒂就逃到撒丁島去了?！盵16] (P100)相應(yīng)地，在小說結(jié)尾部分，敘述者用了簡短的十幾行講述了老母親復(fù)仇計(jì)劃的完美實(shí)施。

此外，莫泊桑的敘事結(jié)構(gòu)通常也比較簡單。在他300多部短篇小說中，約有半數(shù)以上的小說使用了嵌套結(jié)構(gòu)。[18](P173-185)莫泊桑筆下的嵌套結(jié)構(gòu)一般是由一個(gè)框架敘事和一個(gè)嵌入敘事構(gòu)成。另一半短篇小說則采用了傳統(tǒng)的線性敘述結(jié)構(gòu)，故事的開端出現(xiàn)在作品的開頭部分，而高潮則出現(xiàn)在作品的結(jié)尾。所以，莫泊桑筆下大部分短篇小說都是開放式結(jié)局，令讀者陷入無限的遐想。

無論是故事情節(jié)還是敘事結(jié)構(gòu)都足以讓讀者在閱讀興味上產(chǎn)生厭倦感。如果讀者把這些作品僅僅只看作一連串的傳奇故事和街頭傳聞，卻忽略了掩藏在其背后令人惶恐不安的生活真相的話，那就無法識破莫泊桑的真正意圖。在閱讀莫泊桑作品時(shí)，讀者需要意識到任何值得肯定的價(jià)值觀都不會存在于這個(gè)掩埋在文本深處的黑暗混沌世界之中。之前得到肯定和贊賞的事物和人物在下一秒鐘就可能被完全否定，[19](P36-48)也就是說讀者發(fā)現(xiàn)作品中存在著游離不定的價(jià)值判斷或是非斷定。伊瑟爾認(rèn)為，當(dāng)讀者陷入沖突中，處于無法抉擇的十字路口時(shí)，“小說才能真正開始影響讀者”，[20](P33)讀者接下來勢必要繼續(xù)進(jìn)行深入的閱讀，要探討作品更深層次的意義。由此，讀者經(jīng)歷了伊瑟爾的“否定”這一過程，從種種可能引發(fā)的歧義中抽絲剝繭、去偽存真。

在閱讀莫泊桑作品時(shí)，讀者同樣經(jīng)歷“否認(rèn)”這一過程，因?yàn)樗麩o法透過簡單清晰的故事內(nèi)容或情節(jié)探尋到作家本人的真實(shí)意圖和價(jià)值判斷。一般來說，莫泊桑會借助兩種方式使讀者經(jīng)歷“否認(rèn)”這一過程，第一種方式是在敘述故事中，作家刻意隱藏自己和敘述者的身影與判斷。讓-夏爾·卡都指出，莫泊桑在敘述時(shí)壓抑自身情感和判斷的方式讓人不禁心煩意亂，作家本人就像一片透明的玻璃只為引導(dǎo)讀者看清楚對面那個(gè)無比丑陋和卑鄙的現(xiàn)實(shí)世界，卻絲毫不允許自己參與其中。他將所有判斷的重任托付于讀者本人。[21](P269)在作品中，莫泊桑一般采用內(nèi)聚焦視角，相比巴爾扎克和左拉筆下全知全能的敘述視角，內(nèi)聚焦視角使敘述者無法輕易探知人物內(nèi)心。在《一個(gè)殺害父母的人》這篇嵌套敘事結(jié)構(gòu)的短篇小說中，殺害了親生父母的年輕人從始至終都未顯露任何情感和情緒。即使是當(dāng)他陳述殺人事件的始末時(shí)，整個(gè)人也仿佛置身事外，只是冷靜地陳述自己的行為：“看來我也把她殺了？難道我還記得當(dāng)時(shí)自己所做的事嗎？”[16](P138)在小說中，讀者找不到價(jià)值判斷的依據(jù)，也不會發(fā)現(xiàn)兇手對于自己行為的評判，他只能跟隨框架敘述者的引導(dǎo)展開思考。法庭也不會對兇手作出審判，因?yàn)楣适峦Ａ粼诳蚣軘⑹稣叩姆磫柹希@個(gè)出現(xiàn)在小說結(jié)尾并且用第一人稱復(fù)數(shù)“我們”作為主語強(qiáng)迫讀者進(jìn)入思考之中：“如果我們是陪審官，我們會怎樣對待這個(gè)殺害父母的人呢？”[16](P139)戛然而止的結(jié)局使讀者無法獲得既定判斷并陷入沉思。就像上述作品一樣，莫泊桑大部分作品都缺少穩(wěn)定和牢固的結(jié)尾，追求結(jié)局的讀者宛如抓不住浮木的溺水者只能在掙扎中沉入河底。

除了無法確定的結(jié)局外，難以把握的作品基調(diào)是讓讀者經(jīng)歷“否定”的第二種方式。在最為悲涼和凄慘的作品中，作家的筆調(diào)徘徊在鬧劇和悲劇之間，敘述者的語氣游離在調(diào)侃和憐憫之間。短篇小說《懦夫》的開頭嘲諷了主人公的自夸和得意非凡，隨著對他內(nèi)心思想活動的揭露，讀者發(fā)現(xiàn)他對于死亡的焦慮不安和恐懼，而這種忐忑不安最終導(dǎo)致了他的自殺?！毒乒怼芬膊捎昧祟愃频姆椒ǎ盒≌f開頭是類似于一場丈夫被帶綠帽子的鬧劇，而且還不時(shí)出現(xiàn)放肆淫蕩的潛臺詞。但小說卻以妻子被丈夫捶打成肉泥結(jié)束。《廷巴圖克》也出現(xiàn)了幾種不同的語調(diào)：當(dāng)敘述粗野彪悍的黑人小伙醉倒在葡萄園中時(shí)，敘述者的語氣是輕松調(diào)侃的，尤其是當(dāng)敘述者再現(xiàn)廷巴圖克帶有口音的法語時(shí)。但是，隨后敘述者用恐懼和令人毛骨悚然的語調(diào)講述了廷巴圖克捕獲普魯士士兵，并且吃掉這些俘虜?shù)墓适隆Ｗ髌氛Z氣的極度不穩(wěn)定混淆讀者對作品的理解，讓讀者對小說產(chǎn)生疑問和困擾，甚至讓他懷疑正在閱讀的小說悲喜基調(diào)。

結(jié)語

莫泊桑簡單易懂的作品表層會吸引讀者的興趣，但真正引發(fā)讀者思考的卻是深藏在作品內(nèi)部的深奧和歧義。正是因?yàn)檫@種簡單清晰所產(chǎn)生的“否定”和“空白”效果，莫泊桑的作品才會值得各個(gè)階層、懷有不同世界觀的人一再閱讀，讀者甚至?xí)跀⑹聝?nèi)部展開分析，這種分析有時(shí)會觸及到一部小說集的幾篇敘事或幾部小說集，最終把莫泊?？此屏闵⒌淖髌方?gòu)成一張復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。

在《為什么閱讀經(jīng)典》(Pourquoi lire les classiques)這本書中，伊塔洛·卡爾維諾(Italo Calvino)指出了判斷經(jīng)典作品的14條依據(jù)，其中第一條就是“經(jīng)典作品就是那些我們說：‘我正在重新讀’而不是‘我正在讀’的那些作品。”[22](P2)莫泊桑的作品正是這種值得讀者再次深入閱讀的經(jīng)典作品。讀者不能任憑自己掉入表面的陷阱之中，他要努力辨識讓自己深陷其中的各種敘事手段、策略，以及故事背后的思想內(nèi)涵。讀者應(yīng)看到莫泊桑敘事作品的無窮性，文本的意義是沒有定論的，讀者的參與使文本不停地發(fā)展演變，向前推進(jìn)。因?yàn)槟瓷Ｉ糜谕诰蛞粭l從文本表面通往文本深層的隧道。在這條隧道中，讀者可以像在水面戲耍的天真孩童一般只把自己的注意力放在作品的文筆上；也可以深入到河底，去挖掘隱藏在表面的短暫歡樂下的悲慘凄涼，因?yàn)椤澳莾捍_實(shí)是墓地中最陰森可怕的墓地”。[13](P57)可見，莫泊桑作品就像水一樣透明、清澈、流動和易逝，但掩藏著深不可測的神秘深淵。讓·帕里斯(Jean Paris)總結(jié)道：“莫泊桑同時(shí)書寫了兩種作品，一種是短篇小說的彬彬有禮和清晰易懂，另一種是傲慢挑釁和神秘晦澀”。[23](P139)

從某種意義上說，莫泊桑的作品正如中國的水墨畫，至簡中蘊(yùn)含至繁的美。正像水墨畫以水加墨的簡捷用黑白兩種至簡的色彩表現(xiàn)千變?nèi)f化的山水世界，空白處深藏意蘊(yùn)，染墨處獨(dú)運(yùn)匠心，黑白相映，濃淡相宜，剛?cè)峒鏉?jì)；拙樸中更透巧妙，不加修飾中盡顯風(fēng)流，不知不覺中將讀者導(dǎo)入深遠(yuǎn)渺茫，意蘊(yùn)悠遠(yuǎn)的內(nèi)心世界，體現(xiàn)出大道至簡的千古絕響。或許，正是因?yàn)榕c中國人對美的認(rèn)知如此完美契合，莫泊桑作品才會得到中國讀者長久的喜愛。