王元倫

(中國(guó)海洋大學(xué) 管理學(xué)院，山東 青島 266100)

跨區(qū)域的資源分配與整合已經(jīng)成為影視產(chǎn)業(yè)全球化發(fā)展的主流方向，跨越地理邊界、資本市場(chǎng)、人力資源與民族文化等內(nèi)容的跨國(guó)合拍影視作品，逐漸成為各國(guó)實(shí)現(xiàn)優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)與做大做強(qiáng)本國(guó)影視產(chǎn)業(yè)的重要途經(jīng)。作為隔海相望的友好近鄰，中韓兩國(guó)自建交以來(lái)，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、科技等方面進(jìn)行了深入的交流與合作。在兩國(guó)頻繁互動(dòng)的潮流中，影視作品的創(chuàng)作成為文化藝術(shù)領(lǐng)域交流的主線。中韓兩國(guó)電影領(lǐng)域的接觸可以追溯到20世紀(jì)60年代，2000年上映的影片《飛天舞》被認(rèn)為是第一部真正意義上的中韓合拍片，[1]該片為兩國(guó)共同創(chuàng)作發(fā)行影視作品提供了值得想象與實(shí)踐的空間。中韓兩國(guó)于2014年7月3日簽署了《中韓電影合拍協(xié)議》，“中韓合作拍攝的影片將在中國(guó)市場(chǎng)享受國(guó)產(chǎn)片待遇，不再受進(jìn)口片條件限制”的規(guī)定，為兩國(guó)合拍片的大規(guī)模創(chuàng)作提供了政策支撐。同時(shí)，中韓兩國(guó)在儒家文化背景、歷史變遷進(jìn)程、情感認(rèn)知結(jié)構(gòu)、民族審美觀念等方面的相似性以及現(xiàn)代性追求方面的互補(bǔ)性，[2]奠定了兩國(guó)合拍片成功的社會(huì)文化基礎(chǔ)。

“命運(yùn)共同體”的概念最初是以政治話語(yǔ)的形式出現(xiàn)在公眾的視野中，從本質(zhì)上講，它是承載了人們關(guān)于全人類休戚與共認(rèn)識(shí)的價(jià)值共同體[3]，其意蘊(yùn)涉及價(jià)值觀念、制度實(shí)踐與文化認(rèn)同。文化的多元主義是建設(shè)人類命運(yùn)共同體的主要障礙之一，實(shí)現(xiàn)文化共同體就成為構(gòu)建人類命運(yùn)共同體必須面對(duì)的經(jīng)驗(yàn)要素?；谖幕餐w的視角，總結(jié)中韓兩國(guó)合拍影視作品的經(jīng)驗(yàn)，文化差異的沖突與文化融合的指向成為兩國(guó)合拍片的雙重路徑表現(xiàn)。中韓合拍片經(jīng)過(guò)近20年的摸索與發(fā)展，使得兩國(guó)的影視作品無(wú)論在美學(xué)或產(chǎn)業(yè)層面都獲得了較大的提升。然而，在影視產(chǎn)業(yè)全球化的新趨勢(shì)下，中韓合拍片也出現(xiàn)了在兩國(guó)市場(chǎng)“水土不服”、在全球市場(chǎng)“遭遇寒流”的問(wèn)題，這些問(wèn)題值得業(yè)界和學(xué)界認(rèn)真的反思和探究。

一、文化共同體與中韓合拍片

“共同體”的涵義最初指的是某一區(qū)域內(nèi)的“經(jīng)濟(jì)共同體”，在此基礎(chǔ)之上，擴(kuò)展為“文化共同體”“政治共同體”等綜合性共同體。[4]德國(guó)學(xué)者滕尼斯(Ferdinand Tonnies)在其著作《共同體與社會(huì)》一書中，指出“共同體是在血緣、地緣、宗教等形式基礎(chǔ)之上自然建立起來(lái)的整體，是在傳統(tǒng)習(xí)慣法和共同記憶之上由各種相互關(guān)系組合而成的綜合體”。[5](P52)與政治共同體、宗教共同體、經(jīng)濟(jì)共同體等類型相似，文化共同體也是人類社會(huì)眾多共同體類型中的一種。所謂文化共同體，即是基于共同或者相似的價(jià)值觀念和文化心理定式而形成的社會(huì)群體，是一種特定文化觀念和精神追求反映在組織層面上的有機(jī)統(tǒng)一體。[6]精神屬性是文化共同體的本質(zhì)，文化價(jià)值的同質(zhì)性是其核心，文化認(rèn)同是其建立的過(guò)程。由于地緣上的相鄰性，中韓兩國(guó)一直以來(lái)有著密切的政治、經(jīng)濟(jì)和文化交流。在中韓兩國(guó)漫長(zhǎng)的歷史交往過(guò)程中，兩國(guó)人民共同研習(xí)漢字，一起接受儒釋道三家文化思想的教育和影響，使其在社會(huì)文化、道德觀念、風(fēng)俗習(xí)慣、日常生活規(guī)范等方面形成了許多相似之處，這些內(nèi)容都成為構(gòu)筑文化共同體的基礎(chǔ)。隨著全球化進(jìn)程的加速，以中韓為中心的東北亞文化共同體，必將面臨新的挑戰(zhàn)。

中韓兩國(guó)文化傳統(tǒng)的同質(zhì)性，不僅為兩國(guó)文化提供了未來(lái)發(fā)展中抉擇取舍的價(jià)值坐標(biāo)，而且也為當(dāng)下影視作品的合作提供了廣闊的空間。中韓兩國(guó)在影視作品創(chuàng)作方面的合作已持續(xù)多年，大體上經(jīng)歷了三個(gè)階段：第一階段以協(xié)助拍攝的方式進(jìn)行，主要表現(xiàn)為在對(duì)方國(guó)家取景，當(dāng)?shù)靥峁┲破矫娴膮f(xié)助，代表性的作品有《千年狐》《無(wú)影劍》《黃海》等；第二階段以參與拍攝的方式進(jìn)行，主要表現(xiàn)為兩國(guó)的導(dǎo)演、演員或工作人員被對(duì)方聘請(qǐng)參與影片的制作，代表性的作品有《武士》《晚秋》《神話》《集結(jié)號(hào)》等；第三階段以兩國(guó)共同投資、制作、分賬的方式進(jìn)行，代表性作品有《非常完美》《大明猩》《我是證人》《夢(mèng)想合伙人》等。由此可見，中韓兩國(guó)的合拍片歷經(jīng)協(xié)作拍攝、演員參與、技術(shù)合作、共同投資與制作等多種合作方式后，逐漸跨越、克服了文化的間性，實(shí)現(xiàn)了融洽的合作。2004年我國(guó)廣電總局發(fā)布的《關(guān)于中外合作攝制電影的管理規(guī)定》中，第五條明確了中外合拍片的界定，“聯(lián)合制作(簡(jiǎn)稱合拍)系指中方與外方共同投資、共派主創(chuàng)人員、共同分享利益及共同承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)的影視劇制作方式”。因此，從更為嚴(yán)格的角度來(lái)看，中韓合拍片的第三階段才是真正意義上的合拍片。

二、文化差異與文化融合下的中韓合拍片

盡管中韓兩國(guó)同屬于東北亞文化共同體，但是，兩國(guó)文化受自然環(huán)境、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、民族成分和國(guó)家意識(shí)形態(tài)等因素的影響，又呈現(xiàn)出文化差異與文化融合并存的雙重指向。當(dāng)然， 跨越、克服文化的間性并進(jìn)行融洽的合作，無(wú)疑是中韓合拍電影跨界發(fā)展中最為理想的結(jié)果。中韓兩國(guó)文化差異的沖突是一種客觀存在，它會(huì)以各種不同的方式表現(xiàn)出來(lái)，并且成為推動(dòng)文化發(fā)展的重要力量。在中韓合拍片中，兩國(guó)文化之間的沖突與融合既貫穿始終，又相互影響和轉(zhuǎn)化，影片的市場(chǎng)表現(xiàn)也千差萬(wàn)別。

(一)中韓合拍片中文化差異的沖突

相同的儒家文化背景、相似的歷史變遷進(jìn)程、相近的情感認(rèn)知結(jié)構(gòu)和相通的民族審美觀念，奠定了中韓兩國(guó)聯(lián)合創(chuàng)作影視作品的基礎(chǔ)。但是，中韓兩國(guó)畢竟分屬于不同的民族，有著截然不同的意識(shí)形態(tài)。從本質(zhì)上講，客觀存在的文化沖突與影視戲劇沖突都反映著特定時(shí)期、特定民族或國(guó)家社會(huì)生活的方方面面。對(duì)于中韓兩國(guó)的合拍片而言，文化沖突主要表現(xiàn)為文化背景的集體對(duì)立性、行為表現(xiàn)的暴力性和文化沖突的內(nèi)在性等內(nèi)容。歷史演變過(guò)程和現(xiàn)代化進(jìn)程的不同造成了兩國(guó)文化的差異，這種差異在兩國(guó)聯(lián)合創(chuàng)作影視作品的過(guò)程中反映的是文化話語(yǔ)權(quán)的較量與磨合。當(dāng)前中國(guó)與韓國(guó)的文化交流和影視合作仍然存在著不對(duì)等的問(wèn)題，韓國(guó)具有人才和劇本優(yōu)勢(shì)，中國(guó)具有資本和市場(chǎng)優(yōu)勢(shì)。[7]近年來(lái)，韓國(guó)的影視作品對(duì)于中國(guó)年輕觀眾的觀影心理產(chǎn)生了很大的影響，這對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)構(gòu)成的競(jìng)爭(zhēng)和壓力是顯而易見的。

縱觀中韓兩國(guó)合拍的影視作品可以發(fā)現(xiàn)，有些作品以韓國(guó)視角切入影片的敘事方式、文化思維和意識(shí)形態(tài)等內(nèi)容，輔以迎合西方想象的“東方主義”式的中國(guó)鏡像表達(dá)，這也成為某些中韓合拍片的票房表現(xiàn)“不盡如人意”的原因。如電影《暗殺》中，雖然故事背景為兩國(guó)觀眾熟知的反抗日本帝國(guó)主義的侵略，故事部分地點(diǎn)也取自上海，里面有很多中國(guó)元素，尤其是對(duì)民國(guó)時(shí)期“老上?！憋L(fēng)貌的展現(xiàn)，但故事的主角是已經(jīng)被判處死刑的一流狙擊手安玉允(全智賢飾)，為拯救民族危亡，她在特工的幫助下越獄，穿越層層險(xiǎn)阻并最后成為民族英雄。誠(chéng)然，影片所宣揚(yáng)的愛(ài)國(guó)主義情懷是一種普世價(jià)值觀，但是，故事主人公被設(shè)置為沖破國(guó)家權(quán)力機(jī)構(gòu)監(jiān)禁進(jìn)而成為英雄的形象，這與英美國(guó)家影視作品中典型的“拯救者”角色非常相似，難以與中國(guó)觀眾的審美習(xí)慣相一致。也就是說(shuō)，中韓合拍片在文化無(wú)意識(shí)上以資本主義價(jià)值觀占據(jù)全片價(jià)值觀建構(gòu)的制高點(diǎn)，這顯然無(wú)法讓中國(guó)觀眾接受。與之相似，由北京樂(lè)華圓娛文化傳播有限公司投資、韓國(guó)導(dǎo)演張?zhí)S執(zhí)導(dǎo)的影片《夢(mèng)想合伙人》在中國(guó)并未取得令人滿意的票房成績(jī)，究其原因在于兩國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程差異所導(dǎo)致的文化沖突性。當(dāng)前，中國(guó)處于現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型時(shí)期，韓國(guó)已處于現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的后期，韓國(guó)導(dǎo)演對(duì)于中國(guó)女性創(chuàng)業(yè)主題的表現(xiàn)，脫離了轉(zhuǎn)型期的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而影響了中國(guó)觀眾的接受程度。

(二)中韓合拍片中文化融合的指向

在文化共同體建立的過(guò)程中，不僅有文化的沖突與對(duì)立，更有文化的平衡與融合。當(dāng)然，文化認(rèn)同是跨越文化的沖突與對(duì)立，走向文化的平衡與融合的重要路徑。中韓兩國(guó)屬于同一文化共同體，再加上地理上的相鄰性和頻繁的文化交流，兩國(guó)之間的文化傳統(tǒng)和文化特色多有相似之處，所以合拍的影視作品在題材內(nèi)容與藝術(shù)形式上多有文化融合的痕跡。首先，中韓合拍電影注重對(duì)于共同的歷史經(jīng)歷的表現(xiàn)，這與法國(guó)社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫的“集體記憶”理論極度一致，即“某種附著于并被強(qiáng)加在這種物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之上的為群體所共享的東西”。[8](P39)其次，中韓合拍片將兩國(guó)文化與東北亞文化共同體之外的文化對(duì)比，從而為中韓文化共同體建立一個(gè)對(duì)立的“他者”。“他者”建立的過(guò)程，恰恰也是“中韓文化共同體”構(gòu)筑文化邊界的過(guò)程。文化邊界的構(gòu)筑，使得兩國(guó)間文化融合的意味更為強(qiáng)烈，也更能凸顯中韓文化共同體的特質(zhì)。再者，中韓合拍片以求同存異的胸懷實(shí)現(xiàn)兩國(guó)文化的彼此理解，進(jìn)而達(dá)成文化共識(shí)與融合。在英國(guó)學(xué)者斯圖亞特·霍爾看來(lái)，“文化身份”處于不斷“生產(chǎn)”的狀態(tài)之中，既是“存在”又是“變化”的問(wèn)題。[9]中韓文化共同體的內(nèi)部差異為兩國(guó)文化未來(lái)的變化和生產(chǎn)提供了可能，以包容的態(tài)度適度地展示兩國(guó)文化中的差異，既有利于兩國(guó)文化的平衡與融合，也是全球化浪潮中實(shí)現(xiàn)多元文化并存的必然要求。

在中韓兩國(guó)早期合作拍攝的電影《神話》中，該片由成龍和金喜善領(lǐng)銜主演，故事背景設(shè)置為中國(guó)的秦始皇時(shí)期，講述的是大將軍蒙毅與入朝成親的朝鮮公主玉漱之間的故事，影片對(duì)于兩國(guó)水乳交融的歷史的藝術(shù)表現(xiàn)吸引了無(wú)數(shù)觀眾。與《神話》歷史的共通性不同，電影《壞蛋必須死》的戲劇沖突構(gòu)建則是基于中韓兩國(guó)的文化差異。影片講述的是四個(gè)中國(guó)男子在韓國(guó)濟(jì)州島游玩的過(guò)程中，因意外救起出車禍的神秘韓國(guó)女郎智妍而卷入一起犯罪事件，最終一起打敗黑幫勢(shì)力的故事。由于中韓兩國(guó)文化的差異，影片中的男女主人公由對(duì)立到攜手作戰(zhàn)的過(guò)程，正是兩國(guó)文化由對(duì)立到并存乃至融合的象征。無(wú)獨(dú)有偶，2010年上映的影片《晚秋》，也是借助于中韓兩國(guó)男女主人公之間的文化差異，來(lái)表現(xiàn)情感的共鳴與文化融合的過(guò)程。與其他中韓合拍片的合作模式不同，2015年上映的影片《重返20歲》采用的是“一本兩拍”的模式，在兩國(guó)都取得了不錯(cuò)的成績(jī)。影片韓國(guó)版本的片名為《奇怪的她》，于2014年在韓國(guó)上映，其上映39天觀影人次達(dá)865.8萬(wàn)人次，票房達(dá)627億萬(wàn)韓元(合人民幣約3.5億)，取得了韓國(guó)2014年電影票房第二位的好成績(jī)。[10]影片《重返20歲》由中韓兩國(guó)公司共同出資制作，在中國(guó)的票房收入達(dá)到3.6億元，在中韓合拍片的歷史中具有里程碑意義。該片盡管采用“一本兩拍”的模式，但是，影片中家庭結(jié)構(gòu)、家庭關(guān)系的設(shè)置以及對(duì)于老無(wú)所依的社會(huì)問(wèn)題等內(nèi)容的展現(xiàn)都表現(xiàn)了兩國(guó)文化的融合性。雖然該片為貼近中國(guó)的文化特質(zhì)也進(jìn)行了適當(dāng)?shù)男薷?，但是?duì)于情感的表現(xiàn)和人物形象的塑造卻是兩國(guó)文化融合共通的內(nèi)容。與之相似，《好雨時(shí)節(jié)》中初戀的美好與遺憾、《分手合約》中愛(ài)情與現(xiàn)實(shí)的矛盾設(shè)置、《第三種愛(ài)情》中的豪門感情糾葛，都是兩國(guó)愛(ài)情觀與婚姻觀的表現(xiàn)。又如《重返20歲》中毒舌又嘮叨的奶奶，《白蘭》中為改變生活而委曲求全的康白蘭，《雛菊》中糾結(jié)于愛(ài)情與警察職責(zé)之間的國(guó)際刑警正佑，《壞蛋必須死》中有點(diǎn)痞性且被停課的男老師強(qiáng)子，這些角色都是有著性格弱點(diǎn)的普通人，但在經(jīng)歷各種挫折之后，他們或走向輝煌，或走向幸福，在特殊的生活經(jīng)歷中尋求生活的真理的主題既體現(xiàn)了兩國(guó)文化的融合，也引起了觀眾的情感共鳴。

三、文化共同體視角下中韓合拍片的發(fā)展困境

從文化社會(huì)學(xué)的角度看來(lái)，文化乃是人們適應(yīng)環(huán)境的產(chǎn)物，不同的地域共同體在不同的生存環(huán)境下造就了自己的文化，從而造成了文化的地域性差異。[11]中韓兩國(guó)既同屬于東北亞文化共同體，又屬于這一共同體下的子共同體，有著差異化的文化特質(zhì)。對(duì)于中韓合拍片而言，兩國(guó)在國(guó)家意識(shí)形態(tài)、文化發(fā)展進(jìn)程、文化親緣性認(rèn)知、影視藝術(shù)創(chuàng)作等方面存在的問(wèn)題，是導(dǎo)致影片票房不佳的主要原因。

(一)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的不同

按照電影意識(shí)形態(tài)理論的觀點(diǎn)，電影終究脫不出意識(shí)形態(tài)的修辭軌道，電影從意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境中產(chǎn)生，并創(chuàng)造意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)。[12]盡管中韓兩國(guó)有著相似的反抗日本帝國(guó)主義侵略的歷史記憶，但是，在取得民族獨(dú)立之后選擇了社會(huì)主義和資本主義兩種不同的意識(shí)形態(tài)，這是影響中韓合拍片的最重要因素。受國(guó)家意識(shí)形態(tài)差異的影響，即便影片表現(xiàn)的是兩國(guó)共有的歷史記憶，但是依然會(huì)產(chǎn)生明顯的文化折扣現(xiàn)象，影片《暗殺》就是典型的失敗案例。同時(shí)，國(guó)家意識(shí)形態(tài)又與民族情結(jié)相聯(lián)系，國(guó)家意識(shí)滋生的排他性民族主義情結(jié)也是影響中韓合拍片傳播效果的重要因素。受歷史上韓國(guó)屬于中國(guó)附屬國(guó)的包袱、中國(guó)抗美援朝與朝韓分裂的復(fù)雜關(guān)系以及中國(guó)崛起超過(guò)韓國(guó)后的民族失落與“中國(guó)威脅論”等因素的影響，中韓兩國(guó)國(guó)民存在著對(duì)對(duì)方的誤解、調(diào)侃甚至歧視，這些內(nèi)容在兩國(guó)的影視作品中有著或多或少的表現(xiàn)，例如《神機(jī)箭》《奇皇后》《新世界》等影視作品。此外，韓國(guó)的薩德事件以及中國(guó)政府的“限韓令”所顯示出的脆弱的中韓政治關(guān)系與中國(guó)國(guó)民對(duì)韓國(guó)的敵對(duì)情緒，使得兩國(guó)民族矛盾激化，中韓合拍片也受政治和文化的影響接連受挫，例如《蒼崖》《新蜀山劍俠傳》《謊言西西里》等影片皆是這方面的受害者。

(二)文化發(fā)展進(jìn)程的差異

盡管中韓兩國(guó)的文化具有同源性的特征，但是受自然環(huán)境與社會(huì)環(huán)境的影響，在文化發(fā)展的過(guò)程中逐漸出現(xiàn)差異。以農(nóng)業(yè)為基礎(chǔ)的中國(guó)文化，呈現(xiàn)出多民族交織與海陸兩棲的融合性特征。改革開放后，受西方資本主義國(guó)家強(qiáng)大的文化傳播媒介的影響，傳統(tǒng)的儒家思想觀念極大地被沖擊，削弱了國(guó)民儒家身份的意義感和心理歸屬感，以至出現(xiàn)了生存焦慮、價(jià)值缺失、理想式微等社會(huì)文化問(wèn)題。以漁業(yè)為基礎(chǔ)的韓國(guó)文化，呈現(xiàn)出單一民族性與海洋性的特征，同時(shí)，對(duì)于西方資本主義文化的吸收和融合，使其文化逐漸趨向“雜糅”。另一方面，中韓兩國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的階段差異，造成了文化的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性交融狀態(tài)的不同。中國(guó)處于政治、經(jīng)濟(jì)和文化等方面多重轉(zhuǎn)型的疊加階段，轉(zhuǎn)型期的特征較為突出，本土文化與外來(lái)文化的碰撞較為強(qiáng)烈，這就使得很多影視作品突出文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代性消費(fèi)，導(dǎo)致傳統(tǒng)與現(xiàn)代斷裂局面的出現(xiàn)。韓國(guó)已經(jīng)處于轉(zhuǎn)型的后期，本土文化與外來(lái)文化的融合較好，所以其很多影視作品強(qiáng)調(diào)血緣親情的現(xiàn)代性維護(hù)，使得文化的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換自然流暢。所以說(shuō)，中韓兩國(guó)在聯(lián)合創(chuàng)作影視作品的過(guò)程中，受文化發(fā)展進(jìn)程的差異影響，使得影片所關(guān)注的社會(huì)焦點(diǎn)難以取悅兩國(guó)觀眾。由中韓兩國(guó)聯(lián)合制作的影片《夢(mèng)想合伙人》，由于韓國(guó)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)于中國(guó)社會(huì)文化的把握不夠準(zhǔn)確，其所表現(xiàn)的不同階層女性為了愛(ài)情、事業(yè)而奮斗的故事難以讓中國(guó)觀眾認(rèn)可，最終只取得了8千萬(wàn)元的電影票房，豆瓣評(píng)分更是只有3.9分。

(三)文化親緣性的認(rèn)知偏差

由于中韓兩國(guó)同屬儒家文化圈，兩國(guó)學(xué)者都認(rèn)為儒家文化影響著社會(huì)生活的方方面面，因此，文化的親緣性被認(rèn)為是中韓合拍片創(chuàng)作的基礎(chǔ)。但是，從文化社會(huì)學(xué)的角度來(lái)看，文化的親緣性并不等同于文化認(rèn)可，中韓兩國(guó)對(duì)彼此現(xiàn)當(dāng)代文化的陌生感與政治層面的民族摩擦也是不容忽視的現(xiàn)實(shí)。因此，中韓兩國(guó)對(duì)于文化親緣性與文化認(rèn)可的認(rèn)知難免出現(xiàn)偏差，使得合拍作品的藝術(shù)質(zhì)量不高，進(jìn)而影響了文化的傳播效果。同時(shí)，文化親緣性又具有一定的反作用，觀眾往往選擇觀看本國(guó)電影或是文化相近的電影，抑或選擇展現(xiàn)異域之美的他國(guó)電影，中韓合拍片往往介于兩者之間，失去了熟悉度與奇異性方面的優(yōu)勢(shì)，也就難以獲得觀眾的認(rèn)可。[14](P148)2016年中韓聯(lián)合創(chuàng)作的影片《非常父子檔》由兩國(guó)演員領(lǐng)銜主演，該片主要講述了單親家庭的天才少年顧泰豐從小天賦異稟，他通過(guò)電腦侵入醫(yī)院的資料庫(kù)破解了自己身世之謎，飄洋過(guò)海來(lái)到中國(guó)找尋親生爸爸，進(jìn)而引發(fā)了一系列啼笑皆非的故事。盡管該片聚集了王力宏、金何娜等兩國(guó)一線明星，但是，在中國(guó)僅僅取得了677萬(wàn)元的電影票房，豆瓣電影的評(píng)分也是只有5.6分。究其原因，正是在于影片所展現(xiàn)的社會(huì)文化過(guò)于雜糅，對(duì)觀眾難以產(chǎn)生吸引力。影片所塑造的既能當(dāng)黑客又能跨越國(guó)門尋父的天才少年顧泰豐的形象，帶有明顯的西方意味，異想天開的劇情使電影缺乏情感的代入感，虛浮不實(shí)的泡沫般的親情，更是難以讓觀眾產(chǎn)生文化的認(rèn)同，這些都源于創(chuàng)作者對(duì)于兩國(guó)文化親緣性的認(rèn)知偏差。

(四)影視藝術(shù)創(chuàng)作的局限性

雖然中韓合拍片在構(gòu)建中韓文化共同體的過(guò)程中，采取了諸多有效的方法，但在制作理念、題材選擇、影片創(chuàng)意等方面仍然存在不足之處。首先，中韓兩國(guó)影片創(chuàng)作人員在制作理念方面存在較大的差異，使得兩國(guó)工作人員無(wú)法按照在本國(guó)時(shí)所遵循的創(chuàng)作習(xí)慣和藝術(shù)理念來(lái)創(chuàng)作，影響了影片的藝術(shù)質(zhì)量。中國(guó)的電影從業(yè)人員往往存在急功近利的心理，在與韓國(guó)團(tuán)隊(duì)合作的過(guò)程中，過(guò)于強(qiáng)調(diào)影片的時(shí)效性，縮短制作周期，往往使得影片的創(chuàng)作倉(cāng)促上馬，粗制濫造的現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生。例如《不速之客》《夢(mèng)想合伙人》等影片，缺乏敘事主線，給觀眾以片段和沖突的堆砌之感。其次，過(guò)分強(qiáng)調(diào)兩國(guó)的共有文化歷史，使得影片的題材選擇較為單一。當(dāng)前的中韓合拍片選題范圍主要集中于以《神話》《七劍》為代表的古裝武俠題材和以《好雨時(shí)節(jié)》《分手合約》為代表的都市愛(ài)情題材，狹窄的題材類型不僅流失了大量觀眾，而且容易形成“新瓶裝舊酒”的敘事缺憾。以中韓合拍的《無(wú)極》《七劍》為例，兩者都意欲通過(guò)波瀾壯闊的畫面感吸引觀眾，殊不知敘事結(jié)構(gòu)松散、陳舊才是影視作品失敗的關(guān)鍵。再者，中韓合拍片多以翻拍、套拍的模式進(jìn)行，使得影片缺乏新意，缺少“異趣”，《我的野蠻女友》《我是證人》《蜜月酒店殺人事件》等影片無(wú)論在票房還是在觀眾口碑方面皆難言成功。

四、文化共同體視角下中韓合拍片的發(fā)展對(duì)策

人類命運(yùn)共同體的國(guó)際戰(zhàn)略思維將世界各民族的命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起，中韓合拍片應(yīng)該抓住難得的歷史發(fā)展機(jī)遇，思考和探尋在影視作品全球化的發(fā)展進(jìn)程中所應(yīng)攜帶的文化基因。全球化和區(qū)域一體化的形成都有其互信和認(rèn)同的文化背景作支撐，中韓文化共同體就脫胎于東北亞文明的同一性，有著深遠(yuǎn)的儒家思想根源。中韓合拍片作為一種“文化共同體”的影像實(shí)踐，應(yīng)該在文化的交流、影片的跨國(guó)敘事思維、影片創(chuàng)作人員的合作等方面進(jìn)行深入的探索。

(一)加強(qiáng)中韓兩國(guó)的文化交流

由于文化傳統(tǒng)發(fā)展歷程的差異以及國(guó)家意識(shí)形態(tài)導(dǎo)致的文化割裂、陌生與民族沖突，中韓兩國(guó)之間的“文化隔膜”依然存在，所以中韓兩國(guó)必須通過(guò)提高文化融合意識(shí)和拓寬文化交流渠道的方式，提升兩國(guó)合拍片的觀眾認(rèn)可度。文化的融合并不意味著泯滅文化的個(gè)性，因此中韓兩國(guó)應(yīng)該尊重彼此的民族審美文化的獨(dú)特性，加強(qiáng)政府層面和民間層面的文化交流與合作。一方面，中韓兩國(guó)政府在立項(xiàng)上應(yīng)該重視以傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)又有各自文化特色的影視項(xiàng)目，這樣對(duì)外可以宣揚(yáng)中韓文化，推動(dòng)中韓文化共同體的建構(gòu)；對(duì)內(nèi)可以使兩國(guó)的傳統(tǒng)文化得以繼承發(fā)揚(yáng)，更充分地利用中韓兩國(guó)內(nèi)部的市場(chǎng)。另一方面，在民間層面的文化交流活動(dòng)中，既要重視媒體的引導(dǎo)作用，增強(qiáng)國(guó)民之間的理解和認(rèn)同，也要發(fā)揮非政府組織與跨國(guó)公司的合作優(yōu)勢(shì)，建立有效的民間文化交流機(jī)制。此外，中韓兩國(guó)也要重視影視領(lǐng)域的合作與交流，通過(guò)組織和參加中韓兩國(guó)的影視節(jié)、影視展、影視論壇等方式，加強(qiáng)中韓影視人的交流與溝通；通過(guò)充分利用兩國(guó)的大眾傳媒，增加合拍片的曝光率。

(二)拓展中韓合拍片的跨國(guó)敘事思維

盡管地理位置的相鄰性使得中韓兩國(guó)的電影合作有著更為廣泛的優(yōu)勢(shì)，但是中韓合拍片不能僅僅局限于兩國(guó)的市場(chǎng)，而是應(yīng)該具備更宏觀的跨國(guó)敘事的思維能力和國(guó)際視野。中韓合拍片作為一種大眾文化媒介要想實(shí)現(xiàn)有效的跨國(guó)傳播，既要在資本、市場(chǎng)、技術(shù)、人才等方面推動(dòng)資源共享，也要打破種族、宗教和民族差異以及意識(shí)形態(tài)的對(duì)立，打造國(guó)民認(rèn)同的話語(yǔ)體系，探尋兩國(guó)共通的影視創(chuàng)作基礎(chǔ)、觀眾審美結(jié)構(gòu)、文化價(jià)值理念，并在此基礎(chǔ)上有針對(duì)性地融入各自的文化特色。同時(shí)，中韓兩國(guó)需要提升本國(guó)的文化自覺(jué)意識(shí)，只有充分地認(rèn)識(shí)理解本土文化和外來(lái)文化，才能在相互的融合借鑒的過(guò)程中取長(zhǎng)補(bǔ)短，從而共同建立一個(gè)有共同認(rèn)可的基本秩序和一套與各種文化能和平共處、各抒所長(zhǎng)、聯(lián)手發(fā)展的共處守則。[15](P52)因此，對(duì)于有著豐厚文化資源的中韓兩國(guó)而言，將本土光輝燦爛的文化與其他國(guó)家的文化融入影視作品的創(chuàng)作之中，既體現(xiàn)了文化自覺(jué)的意識(shí)，又彰顯了文化的自信，更是構(gòu)建文化共同體的基石。

(三)推動(dòng)中韓影視創(chuàng)作的深度合作

中韓在聯(lián)合創(chuàng)作影視作品的過(guò)程中，要面臨民族、語(yǔ)言、價(jià)值觀、意識(shí)形態(tài)等方面的沖突，只有不斷地磨合并且進(jìn)行深度的合作，才能不斷地創(chuàng)作出符合觀眾審美和文化需求的佳作。首先，要尊重觀眾的文化消費(fèi)習(xí)慣和審美思維結(jié)構(gòu)，通過(guò)大范圍的市場(chǎng)調(diào)研來(lái)準(zhǔn)確地把握目標(biāo)市場(chǎng)的受眾需求，進(jìn)而將中韓合拍片市場(chǎng)定位由中韓兩國(guó)逐步擴(kuò)展到世界的范圍。其次，積極推動(dòng)中韓兩國(guó)資源的雙向流動(dòng)，以“利益共享、風(fēng)險(xiǎn)共擔(dān)”的方式實(shí)現(xiàn)緊密的捆綁合作，進(jìn)而增強(qiáng)合作雙方的責(zé)任意識(shí)。再者，在合作的過(guò)程中要注重影視內(nèi)容的創(chuàng)意，從商業(yè)合作的角度拓寬影視作品的選題范圍，通過(guò)精細(xì)地打磨劇本促進(jìn)優(yōu)質(zhì)作品的開發(fā)，進(jìn)而形成類型化與專業(yè)化的電影合作新渠道。最后，中韓兩國(guó)的影視創(chuàng)作者應(yīng)該具備更為多元的文化背景和辯證性的思維方式，并且在合作的過(guò)程中積極溝通，虛心采納多方的意見和建議，以實(shí)現(xiàn)對(duì)多邊價(jià)值取向的關(guān)照。

中韓聯(lián)合創(chuàng)作影視作品是加強(qiáng)兩國(guó)經(jīng)濟(jì)、文化聯(lián)系的重要路徑，是兩國(guó)文化交流、資源互補(bǔ)及其電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的必然趨勢(shì)，更是構(gòu)建中韓文化共同體的重要載體。當(dāng)然，中韓合拍片既有著文化差異的沖突造成的失敗案例，但是也有著文化融合指向下的成功代表。因此，對(duì)于中韓合拍片而言，應(yīng)該通過(guò)文化交流的加強(qiáng)、跨國(guó)敘事思維的拓展和更為深度的合作，來(lái)降低影視傳播過(guò)程中的文化折扣，建立更為和諧平等的文化共同體。