黃育聰

戲劇有“三位一體”說，即劇作者、演員、觀眾“三位一體”，由此發(fā)展起來“三個圓圈說”，即：“里圈由劇作者、演員、觀眾‘三位一體’的核心因素構(gòu)成。這個圓圈存在于另一個圓圈——劇場之中。劇場包括劇場建筑、舞臺效果（美術(shù)、燈光、音響等）、劇場經(jīng)營及演劇評論等多種部門。劇場卻又與外圍圈子，即政治、經(jīng)濟(jì)、教育、宗教、其他藝術(shù)、娛樂等各種社會關(guān)系緊密相聯(lián)，這個外圍圈子就是戲劇的第三個圓圈?！雹偃~長海：《戲劇：發(fā)生與生態(tài)》，上海：百家出版社，2010年版，第116頁。因此，考察戲劇，其關(guān)鍵一點在于考察劇場。劇場不僅是一個演出平臺，而且通過它能更清晰地看到臺上臺下、圈內(nèi)圈外的相互影響。

話劇作為一種“移植”而來的藝術(shù)形式，有著與中國傳統(tǒng)戲曲完全不同的劇場形態(tài)。隨著中國劇場從茶園到劇院的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，話劇不僅帶給國人以“真實”的觀看體驗，更沖擊了中國傳統(tǒng)戲曲表演方式，甚至塑造了觀眾的欣賞習(xí)慣。清末民初，各個大城市的“新舞臺”紛紛亮相，如上海的文明大舞臺、新新舞臺、更新舞臺，北京的“第一舞臺”，天津的大觀新舞臺等，它們在引入話劇表演時，大膽試驗新的劇場形態(tài)。有關(guān)南方劇場的研究成果較多，而北方話劇的演出及其劇場形態(tài)則較少受到關(guān)注，研究者們往往注意市場演劇活動而輕視學(xué)校演劇。北方的市場演出不如南方，但因“新文化”的影響，“五四”前后話劇演出成為了北方各個高校游藝會、校慶、紀(jì)念會、募捐等場合必不可少的節(jié)目。北京大學(xué)、清華學(xué)校、燕京女校、交通大學(xué)、民國大學(xué)、師范大學(xué)、政法?？茖W(xué)校、北京高等師院、女高師等都組織起了相關(guān)的演劇團(tuán)體②鈴木直子：《“五四”時期的學(xué)生戲劇——以天津南開新劇團(tuán)、北京大學(xué)新劇團(tuán)、清華學(xué)校為例》，袁國興主編：《清末民初新潮演劇研究》，廣州：廣東人民出版社，2011年版，第241－257頁。。

在北方學(xué)校演劇中，以南開學(xué)校的演劇活動尤為突出。它起步早，持續(xù)時間長，從1909到1922年，現(xiàn)有資料可查的演劇就有46出③數(shù)據(jù)源自崔國良：《南開話劇運動再探》，崔國良、夏家善、李麗中編：《南開話劇運動史料 1923－1949》，天津：南開大學(xué)出版社，1993年版，第14頁。，直到1937年南開學(xué)校被日本炸毀，演出話劇達(dá)108出。它在劇本創(chuàng)作方面頗有成績，在劇場形態(tài)的實踐與理論探索上也有許多亮點，促使了中國話劇走向成熟。

一

清末民初，天津的戲劇演出主要集中在茶園，這時觀眾的主要目的在于交際，順帶聽?wèi)颍骸安鑸@是將舞臺與觀眾席統(tǒng)一在一個建筑體內(nèi)的室內(nèi)劇場。舞臺為伸出式三面敞開的方臺，臺口兩旁有兩根柱子，上橫沿有鐵欄桿，專供武戲演員表演特技。茶園的舞臺基本是自然采光，夜晚增加照明設(shè)備。觀眾都圍著八仙桌相對而坐，側(cè)臉看戲。茶園雖為戲曲演出場所，實際入園者主要以喝茶為主，聽?wèi)驗檩o。觀眾入園只收茶資，不收看戲錢?！雹汆嵙⑺骸短旖虻膽驁@》，黃炎智主編：《京劇藝術(shù)在天津》，天津：天津人民出版社，1995年版，第443頁。這種戲劇觀看方式與天津的商業(yè)城市相配合，從清中葉開始就頗為盛行。

到了新舞臺開始流行，《春柳》雜志就注意到天津茶園戲劇演出存在的問題：

售瓜子者、售糖食者、售水果者、售餅食者、售煙卷者、售戲單者、送手巾者、換茶水者，去而復(fù)來，踵相接也。此種陋習(xí)，以天津戲園為尤甚。……夫以客人觀戲，是一種消遣性質(zhì)，而竟以戲園成市場，未免混雜太甚。②濤痕：《售食物者宜變法》，《春柳》，第3期，1909年，第231頁。

《春柳》不滿茶園的雜與亂，更關(guān)鍵的是這種劇場培養(yǎng)出以娛樂為主，漫不經(jīng)心的觀眾。話劇引入中國后，其劇場要求直接挑戰(zhàn)中國觀眾的欣賞習(xí)慣。原本三面開放的舞臺變成了鏡框式舞臺，原本鼓師樂隊的地方被布景取代，而臺下原本滿場甩毛巾、吆喝食物的干擾因素被清理出去，話劇的劇場迫使觀眾必須專注舞臺表演，建立起以品味故事情節(jié)為主的欣賞習(xí)慣。這是話劇進(jìn)入中國后很難大范圍展開的一個重要原因。曾任南開新劇團(tuán)副團(tuán)長的張彭春③張彭春（1892—1957），字仲述，天津人。1904年入天津敬業(yè)中學(xué)堂（即南開學(xué)校之前身），1908年考入保定高等學(xué)堂，肄業(yè)兩年。1910年赴美留學(xué)，入克拉克大學(xué)，后轉(zhuǎn)哥倫比亞大學(xué)，獲教育學(xué)碩士、哲學(xué)博士學(xué)位，課余研究文學(xué)、戲劇。畢業(yè)后，執(zhí)教于芝加哥大學(xué)。1916年歸國，任南開中學(xué)部主任，并兼南開新劇團(tuán)副團(tuán)長。1923年，獲哥倫比亞大學(xué)名譽博士學(xué)位，任清華大學(xué)教授兼教務(wù)長。1926年，兼任南開大學(xué)教授。1930年，隨梅蘭芳劇團(tuán)赴美，任劇團(tuán)總管兼發(fā)言人。同年返國。1935年，又隨梅劇團(tuán)訪蘇。1938年，任西南聯(lián)大教授兼國民參政會第一屆參政員，此后擔(dān)任一系列公職。1957年客死美國。資料根據(jù)：梁淑安主編：《中國文學(xué)家大辭典》（近代卷），北京：中華書局，1997年版。就指出：“第一，是中國人現(xiàn)在還沒有養(yǎng)成欣賞話劇的習(xí)慣。話劇傳入中國其歷史不過二三十年，人們對于話劇的觀念及態(tài)度都沒有過訓(xùn)練。中國現(xiàn)在既沒有對于話劇有興趣的觀眾，對于演員及作劇家、導(dǎo)演家又沒有一些政府的或社會的鼓勵，所以話劇運動就很困難了?！雹軓埮泶海骸短K俄戲劇的趨勢》，《人生與文學(xué)》，1935年第3期，第233頁。

話劇觀眾的理念與態(tài)度都是需要被 “訓(xùn)練”的，顯然在茶園里不太可能達(dá)成。南開學(xué)校的話劇演出得益于學(xué)校環(huán)境，其所使用的劇場是學(xué)校禮堂。南開學(xué)校第一座禮堂于1907年建成，建設(shè)時就考慮到多功能的使用：

禮堂西頭對著大門的是講臺。講臺成月牙形，向外突出。講臺后面是思敏室，與講臺隔一木板：有事時候，木板可以打開。講臺面積，東西南北，各約兩丈。講臺北面通兩間小屋子，演劇時可作化妝室 。講臺上上下前后都有電燈，燈光齊明，臺上可不見上影（人影，原文如此）。臺口上面，懸一白幕，為演電影時映射用；又懸一洋鐵槽，里邊有各色電燈，為演劇或跳舞時配光用。⑤樂永慶：《南開環(huán)境與南開學(xué)生》，《南中周刊》，1927年，第31期，第30－31頁。

隨著學(xué)校的發(fā)展，1934年，在原址上又落成了另一座更大的禮堂，在天津頗為引人矚目：“該會本擬在租界內(nèi)借一劇院公演，旋因該劇布景非常偉大而精致，租界內(nèi)尚無適宜劇院，將布景加以改造，又恐減去該劇之藝術(shù)成分，故地點仍決定在可稱中國第一話劇舞臺的瑞庭堂?！雹蕖丁簇斂瘛翟俣裙荨祥_校友會冬賑籌款》，《大公報》，1935年12月11日。

禮堂作為劇場，對話劇演出有意想不到的效果。因為禮堂雖然也舉辦娛樂活動，但通常是用來舉行典禮、集會，因此，容易形成凝重、嚴(yán)肅的氛圍，使南開新劇團(tuán)在表演時天然就獲得比商業(yè)劇團(tuán)更理想的接受環(huán)境。所以，張彭春可以在演戲開始時，要求觀眾：“本劇之成功，責(zé)任在演者與觀眾兩方面，意請大家少嗑瓜子，少作怪聲，以免妨害演員精神也?！雹邚埮泶海骸丁磩傘沟尼t(yī)生〉公演前登臺演詞》，《南開雙周》，第1卷，第2期，1928年3月28日，崔國良主編：《南開話劇史料叢編 劇論卷》，天津：南開大學(xué)出版社，2009年版，第117頁。再則，學(xué)校禮堂主要功能就是教化，與早期話劇追求的“移風(fēng)易俗”“改造社會”相吻合。觀眾進(jìn)入禮堂后，不由自主地會以被“教化”的姿態(tài)來看話劇。導(dǎo)演往往也以“老師”的身份來“警告”臺下的觀眾：“剛才有兩位太太說話，我真不好怪她們：因為中國人是享自由慣的，在大鑼大鼓的唱京劇時候，兩個朋友見了面就是‘噲！老兄?！粤孙垱]有？’都不要緊。但是看這種話劇，是要受些別扭的，非但說不得話，而且連咳嗽都不能……”①張彭春語，轉(zhuǎn)引自立廠：《記南開之〈爭強〉》，《北洋畫報》，1929年10月26日。有師長這般“威脅”加“諷刺”，才讓禮堂“靜謐了些”。與市場化演出相比，顯然南開話劇的劇場環(huán)境要更為理想。最后，由于禮堂的封閉性，南開演劇開啟了看戲必須買票的規(guī)矩。1914年《華娥傳》的宣傳里就如此規(guī)定：“女賓，甲級大洋一元，乙級小洋六角；十一月一日，男賓，甲級大洋二元，乙級大洋一元。”②林兆翰、嚴(yán)修等：《勸募內(nèi)國公債演劇布告》，崔國良主編：《南開話劇史料叢編 編演紀(jì)事卷》，天津：南開大學(xué)出版社，2009年版，第4頁。雖然收取門票的原意是為公益籌錢，大部分資金也用于支持南開新劇團(tuán)的活動，但此舉畢竟在觀眾中樹立了看話劇應(yīng)買票的觀念。此后，收取門票成為了南開新劇團(tuán)演出的一個特色，甚至一度演劇成為“藉此游藝為募款的唯一方法”③熾晶：《開過三次募款大會以后的話》，《南開周刊》第55期，1923年1月30日，《南開話劇史料叢編·編演紀(jì)事卷》，第19頁。。南開所示范的看戲要收門票規(guī)則，確實有助于提高話劇在天津娛樂活動中的地位。

南開話劇與禮堂相互成就，話劇演出需要新式劇場，禮堂氛圍則為塑造新式觀眾提供了便利。有意思的是，南開話劇一旦離開禮堂這個建筑，往往就變得面目全非。1915年，南開組織新劇團(tuán)成員到北京考察戲劇演出情況，學(xué)生們發(fā)現(xiàn)，《恩怨緣》《仇大娘》《一圓錢》《一念差》等劇作在茶園、戲院等地方大受觀眾歡迎④“路經(jīng)廣德樓，見大書今晚準(zhǔn)演《一圓錢》字樣，是園伶人楊韻譜，前請索我校諸劇本，我校以社會教育攸關(guān)，許之。彼遂以《恩怨緣》、《仇大娘》、《一圓錢》、《一念差》諸稿為已有?！崩罡＞埃骸缎履昙僦卸奸T三日記》，《南開思潮》，第2期，1918年6月，《南開話劇史料叢編 編演紀(jì)事卷》，第17頁。，但他們認(rèn)為這些演出違背了南開話劇“社會教育”的初衷。其實更關(guān)鍵的是，在這些茶園里的話劇演出，大量加入了梆子、京劇、評劇等唱腔。對此，署名“涵廬”的人曾嚴(yán)厲批評“北京文明園”對《一念差》的改編：“以專于迎合社會薄弱心理，加入歌唱、引子、報名、臺步等種種舊戲的架子。就是一篇嶄新的戲劇，也被他七污八糟的弄壞了?！雹莺瓘]劇評：《一念差》，《每周評論》，1918年，第2號。而“濤痕”則更鮮明地指出：“國內(nèi)新劇團(tuán)成立甚多，然較諸天津南開學(xué)校腳本而欲上之，亦殊不可多得。《一念差》一出，北京某坤班亦演之，惟加添唱詞，已非新戲之原則，即鄙人所謂‘過渡戲’也。”⑥濤痕：《一念差·注》，《春柳》，1919年第2期，第171頁。雖然南開諸位憤憤不平，譴責(zé)為“弄壞了”“過渡戲”，但社會劇團(tuán)為了適應(yīng)茶園環(huán)境與吸引觀眾，只能將“新”改“舊”，這也從側(cè)面反映了戲劇演出的建筑形式對戲劇表現(xiàn)的影響。

二

中國傳統(tǒng)戲劇，主要以演員的唱詞、身段、動作等來表現(xiàn)與劇情相關(guān)的內(nèi)容，更多是以一種虛擬化的表演來代替外部空間的真實尺度與時間長度，“三五步走遍天下，六七人百萬雄兵”是最好的概括。所以中國傳統(tǒng)戲劇對劇場的要求較低，面積大小無所謂，布景有無均可，道具更是簡單。而話劇則因西方藝術(shù)理念的關(guān)系，習(xí)慣上將“真實”的道具搬上舞臺。國人在剛一接觸話劇時，第一印象就是 “真實”的舞臺效果。晚清出國使節(jié)觀看話劇時，對布景印象深刻：“其戲能分晝夜陰晴，日月電云，有光有影，風(fēng)雷泉雨，有色有聲，山海車船，樓房閭巷，花樹園林，禽魚鳥獸，層層變化，極為可觀?！雹撸ㄇ澹埖乱停骸陡灞竞胶Ｊ銎鎱R編》，第1冊，北京：北京圖書館出版社，1997年，第149頁。

當(dāng)話劇傳入中國之后，“真實”的舞臺效果成為各個劇團(tuán)競相追求的目標(biāo)。1918年，洪深在總結(jié)早期“新戲”時說：“那戲臺可以轉(zhuǎn)的，布景等一切，有了相當(dāng)?shù)谋憷?，那戲的性質(zhì)，不知不覺的，趨于寫實一途了。演員們穿了時裝，當(dāng)然再用不來那拂袖甩須等表情。有了真的，日常使用的門窗桌椅，當(dāng)然不必再如舊時演戲，開門上梯等，全須依靠著代表式的動作了。”①洪深：《從中國的新戲說到話劇》，洪鈐編：《洪深文抄》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第91頁。他認(rèn)為，由于話劇的布景、時裝、表演方式是“真實”的，所以，話劇藝術(shù)特點就是“寫實”。他的看法在當(dāng)時很有代表性，“文明戲”在清末民初被稱為“時裝新戲”，就是因為演出時以新奇的布景和漂亮?xí)r裝迎合觀眾的獵奇心理。汪優(yōu)游甚至認(rèn)為：“這種穿時裝的戲劇，既無唱工，又無做工，不必下功夫練習(xí)，就能上臺去表演?！雹谕魞?yōu)游：《我的俳優(yōu)生活》，《社會月報》1934年第1期，第93頁。這些看法反映了早期話劇被引入后，接受者還是以傳統(tǒng)戲曲觀念來看待這種新興藝術(shù)。

受到這種“寫實”觀念的影響，南開新劇團(tuán)在排演話劇時，十分關(guān)心“真實”的劇場效果。1914年南開新劇團(tuán)成立之初，就將“布景”作為單列的部門。其中，作為副部長的周恩來對“布景”工作很認(rèn)真：“其次是布景講究。或由學(xué)生動手制做，或聘請外邊工人師傅來繪制。逼真考究，引人入勝。這在當(dāng)時是一種新的嘗試。新劇團(tuán)正式成立后，由教師華午晴先生任布景部正部長，學(xué)生周恩來同志任副部長。由于周恩來同志擔(dān)任布景部的負(fù)責(zé)人，所以他為新劇團(tuán)的布景裝置很下過一些功夫。后來搞下雨下雪等場景，逼真酷肖，放火等場面，更是令人觸目驚心?！雹埸S鈺玉：《回憶周恩來同志在南開學(xué)校的新劇活動》，周恩來同志青年時代在津革命活動紀(jì)念館編：《周恩來同志青年時期在天津的戲劇活動資料匯編》，天津：天津市文化局戲劇研究室內(nèi)部出版，1981年版，第183頁。說下雨下雪的場景還較可信，但在簡陋的禮堂里放火，讓人懷疑，不過回憶者顯然是被所謂的“寫實”布景所震撼。作為演員之一的嚴(yán)仁曾回憶說：“當(dāng)時有油畫、畫作、瓦匠等繪制布景，是極講究和真實的。每演一個新劇，觀眾對布景是贊不絕口的?！雹車?yán)仁曾：《回憶周恩來同志在南開學(xué)校的新劇活動》，《周恩來同志青年時期在天津的戲劇活動資料匯編》，第189頁。這種“講究”與“真實”的布景甚至成為話劇演出的廣告招牌。1914年嚴(yán)修為《恩怨緣》做宣傳時說：“劇中布景之新奇，作工之妙肖，已屬有目共賞?！雹萘终缀?、嚴(yán)修等：《勸募內(nèi)國公債演劇布告》，《南開星期報》，第21期，1914年10月26日，《南開話劇史料叢編編演紀(jì)事卷》，第4頁。從《恩怨緣》現(xiàn)存的劇照可以看出，當(dāng)時的演出舞臺上，不僅有精致的油畫背景，而且有聚集在宮廟外的各色人等，如算命、百貨、乞丐、道士等，這些人與故事沒有什么聯(lián)系，但為了追求“真實”，統(tǒng)統(tǒng)搬上舞臺，把天津廟會的熱鬧與喧嘩直觀地展現(xiàn)出來。

隨著演出經(jīng)驗的增加與對話劇的了解，南開新劇團(tuán)也開始感覺到，單純追求布景的“真實”其實并未把握到這種新興藝術(shù)的特點。1915年，劇團(tuán)成員之一的李福景批評北京戲園：“布景多用布帳，繪景其上，奇妙者頗多，惟有時景在極后，人立極前，兩不相合，布景雖有若無，亦一缺憾也?！雹蘩罡＞埃骸缎履昙僦卸奸T三日記》，第17頁。李福景注意到布景與演員是否配合問題，實際上碰觸到話劇更為核心的問題，即“真實”的布景是否起到應(yīng)有的藝術(shù)作用？是否增添了話劇演出的魅力？南開新劇團(tuán)在此后實踐中，對布景設(shè)置進(jìn)行了較多有益的嘗試。如1919年演出的《新村正》，有意識地將布景與表演、故事相融合。比如最為人稱道的第二幕布景：

樹林陰翳，黃茅紫藟叢生于其間。敗屋數(shù)間，皆毀瓦頹垣，楹柱皆不完。而竹籬喬木，儼然一野景也。天色蔚藍(lán)，以竹為篷，糊以紙，涂以青，而以藍(lán)色之電燈反映之，如真天然，而鮮麗之色蓋有加焉。有古井一，井圍為淡黃色，若經(jīng)久剝蝕之。麻石旁有貧婦一，浣衣且汲水，方其垂繩于井中也；井之深若非尋丈已也，即汲水而出水則盈桶，何技之巧而竟如斯也！

精心的布景與巧妙利用道具不僅提示了故事發(fā)生地，也暗示了人物的身份與階級。布景與燈光配合，實景與虛景結(jié)合，人造“古井”小機關(guān)等，使觀眾“忘其為幻偽”。①李德溫：《記國慶日本校新劇之布景》，《校風(fēng)》第104期，1918年10月25日，《南開話劇史料叢編 劇論卷》，第63頁。而第一、三幕通過展示不同家庭的內(nèi)設(shè)，使布景、道具與人物性格相融合。如第一幕是舊村正周味農(nóng)的客廳，道具是在舞臺中設(shè)一榻，榻后面有一橫幾，上面分別擺著水瓶、石鏡和玉如意。榻的上方，即在舞臺中央，掛著“務(wù)本堂”的匾額。這些道具暗示了居住者的性格：對聯(lián)、石鏡都表明這是個有學(xué)識，有雅趣的文人，“務(wù)本堂”和玉如意又顯示出守舊的品性。第三幕是吳二爺家，家中無字畫，只有簡單的桌椅，但巧妙利用后窗，隱約表現(xiàn)出他家有后花園，還可略窺見山石花木，很貼近吳二爺?shù)木髋c善隱。

最能體現(xiàn)南開演劇在話劇舞臺探索成果的，當(dāng)屬1935年演出的《財狂》②《財狂》改編自莫里哀原著《慳吝人》。。張彭春以其對中西藝術(shù)的把握，充分調(diào)動了劇場效果，將中國的“表意”藝術(shù)融合進(jìn)話劇，使《財狂》的演出成為了1935年天津的重要文化事件。張彭春重新思考了中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的特點，他在總結(jié)京劇藝術(shù)“模式”表演特點時，指出了中國戲劇“表意”的可取之處：“關(guān)鍵是動作的意義與判斷的標(biāo)準(zhǔn)不在于‘什么’，而在于‘怎樣’。換句話說，按照舞臺藝術(shù)的思想方法，重要的不是實物，而是人與事物之間的關(guān)系，表演動作的各種模式只是反映人與事物之間的各種不同關(guān)系而已?！雹蹚埮泶海骸吨袊枧_藝術(shù)縱橫談》，1935年，黃燕生譯：《張彭春論教育與戲劇藝術(shù)》，天津：南開大學(xué)出版社，2003年版，第574頁。在他看來，話劇與中國傳統(tǒng)戲劇的區(qū)別不在于是否“逼真”，而在于是否能展現(xiàn)人與人之間、人與事物之間、事物與事物之間的關(guān)系，從“擬真”中讓觀眾感覺到“真實”的效果?！敦斂瘛敷w現(xiàn)了他對中西藝術(shù)融合的理解。當(dāng)時的評論者高度評價了此劇的布景：

在這樣深度寬度都極有限的舞臺上，不甘受空間拘束的建筑師，利用富立體感的亭閣石階，利用明媚的藍(lán)天，為觀眾的視覺幻想辟一遼廣的境界。

當(dāng)我們在小地方發(fā)見建筑師的匠心時（如游廊柱頭抹的油灰顯然與主人慳吝寒愴性格有關(guān)），除非作者出來說明一下，我們不敢擅自再作解釋了。我們時刻覺得這位建筑師和導(dǎo)演是在密切的合作中，那些石階對導(dǎo)演顯然成為一種方便。它劃分了情緒的階層。當(dāng)木蘭在閣上對韓可揚表示不能嫁他時，失望的戀人垂喪著頭走下臺階，幌在斑痕祟祟的大理石上的黑影和下降的腳步皆幫同象征了內(nèi)在的悵惘心情。④蕭乾：《〈財狂〉之演出》，《南開校友》，第1卷第3期，1935年12月15日。

張彭春注意到布景與人物性格相呼應(yīng)的關(guān)系，改動了林徽因?qū)Α坝卫戎^”的設(shè)計，故意將“太新”的柱頭老化，使觀眾產(chǎn)生“油灰”與人物性格“慳吝”相關(guān)的聯(lián)想。同時指導(dǎo)曹禺在表演時充分利用了下臺階來表達(dá)不同的情緒，才使“臺階”有了“劃分情緒”的作用。他創(chuàng)造性地使用了中國戲劇中換人不換景、景隨人移的傳統(tǒng)。他將原本莫里哀劇本里發(fā)生在不同地點的戲劇統(tǒng)一為一個場地，而利用燈光的明暗來表現(xiàn)不同時段，展現(xiàn)時間變化與場景轉(zhuǎn)移。有位評論者感嘆：“幸虧三幕在空間上是一致的，不然對于這笨重的布景，真不知道要費多大工夫去搬弄！”⑤水皮：《〈財狂〉的演出》，《益世報》，1935年12月5日。張彭春利用調(diào)整統(tǒng)一場景，使布景無需變化，就與故事協(xié)調(diào)地搭配起來，以至于觀眾以為是劇情使然。最值得注意的是張彭春為了更好地體現(xiàn)景與人的關(guān)系，以景托人，大膽地取消了幕布。沒有幕布，觀眾入座后可以直接欣賞到布景，接收舞臺上的信息，初步了解發(fā)生故事的環(huán)境；燈暗之后，演員們?nèi)雸稣竞梦?，燈一亮，觀眾就馬上能被表演所吸引。在張彭春的指導(dǎo)下，南開話劇演出時的舞臺效果不再是單純追求 “真”，進(jìn)而求“意”，注意將舞臺布景、道具與人物性格、場景變化等形成有機聯(lián)系，舞臺布景不繁雜，觀眾反應(yīng)卻十分良好。

三

劇場聯(lián)系著臺上臺下，同時也聯(lián)系著劇團(tuán)經(jīng)營與場外評論。南開演劇能得到如此關(guān)注，外界評價十分重要。1912年，《大公報》就注意到南開學(xué)校的演劇，并給予了高度評價：

天津南開私立中學(xué)校成效昭著，中外共聞。……由該校師生在禮堂合演文明新劇。先期函請各界，到者千余人。戲名為《華娥傳》。此戲共為八幕。隨幕布景，電燈之光色，亦隨幕而變。扮演諸君犧牲色相，因事說法。至作演態(tài)度，無不合宜。而詞句警雅，尤為可嘉。至悲慘處，觀者無不落淚。其善于感化，有如此者，故拍掌聲不絕。尤足驚異者，該劇并無絲竹金革之樂，亦無皮簧、秦腔之唱，能使觀者贊嘆驚服，其精妙可知。倘能將此戲，介紹于各戲園，則于改良社會之效力，當(dāng)不可以道里計也。①《文明新劇》，《大公報》，1912年10月28日。這個短短的報道總結(jié)了南開演劇的幾個特點，而且都是從劇場效果給予評價。如肯定南開演劇與傳統(tǒng)戲曲最大的不同在于無 “唱”，“因事說法”和“詞句警雅”。在它看來，南開劇場效果很好，“電燈之光色”與換場都與傳統(tǒng)戲劇差別較大。報紙甚至認(rèn)為，這種戲劇形式的演出不僅是會讓觀眾“驚異”“驚服”，甚至?xí)奥錅I”，其宣傳效果顯著。所以，《大公報》以為這種表演要求不高的戲劇非常有助于改良社會，希望能充分推廣。

外界的肯定使南開話劇得以延續(xù)，并努力正規(guī)化。1914年發(fā)表的《劇團(tuán)成立》一文，詳細(xì)地敘述了其組織結(jié)構(gòu)：“內(nèi)容分四部，曰編纂部，曰演作部，曰布景部，曰審定部。”②《劇團(tuán)成立》，《南開星期報》，1914年11月23日，轉(zhuǎn)引自：《南開話劇史料叢編 編演紀(jì)事卷》，第5頁。在這個組織里，教師帶領(lǐng)學(xué)生共同進(jìn)行活動，保證了老師的人員穩(wěn)定，分工明確，帶動了學(xué)生的參與，可以發(fā)揮他們的不同特長。同時，因為有師生的共同努力，使劇團(tuán)兼有“教化”與“教學(xué)”的雙重任務(wù)，避免了“文明戲”因應(yīng)市場而產(chǎn)生的嘩眾取寵、品格低下現(xiàn)象。由于有老師帶領(lǐng)，學(xué)生積極參與，再加上張伯苓校長的支持，使其無須擔(dān)憂經(jīng)濟(jì)來源，從而保證了劇團(tuán)的穩(wěn)定性并制定了長期的發(fā)展計劃。

外界的評價與反應(yīng)還直接促使南開新劇團(tuán)重視劇本創(chuàng)作與演員培養(yǎng)。1912年的《華娥傳》，1913 年的《新少年》，1914 年的《恩怨緣》，1917 年的《反哺淚》，均未留下詳細(xì)的劇本，演出如“文明戲”那般“臺上見”，可想而知演出效果極差。大概是被校友批評太多，南開新劇團(tuán)也注意到這個問題：“吾校每歲新劇稿本，例由開學(xué)后始行編纂，而時迫事繁，間有潦草之處。今夏校長以演劇關(guān)系學(xué)校名譽，不得不慎重稿本之選擇。”③李福景：《高莊編劇記》，《敬業(yè)》，第5期，1916年10月，《南開話劇史料叢編 編演紀(jì)事卷》，第13頁。此后，劇本創(chuàng)作被提上議程，如1915年創(chuàng)作的《一元錢》，開始有意識地創(chuàng)作出詳細(xì)的劇本，并對表演進(jìn)行記錄。在張彭春回國后，還逐步推行了“導(dǎo)演”制。此外，張彭春為了糾正“文明戲”演員漫不經(jīng)心的表演風(fēng)格，對自己的學(xué)生演員嚴(yán)格要求：“九先生事先有充分的準(zhǔn)備。對詞，哪個字重要，哪個字念得輕，哪個詞兒后面要停頓，走場子，走前后左右、快慢疾徐，導(dǎo)演都記在自己的劇本上。排戲時，導(dǎo)演胸有成竹，演員按部就班?！雹芴稆i：《跟隨九先生 老伉先生排戲》，《天津市南開中學(xué)建校八十五周年紀(jì)念專刊》，1989年10月，《南開話劇史料叢編 編演紀(jì)事卷》，第225頁。張彭春的認(rèn)真與嚴(yán)格，使南開新劇團(tuán)的業(yè)余演員能很快“入戲”，加深對戲劇的理解與對話劇的認(rèn)識。這與上海等地的學(xué)校劇團(tuán)甚至專業(yè)劇團(tuán)都有所區(qū)別。演員金焰就回憶說：“彭春老師排戲嚴(yán)極了……這和我后來到上海參加田漢領(lǐng)導(dǎo)的南國社，排戲時可以即興表演，演出時甚至也還允許自由發(fā)揮，完全是兩回事?！雹蓦娪把輪T金焰回憶（馬明記錄），轉(zhuǎn)引自馬明：《張彭春與中國現(xiàn)代話劇》，《天津文史資料選輯》第19輯，天津：天津人民出版社，1982年版，第122頁。由于組織得當(dāng)，責(zé)任清晰，這才使南開新劇團(tuán)有了較好的劇場效果。

當(dāng)南開話劇在塑造觀眾時，觀眾也通過劇評對南開話劇提出更高的要求。早期南開話劇自編自演，形式新穎，劇里可以自由發(fā)揮，因而看著新鮮，聽得有趣，觀眾多有好評。如《恩怨緣》，“凡來觀者，無不交口稱贊”①《紀(jì)事·演劇余音》，《南開星期報》，第21期，1914年10月26日，《南開話劇史料叢編 編演紀(jì)事卷》，第394頁。；《一念差》是“新戲之杰作”②濤痕：《一念差·跋》，《春柳》，1919年第2期，第171頁。。但很快，受過劇場訓(xùn)練的觀眾就開始表達(dá)不滿。高秉庸在觀戲后評價《一元錢》：“全劇的事實，不過如此?！痹u《一念差》主人公最后自殺：“他這樣解決法子，到底對不對呢。”③高秉庸：《南開的新劇》，《校風(fēng)》，1920年10月17日，《南開話劇史料叢編 劇論卷》，第72－76頁。他質(zhì)疑南開劇本故事的吸引力，而且對故事發(fā)展的結(jié)果是否合理提出了疑問?？梢钥吹剑祥_有些劇本試驗越來越受觀眾影響。如1915年改編自《聊齋志異》的《仇大娘》長達(dá)23場，在南開新劇團(tuán)里是所有演劇中最長的，連演了三天，演出時困難重重，觀眾也少有反響，最后只能改為出版④“假中，《仇大娘》天然劇演作之期，敬業(yè)樂群會將該劇內(nèi)容刊成詳志，每冊售銅子四枚?！薄缎ｏL(fēng)》，第19期，1916年2月28日。，轉(zhuǎn)讓給其他半演唱半說詞的專業(yè)劇團(tuán)。進(jìn)入到1920年代以后，改譯劇大量出現(xiàn)，但由于劇團(tuán)并沒有深入理解這些劇本，使其反應(yīng)平平。于鶴年切中肯綮地批評《理想中的女子》：“全劇結(jié)構(gòu)太不緊湊，五六幕尤無存在的價值。新劇的特色，在取一段事實的幾點精萃的地方表現(xiàn)出來。舊劇才是有少許事故，即上一場?！雹萦邡Q年：《評〈理想中的女子〉》，《校風(fēng)》，1920年10月23日，《南開話劇史料叢編 劇論卷》，第478頁。而有些學(xué)生對于改譯劇則感慨：“但是在看過表演之后，并沒有得著更深的印象和了解。這也許因為我的意想過于死滯，看不出其中的奧妙；或者亦許是作者思想有些籠統(tǒng)。二者必中其一。”⑥朱秉庸：《〈此事古難全〉憶評》，《南大周刊·五月紀(jì)念專號》，1925年5月29日，《南開話劇史料叢編 劇論卷》，第89頁，第92頁。此時“觀眾”已經(jīng)很配合演出，但話劇顯然并未滿足他的期待。這些評價促使劇團(tuán)也稍有調(diào)整，在自編與改編劇本時，都較為重視劇場演出效果。

到了1920年代，隨著職業(yè)劇團(tuán)與戲劇學(xué)校在天津的興起，南開新劇團(tuán)的演出已不再那么受到關(guān)注。1920年，南開學(xué)生曾對此提出希望：“新劇團(tuán)不要光為本校紀(jì)念日編演新劇，要以改良中國舊戲為已任，給中國戲劇界開一個新紀(jì)元?！雹吒弑梗骸赌祥_的新劇》，《校風(fēng)》，1920年10月17日，《南開話劇史料叢編 劇論卷》，第76頁。只不過這對于能量有限、影響不廣的學(xué)校劇團(tuán)而言，理想與任務(wù)均太沉重。1930年，一直關(guān)注南開的《北洋畫報》記者如此寫道：“南開新劇，名馳海內(nèi)，蓋不自今日始。國內(nèi)之有學(xué)校劇才，莫不推南開為巨擘；即以各愛美劇團(tuán)論，能及南開有劇團(tuán)之認(rèn)真排練，表演嫻熟者，似亦不多見。因南開確有良好之導(dǎo)演，良好之編譯劇本者，良好之演員，良好之舞臺，而其劇團(tuán)完備之組織，蓋又非朝夕之力也?！裢谝皇?，反而失之交臂，為之啞然自笑，慨然若有所失?！雹嗲飰m：《談南開新劇》，《北洋畫報》，第11卷第542期，1930年10月25日。評價很高，又備加推崇，但卻不去南開看話劇，這只能說明媒體的興趣與焦點正在轉(zhuǎn)移。1920年代以后，上海等地的專業(yè)劇團(tuán)在市場化、職業(yè)化、藝術(shù)追求上做出的探索更為豐富。1930年代，天津則出現(xiàn)了大量的職業(yè)劇團(tuán)。學(xué)校演劇自然不再是關(guān)注焦點，南開演劇活動的影響力減弱也屬正常。

南開劇場的形成與探索，為中國話劇培養(yǎng)了一批人才，涌現(xiàn)了像曹禺、黃宗江等一些杰出的編劇，從曹禺身上可以清晰地看到《新村正》《財狂》的劇場實驗對他的影響。而參與演出、年年觀賞話劇的南開學(xué)生與受到熏陶的校友們，則成為了天津城市里懂話劇、會欣賞的一批觀眾。南開新劇團(tuán)的劇場實驗助力改變了當(dāng)時人對話劇藝術(shù)的認(rèn)識，推動了中西藝術(shù)的融合，對中國話劇的劇場發(fā)展起到了積極探索的作用。